第五章 中国电影 教师：方云端

第一节 从儒道释侠到后现代：中国电影概述 中国电影具有极为鲜明的民族特色，传统电影表现了儒道释侠的文化道德规范和价值体系。 儒道:是对儒家和道家的总称，儒家是中国古代最有影响的学派。起源于东周春秋崇奉孔子学说的学派。其学派崇尚“礼乐”和“仁义”,提倡“忠恕”和“中庸”之道。主张“德治”、“仁政”，重视伦理关系。而道家，也是先秦时期的一个思想派别，以老子、庄子、杨朱为主要代表。道家的思想崇尚自然，有辩证法的因素和无神论的倾向，同时主张清静无为，反对斗争。 当代电影则表现出传统、现代和后现代思想及文化相互碰撞、交融的特征。

一、中国电影的诞生与初步发展 （一）丰泰照相馆与1905 《定军山》 1909年以后，中国电影拍摄的中心地带由北京转到了经济高度发展的上海。 （二）拓荒者——郑正秋、张石川与中国早期电影。1913年《难夫难妻》； 1923年《孤儿救祖记》。 作为中国电影的拓荒者，郑正秋、张石川善于从民族文化资源中发掘题材，并将传统戏剧及文明戏的手段和元素吸收到电影中，逐渐确立起中国早期电影的主流——“影戏”美学。

（三） 20世纪30年代左翼电影运动。 1933年夏衍编剧的影片《狂流》，1933年郑正秋拍摄《姐妹花》；1934年蔡楚生《渔光曲》；1934年吴永刚《神女》。 这一运动的现实背景是中国内忧外患不断加剧的严峻局势，在“九.一八”事变、“一.二八”事变之后，“救亡图存”成为全民族的呼声。民众呼吁电影界“猛醒救国”，各大公司主动聘请进步电影工作者加盟。因此可以说“左翼电影运动”就是在这些进步文艺工作者的努力下掀起的一场具有创新意义的电影运动。

夏衍编剧的《狂流》以“九·一八”事变后长江流域发生的空前大水灾为背景，描写了汉口附近的傅庄农民，在小学教员刘铁生带领下，为筑堤防洪与贪污赈灾物资、欺压村民的地主傅柏仁做斗争的故事。这部反映农村生活的社会问题片在艺术上也具特色。《狂流》结构严谨，人物描写、细节刻划相当细致。特别是在表现水灾场面时，将1931年长江水灾的真实纪录片镜头与戏中场面相接，又采用特技拍摄江水泛滥的危险，大大增强了艺术效果。 《狂流》是我国电影界有史以来第一次抓取现实的题材,以正确的描写和前进的意识来创作的影片,是中国电影界新的路线开始。

《马路天使》——30年代左翼电影的典范 影片通过对社会底层妓女、卖唱女等命运的描绘，真实地再现了30年代大都市下层贫苦市民的苦难生活及悲惨境遇。 《马路天使》是社会问题片的代表作之一，是30年代左翼电影的压轴之作。由周璇、赵丹主演，袁牧之自编、自导的一部既有深刻社会思想意义，又有很高艺术成就的现实主义优秀影片，被评论界誉为“中国影坛上开放的一朵奇葩！ 影片以现实主义的创作手法刻画了生活在最底层的妓女、歌女、吹鼓手、报贩、剃头匠、小报摊主等一群有血有肉的艺术形象，真实地表现了他们贫困失业的痛苦和悲惨的命运。影片创作者充分发挥了电影的视听艺术特性，以明快、诙谐、隽永的风格，写出了大都市的下层社会形态，表现了小人物不甘凌辱的反抗精神，是30年代中国电影艺术发展高峰的标志。

二、40年代电影的艺术高峰 （一）战后电影整体状况 抗战胜利以后，上海重新成为中国电影的生产基地，由于战后的政治压力及恶劣的经济环境，电影的生产条件极为艰苦，总体产量下降，但电影业仍以顽强的姿态谋生存，取得了辉煌的成就。这个期间作品中最具代表性的当数： 昆仑影业公司摄制的《八千里路云和月》 、 《一江春水向东流》 、 《万家灯火》、 《关不住的春光》、 《新闺怨》、 《希望在人间》、 《三毛流浪记》 文华影业公司摄制的《不了情》、 《太太万岁》、 《艳阳天》、 《夜店》、 《小城之春》 。

（二）战后电影的艺术成就 战后的中国电影，作为中国电影古典时期的一个高峰，可以归纳出以下几个特点： 1.将视点对准洪流之后疲惫的小生命； 2.写实的风格； 纪实性手法的自觉运用 结构方式的多样化 自然光的运用 对白的口语化 细节的细腻与真实

三、“十七年”电影及 “文革”电影 “十七年”及“文革电影”：自1949新中国建立，至1976年文革结束的二十七年。 （一）建国初期的电影创作 1.新中国电影的起点，是由东北电影制片厂摄制的《桥》。 2.1951年，全国26个大城市举办了“国营电影厂出品新片展览月”。《白毛女》、《新儿女英雄传》、《上饶集中营》、《中华儿女》。

（二）新高潮的来临 1.1956年前后，新中国电影又迎来了一个新的高潮。此间的作品呈现出在题材上不断向生活的各个方面拓展，在艺术表达上不断突破已有形式、风格样式丰富多彩的局面。更可贵的是，作品将关注的焦点更多的转到了人物的身上，事件的陈述已不是电影表达的最终目的，创作者更为关注的是将目光对准人，大胆地表现人的情感和个人的欲求，使作品中的人物具有更强大的生命力。 2. 此间拍摄的代表作品有我们熟悉的《董存瑞》、《柳堡的故事》、《祝福》、《不夜城》。

《柳堡的故事》 （电影插曲） 1949年，我军某团南下，地经景色秀美的苏北柳堡村，政治部主任宋伟故地重游，忆起了一段往事：抗战末期，新四军某连在柳堡整训。四班副李进养伤时，爱上了房东女儿二妹子。当时身为指导员的宋伟劝阻了他。部队离开柳堡后，二妹子被汉奸地痞刘胡子抢走。弟弟小牛给部队报信，指导员亲自带人救出了二妹子。二妹子和李进更加相爱。不久，部队要远征，李进陷入痛苦和矛盾。在指导员的帮助下，他再次放弃了个人感情需要，以解放事业为重，随军南下。五年后，李进成了连长，二妹子一直打游击，入了党，也成了干部。她一直在等着李进。在支援南下的运粮船上，李进和二妹子再次相会。

《祝福》是夏衍根据鲁迅同名小说改编的。影片中的祥林嫂是一个受尽封建礼教压榨的穷苦农家妇女的典型。丈夫死后，狠心的婆婆要将她出卖。她被逼出逃，到鲁镇鲁四老爷家做佣工，受尽鄙视、岐视和虐待。很快她又被抢走，卖到贺家成亲。贺老六是个纯朴忠厚的农民，她“顺从”了，很快有了儿子阿毛。然而，命运多变。贺老六受地主的身心摧残饮恨死去，不久，阿毛又被狼吃掉。经受双重打击的祥林嫂，丧魂落魄，犹如白痴，可是人们还说她改嫁“有罪”，要她捐门槛“赎罪”。她千辛万苦积钱捐了门槛后，依然摆脱不了人们的歧视。最后，她沿街乞讨，在除夕的鞭炮声中，倒毙街头。影片在如泣如诉的血泪控诉中，对旧社会的劳动人民的苦难，特别是对封建礼教，给予了强烈的鞭挞。影片结构严谨，笔触深沉，既保持了鲁迅作品中的冷峻、凝重的艺术风格和悲剧气氛，又突出了许多电影特点。比如，注重运用人物的形体动作和表情刻画人物；以视觉形象为主简洁明了地揭示人物性格；增加的祥林嫂砍门槛等戏具有再创作的意义。 这部影片在1957年荣获第10届卡罗维·发利国际电影节特别奖，1958年又在墨西哥国际电影节获银帽奖。 《祝福》

