第二节 现实主义文学

一、20世纪现实主义文学的特征 作家们始终坚持现实主义创作的基本原则 人道主义和民主主义仍然是作家们的重要思想武器。 描写的“内倾性” 创作方法上的兼容并蓄。 人物塑造上强调性格的多重性。

二、罗曼·罗兰 （一）生平（1866-1944） ——欧洲近代理想的最后捍卫者

罗兰schoolpicture

Romain Rolland和甘地

1915年获诺贝尔奖。

罗曼·罗兰故居 1922－1928

RomainRolland in 1935

（二）对现实主义艺术的贡献 把对社会人生的审视剖析由强调外部世界转变为注重内部世界。 在典型性格塑造上，他不经意于细节描写，笔下的人物性格不是在对环境的依存关系中而是在跟环境的双向碰撞中得以展示。 他树立了正面性格结构的典范。多重性格的合成体。把握住形象的正面性格机制中处于主导地位的探索进取精神，让这种内在的力量把历经多种心理因素牵掣的性格最后推进到崇高境界。 小说体裁的革新方面，他不仅第一个把多卷连续性长篇小说的形式引入法国，而且首创了长河小说的体裁和音乐小说的形式，还将史诗、悲剧、抒情诗、哲理小说等体裁纳纳入同一文本，浑然融成一种新颖别致的小说表述方式。

（三）《约翰·克利斯朵夫》评析 1、创作过程 1902年—1912年

2、基本内容 4册10卷。叙述德国音乐家约翰在德、法的生活，是编年体式的普通传记的写法。 第一册3卷，写主人公童年、少年的生活，着重描绘他的音乐天才和纯真的情感，以及桀骜不逊、睥睨权贵的性格。《黎明》《清晨》《少年》 第二册2卷，写主人公坚持理想，作正直的艺术家，而与虚伪的艺术和腐败的社会相冲突。《反抗》《节场》 第三册3卷，写主人公的友谊和爱情。《安多纳德》《户内》、《女朋友们》 第四册2卷，写主人公经过内心风暴，由绝望之境而走向超脱之境。《燃烧的荆棘》《复旦》

3、人物形象 克利斯朵夫的中心性格是他的反抗精神和奋斗精神。主要反映了资本主义进入垄断时期后，资产阶级知识分子对黑暗腐朽社会的反抗，以及他们个人奋斗道路必然失败的悲剧。

个人主义是其失败的根本原因 （1）从反抗的思想基础上看：他同情工人和工人运动，但同工人在思想上有很大的距离，更不理解无产阶级革命。他信仰的是资产阶级的人道主义，走的是个人反抗的道路。 （2）从反抗目的上看：他的奋斗除了要唤起被压迫者的反抗精神外，一个很重要的目的就是为了个人的精神自由，是一种个人英雄主义的追求。 （3）从反抗途径上看：把艺术作为斗争手段，想通过健康和伟大的艺术来安慰受苦受难的灵魂，以求实现人类友爱和团结统一。这种理想虽然崇高，但很抽象，而且软弱无力，过分夸大艺术的作用。

4、主题 A批判意义 通过克利斯朵夫的活动，无情地揭露了19世纪末德法两国进入帝国主义时期社会的丑恶现象，鞭挞了德国封建专制制度的残酷与军国主义的野蛮，也讽刺了法国淫荡虚伪的上流社会与无聊的颓废派艺术。 B宣扬了理想主义、英雄主义和人道主义精神。

5、艺术特色 首创了长河小说的体裁和音乐小说的形式。 用多种方法刻画人物性格。 在艺术风格上小说以现实主义为主，兼有浪漫主义因素。

三、海明威 （一）传奇人生（1899-1961） 获1954年诺贝尔文学奖。

（二）创作分期 分为三个时期，伴随着三个创作高峰。 20年代——“迷惘的一代”的代表作家 30年代——提出文学创作理论“冰山原理” 40年代以后——写出了《老人与海》

