编剧原理与技巧 俞春放，13605718004， E-mail:cf-yu@163.com.

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1 编剧原理与技巧 俞春放， ，

2 第一讲 剧本写作的本体特征

3 （一）、剧本写作的审美特性 1、剧本与最终形态的关系 2、作品与现实世界的关系 3、作品的互文关系

4 （二）、剧作话语精神 1、政治话语——具有强烈的意识形态色彩，居于中心地位，有权威性。 2、大众民间话语——一般理解为——商业文化话语
3、知识分子话语——知识分子的自我意识

5 (三)、影像与客观现实 问题一：如何看待“客观性”？是否“眼见为实”？ 问题二：当我们看一个影像时，我们看什么？

6 (四)、影像的再现性 1、影像不是“这个”事物本身，而是“一个”事物自身。
2、真实性是社会成员达成共识的社会思维产物。是人们关于客观世界的理解与论述。 3、我们在影像中看到的是通过媒介表现出来的意义。

7 (五)、影视作品的形式 1、两个基本元素:镜头和剪辑 (1)、镜头：创造幻觉；再现连续进行中的空间和时间
(2)、剪辑：通过建立影视的时间结构，打破部分及重新组合它的空间结构来设定设定时间和空间。

8 A、平行剪辑（交叉剪接） B、镜头与反打镜头 . C、对话剪辑幻灯片.

9 (3)、场面调度 将注意力引向镜头自身的空间。 要求观众注意镜头内的各个部分。

10 切入谈话的对方或者引出这个人物反应的人或事物。 ----反打镜头
被摄的一个人物正在对某人说话或者正在对某种事物做出表情或反应。 ----正拍镜头 切入谈话的对方或者引出这个人物反应的人或事物。 反打镜头

11 1、这个女的看着门的方向 2、门开了，男人进来 3、这个女的看到了，表情惊讶 4、男人走过来，坐在桌子旁 5、房间里的第三个人，他扬起眉毛 6、男人和女人在一起谈话的双人镜头 7、从女的肩上角度切入男的单人镜头 8、反打镜头，从男的肩上角度切入女的单人镜头 9、如上反复切换几次 10、返回两个人谈话的双人镜头 11、第三人微笑的镜头

12 作业： 从满怀着对未来的想象进入大学校园，到怀着新的希望走向社会，刚好经历了人生的一个重要阶段。请结合自己的专业背景和四年的大学生活，写一个2000字的故事梗概。下周交。

13 第二讲 剧本写作的基本原理

14 一、主要剧作命题： 任何好的命题都由三个要素组成，其中每一个都很重要。第一个是人物，第二个是冲突，第三个是结局。 命题不一定是一个普遍接受的真理或一个人人承认的道德，通常是作者内心要表现的一种情结。

15 命题通常很晚才出现。 这一极具特征的时刻标志写作进入一个重要的阶段，因为它向作者表明写作过程中的两个重要阶段的分野：构思和写作。构思是寻求灵感和素材，也是犹豫、出错误和不断修正错误的阶段，有偶然和无法确知的因素。而写作期则是理性的，有意识的和精心筹划过的。因为作者找到了主题；命题鲜明地出现了，成为要写剧作的支柱。

16 二、剧情变化 行为表示动作，因而可有三种主要的时态 ：将来时（可加上条件式），现在时和过去时。 “我要杀了他，我杀他，我杀了他”三种情形所处的时态不同，他们产生的情感影响也不一样。“预示一件恐怖的事情使我们害怕，看到它发生我们充满恐惧，而当它成为过去时，我们唯一的感觉是悲伤。同样，预示一件好事，会使人看到希望， 事发生使人快乐 ，好事发生后我们感到满足。”因此对现在或过去的事情，人不可能害怕和希望，只有当事情要发生时，人们才会有那种感觉。因此是事件的时间性而不是其本身引发了人们的情感。

17 一件事情越是过去，它对人的感动就越小，因为过去和将来之间有很大区别，“一件事一旦成为过去，就不再能进入现在时，而一件未来的事还有可能成为现在时”。 将来时能使观众产生真实和强烈的情感波动。从这一角度看，“将来时在电影中比在任何其他叙述形式中都更重要。这是一个新知识，不了解这一点，就不可能写好剧本。”

18 三、人物 亚里士多德：“要通过人物行动描绘其性格……没有剧情就不会有悲剧，然而却可以有没有性格的戏剧……因此，最主要的，也可以说戏剧的灵魂是故事，性格是第二位的。”人物的特点（心理、社会等）取决于他们在相互关系中的作用。特点不是目的，而是手段。如果说命题和主题确定剧情的意义，只有正确定位人物的功能才能使这个意义走入剧情。

19 一部剧作的动力有三个源泉：主体、对立体和输出体。前两者之间的冲突是剧情发展的动力，在情节发展的整个过程中起推动作用。
要创造这种活力，需要三个因素的统一：人物的目的一致、妥协的不可能性、主人公与其对立面之间存在深刻的联系，被“灾难”绑在一起。

20 对立体阻止主体对客体实现愿望，这是一个首要条件。
如果说这一模式能够运作，是因为主体和对立体有共同的目标。欧仁、瓦勒也说：“关于目标，最重要的是两个或多个意图因不同原因趋于一致。” 不可能的妥协 有关的规则是：主人公与其对立面的矛盾应贯穿剧情始终。如矛 盾转化或消失，只能放在结尾处，使故事不再可能发展。

21 四、结局 结局何时开始？第二个主要剧情环节推动剧情走向结局。“最后的波折就是结局的开端。它在最后的剧情中，引入了最后确定人物（命运）的因素。”其作用是使剧情的关键阶段出现最紧张的时刻。“在关键剧情的最后，主人公所遇到的问题看上去是应该无法解决的”。通过确定关键剧情结尾，主要环节出现了，或者象一场突变，或者是完全意料之中的。但读者和主人公都感觉到问题的棘手。 结局的特点是：应该是必要的和完整的。

22 五、结构 ①叙述者；叙事者往往是电影中最重要的角色 叙述者=作者本人 叙述者=剧中人物：主角，次角，虚拟角色 叙述者的出现，体现了影片的主动态度，即是当银幕出现画面的那一刻起，就带着一种展示的目的，要把一个已经引起叙述者兴趣的故事展示给观众，以引发观众产生和叙述者相同的兴趣。

23 ②悬念设置 ③人物出场 ④结构图式

24 六、影视剧本写作格式 影视剧本标题 作者 1、场面标头 外景 飞机场 早晨 [这是场面标头或者“嵌语”] 景别、地点、时间三要素
1、场面标头  外景 飞机场 早晨 [这是场面标头或者“嵌语”] 景别、地点、时间三要素 同一地点时间的景别转换： 如：内—外景 老司机的小汽车 公路 白天

25 2、情节 外景 飞机场 白天 我们现在在洛杉矶的机场。由于交通堵塞，机场外的小汽车排成长龙一直延伸到远处。一架巨大的客机在跑道上准备起飞。 [首先要对这个场面中的人物和场面进行描述。应该有个远景，它为观众提供一个视觉上的定位，也暗示导演运用不同的角度拍摄这个环境。] 内景 侯机大厅 白天 机场里跟外面一样忙碌。许多人在大厅里巡视走动，等候着登上去华盛顿的飞机。一批头等舱的乘客正准备登机，他们是身份显赫的官员。 [换行意味着视角的转换]

26 在大厅的另一端有三个男人正在密切注视着他们的举动。有一个穿着礼服打着领带，另外两个穿着机场行李搬运工的工作服。[交代人物]穿礼服的迅速打开行李箱，把一个小包递给了其中一个行李搬运工。
他飞快地[交代人物表情]瞟了周围一眼，发现没有人注意他们。我们听见大厅内响起了提示乘客等登机的广播。穿礼服的站在安全线后，紧紧握住行李箱等待安检。他顺利通过了安检。

27 3、设置对话  内—外 小车 公路 白天 珍开着车：前面上哪里？ 菲尔（脱画音）：好像……好像…… [脱画音OS和画外音VO不同，画外音通常和其他视觉画面一起配合使用，有时候是一个叙述者在诉说；脱画音通常指一个人不在镜头里出现，但是我们知道他就在这个场景中。] 珍突然紧张地[插入对人物的指导尽量简短]看着前方。

28 在远处，我们看见了篝火的亮光，三个看不清楚面部的人围在一起。[此处暗示了一个主观视角的镜头]
珍踩着油门小心地朝前滑行。 我们看着小车渐渐逼近那堆篝火。[一个场面描述结束]

29 4、其他要求 ①在标明场景、镜头角度、音效、特技以及场景转换标记时（如切入、叠入等）都应该用黑体字标出。 ②尽量少用切入和叠入，要做到在剧本中隐含电影后期必然会考虑的镜头切换，只有当接续的时间地点跟上一场截然不同时才用切入，而叠入只是表示一个长时间的过度，或表明接下来是梦境和幻想。 ③没有必要在剧本中写出“过肩镜头”“反镜”“升降镜头”等。导演在拍摄时会考虑的。编剧的职责是激发摄影机拍摄的潜能。 ④交切是指在两个或多个场景之间进行连续切换。如打电话时两者保持动作和对话的并行。

30 七、剧本三种形态 编剧的文学剧本 导演的分镜头剧本：是导演的工作台本。是将影视剧本中的文学内容切成一系列可以摄制的镜头的一种本子。
镜头记录本：是由场记负责完成的记录整个拍摄过程的剧本形式，是场记的工作台本，主要为后期编辑时提供依据，其形式与分镜头剧本近似，内容包括镜头顺序、景别、摄法、画面内容、台词、每个镜头的拍摄次数、每次拍摄的时间长度及效果等等。

31 (一)文学剧本的写作格式 1、偏重文学性的剧本 特点：
　　特点： 　　(1) 注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者阅读的文字读物。 　　(2)往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间、地点之类，而是通过对情节的描述自然而然地体现出来。 　　(3)不对拍摄技术作明确的规定，而是通过对艺术形象的直接描写把内容暗示出来。

32 [示例一] 1921年1月的一天，午后。 伦敦，泰唔士河畔，码头上。
　[示例一] 　　1921年1月的一天，午后。 　　伦敦，泰唔士河畔，码头上。 　　冬天的伦敦，细雨中，浓雾渐渐散开，但湿气还是时时扑面而来。接船的人群中，徐志摩身着深灰色长大衣，外裹一件雨衣，戴着礼帽，衣领也都翻立起来。他右手挎着一把长柄雨伞，左手捧着一束鲜花。一旁，站着刘叔和，也是一身御寒的衣着。

33 　一会儿，一辆黑色小车驶近，停下，陈西滢从车窗内探出头来，抬手向徐志摩打了个招呼：“志摩，我先去把车停好。”说完，小车慢慢向停车场驶去。
　　停好了车，陈西滢向着徐志摩、刘叔和走来。 　　徐志摩：“来，来，西滢兄!叔和，这位就是陈西滢先生，说好了今天介绍你们见面的。” 　　刘叔和走向陈西滢：“久仰，久仰!志摩早就说了， 　　您是大名鼎鼎的吴稚老、吴稚晖老先生的外甥!” 　　陈西滢：“叔和兄的大名，我陈西滢也早就如雷贯耳了。今日相识，十分荣幸。” 　　徐志摩：“好了好了，都那么客气做什么?以后,大家还要互相关照才是。” 　　刘椒和：“我们也算得上‘同是天涯沦落人’了。 　　不，这话不对，志摩的家眷一会儿就到，他不算沦落人了，不与我们为伍了!”