（三）新中国电影的高峰——国庆献礼片 1959年9月25日至10月24日，全国各大城市共同举行了庆祝建国十周年国产新片展览月。这一时期的代表做品有《万水千山》、《风暴》、《青春之歌》、《林则徐》、《林家铺子》、《冰山姐妹》、《五朵金花》。 （四）被中断的攀登 1961年之后，著名的电影作品有《暴风骤雨》、《洪湖赤卫队》、《红色娘子军》、《枯木逢春》、《甲午风云》、《李双双》、《早春二月》、《小兵张嘎》、《霓虹灯下的哨兵》、《英雄儿女》

对17年电影的总结: 革命题材占据此阶段的主流,这是一个新生政权充满豪情地回顾自身奋斗历程,主题是表现阶级斗争和抗敌斗争,歌颂革命英雄主义和爱国主义。 现实题材影片重在宏扬改天换地、意气风发的时代精神，情节大都表现人民内部先进与落后的矛盾，结尾时落后人物往往得以转变。 建国10周年前后，还推出了少数民族题材影片，体现民族大团结的思想。

总之，建国后的17年电影继承了民族电影的优秀传统，将其秉有的现实性和时代性发挥到极致，在银幕上描绘出中国历史波澜壮阔的图景。 另一方面，在电影直接为政治服务的口号下，尤其处于闭关锁国的环境中，这个时期的国产片也留下了诸多遗憾，比如题材不够多样化，缺乏对人性的深入挖掘，艺术创作原动力不足，对电影本性研究不够。

（五）浩劫年代的中国影坛 1. 文革开始后很长一段时间里，观众只能看到被称为“三战”的《南征北战》、《地雷站》、《地道战》这三个作品。 2. 样板戏 这些样板戏的摄制过程严格奉行所谓“三突出”原则：“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。”镜头运用一律遵循“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”的公式化处理。

四、新时期以来的电影创作 （一）1976年——1989年这一段时间称为中国电影的“新时期”。 在“新时期”拍摄出来的作品中，大都摒弃了浩劫时代电影人物假、大、空的现象，以及将电影作为政治传声筒的现象，开始从生活内部，从人的心灵深处挖掘创作题材，将目光集中在普通人的生活中，用新的视角、新的眼光去审视现实世界，使观众能够感受到人物的存在，感觉到亲切、生动，在对人物的认可中引发更深刻的对生活的思考。代表作品：《小花》、《骆驼祥子》、《曙光》。 其次，新时期电影的创新还体现在电影语言的革新上。中国电影人开始自觉思考：电影本性、电影美学，开展了关于“电影语言现代化”和“电影丢掉戏剧拐杖”的讨论。

八十年代初，黄健中导演的《小花》、张子恩导演的《默默的小理河》、谢晋导演的《高山下的花环》的出现，标志着我国军事影片创作发生了较大的变化。《小花》描写战争中一对普通兄妹之间的情谊。它通过妹妹找哥哥，哥哥找妹妹，表现战争中的骨肉之情、同志之情，反映一个特定时代的社会风貌。这部影片从人性、人情的角度去透视战争，体现了编导的创新意识。本片获文化部1979年优秀影片奖、第3届百花奖最佳故事片奖。 

（二）生机勃勃的“第五代” “第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。 “第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。

1.第五代导演——概述 “第五代导演”是指是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影系、美术系）。  电影导演： 张艺谋 陈凯歌 黄建新 冯小宁 田壮壮、张军钊、吴子牛，郑洞天等 电视剧导演： 张绍林 潘霞 宋昭 杨阳  纪录片导演: 萧同庆 严冬 陈小卿 吴文光 洪宇 魏斌 童宁 张元 徐小惠  电视专题导演: 吴小中 张涛 李卓玉 徐小惠 张越 洪眉 柯伟兵 

2.按照较为公认的说法: （1）郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等中国电影早期开拓人是第一代导演； （2）第二代则包括蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、张骏祥、桑弧、汤晓丹等上世纪三四十年代的导演； （3）第三代是1949年后开始活跃的水华、谢晋、成荫、谢铁骊、崔嵬、凌子风等导演； （4）第四代主要是1960年代从北京电影学院毕业的学生，包括谢飞、吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥、郑洞天、丁荫楠等； （5）第五代:张艺谋 陈凯歌 黄建新 冯小宁 田壮壮、张军钊、吴子牛，郑洞天； （6）第六代，这包括贾樟柯、张元、王小帅、路学长等90年代崭露头角的导演。

陈凯歌:《黄土地》、《孩子王》、《大阅兵》、《霸王别姬》、《荆柯刺秦王》、《边走边唱》、《和你在一起》、《风月》、《无极》、《赵氏孤儿》、《搜索》等。 张艺谋：《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《山楂树之恋》、《三枪拍案惊奇》、《金陵十三钗》等。 田壮壮：《盗马贼》、《大太监李莲英》、《小城之春》 、《蓝风筝》等。 吴子牛：《喋血黑谷》、《晚钟》、《欢乐英雄》、《阴阳界》、《南京大屠杀》等。

第四代导演与第五代导演之比较 “第四代导演”与“第五代导演”是80年代中国电影创作的中坚力量。 “第四代导演”是一批从文化废墟中走出来的迟到的耕耘者。他们在大学毕业之际赶上了“文革”，被整整冰冻了十年，一朝解冻，已人到中年。 70年代底他们以《小花》、《生活的颤音》、《苦恼人的笑》实现了“电影语言现代化”的“井喷”进入80年代，作为一个群体，他们已过了形式创新的过渡期，在思想与艺术上都已逐渐成熟。 浓郁的理想主义色彩、强烈的怀旧情绪、祟高的使命感与挥之不去的忧患意识是“第四代导演”创作个性的共同特征。

丁荫楠、李前宽等接拍了革命历史题材影片，在“第二、三代导演”拍摄的《南昌起义》、《廖仲恺》、《西安事变》之后拍摄了《孙中山》、《周恩来》、《开国大典》。崭新的历史意识与浓郁诗情的结合铸就了这几部作品的史诗品格。 黄蜀芹的《青春万岁》把目光投向50年代火一样热情的岁月，把一批中学生阳光、鲜花般朝气勃勃的生活搬上了银幕。她的《人·鬼·情》是一部描写人世的悲凉与孤独的作品，创作者却在其中浸润了对人的关怀与对生命的尊重，流露出她心灵深处的柔润与温暖。 吴贻弓的《城南旧事》以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”为基调，真实地展现了20世纪20年代旧北京中、下层人民的生活图景，女孩小英子纯净而天真的目光与李叔同填词的“送别”，一同组成了感伤而美丽的氛围，浸润着每一位观众的心。