（1）20年代 《太阳照常升起》 ：“迷惘的一代”的宣言书和代表作 《永别了，武器》 ：“迷惘的一代”文学的最高成就。

格特鲁德·斯泰恩：“你们都是迷惘的一代。” 迷惘的一代：出现于一战后的20年代，其鼎盛期在20年代下半期。它既没有纲领，也没有宣言，不是一个严密的文学团体。它只是一些带有同样“迷惘”的情绪，以同样的主题和差不多的创作手法进行创作的一批作家的总称。

（2）30年代 《乞力马扎罗的雪》 《丧钟为谁而鸣》 （3）50年代 《老人与海》

冰山原理：海明威在《死在午后》中提出冰山原理：“冰山在海里移动很是庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露出水面。”他借助这一形象的比喻，道出了自己的艺术追求，说明作家不仅必须有深厚的感情基础和生活积累，还要使自己的作品有含蓄简约、凝练深沉的艺术特征。简而言之，用最精炼的语言表达最丰富的内容。

4、《老人与海》评析 1、寓言式的中篇。坚持出海——捕杀大鱼——苦斗群鲨。 2、桑提亚哥：典型的“硬汉性格” ——“人不是生来要给打败的，你尽可以把他消灭掉，但是打不败他。”

3、积极乐观基调中的凄凉： “孤独的战斗” 取得象征性的胜利

四、福克纳 （一）生平与创作（1897-1962） 1950年获诺贝尔文学奖

一生创作了19部长篇小说和75部中短篇小说 大部分故事都发生在他所虚构的密西西比州北部一个叫约克纳帕塔法的县——“约克纳帕塔法世系”

（二）创作特色 美国南方文学流派的主要代表者 *南方文学派是南北战争以来美国南方政治、经济状况在文艺上的反映。是 20世纪20年代以后形成的一个美国广义性的现代派文学流派，又称为“南方文学”、“南方文艺复兴”。

1、从所反映的题材上看，创造了一套“约克纳帕塌法”世系，这套小说规模庞大，人物众多，时代漫长。 从表现人们的精神状态上看，反映了现代西方不少知识分子普遍感到苦闷的一些问题 从艺术表现手法上看，也有很多独创性。A在乔伊斯后进一步运用“意识流”手法，在发掘人物内心生活上达到一个新的深度 B尝试各种“多角度”手法，以增加作品的层次与逼真感C运用“时序颠倒”的手法，借以突出历史与现实的因果关系D采取“对位式结构”、“象征隐喻”等艺术手段，企图使他的作品像万花筒般繁复、杂乱并且引人入胜。E在语言风格上，他想突破常规，试图通过晦涩、朦胧、冗长、生硬的文体来取得特殊的效果。

（三）《喧哗与骚动》评析 1、情节：痴人说梦 “人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗与骚动，却找不到一点意义。” ——莎士比亚《麦克白》

2、智性阅读 《1928年4月7日》 “班吉的部分” 《1910年6月2日》 “昆丁的部分” 《1928年4月6日》 “杰生的部分” 《1928年4月8日》 “迪尔西的部分” C——A——B——D 有内在的逻辑性：童年时代的事、大学时代的事、杰生当家后的事、当前的事。

3、主题思想 通过康普生家族一代人的道德沉沦、精神崩溃和价值观念的改变，反映了南方地主庄园的没落解体的历史趋势，以及资本主义的得势和资本主义社会的精神危机。

凯蒂的堕落意味着南方传统道德法规和价值标准的彻底破灭。 班吉的痴呆，象征着贵族世家的迷乱和衰败。 昆丁的自杀，表现了贵族后裔的无能和绝望。 杰生则干脆抛开了传统的价值观念，一头拜倒在金钱的势力下，成为北方资产者在南方的仆从。

4、艺术手法 主要借用意识流技巧来表现人物隐秘的、混乱的内心世界。——“树枝的阴影”、“复合式意识流 叙事方法上，舍弃了传统的“全知角度”，而运用了多角度的叙事方法。 情节结构上，采取了“时序错位”和“神话模式”。