34 2、偏重于镜头的剧本 　　特点： 　　(1)编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，无可读性。 　　(2)以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场(或镜)号，场面发生的地点、时间等等。 　(3)经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员(导、演、摄、录、美)也作出许多的较为具体的指示。

35 　(二)分镜头剧本写作格式 导演对文学剧本进行分析、研究以后，将未来影视剧中准备塑造的声画结合的形象，通过分镜头的方式诉诸文字，就成为分镜头剧本。内容包括镜头号、景别、摄法、画面内容、台词、音乐、音响效果、镜头长度等项目。分镜头剧本是导演对影视剧全面设计和构思的篮图，是摄制组统一创作思想，开展工作的主要依据，它有利于保证摄制工作的计划性。

36 [示例二] (1)校园(外日) 俯看，浓郁的树木，古色古香的建筑。 越过大片树林，看见一片湖水。 湖光粼粼，杨柳依依。
　  　　(1)校园(外日) 　　俯看，浓郁的树木，古色古香的建筑。 　　越过大片树林，看见一片湖水。 　　湖光粼粼，杨柳依依。 　　湖畔的长椅上，相依相偎的恋人，埋头读书的学生。 　　对面，几幢红砖大楼，由远而近。

37 (2)机房(内日) 　　齐雪竹坐在电脑前，专注地看着着电脑屏幕。 　　细长的手指在键盘上熟练地跳动着。 　　屏幕上出现一行行英文字母。 　　齐雪竹看着屏幕低声念着。 　　字幕：齐小姐：我们已于4月16日收到您寄的电子邮件，您在信中回绝了我校给您提供的入学机会及奖学金，对此我们深表遗憾并祝您好运…… 　　齐雪竹呆呆地看着屏幕，抬起双手，插进自己头发里，摇着头，痛苦而困惑，喃喃自语：天啦，这到底怎么回事…… 　　声音越来越大，在大楼里回响。

38 (3)教室(内日) 　　萧锋站在讲台上面对学生，侃侃而谈：……在我看来，“己所不欲，勿施于人。”这句话包含了中国人全部的道德理念。无论做什么事情，我们都应该设身处地为别人着想。自己不想得到的，别人肯定也不想得到。譬如说…… 　　呼机的响声。萧锋住口，皱着眉头往下看着。 　　台下，学生们回头看着，目光集中一个学生身上。 　　学生满脸通红，低头把呼机关上。 　　萧锋淡然一笑：譬如说，假如你是个老师，此刻站在讲台上讲课的是你，那你肯定不希望听到这种声音。 　　教室里又响起了呼机声。 　　　 

39 萧锋停住嘴，皱起眉头，看着底下的学生：谁的呼机?肯不能关掉?
　　 学生相互看着，有人摸出呼机来看着。 　　 萧锋神色严厉：把呼机都给我关掉! 　　 有学生笑着：老师，是您的呼机! 　　 萧锋伸手往腰间一摸，把呼机拿出来看了看，尴尬地笑了笑：哦，对不起! 　　学生们看着萧锋，哄笑。

40 　[示例三] 　　(1)外景。泰晤士河口，日落。风在尖声呼啸，宛如鬼啸。远景。小男孩匹普沿着河口岸边跑来，他沿着弯曲的小道跑向摄影机，摄影机用跟摇镜头拍摄。小道旁边竖着一个把犯人尸体示众的绞架，匹普经过绞架时抬头看了一眼。渐化。 　　(2)外景。教堂墓地，匹普的中景。他拿着一束冬青枝，爬过倒塌的石墙。当他从墓地和老坟旁边走过时，摄影机跟着他摇向右方。他走向其中一块墓碑，在它面前跪下，摄影机继续摇拍——现在是他的中景。 　　(3)中景。匹普跪在坟前，风还在呼啸。匹普拔掉一棵凋谢的蔷薇丢在一旁，又重新拍好土，然后把那束冬青枝放在坟顶工靠近有字的墓碑旁。树枝的折裂声。

41 镜号 景别 摄法 内容 音乐 音响 1 2 特 全  中 下摇 拉 切 1、  内景 张大民的家 张大妈在外屋擦冰箱，擦钟表，撩亡夫的相框。从这里也可以看到在厨房炒菜的张大雨和切菜的张大雪，还可以看到在屋里埋头温习功课的张大国。屋子狭窄，陈设简陋，却非常整洁。炒菜的声音很响。 张大雨(大声)：妈!几点了？ 母亲：还差半个钟头……来得及。 张大雨(冲张大雪)：你愣着干吗？还不快宰了它！ 音乐起 炒菜声

42 二、影视剧本写作要领 1、剧本是供导演和演员拍戏用的，要尽可能地给导演和演员留下创作的余地。 2、写作时要有画面感 。

43 1、景物描写：在影视剧本中，景物描写要注意可视性，也就是说，你所描写的景物必须是可以用画面来表现的。语言尽可能简洁，绝不虚泛、抽象。
　1、景物描写：在影视剧本中，景物描写要注意可视性，也就是说，你所描写的景物必须是可以用画面来表现的。语言尽可能简洁，绝不虚泛、抽象。 　2、外貌描写：在影视剧本中，对人物外貌的描写要尽可能简略，能给导演和编剧作出提示就够了。 3、动作描写：人物的动作必须通过演员的形体表现出来，因此剧作者只要把有形的动作描述下来就够了。设计人物动作须建立在对人物性格和情感的把握上，

44 1、景物描写 从海边吹来一阵风，吹动了果实累累的树枝。真奇怪，这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊!累累的苹果!你看!这面是粉红色的，那面是金黄色的，仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近来看它们，糟糕的是，大石头叠成的围墙挡住了我们。 穿过围墙，里面是一片果园。 　　树枝上挂满了果实。 　　海风吹过，树上枝叶和果实在轻轻晃动。 　　走近看，树上的苹果，有的是粉红色，有的是黄色。

45 2、外貌描写 　黄昏时分，海水呈暗褐色，海面变得有些黯淡。浪涛不高，也不猛。但却在朦胧水汽的笼盖下，一刻不息地汹涌、鼓荡。都说大海胸怀宽阔，能容得下人间一切不平；那么，像这般不停地汹涌激荡，难以平静，岂不也是胸中有块垒难消，在永恒的骚动中发泄那无穷的积愤吗! 　　轮船甲板上，静悄悄的。好不容易摆脱了一群俗人纠缠的少年和尚手抚船舷，静观默思。刚才，那种狂放不羁、气雄一世的气概一扫而净，代之以严肃庄重的神情。他凭栏独立，远眺海天，清癯白净的脸庞表现出一副孤傲倔强的模样，但在这背后，又分明似埋着一腔难以言说的隐痛。一双大眼睛冷凝幽深、顾盼天地，时时流露出一种嘲弄人生世界的敌意。

46 大海(黄昏外景) 　　一艘客轮静静行在海面上。 　　海水黯淡，海面上笼罩着朦胧的水汽。 　　随着客轮的移动，海面也在晃动。 　　客轮上(黄昏外景) 　　静静的甲板工，一个身穿装裟的少年和尚凭栏而立，手扶着船舷，远眺着海天。 　　暗褐色的大海，浪涛在滚动。 　　少年和尚冷傲的脸色，嘴角挂着冰冷的笑意，那双冷凝幽深的眼睛却似含着难以言说的隐痛。 　　黑色的大海，波涛翻滚。 　　少年和尚忧郁的眼睛。

47 三、剧本写作的几个阶段 1、剧情创意 主要是故事梗概。 分三种：故事大纲、分集梗概、分场景梗概。 2、剧本创作 个人创作和程式化写作。

48 人对于故事的爱好不仅仅是一种纯粹的知识实践，更是一种非常个人化的、非常情感化的体验。
第三讲 故事问题 人对于故事的爱好不仅仅是一种纯粹的知识实践，更是一种非常个人化的、非常情感化的体验。

49 故事衰落的原因 价值的多元与失落 技术的创新
对于一个剧作家来说，工作的核心就是“故事”。作品里要展示的是什么样的人？需要什么？他们为什么需要它？怎样去得到他们想要的东西？面临的阻力是什么？后果如何？这些因素串起的故事。剧作家要做的就是把这个故事讲完。两个问题：讲一个好故事、把一个好故事讲好。——对人性和社会的深刻洞察、足够的技艺。

50 故事与生活的关系中有两种比较典型的状态是要注意的。一是与生活过于接近。结构性不足，只是对生活片断的呆板刻画，将表面的真实认同于生活的真实。以为对日常生活观察得越精细、对实际生活的描写越精确，所讲述的故事便会越真实。另一种是结构性过强，过于复杂的感官刺激。用模拟的现实取代了想象，故事在这里不是你看的本身，而只是一种手段。 故事是生活的比喻、书写、叙述。以事件来表达作者的认知与情感。故事必须抽象生活，提取其精华，但又不能是生活的抽象化，失去生活的原味。生活“真实”的意义有待于去发现。