吴天明开创了“西部电影”的先河。《人生》、《老井》的价值在于通过对中国农村生存环境、生存状况原生态式的展示，引发了人们对人生这一永恒话题的沉重思考。尤其是《老井》，以整体的寓意体现了古老的中华民族的精神形象：原始、落后、顽强、坚韧，具有无坚不摧的生命力。 张暖忻在80年代初以《沙鸥》一片震惊影坛。这部描写一位女排球运动员体育生涯的影片，以其浓郁的纪实色彩与哲理意味让人赞美倍至。而后拍摄的《青春祭》恰似一篇抒情的散文，写特定环境中人与自然的关系，引发人们对于消逝的青春的怀念。

与第四代导演“带有十分鲜明的人性关怀”不同，第五代导演在选材、叙事等方面都展现出了全新的手法与思想，力求标新立异，以一种前卫姿态冲击了旧有的电影模式，给中国影坛带来了一股强烈的冲击波。 第五代导演多具有反传统的姿态，他们的创作明显受到当时“文化寻根”思潮的影响，以张军钊的《一个与八个》为开篇之作，以陈凯歌的《黄土地》作为探索，以张艺谋的《红高粱》标志第五代导演集体探索的终结。

“第五代导演”是作为叛逆者形象出现的。1984年以后这批新锐导演脱颖而出，以新奇独特的处女作树起了新的美学旗帜。在他们的作品中强烈的主体形象与成熟的影像意识是最为突出的标志。他们把镜头结构与构图、光线、色彩、音响、节奏的不同效果融为一体，以强烈的视听感染来表达作品的主题。 张军钊的《一个与八个》是第五代的开山之作。这部改编自郭小川的长诗，以抗日战争为背景的作品其独特性首先在于，将八名罪犯作为主角，突出的是战争状态下的人，他们心灵的撞击与人与人之间关系的演变。在拍摄上有意造成的画面不平衡，大反差的光线与黑白对比强烈的版画式构图，使影片中人物充满了雕塑般的沉重与力度。 电影《一个和八个》剧情简介：人性和道义的冲突是这部电影的主题。

接下来问世的是陈凯歌导演、张艺谋摄影的《黄土地》。影片在摄影、造型、构图等方面有出色的表现，以土地、民俗文化、人物三者的统一，以叙事、抒情、哲理三者的统一，表达了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了创作者对民族特性与农民命运的思考。 其后连续问世的“第五代电影”有吴子牛的《喋血黑谷》，田壮壮的《猎场札撒》、《盗马贼》等，随着上述电影在国际电影节的被认可与得奖，一个足可以与“第四代电影”相抗衡的新一代电影诞生了。

中国第五代电影的出现，狂飙式地改变了中国电影的面貌。最突出的一点是，在电影作品视觉表现的思维张力上和叙事表现的情感力度上，与所有此前的中国电影明显地拉开了距离，使中国电影在审美形态、艺术形态和文化形态上都发生了明显的改变，在中外影坛上造成了一种强烈的冲击波。 其次，第五代电影所造成的国际影响几乎是跨跃性地提升了中国电影的国际地位，强有力地推动了世界对中国电影的了解，中国电影的国际地位今非昔比不能不说与第五代电影的成绩有着绝大的关系，这种影响同时也加强了世界对中国和中国文化的了解，对中西文化交流产生了不可估量的影响。 再次，中国第五代电影标志性地体现了中国电影专业教育的突出成果，第五代是接受过系统的电影高等专业教育的第二代，但从广泛接受国际电影艺术思潮影响的角度来说，第五代却是第一代。

张艺谋 代表作：《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《我的父亲母亲》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《英雄》、《十面埋伏》、《山楂树之恋》等等。 张艺谋作品的突出特点：对中国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精神，内蕴其中的是浓烈的历史感和生命意识，是古朴民俗的奇特景观。

对于早期的大多数观众来说，知道张艺谋这个名字是在看了他导演的影片《红高粱》以后。这部片子以中国观众过去未曾见过的浓烈色彩和豪放风格，在中国影坛上炸开了一个响雷。尽管在电影界内外，人们对这部片子褒贬不一，争论激烈，可是，张艺谋对电影语言的出色运用以及他在这部片子中所塑造的与众不同的银幕形象，还是得到了国内外同行的交口称赞。 1988年，《红高粱》不仅获得了中国的“百花”、“金鸡”两项大奖，还在第38届西柏林国际电影节上征服众多评委，获得了最佳影片“金熊奖”。这个“金熊奖”的获得，标志着中国影片开始真正走向世界，于是，张艺谋和《红高粱》理所当然地成了神州当年最热门的话题。 　　

张艺谋是中国“第五代”电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，并与类型化的商业电影在深层次较好结合。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓的心弦，展示中华大众心态。 张艺谋对中国电影有着不可低估的作用，他拍过的影片题材广泛，有农村的、城市的，有历史的、现实的，无论是表现贫民生活还是描写宫廷贵族，他都注重挖掘人物内心的东西，而且表现手法也不断更新。他的影片在国际上屡屡获奖，使沉寂多时的中国影片开始受到世人瞩目，并在强手如林的世界影坛独占一席之地。这就是张艺谋影片驰名中国和世界的重要原因。

陈凯歌 代表作： 《赵氏孤儿》（2010） 《梅兰芳》 （2008） 《无极》（2005） 《荆轲刺秦王》（1998） 《风月》（1996） 　《梅兰芳》 （2008） 　《无极》（2005） 　《荆轲刺秦王》（1998） 　《风月》（1996） 　《霸王别姬》（1993） 　《边走边唱》1991 　《孩子王》1987 　《大阅兵》1986 　《强行起飞》1984年 　《黄土地》1984年 陈凯歌电影的艺术特色：以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的、沉重而犀利、平和而激越的电影风格。

第二节 不羁生命的礼赞：《红高粱》 原著：莫言 导演：张艺谋 编剧：陈剑雨 朱伟 莫言 主演：巩俐--我奶奶 原著：莫言 导演：张艺谋 编剧：陈剑雨 朱伟 莫言 主演：巩俐--我奶奶 姜文--我爷爷 摄影：顾长卫 录音：顾长宁 作曲：赵季平 美术：杨刚

张艺谋力作《红高粱》获奖情况 荣获第38届西柏林国际电影节最佳影片金熊大奖 　　1988年第5届津巴布韦国际电影节最佳影片，最佳导演，故事片真实新颖奖 　　1988年第35届悉尼国际电影节电影评论奖 　　1988年摩洛哥第一届马拉什国际电影电视节导演大阿特拉斯金奖 　　1988年第八届中国电影金鸡奖最佳故事片奖 　　1988年第十一届《大众电影》百花奖最佳故事片奖

电影《红高粱》根据作家莫言的中篇小说《红高粱》改编，原作发表在《人民文学》并被读者推选为年度“我最喜爱的作品”第一名。这部文学作品不仅有很好的群众基础，其美学价值也是不可估量的：莫言小说深受魔幻现实主义文学流派影响，意识流结构中时空交织、人生沉浮，但在“洋为中用”的过程中，作者并未放弃对民族精神的检视，意象瑰丽充满诗意的描述既是作者独特的情感体验，又在读者心上铭刻了被历史埋没被今人遗忘的传奇故土、英雄故人。 莫言的笔法恣意放纵，文字极有征服力，因此，说《红高粱》是上个世纪国内最具“电影感”的文学作品毫不为过……

