寫實與浪漫 ─柳永、蘇軾「詠潮詞」（〈望海潮〉、〈南歌子〉）之比較探析 國立臺灣海洋大學通識教育中心 助理教授 顏智英

一、前言 文本： 東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。雲樹繞隄沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，競豪奢。 　重湖疊巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞烟霞。異日圖將好景，歸去鳯池誇。（〈望海潮〉） （柳永，985或987-1058，字耆卿，世號柳屯田） 海上乘槎侶，仙人萼綠華。飛昇元不用丹砂。住在潮頭來處、渺天涯。　　雷輥夫差國，雲翻海若家。坐中安得弄琴牙。寫取餘聲歸向、水仙誇。 苒苒中秋過，蕭蕭兩鬢華。寓身此世一塵砂。笑看潮來潮去、了生涯。　　方士三山路，漁人一葉家。早知身世兩聱牙。好伴騎鯨公子、賦雄誇。 （〈南歌子．八月十八日觀潮，和蘇伯固二首〉） （蘇軾，1036-1101，字子瞻，號東坡居士）

相同之處：皆有「歸……誇」之句式，又均使用「麻」韻。由此可以見出二家「詠潮詞」的關連之處 相異之處：這兩篇同作於北宋的「詠潮詞」，在主題內容與藝術表現方面分別呈顯出「寫實」與「浪漫」兩種截然不同的審美傾向，其因為何？其審美表現的實質情形又是如何？ 本文擬採取這兩種批評取向，對柳、蘇「詠潮詞」的創作精神與手法進行較深入的觀察、比較，期能運用「寫實主義」與「浪漫主義」的文學批評理論考察其藝術表現的獨特之處。

(一)「浪漫主義」文學 二、「寫實」與「浪漫」之理論簡述 時間：產生於歐洲的十八世紀末期，盛行於十九世紀的前三十至四十年代。 原因：由於十八世紀工業文明的發展導致社會動盪、貧富差距加大，以及啟蒙運動的懷疑精神使得「崇尚理性」、「講求規律」的新古典主義體系衰落，因而主張「解脫理性約束，尋求活力的脫羈」的浪漫主義文學風潮便在歐洲各國蓬勃地發展起來。 創作主張：偏愛表現主觀的理想、著重抒發個人的感受和體驗、追求創作的絕對自由、嚮往非凡和奇異的事物、喜用誇張和對比等予人強烈印象的寫作手法和生動的語言等，在在體現出鮮明的時代特點。

（二）「寫實主義」文學 時間：「寫實主義」正式成為口號並確定為一個美學流派，則始於十九世紀五０年代的繪畫領域。 原因：科學發展帶動了工業文明的快速進展、資本主義的興起、實證哲學的盛行，使得文化思想產生了「新」的變革，開始厭膩於浪漫主義的無視於自己所處的時代，因而在文學上認為應該以一種正視現實的清醒態度，來描寫作家主觀意識之外的真實事物。 創作主張：「寫實主義」是道地法國文化的產物，其文論主張最基本的要求就是真實，福樓拜認為「一件東西只要真，就是好的」，這種真實感，是生活上的真實，與浪漫主義的想像力適成對比；在創作態度上要求做到客觀，「隱藏自我」；在創作方法上則要求如實的觀察與精確的記敘，在照相式的細節描繪中使讀者有身歷其境之感。