51 对原始素材的影视化处理，是一种复杂的综合关系。需要处理好编剧人员的个人偏好与市场回报之间的矛盾。

52 不同素材进行影视化处理的不同方法： 1、将相关素材进行整合，通过综合处理来讲一个全新的故事。
2、对本身就是很成熟的叙事作品的素材进行处理时，则根据影视剧作者人文意识的需要，将原始素材处理成符合影视剧叙事的结构和方式。 3、有些素材虽然并不是成熟的叙事作品，但其本身在历史记载或民间传说中形成了很强的传奇色彩。这种素材的处理也与根据其它作品改编成影视剧相似，充分保留其传奇因素，同时注入创作者的观念意识，并且充分考虑到观众的审美趣味。

53 第四讲、 故事背景 主要是故事发生的时间、地点。一般而言是指的故事发生的历史与文化背景，包括民俗、风俗等等。除此之外，也包括一些特定的背景，比如像《雷雨》中雷雨，灾难片中的自然背景等等

54 背景四维：时代、期限、地点和冲突层面 时代：故事在时间中的位置。 期限：故事在时间中的长度。
地点：具体的地理位置。这种地理位置既有风俗、文化的意义，也可能仅仅对故事发展产生影响。 冲突：历史文化背景。故事展开的层面——是从人物内心出发还是集中于人际关系？再或者是人与社会机构的关系、人与环境力量的关系？

55 背景的获得需要某种素质：对于经验的重述、想象以及对于现实的认知。
背景是一种语境，限定了故事范围 背景的获得需要某种素质：对于经验的重述、想象以及对于现实的认知。 背景的选择应该对各种可能性加以详细的考察。

56 影片的一个场景直接表达了这种情绪：

57 Used to be my place. But it’s not anymore. Bank took it
Used to be my place. But it’s not anymore. Bank took it. Yes sir,they moved us off.Now it belongs to them. （Property of Midlothian citizens bank. Trespassers will be prosecuted.)

58

59 We rob banks.

60 邦妮和克莱德：普通人愤恨与反抗的象征。

61 背景的获得需要某种素质：对于经验的重述、想象以及对于现实的认知。
背景是一种语境，限定了故事范围 背景的获得需要某种素质：对于经验的重述、想象以及对于现实的认知。 背景的选择应该对各种可能性加以详细的考察。

62 背景故事 影片的故事是发生在特定范围内经过选择且有限的时间之内的，那么肯定有建立我们正在观看的环境以及当前故事的事件，我们界定为背景故事。
1）明显的背景故事——哈姆雷特回到丹麦后国王的鬼魂告之真相并提出要求； 2）复杂的多个故事背景——《唐人街》三个人物都有背景故事、洛杉矶也有复杂的历史； 3）简单的背景故事——哪个终结者先找到他

63 注意： 1）编剧有必要提供清楚明确的背景故事，但观众没必要看到那么多。只需能建立戏剧情势的必要的背景故事即可。
2）倒叙会中断已经铺设好的戏剧冲击力。

64 自我设问 1）我们真的必须知道这些背景故事，主要剧情才能再继续下去吗？ 2）什么是最简单、最保险地让观众接受背景故事信息的方法？
3）能不能做到给观众带来必要的信息的同时，留住剧情？

65 延伸：背景确立后要关注的故事要素 1）内心需求 2）刺激诱因 3）外在目标 4）准备

66 5）敌对力量 6）自我启发 7）投入着迷 8）争斗 9）问题解决

67 思考：从背景故事开始，为你的故事整理出这十个故事要素。

68 第五讲 人物关系 人物类别 人物关系 人物主题 人物性格 主人公

69 1、人物是观众对影视剧的识记 2、人物性格及人物关系是剧情的基础。 3、从人物入手，能把握剧本关键。

70 人物出场的三重背景： 他是一个社会的人，有他的职业背景； 他是一个家庭的人，在他的家庭、亲友中确立他的身份；
他是一个面对自己的人，有一个自己的完整历史。 一般来说，一个人物在影视剧中的在场，表现为两种状态的结合：一是出场即带来的性格特征，二是在剧情展示过程中的表现。

71 使一个人物活起来的几种方式 使观众对人物产生认同感 表现“处于不平凡情景中的一个平凡人” 把人物放在一定的社会背景及道德规范中
对动作与语言的把握 要把人物放在冲突之中，冲突能构成紧张关系，使人物形象立起来，通过紧张——消解，演绎出故事。在人物的设置上，不仅主要人物要立起来，次要人物在形成对主要人物塑造的基础上，也要有自己鲜明的特点，至少要代表一个明确的类型，用自己有语言说话，用自己的习惯行动。

72 主人公 主人公可以是单一的，也可以是复合的、多重的，也可以不一定是人 。
主人公的一些标志性特点： 意志力 自觉的欲望 不自觉的欲望 有能力追求其欲望对象 对欲望追求的意志坚持到故事终点 主人公的移情作用

73 人物行动 人物的世界所作出的反应要么与他的期望大相径庭，要么比他期望的反应更为强烈，要么二者兼而有之。
人物的世界处于三个冲突层面：内心冲突、个人冲突以及个人与外界的冲突。

74 对剧中人物的把握 1、从观众的审美需求与艺术本质去把握：①匮乏与拯救、②窥视——认识自己、③情绪的渲泄与消解。
2、从人物形态看：两种形态——圆形人物和扁形人物。 影视作品中的人物也不是真正的人。他是对人性的一种比喻。因此要揭示人物真相只能通过两难选择来表现。

75 人物设计 1、从本质而言，是主人公创造了其他人物。 2、配角必须小于主人公，但他们也可以是复杂的，多维的。
3、小角色必须故意塑造成扁平人物，但也不能流于呆板。

76 注意的几个地方： 1、为演员留有余地。 2、对角色的喜爱。 3、写作优秀人物的基础就是自知。 ——对人性的反思。

77 悉得·菲尔德关于人物设计 人物是电影剧本的根本基础 它是你故事的心脏、灵魂和神经系统。

78 人 物 ━━━━━━━━━ （从出生到影片开始）┃ （从影片开始直到结束） ┃ 内在的…………………………… 外在的 ━━━ ━━━ ┃ ┃ 形成┃ 人物 揭示┃ 人物 ━━━━━━ ━━━━━━━━━ 人物的个人经历 确定其要求 动作即是人物

79 通过关系来创造人物 1、在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突。 2、他们与其他人物之间的相互作用 。 3、他们内在的相互作用。

80 使人物既真实而又是多侧面 人物的生活分为三个基本组成部分——职业的（Professional）生活部分，个人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。----3P 确定了主要人物与其他人物的关系，即创造了人物性格和观点。这是塑造人物的起点。 确定了人物的需求，就能设置戏剧冲突。

81 人 物 ━━━━ ┃ ┏━━━━━━━━━┓ 内在的─形成人物 外在的─揭示人物 ┃ ┃ 人物传记 ┏━━━━━━┓ 确定需求 动作即是人物 ┃ ┏━━━━━┳━━━━━━━┓ 职业的 个人的 私生活的 ┃ ┃ ┃ 工 作 婚姻状况和社会关系 独 处

82 构成人物：关键词是 “过程”。 1、人物是观点 2、人物是个性 4、人物是行为 5、人物是启示

83 人物练习的一些基本方法： 1、确定一个动作与人物的主题。选择主要人物并挑选两个到三个重要人物。写出人物传记。从人物的出生一直写到现在，直到你的故事开始为止。分别根据职业的、个人的和私生活三个生活部分（简称三P）来创作主要人物的种种关系。 2、写人物传记，为主要人物和三个重要人物设计一种独特的观点。创作出一种态度，考虑能展现人物的某些行为或个性特征，考虑来龙去脉和内容。 3、提出一系列问题，用这些答案来形成一个人物。问题是从一般到特殊，从来龙去脉到内容。

84 总结 构思角色的瞬间，角色便有了生命，写作是导引而不是建立角色。 一、谁是主角？ 1、你的主角所做的第一个戏剧性选择是什么？
2、为什么你的主角需要去做这个选择，而不是采用别的方法？ 3、当主角做了这一选择后，有什么成效？ 4、其他角色受到这一选择的影响是什么？

85 二、角色的少量行动 角色所做的选择，是基于他们对自己的信任，以及思考和行为的方式——与内心需求有关。 1、角色的自我观念——如何选择，如何在第一时间选择。 2、认知失调——自我怀疑。

86 三、冲突焦点 主动回避可能引起失调的情况或讯息。 1、个人之内的冲突焦点； 2、人与人之间的冲突焦点； 3、意外情况的冲突焦点；
4、社会上的冲突焦点； 5、利益相关的冲突焦点

87 四、主角要什么？ 不论外在目标是什么，都必须经过两方面的测试。 1、得到观众的认同；
2、在观众认同角色的前提下，外在目标必须和观众有所关联。 由此建立六个问题——

88 1、你主角的特定的外在目标是什么？ 2、这一开始的外在目标，会被不同的外在目标所取代吗？ 3、外在目标如何得到观众的认同确认？ 4、外在目标和观众有何关联？如果主角没办法达到外在目标，观众又有什么损失？ 5、利用基本需求层次做导引，看在故事里主角失去了什么一定要达成的事项？ 6、角色在设法达成外来目标之前，有没有首要目标要先去完成？

89 五、什么力量阻止主角达成目标？ 1、对手的外在目标是什么？ 2、对手达到目标与否会有什么影响？ 3、对手的精神理念、价值观是什么？
4、两者的价值观有何对立之处？ 5、对手的价值观和你会告诉观众的故事内容的价值观有何对立？ 六、聆听角色

90 第六讲 故事类型 1、类型确定：这解决的是一个故事的基本定位问题，即一个具体的故事讲的是什么，是围绕什么来展开的。
第六讲 故事类型 1、类型确定：这解决的是一个故事的基本定位问题，即一个具体的故事讲的是什么，是围绕什么来展开的。 2、类型的基本规范：主要讲述一些常见类型的故事模式。基本的线索安排。 3、类型发展：类型的创新、杂揉与变化。