导演张艺谋在拍摄这部影片时谈到他的创作初衷：“我就想换一个路子，拍一种既有一定哲学思想又有比较强的观赏性的电影”。他觉得“中国人活得太累了，忧虑太多了”，所以“要表现一种痛快淋漓的人生态度”，“要通过人物个性的塑造来赞美生命”。

一、影片的结构 影片大致可以分成前后两个段落，前一部分是对自由、生命的赞歌。后一部分是一曲英雄的赞歌。 前一部分：“颠轿”、“野合”、“妹妹你大胆地往前走”、“高粱地”、“高粱酒”充满了强健的雄壮之气，给人一种阳刚、雄健之美，涌动着无限的活力。 后一部分：是为了保持生活的自由，保卫生存的权利而进行的战斗，此时的“酒神歌”带上了几分神圣的色彩，歌颂了追求自由自在的生活的民族精神，是对自由的生命力的期盼。

二、主题意蕴：人性自由与民族生命力的雄强 在“颠轿”、“野合”、“酿酒”等仪式化色彩极强的段落中，这些仪式的文化蕴涵在裸露的生命本真美的震慑下，始终张扬着一种原始生命力和欲望的“张狂”。也正是这种“张狂”不仅震动了中国观众，也震动了作为“他者”的的西方视野。 欧洲文明的早期成熟形态是古希腊文明，从文化结构来看，古希腊艺术的主要架构有两大系列，即以阿波罗代表的“日神”文化系列（理性的崇拜）和以狄奥尼索斯为代表的“酒神”文化系列（对人的感性生命的膜拜）。

古希腊的日神文化给人以美和和谐之感，酒神文化则是给人一种狂直无羁的放纵，并使人在这种放纵中感悟生命的一种不受扭曲和束缚的自然状态。 例如： “颠轿”的段落正是表现出这样的感性冲动。轿夫健壮的双腿左扭右扭，肩脊起伏跌宕，呼应进退，默契浑成，再加上粗犷豪迈的歌声、飞扬的尘土和高低不平的黄土地，都浑然一体地传达着生命的勃发、恣意妄为和无拘无束。

三、独具匠心的民俗化叙事策略 民俗化的体现：一是历史形态，融会于历史传统和文化观念当中，如各个时代的服饰、器物等等；二是现代形态，它包括传承而来的古老民俗风情，也包括现代生活环境中新近形成的习俗，比如：端午节吃粽子、赛龙舟，中秋节吃月饼、赏月等等。 《红高粱》中民俗化叙事的体现： 1.轿夫在荒芜人烟的旷野中，自颠、自唱、自乐，使颠轿不仅体现为一种民俗，而且成为快乐、诙谐的生命舞蹈。 2.”野合“中，仪式化的场面和敞亮的唢呐声。 3.在风中狂舞的高粱。 4.与烧酒锅相连系的酿酒、出甑、祭酒神和最后同日寇搏杀前将酒碗点燃而举行的复仇意识。

四、画面的造型 《红高粱》在色彩、构图上秉承了导演一贯的作风，唯美、艳丽，几乎每一帧画面的定格都是一张赏心悦目的摄影佳作。

《红高粱》以对性、对死、对酒的神力的崇拜，表现了对人的本性中最本质的精神源泉——原始的生命欲望、意志即生命本质力量的崇拜，所以说这是当今中国影坛第五代导演早期的一次破天荒的尝试与探索。

第三节 戏梦人生：史诗经典《霸王别姬》 一、影戏理论及陈凯歌 中国电影的开山之作脱胎于京剧表演艺术家谭鑫培的《定军山》中的武打片段。 第三节 戏梦人生：史诗经典《霸王别姬》 一、影戏理论及陈凯歌 中国电影的开山之作脱胎于京剧表演艺术家谭鑫培的《定军山》中的武打片段。 电影进入中国后与京剧艺术形式进行了结合，电影与京剧在情节戏剧化、“名角儿”（明星）效应、注重娱乐性等方面都具有相似性。 陈凯歌从1984年的探索片《黄土地》，到《大阅兵》、《孩子王》开始了对民族历史的文化反思，或抒写个人和集体的交融和矛盾，或以独白的语境来展示回忆中的知青生活的寂寞与忧伤。这些影片洋溢着浓郁的文化气息和深彻的人文深度，从而也因强烈的象征性和寓意性，使影片与具有传统观影心理的观众保持着一定的距离。

及至1991年问世的《边走边唱》时，有研究者称它是“陈凯歌想保持个人诗情风格并护卫着第五代电影创作理想的一次悲壮努力，却成为结束这场前卫性质电影艺术探索的一个句号。” 陈凯歌是通过电影对中国历史文化进行阐述的导演，在结束了第五代的前期创作之后，他有了向传统的有意识回归。在后来的《风月》、《荆轲刺秦王》中，对情节的构建成为他的转变记号。自编自导2002年的《和你在一起》用朴实无华而感人至深的情感，将作品中的父子以及作品与观众之间的距离拉得更近，这一标志陈氏转型的作品获得了诸多好评。

在这之后，2005年的《无极》的问世及胡戈《一个馒头引发的血案》的恶搞使人们对国产大片的发展道路有了深入的思索和积极的讨论。但该片情节上的软弱无力的硬伤成为观众质疑的一个诟病，也为陈凯歌的创作带来了许多负面的影响。2008年岁末，《梅兰芳》有不错的票房表现，赢得了观众的好评。

陈凯歌 代表作： 《赵氏孤儿》（2010） 《梅兰芳》 （2008） 《无极》（2005） 《荆轲刺秦王》（1998） 《风月》（1996） 　《梅兰芳》 （2008） 　《无极》（2005） 　《荆轲刺秦王》（1998） 　《风月》（1996） 　《霸王别姬》（1993） 　《边走边唱》1991 　《孩子王》1987 　《大阅兵》1986 　《强行起飞》1984年 　《黄土地》1984年

中文片名：《霸王别姬》 类　型：剧情 导　演：陈凯歌 出　品：1993年 发　行：北京电影制片厂　香港汤臣电影公司 领衔主演： 张国荣　　　　张丰毅 　　　　　 巩　俐　　　　葛　优 陈凯歌电影的艺术特色：以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的、沉重而犀利、平和而激越的电影风格。

获奖情况 本片获第46届戛纳电影节金棕榈大奖； 国际影评人联盟大奖“费比西奖”； 第51届电影金球最佳外语片奖； 全美影评人联盟年度电影奖最佳外语片奖； 纽约影评人协会年度电影奖最佳外语片奖； 法国电影凯撒奖最佳外语片奖； 日本"纪念世界电影诞生 100周年电影评奖"东京电影评论家大奖，最佳影片、最佳导演、最佳男主角奖，日本新闻界电影评奖"东京每日新闻电影大奖"、最佳影片奖，日本第38届亚太电影节最佳导演、最佳剪辑奖。