五、布莱希特与叙事剧 一、生平与创作（1898-1956） 20世纪最富有独创性的剧作家和戏剧理论家。

叙事剧按题材可分三类—— “教育剧”：早期创作中用来鼓动宣传目的的作品，大多缺乏情节，长于说理，人物有概念化倾向，如《母亲》。 “寓意剧”：以比喻为特色，作者以充分的想象来描述人物的思想，摆脱了环境、时间的束缚，具有较强的自由性，多利用别民族文学中的素材对现实中的种种关系进行哲理性概括，如《高加索灰阑记》、《四川一好人》。 “历史剧”：借历史题材的描述来回答现实生活中的重大问题，如《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》。

《大胆妈妈和她的孩子们》

《四川一好人》

《高加索灰阑记》（1945） 《伽里略传》（1946） 戏剧理论《戏剧小工具篇》

二、叙事剧理论 （一）布莱希特的叙事剧理论，也叫史诗剧，创建于20世纪20年代末30年代初。 布莱希特敏锐地发现：两千年来的西方戏剧理论一直把叙述性和戏剧性对立起来。于是，他把戏剧分成两个类型：传统戏剧（又叫做戏剧性戏剧，或亚里士多德式的戏剧）和叙事剧（叙事性戏剧）。

最早提出“史诗剧”概念的并不是布莱希特，而是曾和布莱希特合作过的德国著名导演艾尔文·皮斯卡托。他在1924年导演的《旗帜》一剧的副标题就是“史诗剧”。布莱希特接受了这一术语，并以“非亚里斯多德式戏剧”的概念发展和丰富了这个概念。

（二）叙事剧的创新 其一，关于情节的“整一性”： 摈除了传统戏剧中环环相扣的情节结构，戏剧结构呈现零散片段的特点。 其二，关于戏剧的表现方式： 传统戏剧重视写实性的“再现”，布莱希特的叙事剧强调“叙述剧情”，将“天涯海角”连在一起，把不同时间串联了起来。他在戏剧中加入了记叙性的因素，突破了舞台的具体性，走向“表现性”。

其三，关于戏剧的美学效果： 布莱希特主张采用“间离效果” ，破除传统戏剧的“净化”作用。

戏剧性表演形式 史诗性表演形式 行动 叙述 把观众吸引到剧情中去 使观众成为旁观者 消耗他的主观能动性 唤起他的主观能动性 让他产生感情 要求他做出判断 感化 议论 保持感受 促成认识 把人预想成大家都熟悉的 把人作为探讨的对象 不变的人 可变的和改变中的人 关注结局 关注过程 前一场戏为了后一场戏 每一场戏都是独立的 扩展 蒙太奇 事件直线发展 曲线发展 意识决定存在 存在决定意识 感情 理智

（三）“间离”效果（陌生化） 总体结构上的叙述性； 细节方面：舞美、灯光、道具、布景、音乐、字幕的独特安排； 在表演方面，布莱希特主张演员扮演角色，这种主张被称为“表现艺术”（和斯坦尼斯拉夫斯基主张的演员应该深入角色，把自己融入角色之中的“体验艺术”相反）。

（四）目的和意义 这是布莱希特把马克思主义的认识论运用于艺术事件的产物。 陌生化不是目的，而是为了提高观众的认识。 布莱希特的探索不是“形式主义”，体现了艺术思想的严肃性和深刻性。

世界三大体系化戏剧流派：[德]布莱希特——叙事体戏剧体系；[俄]斯坦尼斯拉夫斯基——体验艺术体系；[中]梅兰芳——中国戏曲表演体系。 斯坦尼斯拉夫斯基与梅兰芳合影（1935年）

（五）值得反思之处 实践上看，布莱希特无法从根本上消除共鸣，只能减弱或推延观众的情感联系，因为一旦重新进入剧情，情感联系可以恢复。 布莱希特的陌生化，明显削弱了戏剧本身对观众吸引力。 布莱希特在表达主题思想方面，选择了一种说教意味、告白式的方式。变观众与舞台之间双向交流产生意义的过程为单向性的从剧作者到观众的灌输过程。