91 类型概念的提出在很大程度上是对国外概念的借鉴。原本来源于一个法语词汇genre，意指艺术作品的流派或某一类风格。但自从法国电影理论家用它来指称好莱坞三、四十年代的商业电影以来，就主要用于表示那些由于大量仿制成功之作而形成的、有相对稳定的一整套制作模式和表现模式，可以严格划分为若干品种的商业性影片、电视或其它娱乐节目。往往是在叙事特色、人物原型、情节母题等等各方面都有相对的一致性。

92 从大的范围来讲，我国的影视剧主要是两大类型。一是主旋律片，再是商业片。主旋律片主要是一种政府行为，在题材论证、资金投入、组织拍摄等各方面都借助于政府的力量，而在作品最后完成后主要关注的也是社会效益。商业片则不同，一般的说主要是民间行为，进行社会融资，主要是通过商业方式来操作，遵循市场经济原则。所以在同样关注社会效益的前提下，重心还是在于经济效益。上座率、观众的收视率是最大的标准。 两者之间并不是相互矛盾而是相互影响的。

93 在主旋律类型上集中了影视作为宣传舆论工具和作为大众传播媒介的各个特性。宣传为主导，又渗透了商业元素。所以这类作品在创作上要注意把握恰当的分寸。首先应该严格遵守的是政府所倡导的主流意识形态，没有这一条很可能就是功亏一篑。在这一前提下始而要关注两个问题：一是观众的审美情趣，这是在形式上接受的基本前提；再是观众的政治需求。

94 亚里士多德根据故事结尾的价值负荷与故事设计之间相对性，对戏剧进行过分类，为我们提供了第一批类型。即四个基本类型：简单悲剧（直截了当地结尾，没有转折点或惊奇）、简单幸运剧、复杂悲剧（高潮来自于主人公生活中的一个重大逆转）、复杂幸运剧。

95 罗伯特•麦基总结的电影类型和次类型系统：
1、爱情故事及次类型哥儿们救助；2、恐怖片及次类型惊栗片、超自然片、超级惊栗片；3、现代史诗；4、西部片；5、战争类型及拥战和反战两个次类型；6、成长故事；7、赎罪情节；8、惩罚情节；9、考验情节；10、教育情节；11、幻灭情节；12、喜剧，次类型从滑稽喜剧到讽刺剧到情景喜剧到浪漫喜剧到荒诞喜剧到闹剧到黑色喜剧；13、犯罪剧。次类型可以从不同的视点来看：侦探—神秘谋杀、罪犯—罪行、警察—侦探、匪徒—黑帮、受害人—惊险或复仇、律师—法庭、记者——报纸、间谍—间谍、囚犯—监狱；14、社会剧：指出社会问题——贫穷、教育体制、传染病等等，构建出一个问题，展示其疗救方法。有一系列针对性强的次类型：家庭剧、女性剧（事业与家庭、情人与孩子等等间的矛盾）、政治剧、生态剧、医药剧、精神分析剧；15、动作/惊险剧或者灾难/生存剧；16、历史剧：将过去打磨成观照现在的镜子；17、传记——找出主体的生活意义，把他树立为他的生活类型的主人公。18、纪实剧；19、嘲讽纪录片：假装植根于现实或记忆，表现为纪录片或自传片的形式，但纯粹是虚构的；20、音乐片；21、科学幻想22、体育类型—这是人物变化的熔炉可以涵盖很多类型：成长情节、赎罪情节、教育情节、惩罚情节、考验情节、幻灭情节、哥儿们救助、社会剧……23、幻想剧；24、动画；25、文艺。

96 每个类型都为故事设计制订了一些常规：常规手价值、常规的事件等等。类型的选择明确决定了一个故事中什么是可能的，它的设计必须把观众的知识和预期考虑在先。
类型常规是界定各个类型及其次类型的具体背景、角色、事件和价值。

97 类型常规是一种限制，但不是抑制创造力，而是激发创造力。—— 想象的重要性
类型常规是一种限制，但不是抑制创造力，而是激发创造力。—— 想象的重要性 类型的重新创造 类型的混合 类型的发展

98 1、 德•李普斯认为悲剧可以分为性格悲剧和命运悲剧两种类型。
悲剧、喜剧与正剧 （一）、悲剧 A、定义 1、  德•李普斯认为悲剧可以分为性格悲剧和命运悲剧两种类型。 2、  亚里士多德“悲剧唤起恐惧和怜悯。”黑格尔对此十分赞赏，在《美学》里引用这句话时进一步说：“悲剧的真正作用是引起与净化恐惧与怜悯”。（理性的崇高的） 3、  鲁迅——“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看。”这是一种社会学意义上的悲剧观，正像恩格斯说的：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。”

99 B、几点特征 1、悲剧的抒情性：引起人们的评价； 2、不能简单地写毁灭，而要充分地形象地可信地写好被毁灭的东西的悲剧命运。
3、要十分重视写好悲剧性的危机，最好要有一个或一个以上悲剧性的转折。

100 C、几种悲剧类型 1、一开始就把悲剧的“危机”放在台面上，然后是悲剧的“危机”几次重复出现，最后危机终于爆发，形成悲剧的冲突，剧中人无论如何也逃脱不了毁灭的命运。这一类多立足于对社会现实的客观暴露。 2、一开始悲剧已经形成，以下的内容只是反复地写抗争，始终给观众以一线希望，最后却逃脱不了悲剧的命运。 3、以喜剧方式开头，在喜剧的情节中掺杂着悲剧的细节、因素与危机。

101 （二）喜剧：无价值的东西撕破给人看 笑是其重要因素。 讽刺喜剧以讽刺、鞭挞和否定为多，这类喜剧有时候有正面人物，有时候也可以没有。
幽默喜剧是一种善意的讽刺。 赞美喜剧是以欢乐的方式，对正面人物或光明前景的赞颂。

102 喜剧样式 1、假设非常重要，对一个看起来有些荒诞的逻辑基点先做出假设，让观众首先承认这个喜剧的逻辑。
2、意外事件的冲击，在喜剧结构中间是不可缺少的。 3、解决人物之间的纠葛和矛盾时，常常是采用一些滑稽的、异乎寻常的办法。 4、全剧的收场往往不是完全合情合理的，不一定完全合乎生活逻辑。

103 手法 “抖包袱” ：“可笑的东西是由于那紧张期待着的事件到突如其来的解决而产生的。”（康德）
反复描写一个事件，让观众期待它有个好的解决，但延缓它解决的时间，直到最后给出一个突然的解决，造成强烈的喜剧效果。 前面不能有伏笔或暗示。 结局不是按预料的时间、预料的方式、预料的人物关系出现的。 喜剧化夸张。

104 （三）、正剧——悲喜剧 更接近于日常生活。以现实生活中普遍存在的多种矛盾为基础来构造戏剧冲突。先悲后喜、先喜后悲或亦悲亦喜。冲突双方势均力敌，主人公既可能胜、也可能败。即使败也不会到非死不可的地步。因此虽跟悲剧一样严肃，但没有像悲剧一样的极端。

105 常见电影类型 1、个人的痛苦烦恼型 2、人与人之间的冲突型 3、喜剧类型 4、美好故事 5、个人的探索

106 6、侦探类型 7、恐怖类型 8、惊悚类型 9、动作、冒险类型 10、抽象的痛苦烦恼类型

107 第六讲 结构设计 1、故事组成的几个重要事件（要素）及其设计，包括故事发生的激励事件、构成故事的动作、悬念、突转等。可以说是这四个要素构成了一个完整的故事。 2、冲突设计 3、不同结构类型的故事设计，包括以人物为主线还是以事件为主线的故事类型。 4、故事叙述角度

108 故事中的几个要素：激励事件、进展纠葛、危机、高潮、结局
激励事件 是故事讲述的第一重大事件，是一切后续事件的首要导因。 激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡。 激励事件需要两个事件来构成：一个伏笔、一个分晓。 主人公必须对激励事件作出反应。

109 用一句话来概括这条“公式”就是： 一个事件把主人公的生活推向混乱，从而激发起一种行动需求，力图找寻他认为能够整饬这种混乱的东西，并为得到它而采取行动。 激励事件激发起的行动需求既可能是意识到的，也可能是没有意识到的，这两者也构成了直接的冲突。

110 故事的根本形式就是一个追寻的问题： 一个事件打破一个人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起明确或不明确的意识，意欲恢复平衡，于是这一事件入把他送上了一条追寻某一目标的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、外界的）对抗力量相抗衡。他也许能成功也许失败。这便是故事的要义。

111 激励事件 A、 故事主线 B、激励事件设计 巧合 决定 明确意识 激励事件 需求对象 故事主线 不明确意识（a,b,c……）
激励事件 需求对象 故事主线 （内心冲突、个人冲突、个人/外界冲突） A、 故事主线 不明确意识（a,b,c……） 激励事件 未知对象 故事主线 （内心冲突、个人冲突、个人/外界冲突） 激励事件 巧合 B、激励事件设计 决定

112 主体故事的激励事件必须发生在幕前 1）、当观众经历一个激励事件时，剧中的重大问题就会在观众的脑海中涌现。这是一个激发和捕捉观众好奇心的事件，观众的兴趣往往能保持到最后一幕的高潮。 2）、亲眼目睹激励事件的发生，能在观众的想象中投射出必备场景的形象。必备场景又称“危机”，是一个观众知道在故事可以结束之前必须看到的事件。

113 进展纠葛 这是故事的主体，从激励事件一直延伸至最后一幕的危机/高潮。指的是当人物面对越来越强大的对抗力量时，产生越来越多的冲突，创造出一系列事件，这些事件依次发生，经过了一个个无法回归的点。

114 进展纠葛的几个问题 A、不归点：期望和结果之间的鸿沟。 这其实是个想象力的问题，创造出场景而不重复自己。
B、冲突法则：若无冲突，故事中的一切都不可能向前进展。带着观众在时间中穿行而不使他们意识到时间的流逝。 C、简单型与复杂型： 简单的故事纠葛是将所有冲突置于三个层面的一个。内心冲突——意识流， 个人冲突——肥皂剧，个人—外界冲突——动作/探险、闹剧。复杂型是发生在所有三个层面的冲突。

