第十二章 抒情性作品
第一节 抒情界定 一、抒情与抒情性作品 抒情（lyric）由古希腊文中的七弦琴 （lyre）一词演变而来 陆机：诗缘情 第一节 抒情界定 一、抒情与抒情性作品 抒情（lyric）由古希腊文中的七弦琴 （lyre）一词演变而来 陆机：诗缘情 抒情性作品是指以表现作者个人主观情感 为主、偏重审美价值的一类文学作品，与 叙事性作品相对
诸人共游周家暮柏下 陶渊明 今日天气佳，清吹与鸣弹。 感彼柏下人，安得不为欢。 清歌散新声，绿酒开芳颜。 未知明日事，余襟良以殚。 《渊明逸致图》
二、抒情与现实 抒情作为一种主观表现，并不脱离现实，而是对现实生活的反映与评价 抒情也是对现实的一种意识中的改造 “化景物为情思”
三、抒情中的自我与社会 抒情自我与社会的联系最突出地体现为与一定社会意识形态的联系。 汤显祖的《牡丹亭》与明朝中叶市民阶层的兴起、个性解放思想的萌芽有密切关系。
四、抒情与宣泄 文学抒情是一种审美表现，需要适度的意识控制与思维参与，需要创造有序的话语组织形式，与普通情感宣泄不同 抒情主体把自己的内心体验作为对象来表现，既是情感的释放，又是情感的构造 创造具有审美价值的文学作品
构造适合情感表现的感性形式 ——苏珊·朗格：《艺术问题》 苏珊·朗格 “艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的形式。……艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。” ——苏珊·朗格：《艺术问题》 苏珊·朗格 Susanne.K.Langer, 1895 —1985
第二节 抒情性作品的构成 一、抒情内容与抒情话语 第二节 抒情性作品的构成 一、抒情内容与抒情话语 抒情话语和抒情内容是一种直接融合的关系，抒情内容直接投射和转化在抒情话语的声音与画面形象的组织形式之中，不可分离 抒情诗成为“最典型的语言创作”
第二节 抒情性作品的构成 一、抒情内容与抒情话语 抒情话语与普通话语不同，突出声音层和画面层的象征功能 改造普通话语：诗家语和陌生化
西江月 夜行黄沙道中 辛弃疾 明月别枝惊鹊， 清风半夜鸣蝉。 稻花香里说丰年， 听取蛙声一片。 七八个星天外， 清风半夜鸣蝉。 稻花香里说丰年， 听取蛙声一片。 七八个星天外， 两三点雨山前。 旧时茅店社林边， 路转溪桥忽见。 辛弃疾
陌生化 陌生化是对抗机械化的利器，使我们重新感受这个我们已经烂熟的世界。 “艺术的目的是传达对事物的直接经验，就好像那是看到的而不是认识到的；艺术技巧在于使事物变得陌生，在于以复杂化的形式增加感知的困难，延长感知的过程，因为艺术中感知过程本身就是目的，必须予以延长。” ——什克洛夫斯基：《艺术作为手法》 什克洛夫斯基 Victor Shklovsky,1893—1984
王国维《人间词话》：“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，着一“弄”字而境界全出矣。
二、抒情性作品的结构 声音、画面和情感经验 声与情 景与情
声与情 诗与乐同源 声调与情调 平仄关系、押韵、格律 节奏与情感运动形式
景与情 诗与画相通 “诗是有声画，画是无声诗” “诗中有画”，“画中有诗” 莱辛：诗是时间性的语言艺术 画是空间性的造型艺术 中国画“散点透视”，与抒情诗相近
莱辛 莱辛（Lessing ,1729—1781） 诗画之分是欧洲美学史上一个重要问题，莱辛在1766年写作《拉奥孔》或称《论诗与画的界限》一书，主要针对温克尔曼的观点 雕塑中拉奥孔没有像诗中那样怒吼，是出于造型艺术对于美的要求
景与情 情景关系 情与景是中国传统诗学中的一对重要概念 王夫之“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。” 情景相生、情景交融谓有意境
情景相生、情景交融 天净沙·秋思 马致远 枯藤老树昏鸦， 小桥流水人家。 古道西风瘦马。 夕阳西下， 断肠人在天涯。
景与情 真与幻 诗的真实，在于主观感受的真实，情感逻辑的真实。 《庄子》曰：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”……诚身修辞，非有二道。试观杜公，凡赠寄之作，无不情真意挚，至今读之，犹为感动。无他，诚焉耳。 ——方东树
第三节 抒情方式 一、抒情话语的修辞方式 比喻与象征 倒装与歧义 夸张与对比 借代与用典
二、抒情角色 第一人称的抒情方式 借景抒情 直接抒情
二、抒情角色 中国古典诗词中常常有男性作者采用女子口吻代言抒情的作品。 ——李白：《春思》 燕草如碧丝，秦桑低绿枝。 当君怀归日，是妾断肠时。 春风不相识，何事入罗帏? ——李白：《春思》
本章小结
思考问题 １.文学抒情与叙事有哪些主要区别? ２.抒情话语主要通过哪些方式来突出语言的表现功能?试举例说明。 ３.为什么说“一切景语皆情语”?