上编 中国古代诗歌发展史

上编内容提要： 第一章 中国诗歌发展的三大源头——《诗经》、《楚辞》、汉乐府 第二章 中国诗歌内容和体制的拓展——两汉魏晋南北朝诗歌 第三章 唐音与宋调——中国诗歌发展的高峰 第四章 中国诗歌发展的衰变期——元明清

上编：中国古代诗歌发展史 第一章 中国诗歌发展的三大源头 ——《诗经》、楚辞、汉乐府

教学内容： 一、中国诗歌发展的远源——上古歌谣 二、中国诗歌史的发韧及现实主义创作源头——《诗经》 三、中国诗歌史的浪漫主义源头——楚辞 四、中国诗歌发展的民间文学渊源——汉乐府

第一节 中国诗歌发展的远源 ——上古歌谣 什么是诗? 第一节 中国诗歌发展的远源 ——上古歌谣 什么是诗? 《辞海》的“诗歌”条：“它要求高度集中地概括、反映社会生活，饱和着作者丰富的思想感情和想象，语言精炼而形象性强，并具有一定的节奏韵律，‘一般分行排列。” 《尚书·虞书·舜典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。” 《礼记·乐记》：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也：三者本于心，然后乐器从之。”

“言志论”和“缘情论” 言志论 汉代《诗大序》：诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足多故嗟叹之了嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。 缘情论 [晋] 陆机《文赋》 ：“诗缘情而绮靡”的命题， 刘勰《文心雕龙·明诗》：“诗者，持人性情。” 钟嵘《诗晶》：“气之动物；物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……至于吟咏性情，亦何贵乎用事里” [南宋]严羽，《沧浪诗话》：“诗者，吟咏性情也。” 金人刘祁：夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。予观后世诗人之诗，皆穷极辞藻，牵引学问，诚美矣，然读之不能动人，则亦何贵哉?故尝与亡友。王飞伯：唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲也。（《归潜志》卷十主）

一、上古劳动歌谣 原始的诗歌起源于生产活动，与劳动的节奏相配合，与音乐飞舞蹈的产生有密切的关系。 《吕氏春秋·古乐篇》：昔葛天氏之乐，三人操牛尾、投足以歌八阕：一日“载民”，二日“玄鸟”，三日“遂草木”，四日“奋五谷”，五日“敬天常”，六日“建帝功”，七日“依地德”，八日“总禽兽之极”。 《吴越春秋》载《弹歌》：断竹 ，续竹。飞土，逐肉 。 《易经•屯卦•六二》的爻辞“： 屯如，邅如。 乘马，班如。 匪寇，婚媾。 《明夷》初九： 明夷于飞，垂其翼。 君子于行，三日不食。 《归妹》上六： 女承筐，无实； 士圭 羊，无血。

二、原始祭歌与咒语 祭歌和咒语是原始歌谣的基本组成部分。 《尚书·尧典》：“夔曰：‘於!予击石拊石，百兽率舞。 孙家寨扮兽舞蹈纹彩陶盆

特征： 《礼记·郊特牲》录“蜡辞” ：“土及其宅!水归其壑!昆虫勿作!草木归其泽!” 《山海经·大荒北经》：“神北行!先除水道，决通沟渎!” 突出的特征是诗歌、音乐、舞蹈三位一体有机结合的综合性。诗歌是通过歌与舞而表现出来的，其时，诗歌还没有独立存在的条件。 集体的口头的创作。

第二节、中国诗歌史的发韧及现实主义创作源头——《诗经》 一、《诗经》的内容特色、成本过程 1、《诗经》的内容特色 三百零五篇分为“风”、“雅”、“颂”三大类。 “风”是地方乐调。《诗经》中有周南、召南、邶、庸、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳十五国风，也就是十五个不同地方的乐调。 “雅”分为“大雅”、“小雅”，其作品产生于西周王畿地区。“雅”是正的意思。周人把王畿地区的音乐视为雅乐、正声，即典范的音乐。“大雅”中的大部分作品产生于西周初年。 “颂’’分为“商颂”、“周颂”、“鲁颂”，是用于宗庙祭祀的乐歌。颂诗原本是带有扮演、舞蹈的祭歌与舞歌。