115 D、 多故事状态： 1）  次要故事可以与主体故事的主控思想构成矛盾，从而以反讽丰富剧作。 2） 次要故事可以与主体故事的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富剧作。多故事没有一个从结构上讲统一讲述过程的主情节线。相反，一系列故事线要么相互交错，要么通过一个中心事物来连接。 3）  当主体故事的激励事件必须推迟时，可以用一个伏笔式次要故事来开始故事讲述。 4）次要故事可以为主体故事制造纠葛。

116 第一幕 第二幕 第三幕 开端(beginning) 中段(middle) 结尾(end) │ │ ──·───┼───·───────┼────Ａ─Ｚ │ │ 建 置(setup) 对抗 (confrontation) 结 局(resolution) 第1～30页 第30～90页 第90～120页 情节点Ⅰ(Plot Point) 情节点Ⅱ 第25——27页 第85——90页

117 第七讲 问题之一：规则之外 一、传统方法 １.前提 :整个剧本的中心概念。通常，主角在他的人生经历中碰到一个特殊状况而出现两难的处境时，前提就出来了。这通常也就是故事开始的时候。 前提通常有冲突来呈现。 2.冲突的任务:两极化是制造冲突的指导原则。 3.人物:所有人物都有清楚的目标。这些目标必须与前提相符。配角的立场分置两极，主角则左右为难地面对冲突。 4.对白 （1）塑造人物；（2）推动情节发展;（3）缓和剧情的张力。

118 ５.氛围 ６.动作线：时常就等于故事线或情节。有时候动作线也用来特指前景故事（故事主线），以区别于背景故事（第二故事线）。
　　５.氛围 　　６.动作线：时常就等于故事线或情节。有时候动作线也用来特指前景故事（故事主线），以区别于背景故事（第二故事线）。 　　７.上进式动作：负责连贯动作线之首尾，并在故事进行中指出主角遭遇的冲突强度逐渐加强。冲突在第三幕达到高潮。 　　８.副文：是主角的内在挣扎或背景故事，是主角内心抉择的心路历程。通常表现为人的情感状态。 　　９.发现 ：后面的发现要比前面的发现有力度。 　　10.突转 11.情节点

119 二、超越结构 此处所谓的结构是指传统的三幕式结构，即铺陈——对抗——解决。
　　此处所谓的结构是指传统的三幕式结构，即铺陈——对抗——解决。 　　１．省略铺陈或对抗，就只是一个故事的片段。而“解决”之道却可以有多种。 　　２．类型及类型变化 　　３.人物替换 ：主人公特质的变换 　　　e.g.《出租车司机》 　　４.对白替换 　　５.氛围替换：通过操纵环境细节来改变氛围 　　　e.g.《蓝丝绒》 　　６. 前景故事及背景故事替换 　　７.上进式动作替换

120 问题之二：结构 复原型三幕剧结构——特点在于有一个清楚、合逻辑的收场，一切回归平静，社会重拾秩序。发展要点：
　　１.人物的变化：即动作发生的同时，也是人物发展的时刻。 　　２.中心人物：故事构架必然围绕中心人物。 　　３.外在－内在冲突的关联 ：心理状态二选一 ，人格二元形成的情节张力是这一类型的要旨。 　　４.第一幕的特征 ：（1）事关重大的转折点；（2）错误的解答 　　５.第二幕的特征 ：（1）观众比人物知道得更多；（2）因“双重解决”而有非凡的冲击力 　　６.第三幕的特征 ：人物首先解决了内在冲突，有了一个新的认知，此后积极行动，解决外在冲突。

121 问题之三：对“三幕剧”的批评 一、故事重于纹理 二、调性的一贯 三、决策空间 四、了解动机 五、角色心理二元 六、历史只是背景
七、动机比事件重要 八、隐没的叙述者

122 问题之四：反传统结构 １.反讽的三幕剧结构：《唐人街》、《毕业生》 ２.夸张反讽的三幕剧：《蓝丝绒》
一、明显的结构 　　１.反讽的三幕剧结构：《唐人街》、《毕业生》 　　２.夸张反讽的三幕剧：《蓝丝绒》 ３.创作者就是反面角色：《下班以后》 二、随机的结构 　　１.抽离的三幕剧结构 ：《穷山恶水》 　　２.反讽的两幕剧结构 ： 　　３.一幕剧结构 ：　　　《残酷大街》 三、混合形式 四、总结：反传统结构不是以既定的叙事法则去压制故事，而是依故事内容而定。充满千变万化的可能性。

123 问题之五：重新设定主/被动角色的差异 一、约定俗成的角色观念 ２.精力充沛的角色. ３.有企图的角色 二、被动人物
　　１.主动的角色 　　 《岸上风云》 　　２.精力充沛的角色. 　　３.有企图的角色 二、被动人物 　　１.内省型角色 《爱情短片》 　 ２.被动主角 　　《性、谎言、录像带》 　 ３.主角作为观察者 《全金属外壳》 　 4.瓜分主要角色　 　　５.内在主要角色与外在次要角色　《德州　巴黎》

124 三、结论 　　　　被动人物可以用很多形容词去形容：压抑、被动、举棋不定、保守小心、缺点多多，但正是这使得他们都很人性化。 　　　　但这样的人物类型往往缺乏戏剧性，所以在编剧时须修正叙述方向。即他们需要一个戏剧化的情境及特别有力的情节。有强有力的配角，特别是比较特别的反面角色。

125 问题之六：延伸角色认同的限制 一、同情、感同身受和反感 二、认同与偷窥主义 三、自我表白 １.同情 ２.感同身受 ３.反感
　　１.同情 　　２.感同身受 　　３.反感 　 二、认同与偷窥主义 　　e.g. 《迷魂记》 《后窗》 三、自我表白

126 为了建立人们对主角的认同，编剧可为主角创造出引人同情的地位，或暴露主角的弱点以让人感同身受。注意几个方面：
四、英雄主义 五、魅力 六、悲剧性的缺点 结论： 为了建立人们对主角的认同，编剧可为主角创造出引人同情的地位，或暴露主角的弱点以让人感同身受。注意几个方面： （1）主角必须要有魅力；（2）角色虽然有悲剧性的缺点，做人很失败，但能暗示生命的悲剧性；（3）角色有自我剖白来展示自己的弱点。

127 问题之七：副文、动作及角色 一、前景与背景：副文更能让人感到心有戚戚。 二、前景与背景之间的平衡
　　１.前景故事为主 　　２.加强背景故事 　　３.背景故事 　　　背景故事中角色的内心比行动更重要。前景比例少的作品容易被批评为缺乏动作，全是前景的却又会被批评为人物缺乏深度，这就要平衡动作与角色两者的关系。

128 问题之八：文字调性 编剧利用文字的调性——夸张或含蓄、直接或委婉，来暗示剧本的方向性——悲剧或喜剧，主流或颠覆。
　　　这部分要解决的问题是戏剧意图如何通过人物、对白、气氛和叙述结构呈现出来。 　　　编剧利用文字的调性——夸张或含蓄、直接或委婉，来暗示剧本的方向性——悲剧或喜剧，主流或颠覆。 　　　在编剧时，每个人都会碰到许多问题：（1）这个故事的可信度——不论采用何种类型，观众会相信这个故事吗？（2）故事的参与感——“我”在乎故事中发生的事情吗？（3）故事的刺激性——故事会让“我”心情起伏吗？ 这里的可信度、参与感和刺激性完全受剧本的基调的影响。

129 一、人物：剧中人借由他和故事间互动关系来影响剧本的基调
二、对白 三、氛围 四、叙述结构

130 五、反讽 　　１. 反讽的笔触 　　２.反讽人物 　　　a. “跟班型” b.反讽主角 　３.反讽与对白 　　４.反讽与氛围 　　《一树梨花压海棠》 　　５.反讽与类型 　　６.讽刺剧 六、结论 调性对编剧而言相当重要。在大纲到分场、分场到剧本的阶段，编剧对于人物、语言和叙述结构的态度导致剧本调性的建立。而调性又影响到对故事的阐述。

131 问题之九：戏剧的声音与叙述的声音 一、声音与结构 二、剧本的开始 　　1、主流剧本的铺陈 　　2、另类剧本的铺陈 三、发展 四、收尾

132 第八讲 情节

133 一、 情节是什么 （一）、情节的定义 人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史
（二）、情节与故事 （三）、情节类型 1、强化型情节（1）、传统戏剧性情节（2）、现代型怪诞情节 2、淡化型情节 (1)、散文化情节 (2)、生活流式情节 情节与淡化情节。 情节与情节点

134 二、动作 （一）、动作概念：动作有着人物、时间、空间的联系，是人物与人物以及人物与环境之间冲突的结果。 1、动作是一个整体概念；
2、动作是有指向性的行动； 3、动作是一种冲突过程。 （二）、动作与一般活动 （三）、戏剧性动作的作用： 1、视听特性的最主要表现； 2、是塑造人物的最主要手段； 3、动作与反动作形成冲突； 4、动作推动剧情的发展。

135 三、情境 情境是容纳了障碍、人物动作与反动作，形成某种“情势”并激发冲突的环境。 （一）、情境对情节形成与发展的作用：
1、为情节发展提供总体的环境； 2、为情节演进提供多种可能性空间； 3、为情节变化提供条件； 4、为情节高潮提供整体氛围。 （二）、情境包含以下几方面内容： 1、动作的客观环境： 2、人物关系： 3、事件的情势： （三）、困境——一种特殊的情境

136 冲突是叙事艺术情节的基础和动力，是塑造人物的主要手段之一。没有冲突就没有影视剧。
四、冲突 冲突是叙事艺术情节的基础和动力，是塑造人物的主要手段之一。没有冲突就没有影视剧。

137 “悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；……摹仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。” ——亚里士多德《诗学》
“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；……摹仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。” ——亚里士多德《诗学》 “戏剧的涵义不仅包括完整的、显著的、有目的性的事件（动作），并且含有冲突之意义。” “我们不妨把亚里士多德的话略加修改：悲剧的灵魂，不是布局，而是戏剧冲突。” ——浦卷 “戏剧情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突，让剧中所有的人物都同时关心一件事，但每个人各有他的利害打算。” ——狄德罗

138 黑格尔将亚里士多德的戏剧结构三段论与辩证法相结合，揭示了戏剧结构布局的总规律 ：
“戏剧动作在本质上须是引起冲突的，而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础。” “合适的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间的则是不同的目的和互相冲突的人物之间的斗争。” “冲突还不是动作，他只是包含着一种动作的开端和前提，所以它对情境中的人物，只不过是动作的原因……充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象，剧艺本来可以把美的最完满最深刻的发展表现出来的。”