本片的剧本来源与时代背景 电影《霸王别姬》改编自香港女作家李碧华的同名小说。具有多年的电影剧作创作经验的李碧华，很善于在多重交错的套层时空结构中，描写那些挣扎在历史与现实、梦幻与真实、生命与死亡的边界线上为情所困，为爱而饱受折磨的小人物。 20世纪90年代是中国大陆多元化特色最为鲜明的一个时期。在经历了一次剧烈的变动之后，眺望新世纪的来临，文艺界对近代中国历程的回顾与反思使创作者们将目光慢慢锁定在带有时代与历史沧桑感的个体身上。

全片气派恢宏，制作精致，将两个艺人的悲欢故事揉合了半世纪以来的中国历史发展，兼具史诗格局与细腻的男性情谊。翔实的反映了新旧社会的梨园血泪和梨园风气，有纵深的历史感，内中二男一女的情感纠葛，同性恋与异性恋的冲突，描写得曲折细腻，展示了人在角色错位及灾难时期的多面性和丰富性。 影片中选用的几个京剧的片断，是经过严格精选的，陈凯歌是要"尽量借这些片断说明程、菊及段三人关系的变化"。

影片剧作结构、风格、内涵的整体评论 国际影评联盟评委认为：“《霸王别姬》一片深刻挖掘中国文化历史及人性、影象华丽、剧情细腻”。 陈凯歌选择中国文化积淀最深厚的京剧艺术及其艺人的生活，来表现他对传统文化，人的生存状态及人性的思考与领悟，是很聪明而独到的。 陈凯歌在本片中充满激情地叙述这个延续半个世纪的故事，但他却不满足于仅仅动人地讲故事。片中一些镜头，极具张力，具有相当大的历史涵盖面，发人深省。这部影片，在华丽的背后，蕴含着深刻的人生哲理和人文内涵，值得人细细体味。

舞台：当历史与人生在此相遇 京剧《霸王别姬》是京剧大师梅兰芳表演的梅派经典名剧之一。此剧原名《楚汉争》，1918年，杨小楼、尚小云在北京首演。1922年2月15日，杨小楼与梅兰芳合作，将其更名为《霸王别姬》。 这出剧作糅合了历史与爱情，“成者为王，败者为寇”的英雄末路与“生当复来归，死当长相思”的美人殉情调动起观众诸多的情感元素，生发出人生如戏，戏如人生的无限感慨，成就了京剧舞台上久演不衰的千古绝唱。

在影片中，历来为评论者首肯的，是片中展现出的浓烈的史诗品格。影片以一对伶人的人生悲欢来反映时代变化，并在时代变换中为观众展示了一幅深沉厚重的逾半个世纪的中国近现代历史进程。 《霸王别姬》将展示主角确定在“历史”和“小人物”两个方面，突出小人物在乖戾无常的历史大潮中，犹如被玩弄于鼓掌的玩偶，渺小、无力而无助。 就《霸王别姬》的主题来讲，依旧延续着陈氏电影中“将文化思考进行到底”的命脉，最为人称道之处仍是蕴藏于其中的浓郁的历史文化内涵。

作品的史诗风格首先体现在作品独特地选择了中国文化积淀最为深厚的京剧艺术及其艺人生活来表现创作者对传统文化以及人性的思考。 京剧的一招一式，唱念做打，无不传神，富有韵味，展现了京剧艺术不朽的艺术魅力。尤其是其中还加入了昆曲唱段，使对于中国戏曲的表现更为广泛。 剧中几个京剧的选段也是经过严格筛选的，如《贵妃醉酒》和《游园惊梦》等，都以剧情影射了当时程蝶衣与师兄分手后的寂寞和感伤，也使作品在主题表现和人物塑造方面取得一举两得的效果。

《霸王别姬》的哲学内涵体现在：以个体命运与时代变迁相联系，从而使观众在情感上产生强烈的共鸣。 程蝶衣的个体命运：冬练三九，夏练三伏，颠沛流离的生活，人格尊严的被践踏，时代变迁带来的荣辱沉浮…… 与此同时，抗战爆发时的同仇敌忾，解放初期的社会动荡，文革时期的黑白颠倒，这些都成为了中国人难以磨灭的历史印记，在每个人的心中都会唤起深刻的回忆。 片中一些镜头，极具张力，具有相当大的历史涵盖面、发人深省。

最后，在“舞台”的双重喻意中，京剧舞台上长袖善舞的程蝶衣与人生舞台上与师兄相依为命的小豆子戏剧性地合二为一，影片也以《霸王别姬》这部名剧的戏名为片名，蝶衣所奉行的“从一而终”的信念，表面上是在说戏，但实旨却在表现对人生理想的执着追求。 在人生的舞台上，其实，我们每个人不都和舞台上的生、旦、净、末、丑一样，穿了一身行头，扮演着各种各样的角色，在人生的舞台上走完自己的一生？

关于《霸王别姬》音乐 　　本片作曲家赵季平是中国电影音乐界的重量级人物，负责为多部名片配乐，代表作包括《红高粱》、《心香》、《大红灯笼高高挂》等。电影的原声带包括配乐、京剧与昆曲选段，断断续续的大概有四十几段。单独的听可能不够悦耳，但与画面结合起来却有水乳交融的戏剧效果，并且流露出历史的沧桑感。 　　主题曲“当爱已成往事”由李宗盛作曲，李宗盛/林忆莲忘情演唱。插曲“不懂”也由李宗盛忘我主唱。

《霸王别姬》一片感情强烈，情节曲折，充满生生死死的戏剧冲突，并邀请几位大明星主演，具备充分的商业元素，但同时，却蕴含深刻的文化内涵，在这一点上，与陈凯歌的前作是一贯的。 香港影评界对于本片的"雅俗共赏"，叫好又叫座，以"通俗中见斑斓，曲高而和者众"来形容，相当中肯。

生机勃勃的“第五代” “第五代导演”是指是指1982年自北京电影学院毕业的导演系学生（后来扩展到摄影系、美术系）。如：张艺谋 陈凯歌 黄建新 冯小宁 田壮壮、张军钊、吴子牛，郑洞天等。 这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。

中国第五代电影的出现，狂飙式地改变了中国电影的面貌。最突出的一点是，在电影作品视觉表现的思维张力上和叙事表现的情感力度上，与所有此前的中国电影明显地拉开了距离，使中国电影在审美形态、艺术形态和文化形态上都发生了明显的改变，在中外影坛上造成了一种强烈的冲击波。 “第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。

第四节 新的挑战——第六代导演及新生代导演 第四节 新的挑战——第六代导演及新生代导演 新生代导演通常用来指称出生于20世纪60年代到70年代，在20世纪80年代进入北京电影学院、中央戏剧学院等院校接受正规影视、戏剧教育，从20世纪90年代以来直至现在陆续登上影坛的青年导演群体，其实还包括一些热爱电影的自由职业的艺术家。代表人物及作品： 王全安《月蚀》、《图雅的婚事》； 王小帅:《冬春的日子》、《十七岁的单车》； 张元:《妈妈》、《北京杂种》； 娄烨:《周末情人》、《苏州河》； 张扬:《爱情麻辣烫》、《洗澡》， 宁浩:《绿草地》、《疯狂的石头》； 徐静蕾:《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》等； 章明：《巫山云雨》； 贾樟柯：《小武》、《站台》； 姜文:《阳光灿烂的日子》、《寻枪》。