《诗经》在内容表现和思想倾向方面，也具有自己鲜明的特色。 《诗经》中的作品除少数几篇外，其他都是以现实生活为题材，“饥者歌其食，劳者歌其争”，其抒情写志都是从日常生活、日常经验中生发出采，表现着鲜明的现实性特征。 在表现现实生活内容的时候，《诗经》也显示了它显著的政治与道德色彩。诗人以严肃的创作态度表现着他们对人生对社会的深刻体验与强烈关怀。《雅》与《国风》中的那些直面现实政治，批判统治者的举措失当和道德败坏的诗篇，尤其反映出诗人们积极地面对现实，关心国家命运，注重民生疾苦的严肃创作态度。 《诗经》在内容表现与思想倾向上的这些显著特色，深刻地影响着中国诗史。它被当作一种标准，不断纠正着后来诗歌创作中情感浅浮，流于游戏或唯美主义的创作倾向，使诗歌发挥出它的社会功能。

2、成本过程 《诗经》的作者基本不可考。就作品本身看，它大部分是各地的民间歌谣，小部分是贵族的作品。产生的地域也十分广阔，它包括了今陕西、甘肃、山西、山东、河北、河南、安徽、湖北等省的全部或一部分地区。 关于它的集中，除掉王朝乐官、贵族自己的创作以及公卿、列士进献的乐歌外，一般都认为，其他的民间歌谣是通过采集而来。采诗是周王朝派专门的官员到各地去采集的。 《诗经》的编定 经孔子删汰编选而后形成这部诗歌总集。 《史记·孔子世家》：“古者诗三千余篇，及至孔子去其重，取可施于礼义……三百五篇，孔子皆弦歌之。” 《论语》：孔子自道“吾自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所。” 今人比较一致的看法，诗的选定、整理、编辑应该是周王朝的乐官(也是音乐专家)太师约在公元前六世纪左右所为。

《诗经》也遭到了秦火的焚毁，但由于它一直为士人所熟悉、记诵，所以到了汉代又得到了流传。 汉初传授《诗经》共有四家，也是四个学派： 齐人辕固所传的称为“齐诗”， 鲁人申培所传的称为“鲁诗”， 燕人韩婴所传的称“韩诗”， 鲁人毛亨所传的称“毛诗”。

二、《诗经》的艺术特色及其在中国诗歌发展史上的地位 （一）《诗经》的艺术特色 1、《诗经》的抒情特色 《诗经》给中国文学奠定的是以抒情传统为主的发展方向，它是后来的中国诗史一直以抒情诗为主流的开端。 《诗经》大多是歌唱瞬间感受的抒情诗，在情感表现上，尽管浑朴自然，真挚动人，但基本上是平和的、克制的。 《诗经》的抒情，绝少表现张扬个性的强烈的愤怒和强烈的欢乐，绝少喷涌而出、一泄无余的情感宣泄，常见的是由于克制，由于避免个人与社会冲突而生发出的那种忧伤之情，在其表达上，多是委婉曲折，情致隽永的。 《诗经》奠定了情感抒发，特别是男女爱情的表现在中国诗史中的位置。

2、语言形式与表现手法 《诗经》在形式上的成就和特点，为中国诗歌在形式上的发展奠定了基础。 就章法上说，《诗经》大量采用的是回环复沓的形式。 在一首诗的几章里，只将少数的词进行更换，使全诗一唱三叹，反复歌咏，借此来达到情感抒发的不断深化，具有其感人的力量，同时，也便于记诵、传播。这一形式，更多地体现了民歌特色。 《诗经》的句式基本是整齐的四言，其中也有少数的二至八言。 唐代成伯药《毛诗指说》评：“三百篇造句大抵四言，而时杂二、三、五、六、七、八言。意已明则不病其短，旨未畅则无嫌于长。短非蹇也，长非冗也。”