139 黑格尔三种冲突情境： 一，“物理的或自然的情况所产生的冲突”，如疾病、罪孽和灾害等； 二，“由自然条件产生的心灵冲突”，如家庭出身；
三，“由心灵性的差异而产生的分裂”。

140 “激发观众情感最能奏效的戏剧手法是制造冲突”，“我们或许认为现实世界风平浪静、人寿年丰。然而，安定平静的世界可不是戏剧家驰骋的天地，无忧无虑的人物不会具有激发情感冲动的力量。” ——埃德加•E•威利斯和卡米尔•德•艾利恩佐：《影视脚本创作》 “剧作的本质是冲突，丈夫和妻子、孩子和父母、工人和资本家、人和神……这些对立关系。……所谓剧中的对立，更广泛的意义是指人与人关系中错综复杂的心理，概念化的对立关系……” “我们所说的剧作，就是要尽量抓准、挖掘日常生活中人们在迫不得已的情况下所产生的情感的冲突、对立，并从中揭示出社会问题来。这些人虽然都想正常地生活，但是由于场景、环境的不同，被迫变得对立起来。从而间接在描写人与人之间关系中所反映的社会问题。这是影视剧所最终追求的东西。” ——内村直也和吉川义雄

141 五个基本环节：开场、展示（情节上升）、高潮、逆转（情节下降）、结局。

142 五、突转、发现 “发现”指“从不知所措到知的转变” “突转”指“行动按照我们所说的原则转向相反的方向”

143 发现： （1）、对人物、事件本身有所发现； （2）、从物件、标记中产生的发现； （3）、从联想、推断而来的发现； （4）、从外部环境中得来的发现。

144 （一）、突转的作用： 1、完成动作 2、打破预料 3、冲击情感 4、产生顿悟

145 （二）、顶点与发现 突转是剧情急转直下的转变，使剧中人物的命运和处境整个地颠倒过来，顶点和发现是造成突转的条件。
顶点不仅是情节变化的转折点，也是快感与痛感的三岔口，是正面价值和负面价值的分水岭；将动作发展到顶点，也就是将人物陷入危机，这也是情节发展最扣人心旋的地方。

146 六、悬念 (一)、总悬念与分悬念 （二）、突发式悬念与期待式悬念 （三）、悬念的设置
1、以人物为基础；2、悬念的设置与情境同行；3、运用平行的交叉点，增加紧张气氛；4、设置的悬念必须具体明确。 （四）、悬念的延宕

147 所谓细节，是指对客观表现对象的某些局部或微小变化所进行的细腻描写。 可以分作人物细节描写、物件细节描写、事件细节描写等。
七、细节 所谓细节，是指对客观表现对象的某些局部或微小变化所进行的细腻描写。 可以分作人物细节描写、物件细节描写、事件细节描写等。

148 细节的作用 塑造人物性格 提示社会环境 表达创作者的主观感受

149 细节设计规律 1、服从人物塑造需要； 2、细节服从于情节发展的安排； 3、细节设计应用来展示环境气氛（真实空间、时代背景及地方色彩）；
4、细节的设计还要遵循生活的逻辑性。

150 余木生坐在堂屋中的一把椅子上抽旱烟。 陶春一手掌灯，一手提个洗脚盆进来。搁好灯，把洗脚盆放在他脚边。 陶春又端出一盆热水，连脸盆放在木盆里。拿出两条毛巾，一条放进脸盆，一条放进木盆。 余木生两脚一搓，将一双脏鞋蹬脱。陶春顺手拣到磨凳下，从磨台上取一双干净鞋放到他跟前。 余木生舒心地望了妻子一眼，磕磕烟灰。 陶春把旱烟筒接过，余木生洗了起来。

151 她孤独地吃着火烧，用一只手接芝麻粒儿。窗台上用瓦片、破瓶子之类压着长条广告纸，上面写满夸大代笔者能力的文字。秋菊迟缓地在字摊周围绕，读广告词。

152 带玻璃框的三轮售货车。 李慧泉从老年妇女手中接过三包香烟，没挪地方就立即点了一支，狠狠吸了一口。他端详插在玻璃框中的一串串美丽的糖葫芦，然后扭头久久注视雪路上来来往往有点儿豪华味道的车辆。胡同。结冰的路面。 李慧泉吃着糖葫芦，连带儿手套在腹前甩来甩去。他像顽童一样在板结的冰雪上打滑溜，不厌其烦，但表情严肃。他在故意磨蹭，不时看看前方。在险些跌了一跤之后，他终于整了整装束，郑重地走起来。

153 八、节奏 九、巧合 十、线与点 情节真实性原则、情节与主题、情节与叙事风格、情节与影视剧类型

154 设置影视剧有戏剧冲突的常用的技巧： 一：设置悬念。悬念要学会搁置，也就是说要尽量延迟悬念解开的时间 。
一：设置悬念。悬念要学会搁置，也就是说要尽量延迟悬念解开的时间 。 二：制造“突转”和“发现” ：“发现”指“从不知所措到知的转变”，“突转”指“行动按照我们所说的原则转向相反的方向”，“发现”如与“突转”同时出现，“为最好的发现”。“‘发现’与‘突转’必须由情节的结构产生出来，成为前事的必然的或可然的结果。” 三：制造困境： “如果两个不同的人物各自追求彼此不能调和的目的时，这就引起了矛盾冲突。”——米歇尔•西翁《影视剧作法》 四：制造巧合

155 叙事时间： 　 １、时间选择：历时的选择和共时的选择 ２、时间顺序的安排：顺叙，倒叙，插叙 ３、时间变形：时间的膨胀，时间的省略和时间的复原

156 叙事角度 :指叙述者对故事叙述的切入点。 视角对结构的影响是关键的，它决定了线索的安排布局的方式。 全知视点和限制视点之分。
全知视点指叙述者无所不在； 限制视点指的是叙述者在故事中只知道部分内容，有时候叙述者所知的等同故事中的一个人物。限制性视点主要有第一人称视点，第三人称视点和客观视点。 或许应该说，在电影里只有一种视点存在，那就是全知视点。

157 第九讲 场面 1.场面是指在一定的时间、空间（主要是空间）内发生的一定的人物行动或因人物关系所构成的具体生活画面，相对而言，是人物的行动和生活事件表现剧情内容的具体发展过程阶段性的横向展示。 场面是构成影视剧有机整体的基本单位。

158 在《电影艺术词典》里这样归纳场面的定义：
在电影中一般以时间或地点的转换为划分标准，即在同一时间或地点中展示的内容为一个场面。随着时间、地点的变换以及人物性格和情节的发展变化，场面也就不断地变换。在电影剧作中场面有长有短，有些场面孤立地看也许并不具有太多的意义，如一个人在沉思或漫步等，但当把场面与场面有机地连结在一起时，就成为整体中不可分割的组成部分，从而构成一部完整的电影剧作。

159 罗伯特·麦基的《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》：
一个场景即是一个微缩故事——在一个统一或连续的时空中通过冲突表现出来的、改变人物生活中负载着价值的情景的一个动作。从理论上讲，一个场景的长度或景点几乎没有任何限制……无论景点或长度如何，一个场景必须统一在欲望、动作、冲突和变化周围。

160 场面的意义和特征： （1）同一时间或空间展示的人的活动内容，必须具有价值。 （2）是阐述情节的一个组成部分，有时不能独立存在意义。 （3）具有叙事性和非叙事性两中状态。 （4）在电影语言范畴里，属于“句子”。（一个情节点为一个“段落”，一个场面为一个“句子”，一个镜头为一个“字”。） （5）镜头≦场面≦情节。

161 2、场面的划分 重头戏 （展示人物或事件的主要戏剧场面） 过场戏 （剧情过渡和连缀）

162 （一）、重头戏往往由以下场面组成： ①    设置：也就是情节点1，表示故事的起因，并引导和限制故事发展的方向。 ②    转折点：“转折点的效果是四重的：惊奇、增强好奇心、见识和新方向。”（麦基） ③    悬念和呼应：当观众看到悬念时，是第一个意义；当悬念解开，观众就接受了第二个意义。（三S法：在情节开端部要有力地提出“悬念”suspense，在发展部要不断地创造“惊奇”surprise，在高潮或结尾部则需给人以“满足”satisfaction）

163 ④    情感转变：世界上只有两种情感：快感（爱情、欢乐、幸福、狂喜、愉悦、刺激、陶醉等）和痛感（痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、凄凉、紧张、悔恨等）
⑤ 选择：欲望之间的选择，其实是善恶的选择，更多地表现为内心的冲突。

164 （二）、过场戏： ①   必须要有一个过场表示时间的间隙。 ②   必须要有一个背景的交代。 ③ 必须要有一个寓意的暗示。

165 场面设立的依据 从内容上—— “过场戏”：结构的需要 “重头戏”：以时间为主，即重在事件 以空间为主，即重在人物 从形式上—— 场面的划分是以人物行动的场所变换或主要人物关系的变动为标志的。 （1）主要人物有增有减或人物的行动、生活内容发生变化 （2） 境迁而场移

166 3、场面特征分析 （1）、影视剧的场面特征 ①    多变，流动，呈跳跃状态，有节奏感。往往突破时间的自然流向和空间的规范布局。 ②    省略原则。省略是为了使有价值的叙述更明显地凸现出来；省略也为了使故事的创作留下空间。 ③    在单个镜头内，又有局部和整体、角度和光线、对白和效果等统一协调的处理。尤其对故事叙事语境和气氛的营造。 ④ 体现蒙太奇思维。

167 （2）、小说的场面特征 ①    描写和叙述是分开的，描写是静态的，叙述是动态的，不能象电影电视那样可以并时进行。 ② 在小说中场面的设置显得随意，并不需要关注它的画面感觉，因为它的用文字语言来推进的，文字所体现出来的画面因读者而异，所以作者不会十分看重场面的意义和价值。