以1990年张元的《妈妈》为起点至今，中国新生代电影在起起落落中已经走过了近二十年的时间，在这段时间里，或是因为他们的影片违规操作，或是因为他们对电影的探索逾越了传统的边界…… 新生代导演始终无法像他们的前代一样，借助时代的大趋势，轰轰烈烈地踏上中国电影文化的舞台。但近二十年的时间，作为一个群体，新生代导演在政治的压力、市场的诱惑以及大师的笼罩之下所拍摄的上百部影片无疑构成了自20世纪90年代以来中国电影史上一种重要的文化现象，书写了一段属于他们自己的历史。 从历史性角度来看，以20世纪90年代最后的几年为界，可以模糊地将新生代导演的创作分为前后两个阶段。

从20世纪90年代初期到中期，活跃在影坛上的新生代导演主要有张元、胡雪杨、王小帅、娄烨、管虎、何一、路学长、李欣、章明等人。 这一时期，新生代导演的特征是在于第五代电影的比较中被归纳的，“他们作品中青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成了明显的对照：第五代导演选择的是历史的边缘，新生代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态的神话，新生代破坏了集体的神话；第五代呈现农业中国，新生代呈现当代中国，第五代是启蒙叙事，新生代是边缘叙事。”

从20世纪90年代初期到中期，第6代导演的集体创作风格： 他们大多出生于60-70年代，基本上没有受过“文革”的影响，并不存在受到压抑的切肤之痛；中学时代至长大成人时期正是中国社会改革开放的重大变革时期，旧体制、旧观念的消融与崩溃，各种新潮思想、观念的发生与建立，伴随着他们成长。 这就决定了他们对传统和一切旧事物习惯于站在怀疑和审视的立场上；他们遭遇了在80-90年代经济转轨给社会带来的剧痛，同时也经历了电影从所谓神圣的艺术走入日常生活，还原为一种文化消费产品的无奈。

他们的观念和作品内容都较前几代导演发生了巨大变化，他们的影片没有通过制造幻觉的快感向市场妥协，而是更多地关注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实，更显出直面现实的勇气和真诚。 在题材选取上，他们关注当下都市、边缘人物，小偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮相； 在叙事策略上，他们常常在剧中人物身上融入自己的经历，或多或少带有自传色彩； 在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。

这一时期的新生代导演创作的电影风格： 以城市为表达空间，以现实中国社会的弱势群体和边缘人为关注对象，影像风格以写实为主，注重对于生命状态和生命体验的还原，成为这一时期新生代电影的主要特征。

20世纪90年末以来，随着更年轻的导演的不断加入，新生代导演群体不断扩大，这其中以中戏“三剑客”张扬、施润玖、金琛以及贾樟柯等年轻导演异军突起尤为引人注目。 与之相随，新生代电影也发生了改变。总体走向开始出现回归传统、皈依主流的特征。但因新生代导演群体内部构成的复杂性，新生代电影的创作特点很难从整体上进行归纳。

在主流化的电影创作中，部分电影呈现出一种乐观和明亮的色调，在内容上表现为追求美好爱情和享受快乐人生；反映婚姻道德与个性解放的矛盾，强调家庭责任心；呼唤传统家庭亲情，愈合情感创伤等。 如：张扬的《爱情麻辣烫》、《洗澡》、《向日葵》；施润玖的《美丽新世界》；金琛的《网络时代的爱情》、《菊花茶》；张元的《过年回家》。

另有一部分影片则以大众狂欢的喜剧形式言说社会现实生活，在荒诞幽默的游戏情景中寄寓对人生和社会的深刻认识。 如宁浩的《疯狂的石头》，王光利的《血战到底》、《棒子老虎鸡》、陈大明的《鸡犬不宁》、李欣的《大话股神》，曹保平的《光荣的愤怒》等。作为游戏人生电影的代表作和类型标本，这类影片几乎已经成为中国新生代电影的一种新的商业类型电影。

新生代的黑色幽默：喜剧电影《疯狂的石头》 职员表 ▪ 出品人：刘德华 ▪ 导演：宁浩 ▪ 编剧：张承 /宁浩 / 岳小军 本片有香港四大天王之一的刘德华投资拍摄，得益于亚洲新星导计划扶持新锐导演项目，是罕见的投资小收益大的佳作。

电影《疯狂的石头》由内地“新一代”电影导演宁浩执导，具有强烈贴近生活的幽默感，是一部“多线路”诙谐现代喜剧，故事由一块在厕所里发现的价值不菲的翡翠而起。一经上映，票房就不断飙升，受到媒体和观众的高度评价，是当年小成本电影获得成功的典范之作。并获得台湾电影金马奖最佳原创剧本奖在内的多个电影大奖。 获奖： 2006年第四十三届台湾电影金马奖最佳原著剧本《疯狂的石头》 2007年第十四届北京大学生电影节最佳导演《疯狂的石头》 2007年第七届华语电影传媒大奖最佳导演《疯狂的石头》 2007年第十二届中国电影华表奖优秀新人导演奖《疯狂的石头》 2007年第十二届中国电影华表奖优秀数字电影奖《疯狂的石头》 2007年第十二届中国电影华表奖优秀电影技术奖《疯狂的石头》

一、主题分析：黑色幽默与卑微人生 影片中，导演宁浩以本土的场景、本土的气氛、市民的语言幽默和当下现实的笑料共同营造出极致化的喜剧效果。这种效果属于黑色幽默喜剧。 作为一种美学形式，黑色幽默属于喜剧范畴，但又带有悲剧色彩，它是指把悲剧性的东西置于一种近乎于喜剧的氛围中加以冷嘲热讽，以一种反讽型的不协调和情景，反对社会和人类存在的荒诞性这一严肃的话题。

影片中随处可见的黑色幽默情节 在一个八个月没发工资的工厂厕所里发现稀世珍宝，荒诞离奇的故事带有几分让人欣喜的喜剧意味。当宝石真正的价值很快和工厂开工、工人吃饭等问题联系起来的时候，便可以发现导演戏剧性编排的背后呈现的其实是濒临下岗的工人在贫困中挣扎的现实和对于财富的极度渴望。在影片中的各色人物共同担当着喜剧的角色，但在笑声的背后，在他们的现实生活中多少都面临着不同的坎坷与无奈。。 包世宏是影片中的一个正面人物形象，他有责任有良知，有思想有抱负，但生活中的他只能在烟灰缸中捡红塔山的“烟屁股”，而他生理上的尴尬更明显的隐喻着他在现实生活中的窘境。

以摄影师身份最早出现在影片中的谢小盟，以花言巧语加金钱勾引美色，换去所谓的快餐爱情，但表面的前卫叛逆的姿态却无法掩饰他内心的空虚与孤寂。当事情败露被困后，他的无所适从将他的内心惶恐表现得一览无余。最可悲的是，在他深陷绝境时刻，自己的父亲对他都置之不理，中国传统文化中的父子亲情关系在他对父亲一次次谎言中被彻底瓦解。 影片中最具喜剧效果的人物形象当属道哥、小军和黑皮三人，但他们同样是被生活放逐的角色。他们三人以行窃、行骗混迹于这个城市，和城市普通人相比，他们身上背负的压力和压抑更是双重的，没有归宿感也没有安全感，他们非法的生存方式无论是在官方还是民间都无法得到认同。