在语言运用方面，《诗经》那种精深的表现力也达到了很高的成就，深为后世所瞩目。 刘勰《文心雕龙》：“‘灼灼’状桃之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘呆呆’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘哽哽’学草虫之韵。‘皎日”‘嘈星’一言穷理；‘参差”沃若’两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺?” 《诗经》大量使用双声、叠韵、叠字的语汇，不只具有声韵上的美感效果，而且也穷形尽相地表现出曲折幽隐的情感与清新美丽的自然。 《诗经》还成功地运用了各种修辞手法，这些手法都为后世诗歌创作所继承、发扬。 《诗经》的用韵是“矢口成韵”，自然和谐，但其中又有它的规律。 清顾炎武《日知录》中指出过它的三种基本形式： 一种是首句押韵。如《关雎》首章“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”其中“鸠”、“洲”、“逑”为韵脚，同属上古幽部韵。这种押韵方法“凡汉以下诗及唐人律诗之首句用韵者源于此。” 第二种是次句押韵。如《卷耳》首章，“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行。”其中“筐”、“行”为韵脚，同属上古阳部韵。“凡汉以下诗及唐人律诗之首句不用韵者源于此。” 第三种是句句押韵，“凡汉以下诗若魏文帝《燕歌行》之类源于此。”

在艺术上的突出贡献，为后世诗歌的创，作带来深远影响的，还有《诗经》的“赋”、“比”、“兴”表现手法。 “赋”的本质特征是铺张直叙，是《诗经》的主要表现方法。 《诗经》对“赋”的运用有两种基本情况，一是局部用赋体，二是全诗从头至尾用赋。 “比”，朱熹解释为“以彼物比此物”，也就是比喻之意。《诗经》中用“比”的地方很多，而且灵活多变。 “兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。朱熹：“兴”是“先言它物以引起所咏之辞。”在《诗经》中，它一般用于一首诗或一章诗的开头，以发端起韵。

（二）《诗经》的地位与影响 《诗》开创的现实主义对后世文学创作有深远影响。汉乐府民歌缘事而发，杜甫“别裁伪体亲风雅”，白居易，主张“文章合为时尚著”，诗要“合为事而作”（《与元九书》）他们都写了大量反映现实的诗，宋以后，风雅更是诗歌创作的特征。 《诗经》的表现手法，特别是比兴，愈传愈新、愈用愈妙。屈原突破了日常时物作比的范围，引进了虚拟之物。李白“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”发端豪迈，推陈出新。 《诗》的四言体，也对后世影响深远，魏晋时流行四言，到唐代王维、柳宗元也有不少四言诗。直到今天成语、日常用语有很多来自诗经的，“逃之夭夭，雨雪霏霏，辗转反侧，七月流史，巧笑倩兮，美目盼兮，美女如云。”

第三节 中国诗歌史的浪漫主义源头——楚辞 一、楚文化与楚辞 楚国曾走着自己独特的历史与文化的发展道路。

在文学史上，楚辞这一概念是发展的，概括地说，楚辞这一名称包括三个方面的内容： 1、楚辞是战国时代以屈原为代表的楚国人创作的诗歌。楚辞从字面上讲，就是楚国的文辞，楚国的诗歌。 2、汉代，人们把摹仿楚辞的形式写的诗也称为楚辞。故楚辞又指如屈原等人创造的一种新的诗体（凡用这一诗体创作的都叫楚辞，作者不一定都是楚国人） 3、西汉末年，刘向整理的古代典籍把屈原、宋玉，及汉代摹仿的作品编辑成书，书名叫楚辞，故楚辞又是一部诗集的书名。

楚辞的产生受到四个方面的影响： 1、楚民歌，楚巫音的影响 2、楚国地方音乐的影响 “乱曰”、“倡曰”、“少歌曰” 3、楚国方言的影响 楚民歌不是整齐的四言，而是有五言、六言、七言较长，而且在句末、句中都加“兮”字， 楚国巫风盛行，他们常祭神、招魂，不论是祭神、招魂，他们都要唱歌、跳舞。他们所唱的诗歌就是“巫音”，这些巫音对楚辞的产生也有一定的影响。 2、楚国地方音乐的影响 “乱曰”、“倡曰”、“少歌曰” 3、楚国方言的影响 4、北方文化的影响 北方民歌；北方散文