168 （3）、戏剧的场面特征 ①    场面在戏剧中是结构和情节的基本单位，更表现为舞台的特性。“场”，在中国戏曲中，主要演员上场下场为一场，人物的变换标志着场面的更替，不一定是推动情节。 ②    在话剧中，由于故事情节和主题的丰满，场面要求有强烈的行动性，推动情节发展；而且要表现出戏剧情景和人物关系的变化。 ③ 受时空的限制，场面必须高度集中和精简，因此更具体典型性。

169 4、场面单元和情节进程的关系 （1）情节是故事的重要组合，场面是情节的重要组合。场面只是情节的一部分，一个动作、一个事件的过程，冲突的一个回合。有时候场面只有连接在一起才富有意义。 （2）情节的作用；更多的是体现时间的流动，场面的作用：更多是体现空间的流动。 （3）场面注重情感性的表述。 （4）场面最基本的艺术要求：要有冲突

170 场面艺术展示的具体体现 一、场景的选择与确定： 选择、确定一组适当的场景来表现既定的故事段落。
选择的要求：必须考虑能使剧情得到充分展开并好看吸引人，又要做到自然合理，不露人工痕迹。

171 二、场面的类型： 1、抒情性场面 2、叙述性场面 3、氛围性场面 4、意象性场面 5、对比性场面 6、交错性场面 7、假定性场面 8、运动性场面 9、程式性场面 10、过渡性场面

172 三、场面设定： 1、场面设定的空间及表现中心 2、场面设定的视点 3、场面设定的长度 4、场面设定的情绪和节奏 5、场面设定的主观性和客观性

173 四、场面的一般要求 情节内容的表述中心 把事情演绎明白 把人物表现出个性来 把场景展现出艺术性，充满动感

174 场面之间的联接 一、联接的意义 1、使若干个不同时空、不同内涵的场面组成一个段落，而表述一个新的意义。
“一个故事有很多维度，有前景、后景，银幕外——各式各样的后景和银幕外。这成为秘密的一部分，阴谋的一部分，谜的一部分，问题不在于粗暴地揭露它们，而在于深化它们。” 2、在情节性叙事的过程中产生情感运动。 缺乏情感的戏是毫无用处的，情感操动着一切，情感产生运动。 “应该是情感导致事件的发生，而不是相反。”

175 二、联接的依据：生活和艺术逻辑的两个方面
1、连续性，主要体现在时空关系上。社会生活的人事总是连续性体现的。具体到场面连续上，即是怎样的取舍、连接能完成对影片内容的整体认知。 2、联系性，指场面之间要有内在的符合生活逻辑的某种意义上的联系。这种联系，或客观的物理的，或主观的心理的，他们都必须使观众理解、体会事理或情理方面的关联。

176 记住剧本的定义：用画面讲述一个故事，而且把对话和叙述都放在一个戏剧性的情境里。（菲尔德《疑难问题解决指南》）
三、电影场面联接的特殊性 记住剧本的定义：用画面讲述一个故事，而且把对话和叙述都放在一个戏剧性的情境里。（菲尔德《疑难问题解决指南》） ①以客观时空的延伸为叙述过程的线索 ②以某个主观视角为叙述的线索，带有很强的主观时空性质 ③以故事的结构需要来改变正常的叙述逻辑，结构控制着时空的排列 ④以情节的节奏需求调度场面的联接，产生观赏的心理期待 ⑤以满足场面的喧染效果，使场面之间排列失调，非正常联接 ⑥以暗示主题的意象化场面成为场面联接中的特殊现象

177 四、联接的创作意图 1、主观性的：有一个主观视点。 明显的情绪色彩 明显的视点角度 明显的欲望趋向 举例：《苏州河》片头部分

178 2、客观性的：顺着故事情节的连续和联系的逻辑性加以连接。
时间流程比较明确 场面衔接比较自然 场面之间的内涵比较浅近

179 3、类型性的 常规的连接方式 4、破坏性的 故意违背传统的常规的连接方式，有意破坏观众的习惯观赏，产生突然的间离效果，让观众产生思考。

180 五、场面联结中的空间变化 １.空间的同一性：一个空间与另一个空间的部分重叠组合两个空间部分。
e.g.（１）中景　女孩看住两名歹徒。救援者到达。制服歹徒。女孩出示她所用的武器。 　　（２）特写　　那一武器。一把扳手，而不是一把枪。 　　（３）中景　　歹徒发现自己被骗了。

181 ２.空间的相异性：邻接和分离 邻接：两个镜头包含的信息引导观众得出前后两部分空间存在一种直接的连续性。
分离：连续地在第二个镜头跟住刚进入其中的、前一个镜头离场的人物时，同属于分离。 e.g.（１）全景　女孩接下钱袋，放入一个大提包后，向车站走去。 　　（２）中景　她跨过门槛，走进车站。 　　（３）全景　她经过与办公室相连的候车室。 　　（４）中景　她进入办公室，放下装了钱的大提包。　　

182 ３.近距空间：分离有两种状态，两个空间近距离的组合是近距分离；两个空间远距离的距离为远距离分离。
　　（１）两个非邻接的空间之间通过蒙太奇的接近，可能发生非放大的视觉或声音的交流。 　　（２）通过影像的控制让观众跨越门/墙隔开的两个邻接空间。

183 ４.远距空间：只要第二个镜头的他处不重复前一个镜头的空间，其中的一切都可以被认为是远距离空间。
e.g.最后一分钟营救

184 两个镜头之间的空间组合 同一性（就在这里） 邻接 相异性 近距（那里） 分离 远距（他处）

185 六、场面联接中的时间变化 时间具有双重性：讲述事件的时间性和讲述行为本身的时间性。
１.时序：将虚构世界里的事件序列与它们在叙事中出现的顺序相对比——倒序、顺序 ２.时长：将被认作是这些事件在虚构世界里占有的时间与讲述它们所用的时间相比较——叙事时间等于、小于、大于故事时间及叙事时间等于零而故事时间等于n。

186 ３.时频：比较某一事件被叙事提及的次数与它在虚构世界里发生的次数。
（１）单数性的叙事：一个叙事用于一个故事、不定次数叙事用于不定次数叙事； （２）重复化叙事：不定次数叙事用于一个故事； （３）反复体的叙事：一个叙事用于不定次数的故事。

187 客观展示和主观展示 一、场面的客观展示和主观展示 1、场面的客观展示：记事记实，具体可知
2、场面的主观展示：人，都在一定的客观环境中生活，又在一定的主观情境中存在。 主观展示的两个方面， 其一，将长大的时空快速简略地展示（快镜头） 其二，将生活中的小时空，人为地非客观地扩展开来，以便充分表现既定人物或事件，给观众以强烈的艺术感染。

188 二、场面创作中会存在的问题： 1、过于零碎 2、过于含混 3、过于罗嗦 4、过于长 5、过于说明性 6、过于追求技术性 7、过于昂贵 8、有可能涉及法律问题

189 第十讲 文学改编 1、文学改编：影视剧创作的一条重要途径
从已有的文学作品改编，是影视商业化的生产需要。 （1）小说家是独立创作者，他们写一部小说往往需要几年时间，其中包括大量的素材收集、生活积累、反复的修改等等。而电影编剧大都是大企业的雇员，他们为大企业工作完全和作家不同，好莱坞电影其大量时间是花费在生产前阶段（例如作预算、搞投资、磋商和挑选演员），不可能花费在写作和剪辑上。这就要求在创作上走捷径。

190 （2）对于大企业家来说，小说，特别是畅销小说，或名家小说，始终吸引他们去拍成电影。正是这样的小说中的人物和故事已经在群众中经受了考验，因此在影视之前已经产生了影响，从观众学来看，畅销小说和名家小说改成电影，不会有太大的风险。 （3）小说成熟的叙事性为电影叙事提供了良好的基础。

191 在好莱坞，对电影的叙事形式最有影响的是“故事编辑部”，在这类机构里，关键人物是故事编辑和分析家。他们的工作是在小说、舞台剧、杂志、报纸或专门的影视剧本中搜罗和研究那些可以使一部电影获得成功的素材。接着把找到的东西加以提炼写成一段“情节”或“动作”主题，或是梗概，然后交制片人。如果通过了这一关，就由一个作家写成一个三十页的剧本阐述，目的说明作家准备怎样用电影语言来处理这些文学素材，并且把所有情节动作，其中包括某些台词细节化，以提醒作家将其体现在完成剧本中。完成剧本这个最后的形式包括全部场面和摄影机的角度，通常叫做导演剧本或拍摄本。

192 2、小说和影视剧的叙事同构 （美）温斯顿：“小说对电影这一艺术的发展所带来的一个极为重大的影响是叙事或讲故事的形式。”《作为文学的电影剧本》 文学改编偏重于故事价值和叙事形式，而不是戏剧因素和戏剧技巧。 小说的侧重点是故事，正是这一点给予电影的艺术发展以最大的影响。

193 电影创作的两个方向： 故事因素：讲故事的方式和故事的内容所特有的趣味及美学感染力 戏剧因素：故事适合于演出，人物丰富而有深度以及强烈的冲突 电影的文学改编基本走故事因素的路子

194 3、改编的困难 （1）叙事的结构。小说阅读是断线的，可以持续几天，而电影的叙述是连续的， 在单位时间内必须讲完，这就要求电影偏重于简单明了的结构，体现集中、紧凑。 （2）小说是想象性阅读，电影是直观性阅读，文学改编需要成为画面。实现“银幕化”。“银幕化”就是要求电影剧作家充分运用电影已达到的叙事和声画造型手段，将其他形式的文学作品变成电影。

195 （3）隐喻常常是小说重要的表现手段，而电影叙述中隐喻是比较困难的，大师们在这方面的卓越创造冲破了这一障碍。
（4）小说的内在节奏，电影很难体现。巴赞：“作品的文学素质越是重要，越是关键，那么改编作品就越是难以和它相媲美，因而越是需要有创作天才来对它重新安排。”

196 4、文学改编的方式； （1）完全忠实于原著 （2）只是忠实于原著的精神 （3）移植

197 《泰坦尼克号》剧本 1、漆黑一片 随后出现两盏微弱的灯，灯光互相靠拢……越来越亮。它们化成两艘深水潜艇，毫无顾忌地向我们降下来，好象特快升降机。 其中一艘潜艇在前面开路，走近到几乎覆盖银幕，模样象一只倒插着昆虫形操纵杆、带着霹雳火焰的宇宙飞船。 俯镜头跟拍它沉入渺无边际的黑暗中，像萤火虫，像星星，然后无影无踪。 2、外景/内景。米尔一号/北大西洋深处 镜头推向下降中的一艘潜艇，名为米尔一号，镜头抬起来对着它旋转的观察孔，探究它的主人。