影片在弥漫着游戏精神的叙事中，流露出极具中国现状的城市底层特有的粗糙而鲜活的质感。当把故事和故事中人物的生活对位现实的时候，观众看到的其实是与理想对立下的卑微人生。 导演宁浩在发掘影片喜剧效果的同时，视角所关注的依然是生活在城市中的底层。从这个意义上讲，《疯狂的石头》同样是一步贴有新生代导演标签的喜剧。

二、剪辑分析：剪辑——“有意味的形式” 搭接式的剪辑 ：是指同一事件分别在叙事时间的不同地方交待。 在影片中有三个地方运用了搭接式剪辑。 1.撞车事件 2.第一次偷翡翠 3.罗汉寺门外抢包 通过搭接式剪辑起来的这三个段落看起来像多米诺骨牌的叙事游戏一样，让观众从不同的距离和视点介入到故事当中，从而达到观赏的饱和状态。

平行蒙太奇 ：将发生在同一时间不同空间的事情在银幕上交替出现，是一种加快影片节奏的剪辑技巧。 例如：影片中，翡翠展即将开始前夕，导演就将担任翡翠保护任务的包世宏的准备工作、企图盗取翡翠的小偷三人组的准备工作和国际大盗麦克盗取翡翠的准备工作按A1、B1、C1、A2、B2、C2……的顺序依次来穿插和展现。 这种平行蒙太奇的剪辑手法不仅能让观众一目了然看到同时不同地的三组人物的各自不同的行动，同时营造了一种山雨欲来风满楼的紧张气氛。

三、剪辑点与剪辑转化技巧 影片《疯狂的石头》的剪辑风格总体上呈现出比较精致的特点，同样得益于剪辑点的恰当选取和剪辑转化技巧的巧妙运用，在保证时空过渡的自然和画面流畅的同时也制造出很好的戏剧效果。 影片《疯狂的石头》中比较精彩的剪辑转换大致上可以归为两类：一是，利用镜头画面之间某些相似或相关的造型因素进行切换。例如：影片开始不久，麦克的密码箱被道哥三人偷走，黑皮砸开密码箱之后，道哥在箱内发现一张印有翡翠的彩色图片并据此判断麦克也是小偷后，随手将报纸一扔，此时镜头画面上翡翠的图片特写由虚而实转化成了罗汉寺展厅里包世宏盯着的翡翠实物。 二是，依靠声音来实现转场的。例如：黑皮说：“牌子啊，班尼路，”接着卖夜行衣的商家对麦克说：“牌子，你看这个弹性”等等。

《阳光灿烂的日子》电影简介 原著：王朔 编辑：姜文 导演：姜文 摄影：顾长卫 主演：夏雨（饰马小军） 宁静（饰米兰） 中国电影合作制片公司香港港龙国际电影公司1994年出品。片长100分钟。本片根据王朔小说《动物凶猛》改编。

第33届台湾金马奖最佳影片奖、最佳导演奖、最佳男主角、最佳摄影等6项大奖。 主要获奖情况： 第51届威尼斯国际电影节最佳男主角奖。 第33届台湾金马奖最佳影片奖、最佳导演奖、最佳男主角、最佳摄影等6项大奖。

影片的解读 本片是根据王朔原著小说《动物凶猛》改编，是姜文导演的处女作，虽以“文革”为背景，却不写政治，反而把焦点放在少年的成长经历上，具有姜文本人的生活体验，为我们讲述了一个有点忧伤却又不失快乐的青春故事。 不是每个人都有部队大院成长的经历，也不是每个人都会赶上 “文革”，但每个人都经历过16岁的夏天，每个人都曾经在六月正午灿烂的阳光下暴晒。这部电影记录的是一段在无序年代中疯狂生长的少年岁月，虽然带着那个特定时代的印痕，但更多的是所有走过青春的人都能体会的灼热，一股久久不曾感觉的温暖在人心中流淌，时而平静，时而奔腾，那是我们躁动的青春。

一、青春的梦幻与激情 美国著名导演昆汀.塔伦蒂洛曾到中国参加了圣丹斯电影节，他参加了《阳光灿烂的日子》的首映式。在一组老的新闻照片中，我们看到他趴在姜文签名的电影海报上，一脸的崇拜和发自内心的喜欢令人难忘。触动他情感末梢的不是别的，应该正是青春的梦幻和激情。 这种个人主观化的青春梦幻和激情洋溢的全片，少年的不羁和放纵，爱情的追寻和失落，这些都不是真实的历史，都是想象中的历史。

开篇有一段画外音：“70年代中期，北京还没有这么多的汽车和豪华饭店，街上也皆有那么多的人，比我们大几岁的都去了农村和部队，这座城市属于我们。” “空城”北京是他们青春的梦幻和激情诗意栖居所在。

二、个人化的叙述方式 《阳光灿烂的日子》的背景是“文化大革命”中的70年代。但是，在这部电影里，我们看到的是一段完全不同以往的文艺作品的“文革”历史。这里没有批斗，没有漫天的大字报，没有苦难和创伤，没有冤狱和流放；有的是高亢的革命歌曲，灿烂的阳光，平静悠闲的大院生活，英雄主义的理想，兄弟般的友谊和爱情的萌动。 这是姜文记忆中的“文革”，这是姜文的少年时代，他无意于提供一段教科书一般全面、严谨的文革历史，他更感兴趣的是讲述一个少年在乱世中成长的故事。

这种叙事方式把观众带入叙述者的个人世界，仿佛与他一起要穿越模糊的记忆，回到少年时光，再次经历初恋。而初恋的感觉和成长的烦恼是每一个人都有经历过的。 所以，越是个人的，越是世界的。影片在法国、德国、意大利等国放映收到普通好评就与此有很大的关系。

三、摄像方式 片中许多镜头是用36格/秒的高速拍摄，如米兰从低头捡火柴的马小军身边走过；马小军爬上游泳池的高台等。这些升格镜头的使用，给人以一种荡漾、飘渺的冠绝，恰如其分地表现了此时马小军的心理感受，或惊喜、或悲伤、或绝望。 同高速摄影的使用一样，运动镜头的大量使用也是为了体现少年的感觉。所以我们看到了在影片中摇、移、跟、升、降等运动镜头的大量使用。片中少年的情感在骚动，肢体在寻求力量的发泄，摄影机仿佛成为其中一员，被青春期的躁动情绪所支配，随着角色大幅度的位移，上至屋顶，下至床底，无处不在。

影片的整体基调是明亮的阳光，可以说是这部影片的另一个角色。这是主人公心理的光线，是青春的色彩。他是那样明亮、温暖、充足到过剩。教室里、米兰的家里、大院的后山、郊外的林荫道，到处是阳光明媚、灿烂，从来没有阴雨天，像少年的心胸一样坦荡，直来直去，洋溢着青春的活力与激情。

四、声音 “有时候，一种声音或是一种味道可以把人带回真实的过去。”在《阳》中，把人带回到过去的正是声音。 在《阳》中，穿插了多首70年代的革命歌曲，带来了浓浓的时代气息。这些声音唤起了人们强烈的怀旧情感，使人“听到”个人岁月里某种难忘的时刻，这是马小军回忆里终日伴随的音响，是他不可分割的感情的一个部分。 姜文选了意大利作曲家玛斯卡尼的《乡村骑士》幕间曲用在了马小军与米兰的感情纠葛中。这个旋律宁静、悠远、充满阳光，总在主人公马小军内心情感最丰富的时候流出，有一种命运感，是发自内心的音乐。