二、屈原与《离骚》 屈原（前340年－前278年），芈姓屈氏，名平，字原，战国末期楚国丹阳（今湖北秭归）人，楚武王熊通之子屈瑕的后代。 早年受楚怀王信任，任左徒，常与怀王商议国事，参与法律的制定。同时主持外交事务。主张楚国与齐国联合，共同抗衡秦国。 由于性格耿直加之他人谗言与排挤，屈原逐渐被楚怀王疏远。前305年，屈原反对楚怀王与秦国订立黄棘之盟，被楚怀王逐出郢都，流落到汉北。 流放期间，屈原心中郁闷，开始文学创作。 前278年，秦国大将白起挥兵南下，攻破了郢都，屈原在绝望和悲愤之下投汨罗江而死。

《离骚》的题旨，司马迁《史记·屈原列传》引刘安说：“‘离骚’者，犹‘离忧’也。”班固释“离”为“罹”，以“离骚”为“遭忧作辞”，就是表现一种抑郁不平的情感，亦即司马迁所说的“忧愁幽思而作《离骚》。” 《离骚》的内容： 由前后两大部分构成。 从篇首到“岂余心之可惩”为前一部分。这是诗人对已往历史的回溯，它侧重于对现实生活中实际情况的描述。 后一部分是描写诗人对未来道路的探索，它主要通过幻想的方式，更深一层次地表现了现实情况的可悲及自己理想破灭的痛苦。

《离骚》这篇卓越的政治抒情诗，涵纳着丰富的内容。它表现了对真理与“美政”理想的执著追求，对崇高人格的顽强修持和对祖国的深厚热爱之情。诗篇处处闪耀着光辉的异彩。 屈原所追求的“美政”理想，具体说来，就是以民为本、举贤授能和修明法度。 《离骚》所表现的崇高人格，具有着丰富的内容。它展示了高洁的品行、卓越的学养与见识、独立不迁的气节、超拔世俗的气质和为国家竭忠尽智，坚持真理，宁死不屈的斗争精神。这种崇高而完美的人格追求使诗篇主人公的形象显得无比光辉，它是屈原留给后世的伟大精神遗产。 《离骚》全篇又贯穿着强烈而深厚的爱国主义思想与情感。诗人的政治抱负直接导源于他的爱国思想。他念念不忘楚国的兴亡，对楚国的前途抱有深刻的忧虑。

就作品内容的深刻性与丰富性而言，《离骚》堪称我国诗歌史上最伟大的诗篇。在艺术上，《离骚》也显示出了极高的造诣和独特的风格。 《离骚》在诗歌史中第一次展示了纯洁高大、富有鲜明个性的主人公形象，展示了作者丰富多彩的人生经历与情感世界。 广泛运用比兴手法而使诗篇具有孤诣独到的艺术成就是《离骚》在艺术上的又一特色。 《离骚扩‘依《诗》取兴，引类比喻”，继承了《诗经》的比兴传统而又进一步发展了它。诗中用鲜花、香草比喻人的品质高洁善美，用臭物萧艾比喻无耻小人，用鸷鸟比喻忠贞之士，用鸩鸠比喻奸宄之徒。诗人自比为女子，由此出发，他以男女关系比君臣关系；以众女妒美比群小，嫉贤；以求媒比求通楚王的人；以婚约比君臣遇合等等，长诗以这样系统的一个接一个的比兴表现了它的内容。 《离骚》的浪漫手法也在艺术创造上取得了卓越的成就。

三、楚辞的地位及其影响

第四节 中国诗歌发展的民间文学渊源 ——汉乐府 第四节 中国诗歌发展的民间文学渊源 ——汉乐府 一、“乐府”涵义的演变 乐府这一名词的含义是变化的，其变化大约有以下几个过程： 1、两汉的“乐府”指音乐机关。乐府即掌管音乐的官府，其职责为收集民歌、谱曲、演唱（祭祀、宴会时唱）。汉代乐府机关所唱的歌，汉人称之为“歌诗”这是两汉时的涵义。 2、魏晋南北朝把汉代乐府机关所唱的“歌集”称为“乐府”，于是乐府便由机关的名称变为一种带音乐性的诗体名称。这是魏晋六朝时的涵义。 3、唐代把内容属于批判现实的讽刺诗称为乐府。这些诗已与音乐没什么关系，纯从内容上说。 4、元以后，有的人把入乐的词、曲都称为“乐府”。如苏轼词集称为《东坡乐府》，这是宋元以后的涵义。距离汉魏的涵义已经很远了。

