第三章 蒙太奇与长镜头 20世纪20年代，前苏联电影理论家谢尔盖·爱森斯坦以感性思维和理性思维的辩证法为依据，提出了系统研究电影特性的美学理论和实践原则，即蒙太奇理论，这一理论后来也泛指有关剪辑和分镜头的理论。 爱森斯坦之外，库里肖夫、普多夫金、维尔托夫等人对蒙太奇理论做出了重要贡献。前苏联蒙太奇学说体系中，以爱森斯坦的“冲突论”和普多夫金的“组合论”最具纲领性。

长镜头简介 长镜头美学则主张采用镜头段落和景深镜头来结构影片，是与蒙太奇理论相对立的一种美学理论。 长镜头摒弃蒙太奇手法，注重通过事物的常态和完整的动作，以揭示隐秘的动机，保持事件的真实感、透明性和多义性，再现事件的时间流程和空间完整性。 长镜头美学体现了现代电影打破严格的因果逻辑和戏剧省略手法的叙事原则，追求自然的联想和隐喻效果。

第一节 蒙太奇理论 一、蒙太奇的美学内涵 1、概念:来自法文montage，原为建筑学术语，意为构成、装配，现在主要指电影创作的叙述手段和表现手段。 2、蒙太奇一般包括画面剪辑和画面合成两个方面，画面剪辑是由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一的图画作品，画面合成是制作这种组合的艺术过程。 3、电影将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。 4、当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。例如卓别林把工人群众进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头组接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头组接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。

蒙太奇产生的依据 在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起，使之产生连贯、对比、联想、衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部反映一定的社会生活和思想感情、为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段就是蒙太奇。 苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等在美国导演格里菲斯之后相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，形成了蒙太奇学派，他们的有关著作对世界电影创作都产生了深远的影响。

蒙太奇作为“电影语言的语法” 如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。 蒙太奇对于观众来说，是从分到分。 对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，即分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。 《母亲》 普多夫金

标准长度的影片与蒙太奇 一部标准长度的故事片一般要由五百至一千个左右的镜头组成，每一个镜头的景别、角度、长度、运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。 在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。 在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚，因为每一个镜头都不是孤立存在的，它与相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方面，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。

典型案例 格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于尝试，就是将一个在荒岛上的男人的镜头和一个在家中等待的妻子的面部特写组接在一起，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。 把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义：A，一个人在笑； B、一把手枪直指着；C、同样的人脸上露出惊惧的样子。 库里肖夫

典型案例 如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个人是个懦夫、胆小鬼。 镜头不变，如果我们把上述镜头的顺序改变一下，如：C、一个人的脸上露出惊惧的样子；B、一把手枪直指着；A、同样的人在笑。 结果会是怎样的呢？ 这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他给观众的印象是一个勇敢的人。 如果改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。这种连贯起来的方法，就是运用蒙太奇的手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。

蒙太奇是结构电影的主要手段 蒙太奇就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个小段组成一大段，再把一个个大段组织成为一部电影。只要合乎理性和感情的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去顺当、合理、有节奏感，就是高明的蒙太奇了。

二、蒙太奇的创造及发展 在卢米埃尔兄弟时期，有人发现胶片可以剪开、再用药剂黏合，于是便尝试把摄影机放在不同位置，从不同距离、角度拍摄，他们发现各种镜头用不同的连接方法能产生惊人的效果，即蒙太奇技巧的开始。 一般认为，分镜头拍摄的创始人是美国导演埃德温·鲍特，他在1903年问世的《火车大劫案》是现代意义上的“电影”的开端。因为这部影片把不同背景，包括站台、司机室、电报室、火车厢、山谷等内景外景里发生的事连接起来叙述一个故事，该故事包含了几个动作的线索。 但是，举世公认的还是格里菲斯，他熟练地掌握了不同镜头组接的技巧，使电影终于从戏剧的表现方法中解脱了出来。由此可见，蒙太奇在无声片时期已经有了相当的发展。 火车大劫案

蒙太奇学派 蒙太奇学派出现在20世纪20年代中期的苏联，爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金等力求探索新的手段来表现新时代的革命电影艺术，而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实验与研究上，创立了蒙太奇的系统理论，并将理论的探索用于艺术实践 。 爱森斯坦是蒙太奇学派的理论大师。1922年，他在《左翼艺术战线》杂志上发表了《杂耍蒙太奇》，这是第一篇关于蒙太奇理论的纲领性宣言。 在爱森斯坦看来，蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更是一种思维方式和哲学理念。他指出，两个并列的蒙太奇镜头，不是“二数之和”，而是“二数之积”。

三、蒙太奇的艺术表现力（功能） （1）、通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中； （2）、引导观众的注意力，激发观众的联想，每个镜头虽然只表现一定的内容，但组接一定顺序的镜头，能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考； （3）、创造独特的影视时间和空间，每个镜头都是对现实时空的记录，经过剪辑，实现对时空的再造，形成独特的影视时空。