198 《蓝色》剧本 医院，夜 朱丽从床上爬起来，她的动作犹豫不决，拿出桌上花瓶里的花束（很漂亮的蓝色花束），掂一掂手中的花瓶，够重的，走出病房。深夜，走廊里空荡荡的，可以看得见护士值班室灯光以及隐在一道光线后面的走廊拐弯，朱丽蹒跚地走过。看见一个护士正在打盹，她伏在一只装满各色药物的托盘上，朱丽拐到屋角，走过盥洗室，那是另一条走廊，尽头是玻璃窗，她走近窗户，很费劲地（因身上缠着石膏背心）摇晃着身子，把花瓶扔到窗外，打碎玻璃的响声。朱丽躲进盥洗室，透过虚掩的门缝看到跑向窗口的护士。她从盥洗室出来，走进护士的值班室，四处打量，找到小药柜。药柜锁着。朱丽左顾右盼，发现托盘旁的一把小钥匙，当然啦，这肯定

199 是小药柜的钥匙，朱丽打开小药柜，拿出一小瓶安眠药，倒出一大把药片。现在她不着急了，锁上小药柜，把钥匙放回原处。她听见护士急匆匆的脚步声，她后退到门边。护士跑进屋里，显得焦急不安，但没有发现朱丽。她拿起电话听筒，拨号，谈话声比平时稍高一点。 护士；请打电话给警察局，找洛依先生，有人打碎了二层楼走廊上的窗玻璃，请立即…… 朱丽趁护士焦急不安的忙乱时刻，悄悄地从半开着的门里溜了出来，回到病房，躺在床上。不时能听到从走廊里传来的脚步声和喊叫声。然后，朱丽摊开汗津津的手掌，慢慢地把手伸向嘴边。我们似乎已经感觉到朱丽马上就会把所有的药片吞下去，然而她突然攥紧了拳头，按了按铃。护士出现了。仍在激动不安的护士站在门口。 朱丽：进来。 护士走进来，朱丽向她展示她手心里的一把药片。

200 朱丽：我拿的……然而我不能，我做不到。 护士小心翼翼、一片一片地把药收起来，朱丽没有瞧她一眼。稍后她睁开了眼睛。 朱丽：我打碎了走廊上的窗玻璃。 护士：这不要紧，会换新的。 朱丽：对不起。 护士向门口走去，打开了门，转身向着朱丽。 护士：我把门开着。 朱丽点点头。但是当护士离开后，她就起来并轻轻地关上了门。朱丽回到床上，把脸埋在枕头里，她的肩膀颤抖着；我们知道她在哭泣。小桌上的电话铃响了。朱丽没有反应。电话铃声响过几次就不响了。朱丽痛苦地哭泣着。

201 对白

202 叙述性的语言 人物语言:对白、独白和旁白 剧本语言

203 影视剧人物语言的特征 (一)影视剧与小说中的人物语言比较 1、剧本中的对话比小说中的对话更简短，更口语化。
2、小说中有些用叙述性语言表述的对话内容在剧本中改变为直接对话。 3、在人物对话当中，穿插了动作描写

204 (二)影视剧与戏剧中的人物语言比较 1、影视剧人物对白往往都是口语化的，有时甚至语句结构不完整，缺乏逻辑性。 2、不必靠人物对白来交待剧情，因而影视剧中的人物对白相对比戏剧中要少一些。

205 （三）、语言色彩的两个问题 1、古典式还是现代式 2、普通话还是方言，或带有地区特色的普通话

206 独白的功能 一在于展示人物的内心状况 二在于推动叙事的发展 独白是人物内心激情的自然激发，不到画面不能表现时不应该随意滥用。
例：HAMLET1:02

207 旁白 旁白是从旁观者的角度对剧情和人物所作的评述。一般情况下是在假定剧中人虽然在场，但并知情的情况下面对观众说的，是与观众之间的一次直接交流
旁白应注意叙述角度的问题，而叙述角度的问题又关系到创作者的人文意识问题。 （the ashes of time)

208 对白 写对白时要考虑到把对白放到特定的情景中去
对白的作用：（1）塑造人物；（2）推动情节发展，（3）特殊的对话形式如幽默来缓和剧情的张力，同时也拉近观众与人物的关系。（4）增加人物的可信度（５）特殊的对白形式 写对白时要考虑到把对白放到特定的情景中去

209 对白与情景 写影片时，必须把对白元素与视觉元素清楚地分开，如可能，每次都应先注意视觉元素……在电影中，叙述一个故事时，作者都不应求助于对白，只是到别无他法时，才那样去做。” ——希区柯克 一旦你把人物根据需要放到一个有意思的情境中，他所说的一切就会变得有意思了。 ——保罗·希拉德

210 对白推动情节发展 《公寓春光》 内景，萧瑞克的办公室----日 萧瑞克：我不会带乱七八糟的人去—是库伯克小姐。 巴 德：那更不行!
巴 德：那更不行! 萧瑞克：为什么？ 巴 德：(断然地)不给!

211 萧瑞克：巴克斯特，当初我把你从那一组人里拉抜出来，就是看上你年轻、机灵，你知道自己现在在干什么吗？你这不是在跟我过不去，是跟你自己过不去
萧瑞克：巴克斯特，当初我把你从那一组人里拉抜出来，就是看上你年轻、机灵，你知道自己现在在干什么吗？你这不是在跟我过不去，是跟你自己过不去!通常要爬到我们公司的二十七楼，得辛苦工作好多年啊!可是要滚到街上去，只要三十秒就够了，懂吗？ 巴德(慢慢地点点头)：我懂! 萧瑞克：你要选哪一样啊？ 巴德的目光一直没有离开萧瑞克，他伸手从口袋里掏出一付钥匙，把它扔在桌上。 萧瑞克：这才聪明。

212 对白还须是情感化的 大民：……两人感情挺好的，我怕猛地告诉她，大雪受不了……
女领导：部队通过组织跟医院联系，恐怕也是出于这种考虑。我们也是这个意思，希望家属给个意见。 大民：谁也别跟她说了。我来想办法…… 女领导（画外音）：需要我们做什么，随时联系。 大民（麻木）：“谢谢……谢谢！”

213 对白需要符合人物的特征 大民：云芳，我嗓子眼儿又痒痒了。 云芳不语。 大民：本来想到山顶再说，在这儿说了得了。 云芳：说吧。
大民：那我可说了啊，我……（站起来，摇摇晃晃地往前走了几步，突然使出全身的力气朝远方大喊）李云芳，我爱你！李云芳，我爱你！我-爱-你！ ……

214 大民：怎么样？嗓门儿……还行吧？ …… （李云芳等着他来吻，可是大民不敢，云芳要采取主动了，大民居然紧张地把嘴掩上了） 云芳：大民…… 大民：咱下回再这样，下回…… 云芳（深深疑惑）：到底怎么了？ 大民（吞吞吐吐）：我……中午吃蒜了。

215 对白写作的几个要点： 1、对白不是对话：首先，对白要求压缩和简约；第二，它必须具有方向，使节拍向另一个方向转折，而且没有重复；第三，它应该具有目的。 2、长话短说 j 3、悬念句 4、无言的剧本 (还有例外如《低俗小说》）

216 《莫扎特》 萨利埃里 你明白，我爱上了那个姑娘…… （他对自己的措辞感到有趣） ……或者说至少对她有了情欲。
萨利埃里 你明白，我爱上了那个姑娘…… （他对自己的措辞感到有趣） ……或者说至少对她有了情欲。 （看见牧师眼皮朝下，盯着他膝下的一个耶稣受难像） 但是我向你发誓，我从来没有动过她一根手指头。没有。 （牧师抬起眼皮，表情庄严，有如法官） 尽管如此，我仍然不能忍受任何别人碰她。 （想起莫扎特，愤怒不已） 尤其是……那个家伙。

217 女人原是天生的政治动物。虚虚实实，以退为进，这些政治手腕，女人生下来全有。女人学政治，那真是以后天发展先天，锦上添花了。我在欧洲，听过Ernst Bergmann先生的课。他说男人有思想创造力，女人有社会活动力，所以男人在社会上做的事该让给女人去做，男人好躲在家里从容思想，发明新科学，产生新艺术。我看此话甚有道理。女人不必学政治，而现在的政治家要成功，都得学女人。政治舞台上的戏剧全是反串。。。老话说，要齐家而后能治国平天下。请问有多少男人会管理家务的？管家要仰仗女人，而自己吹牛说大丈夫要治国平天下，区区家务不屑理会，只好比造房子要先向半空里盖个屋顶。把国家社会全部交给女人有许多好处，至少可以减少战争。外交也许更复杂，秘密条款更多，可是女人因为身体关系，并不擅长打仗。女人对于机械的头脑比不上男人，战争起来或者使用简单的武器，甚至不过揪头发、抓头皮、拧肉这些本位武化，损害不大。无论如何，如今新式女人早不肯多生孩子了，到那时候她们忙着干国事，更没工夫生产，人口稀少，战事也许根本不会产生。 --方鸿渐初次见到唐小姐时，为了泡妞而信口开河的话

218 我跟你讲，女人原是个天生的政治动物，虚虚实实，以退为进，政治上要想成功，就要学女人。

219 他找话出跟她讲，问她进的什么系。苏小姐不许她说，说：“让他猜。”
　　方鸿渐猜文学不对，教育也不对，猜化学物理全不对，应用张吉民先生的话道：“Ｓｅａｒｃｈｍｅ！难道读的是数学？那太利害了！” 　　唐小姐说出来，原来极平常的是政治系。

220 方鸿渐、唐晓芙走来。方鸿渐问：“唐小姐，你在大学念什么系？”
“你猜？” “文学系？教育系？” 方鸿渐猜道。 唐晓芙笑道：“不是。” “化学、物理系？” 唐晓仍摇头：“不对!” 方鸿渐：“哎哟，你太厉害了，你难道是数学系？” “我是政治系!”唐晓芙说出来了。

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