二、汉乐府民歌的分类 宋代郭茂倩《乐府诗集》收汉代到唐代的文人，民间的乐府诗，将这些乐府民歌分为十二类，汉乐府保存在相和歌辞、鼓吹曲辞、杂曲歌辞这三部分，共四十多首，大部分是东汉的，西汉的由于年代久远，大都失传了。 相和歌辞：是用“丝竹相和”“人声相和”都是汉时的街陌讴谣，歌辞多为江南楚地的民歌之辞。 鼓吹曲辞：是用短箫饶鼓的军乐。 杂曲歌辞：杂曲的内容，有写心志、抒情思，叙宴游，发怨愤，言征战行役。

三、汉乐府诗的体制特点 两汉乐府在体制上的特点： 沈约：《宋书·乐志》 第一，汉乐府诗与基本上是四言体的《诗经》不同，从句式上说，三言、四言、五言、七言都有，完整的五言体已不少见，但一般是杂言。 鲁迅在《汉文学史纲要》中说：“诗之新制，亦复蔚起。《骚》、《雅》遗声之外，遂有杂言，是为《乐府》。” 汉乐府《鼓吹曲·汉铙歌》《有所思》：有所思，乃在大海南。何用问遗君，双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思！相思与君绝，鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。[妃呼稀]秋风肃肃晨风飓，东方须臾高知之。 《相和歌古辞·江南》：江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

第二，汉乐府诗都是入乐的歌辞，因此就往往形成重声不重辞的情况。乐工们在取辞配乐的时候，为了方便，有时就把一些不同篇章的歌辞，或随意拼凑在一起，或加以分割、截取，以至互相插入。 《陇西行》：天上何所有？历历种白榆，桂树夹道生，青龙对道隅。凤凰鸣啾啾，一母将九雏。顾视世间人，为乐甚独殊。好妇出迎客，颜色正敷愉，伸腰再拜跪，问客平安不？请客北堂上，坐客毡氍毹。清白各异樽，酒上正华疏。酌酒持与客，客言主人持。却略再拜跪，然后持一杯。谈笑未及竟，左顾敕中厨，促令办粗饭，慎莫使稽留。废礼送客出，盈盈府中趋，送客亦不远，足不过门枢。取妇得如此，齐姜亦不如。健妇持门户，亦胜一丈夫。 《步出夏门行》：道逢赤松俱，揽辔为我御，将吾上天游。天上何所有？历历种白榆，桂树夹道生，青龙对伏跃。

第三，乐府的曲调在音乐上往往分为若干段落，每一段落称为“解”，所谓“解”是指音乐曲调上的一个反复。 例如《陌上桑》诗分为“三解”，《善哉行》诗分为“六解”等等，“解”，一般用小字注明在歌辞段落的下边。 另外，有的乐府曲调除了正曲本身以外，还有所谓“艳”、“趋”、“乱”等部分。“艳”在正曲的前边；“趋”或“乱”在正曲的后面。如《乐府诗集》载乐府古辞《陌上桑》（又名《艳歌罗敷行》），篇末注明“前有艳曲，后有趋”。但这首诗的“艳”、“趋”，或本来有曲无辞，或对辞未加记录。 乐府古辞《病妇行》则是有“乱辞”的例子： 妇病连年累岁，传呼丈人前一言。当言未及得言，不知泪下一何翩翩。属累君两三孤子，莫我儿饥且寒，有过慎莫笪笞，行当折摇，思复念之。 乱曰；抱时无衣，襦复无里。闭门塞牖，舍孤儿到市，道逢亲交，泣坐不能起。从乞求与孤买饵，对交啼泣泪不可止。“我欲不伤悲不能已!”探怀中钱持授交。入门见孤儿，啼索其母抱。徘徊空舍中，行复尔耳，弃置勿复道!