四、蒙太奇的种类 在长期的电影实践中，电影艺术家和理论家逐渐总结出了两类蒙太奇模式，分别是叙事蒙太奇和表现蒙太奇。 表现蒙太奇是以相连的或相叠的镜头、场面、段落在形式上或内容上的相互对照、冲击，产生比喻、象征的效果，引发观众的联想，创造更为丰富的涵义，从而表达某种心理、思想、情感和情绪。

表现蒙太奇的存在形式 （1）隐喻蒙太奇，这种叙述手法含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或者对某个事件的主观情绪，它往往将类比的事物之间具有某种相似的特征表达出来，以引起观众的联想，领会创作者的寓意和领略事件的主观情绪色彩； （2）对比蒙太奇，这种蒙太奇就是在镜头的内容或者形式上造成一种对比效果，给人一种反差感受，也是内容的相互协调和对比冲突； （3）心理蒙太奇，这种表现技巧是通过镜头组接，直接而生动地表现人物的心理活动、精神状态，如人物的闪念、回忆、梦境、幻觉以及想象等心理甚至是潜意识的活动。

叙事蒙太奇 叙事蒙太奇由格里菲斯首创，是最常用的一种叙事方法。 叙事蒙太奇以交代情节、展示事件为主旨，按情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情 。

叙事蒙太奇的几种表现方式 （1）平行蒙太奇，常以不同时空（或同时异地）发生的两条或两条以上的情节线并列表现，分头叙述而统一在一个完整的结构之中； （2）交叉蒙太奇，又称交替蒙太奇，它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另外的线索，各条线索相互依存，最后汇聚在一起； （3）重复蒙太奇，相当于文学中的重复手法，在这种蒙太奇结构中，具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现，以达到刻画人物、深化主题的目的； （4）连续蒙太奇，这种蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展，而是沿着一条单一的情节线索，按照事件的逻辑顺序，有节奏地连续叙事。

六、关于蒙太奇理论的反思 法国理论家巴赞和德国理论家克拉考尔对蒙太奇理论的反思。 巴赞认为，蒙太奇远非电影的本性，应对其否定。他的理论基础建立在“电影的照相本性”上。巴赞认为一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独照相有不让人介入的特权，电影的本性就是来自照相本性，其艺术感染力来自同一源泉：对真实的揭示。 德国理论家克拉考尔也认为，电影按其本质来说是照相的一次外延，电影的任务就是纪录客观存在的世界。

七、蒙太奇的句型 在电影镜头的组接中，一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的电影片断，称为蒙太奇句型。 蒙太奇句型包括前进式、后退式、环型、穿插式和等同式。 前进式句型：按“全景→中景→近景→特写”的顺序组接镜头。 后退式句型：按“特写→近景→中景→全景”的顺序组接镜头。 环型句型：即将前进式和后退式两种句型结合起来进行组接。 穿插式句型：句型的景别变化不是循序渐进的，而是远近交替的。 等同式句型：就是在一个电影片段中景别不发生变化。

八、蒙太奇段落的划分和蒙太奇的转场 所谓蒙太奇段落，就是根据电影作品内容的自然段落来分段，或根据时间的转换来分段，或根据地点的转移来分段，或根据影片的节奏来分段。 段落的划分是由于情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的。 蒙太奇的转场就是镜头组接中的时空转换问题。 连贯方式的转场就是场景与场景、段落与段落之间的直接切换 。 相似性转场就是利用场景与场景、段落与段落交接处上下两个镜头在形态上、数量上的相同或相似进行转场。

第二节 长镜头理论 一、长镜头理论的渊源 1、1945年，伴随着安德列·巴赞发表的电影现实主义理论体系奠基性文章《摄影影像的本体论》，现实主义电影开始被系统而深入地进行探讨和论述。而与现实主义相契合的拍摄方法正是长镜头，所以巴赞也被视为长镜头理论的奠基人。 2、长镜头理论是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，又是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。 3、长镜头是特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能，强调生活的真实性，贬低情节结构和蒙太奇等形式元素的作用。 安德列·巴赞

蒙太奇与长镜头的区别 1、蒙太奇是利用对时空进行分割处理来达到叙述故事的目的，而长 镜头追求的是时空相对统一而不作任何人为的解释； 1、蒙太奇是利用对时空进行分割处理来达到叙述故事的目的，而长 镜头追求的是时空相对统一而不作任何人为的解释； 2、蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而长镜头 的纪录性决定了导演的自我消除； 3、蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而长镜头强调画面固有的原始力量； 4、蒙太奇表现的是事物的单义性，具有鲜明性和强制性，而长镜头表现的是事物的多义性，它有瞬间性与随意性； 5、蒙太奇引导观众进行选择，而长镜头提示观众进行选择。 《血战台儿庄》

二、长镜头的概念 长镜头的概念：长镜头是指长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。 景深镜头：景深就是拍摄对象的清晰范围 ，景深同光圈大小、镜头焦距的长短和拍摄距离有关 。 长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的知觉过程，长镜头保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系 。

三、长镜头理论的意义 （1）、避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持透明和多义的真实； （2）、长镜头保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系； （3）、连续性拍摄的“镜头—段落”体现了现代电影的叙事原则，摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更具真实感。