第6代导演的作品多为叙述琐碎庸常的日常生活，传达个体人生动荡不安、迷离驳杂的当下都市生活体验，或是深入到潜意识、隐意识的层面，探索当下人的个体精神状态。 1、不同的时代背景造就不同的电影主题； 2、不同的阅历体验造就不同的电影风格； 3、不同的人文理念造就不同的电影题材； 4、不同的文学视像造就不同的电影内涵； 5、不同的生活观念造就不同的电影艺术形象； 6、不同的回忆寻找造就了不同的电影风景。

香港电影——《无间道》 香港基本映画公司2002年出品 编剧：麦兆辉 庄文强 导演：刘伟强 麦兆辉 摄影指导：刘伟强 麦兆辉 编剧：麦兆辉 庄文强 导演：刘伟强 麦兆辉 摄影指导：刘伟强 麦兆辉 主演：刘德华 梁家辉 黄秋生 曾志伟 陈慧琳 郑秀文 余文乐 陈冠希 奖项： 第76届奥斯卡最佳外语片提名 第22届香港电影金像奖最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳男配角、最佳编剧、最佳原创电影歌曲、最佳剪接奖 第40届金马奖最佳剧情片、最佳导演、最佳男主角、最佳男配角、最佳音效奖 第46届日本蓝丝带电影大奖最佳外语片奖

思考题： 1. 何为“无间”，对影片的题目如何理解？ 2. 为什么说《无间道》是一部关于身份与宿命的影片？ 3. 将本片于《教父》 进行比较分析，说明本片作为黑帮商业类型片的经典意义。 4. 举例说明“双线人物”在这部影片中对丰富情节结构、提供更多视点丰富人物命运方面的作用。 5. 分析本片如何运用短焦广角镜头拍摄天台场景，浅述广角镜头的作用。 6. 为什么说影片充满“倒影意识”？“倒影意识”对本片主题的阐述有何帮助？ 7. 举出配乐表现得实力，分析配乐在音画对位时的效果。

1. 何为“无间”？ “无间道”一方面可以理解为“道无间”，即讲述无间地狱的故事。讲述了陈永仁和刘建明两个人分别作为警方卧底和黑帮卧底潜入黑帮和警局。两人同时进入了一个本属于自己的身份的生活，他们几乎同时在一个类似无间地狱的环境里，做梦都怕被人拆穿自己的身份。进入无间地狱是没有轮回的，只有永远的受苦，但片中的两位主角却在寻求轮回。 另一方面也可以理解为“无间的道”即讲述无间地狱的道理，通过两个主人公的无间的生活讲述无间的道义或者道理。

2. 为什么说《无间道》是一部关于身份与宿命的影片？ 影片以《涅磐经》第19卷揭幕：“八大地狱之罪，成为无间地狱，为无间断遭受大苦之意，故有此名。”经此一说，刘建明与陈永仁开始沿着各自手心的曲线走路，成为命运的棋子。他们一个想恢复警员的身份，却只能在黑道拼命；另一个想做回好人，却洗不清罪恶的根源。两人永远是各自集团的边缘人，唯一的选择是保持冷静和缄默。 在电影中，宿命的阴影便是这样贯穿了两位主角的成长。在他们的国度里，即便是悲伤也是放在心里，让孤独来完成的。

传统的英雄片延续了中国武侠小说的叙事主轴，忠邪对决，结局大多邪不胜正；即便偶尔出现意外导致英雄不幸牺牲，也会以敌人的消亡成全团圆结局。这是一般故事的套数，而高明的作者往往能跳出其外，在叙事中勾勒出一个比邪恶奸人更大的挑战根源。 根源之大，在于它往往是一个欠缺具象的“结构”。无论是正义一方或邪恶之士都在其中运转，无处逃匿于天地间——命运。 《无间道》正表现了这种黑色的宿命。它沉默，但一直在场。在它的笼罩下，好人与坏人的界定趋于模糊，没有绝对的善恶。刘建明和陈永仁根本就是处于中心与边缘的两个同心圆。在一番殊死决斗后，善恶消融。电影层层推进，黄督察惨死、韩琛毙命、陈永仁殉职，每一场死亡都是一个意外。宿命的蛮横在于其不按理出牌。因不确定而生恐惧，又因不确定而高贵。

3. 视听语言的解读 （1）影片的剪辑 彭发的剪接干净利落，不卖弄技巧，影片的节奏紧凑，具有高密度的风格。比如：片长仅100分钟，就有58处场景。这些场景再细分为小节。毒品交易那场戏，就有多达42个分镜头小节。 这种剪辑风格很好的配合了影片“不断回溯、不断重写”的叙事策略。它摒弃了传统线性的时间流程，运用穿插式结构，频繁地切换场景和镜头，让跳跃的画面诉说剧情。有点类似于法国的荒诞派戏剧，不按逻辑来发展，却又将其作为叙事的基础。 这种剪辑方式的另一个特点是：运用特效在同一个地点造成不同时空的交叠。比如：警校的门口、天台、韩琛充满宗教气息的接头会所等等，其中充满了记忆和现实的互相交叠。有时这种画面跟叙述同时出现，有时确实幻觉、回忆或想象。

在影片开片21分钟时的一个小高潮——韩琛收货，警方布控。快速的画面剪接、高分切频率、大量特写画面的运用，到最后任务失败，高潮戛然而止，黄督察和韩琛各自回头，威严而细致的审视身后每一位部下，影片节奏由急转缓，一种悬而未决的恐怖气氛开始弥漫。 导演摒弃了以前香港黑帮电影的路数，不再把明确的行动结果放在首位，而是重在刻画人物心理变化，并成功的营造了一种强大的气场。传统的格斗场面、剧烈爆炸在《无间道》里缺席了，重点是讲述事件在环境气场变化时会如何走向。

（2）《无间道》第二个视听特点是天台戏的镜头应用。在天台，摄影大量运用了短焦距镜头。也种镜头也被称为广角镜头，是视场角大于60度的镜头。 它可以拍摄出广阔的景物空间范围，表现被摄景物的全貌和气势。当使用广角镜头时，被摄主体的影像放大率会很小，产生好像把被摄主体推远和缩小的画面效果。同时镜头景深非常大，使画面具有空旷、高大、雄伟等强烈的空间感。在影视作品里面，广角镜头多用于表现恢宏的场面或营造虚无的感觉。

（3）影片的第三个特点是其表现双主角关系时的倒影意识。 刘建明与陈永仁、黄督察与韩琛、mary与李心儿医生、两位卧底的少年时代，都如同镜像的倒影。善恶区分却又相互指涉、相互转化，两派势力，两种力量按各自线性结构伸展，又数度交锋。 《无间道》并没有简单的去区分黑与白、正与邪的二元对立，它运用倒影的视觉意味，使得黑白两道平摊了一份命运，它存在的理由并不为指向英雄的胜利或危机的化解，而是展现正邪双方相互指涉、相互叠化的关系，城市又以模仿的方式再现了自己。这正是《无间道》迥异于同题材电影，有遥接《教父》的精髓所在。