第四，乐府诗原既属于配有乐调的歌诗，因此，最初在记录歌辞时，往往把声，即乐调中的衬声也用某些文字记写下来。一般是用大字表辞，小字表声。这种声、辞合写，在日后流传的时候，有时就会产生声辞相混淆在一起的现象，以至不易分清。这也是造成某些乐府诗难读的原因之一。 据后人研究，乐府古辞中表声辞有各种各样，如汉《鼓吹曲·铙歌》《朱鹭》中“朱鹭，鱼以乌。[路訾邪]鹭何食？”《巫山高》中“我欲东归，害[梁]不为？”《杂曲歌辞》中《蜨蝶行》中“蜨蝶[之]遨游东园，奈何卒逢三月养子燕？接我苜蓿间。持[之]我入紫深宫中，行缠[之]傅槽栌间。雀来燕，燕子见衔哺来，摇头鼓翼何轩[奴]轩。”这三首中“路訾邪”、“梁”、“之”、“奴”，就都是有声无义的表声词。 另外，其他诗中还有“妃呼稀”、“羊吾夷”、“伊那阿”等等，都是无关文义的乐调里的衬音。 除此之外，在乐府诗里还有一些无关文义、大同小异的词语，如“今日乐相乐，延年万岁期”，“今日乐相乐，延年寿千霜”，“吾欲竟此曲，此曲愁人肠”，“吾欲竟此曲，此曲悲且长”之类，是属于乐师随意凑合上去的套语，与正文意义是不相连的。

第五，古乐府命题多用歌、行、曲、引、吟、谣等来名篇。 姜白石《诗说》：“守法度日诗，载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行，悲如蛩蜇曰吟，通乎俚俗曰谣，委曲尽情曰曲”。 徐师曾《文体明辨》：“按乐府命题，名称不一。盖自琴曲以外，其放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之曰歌行；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰引；高下长短，委曲尽情，以道其微者曰曲；吁嗟口既 歌，悲忧深思，以呻其郁者曰吟；因其立辞之意曰辞；本其命篇之意曰篇；发歌曰唱；条理曰调；愤而不怒曰怨；感而发言曰叹；又有以诗名者，以弄名者，以章名者，以度名者，以乐名者，以思名者，以愁名者。”

三、汉乐府诗对中国诗歌的发展影响 1、汉乐府的“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神对后代的影响。 “缘事而发”（汉乐府民歌）——“借古体写时事”（建安曹操诸人的古体乐府）——“即事名篇，无复依傍”（杜甫创作的新题乐府）——“歌诗合为事而作”（白居易倡导的新乐府运动）——清末，黄遵宪《哀旅顺》、《台湾行》等乐府诗。 2、汉乐府对创造新的诗歌形式的影响 汉乐府民歌有杂言、五言两种，——曹操、李白杂言诗；东汉末年“古诗十九首”，建安时代“五言腾跃”；汉代以后，五言诗成了中国古典诗歌的主要形式。 3、在叙事诗的写作技巧方面，对后世文学产生了很大影响。 如用人物行动，对话塑造人物形象，人物的心理描写，细节刻画等都对后世产生了影响。

乐府诗对中国诗歌的发展影响很大，主要表现在两个方面： 第一是乐府诗形成了一种独特的诗体。 黄侃《文心雕龙札记·乐府》：今略区乐府以为四种：一乐府所用本曲，若汉相和歌辞，《江南》、《东光乎》之类是也。二依乐府本曲以树辞，而其声亦被弦管者，若魏武依《苦寒行》以制“北上“魏文依《燕歌行》以制“秋风”是也。三依乐府题以制辞多 而其声不被弦管者，若子建、士衡所作是也。四不依乐府旧题，自创新题以制辞，其声亦不被弦管者，若杜子美《悲陈陶》诸篇、白乐天《新乐府》是也。从诗乐同类之说，则前二者为有辞有声之乐府，后二者为有辞无声之乐府，如此复与雅俗之诗无殊。要之乐府四类，惟前二类名实相应，其后二类，但有乐府之名，无被管弦之实，亦视之为雅俗之诗而已矣。 萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》：乐府之范围，有广狭之二义多由狭义言，乐府乃专指入乐之诗歌，故《文心雕龙，乐府篇》云：“乐府者，声依永，律和声也。”而由广义言，则凡未入乐而其体制意味多直接或间接模仿前作者，皆得名之日乐府。 第二是由乐府诗创立了一种“感于哀乐，缘事而发”的诗风，也就是一种面向现实，贴近生活的精神。 杜甫 “三吏”、“三别”