由是可知，浪漫主義是對約束心靈的新古典主義的反撥，而寫實主義又起於對浪漫主義忽略所處環境的厭膩。

三、寫作背景之比較：「呈太守的頌詠」與「和下屬的韻歌」 （一）柳永〈望海潮〉 作於北宋仁宗皇祐五年（1053，時柳永已是69或67歲的晚年），仁宗在位四十一年，以仁慈為本，清心省事，以德化民，政治安定；社會經濟迅速恢復；交通便利、貨幣交換經濟成熟的情況下，商業活動空前活躍；城市的商業經濟高度地發展，市民階層也漸漸形成。 就個人背景言，柳永有儒家經世濟民之志、注意民生疾苦。年約五十才中進士，惜仕途不順，始終作著推官、知縣等地方小官，但他任地方官時，仍勤政愛民，甚受百姓愛戴，作〈望海潮〉時的柳永，已是年近七十的老人，政治的企圖心雖已隨著年齡增長而趨於淡薄，但澤被百姓的仁者襟懷未嘗稍歇，因而對於眼前商業大城杭州所呈現的民生富饒的景象，想必是滿心喜悅的，詞中不僅真實再現了當地的物阜民豐，且將此一治績歸功於在座的太守，因此，全篇充滿著寫實、歡樂的情調。

（二）蘇軾〈南歌子〉 作於北宋哲宗元祐四年或五年（1089或1090），年54。就時代背景言，元祐年間經歷了王安石熙寧變法，不僅政爭愈發嚴重，民生經濟亦有極大變化，與仁宗時活躍的經濟活動相較，哲宗時的民生經濟是經歷過動盪之後的休養生息。 元祐元年，宣仁太后垂簾聽政，是蘇軾經歷了烏臺詩案、黃州貶謫的挫折後，人生進入順境之始，但同時也是他又一次捲身政治風暴之端。在京都的三年中，他雖身處高位，卻因個性耿直，堅持己見，因此與諸多台諫大臣不合，身處在複雜矛盾的人事紛爭之中，他深覺不安於朝，決定離開京師，離開這個是非之地！ 他終於在元祐四年三月獲准出知杭州。三年京華的勾心鬥角，使蘇軾深感厭倦嫌惡，如今得以抽身遠離是非，與下屬蘇堅共賞錢塘美景，詞中自然充滿了對俗世的厭惡及對自由的渴望。同時，自「烏臺詩案」後，其思想有了極大轉折，經世濟時的儒家思想固然尚未放棄，而佛老思想卻已成了他在政治逆境中主要的處世哲學。 〈南歌子〉中就處處展現著東坡不能有為時所藉以慰解的道家思想與道教仙鄉，充滿著虛幻浪漫的情調，與〈望海潮〉的寫實情調迥然有異。

四、主題內容之比較：「寫繁華太平的杭州」與「藉神話超脫的心靈」 〈望海潮〉既是獻給太守的頌詠，柳永眼前又是仁宗太平之世下的杭州繁華盛景，詞中自然表現出對歌詠太平的題旨，且內容取材上就從錢塘大潮擴及於杭州繁華的真實描繪，表現手法上則擅長以精美的對偶句式來表現杭州的美麗景致。 作者的視角，以錢塘海潮為起點，向北延伸至杭州城內，再推擴至城西的西湖，真實地記錄杭州的繁華與市民之樂。上片寫杭州的繁華富庶，開頭三句總括地從自然地理、人文環境與歷史發展三個面向道出其特點：

「東南形勝」從自然地理指出杭州是東南沿海中地勢最優越便利之處； 「雲樹繞隄沙，怒濤卷霜雪」二句，以工整的對偶修辭精鍊地展現出錢塘江的綿長與海潮的澎湃； 「天塹無涯」更以誇飾的修辭手法描繪眼前一望無涯的錢塘江水，正是一道天然的壕塹。

錢塘潮奇觀，其起因為「錢塘江入海口呈喇叭形，江口大而江身小，起潮時，海水從寬達一百公里的江口湧入，受兩旁漸窄的江岸約束，形成湧潮。湧潮後又受江口攔門沙坎的阻攔，波濤後推前阻，漲成壁立江面的一道水嶺」，這正是柳永筆下「無涯」的「天塹」；尤其在中秋前後，太陽、月亮、地球剛好在一條直線上，對海水的引力特別大，錢塘潮也最為巨大，杭人因而習慣在八月十五到十八日間舉行觀潮盛會，《武林舊事》載此潮景： 　方其遠出海門，僅如銀線，既而漸近，則玉城雪嶺，際天而來，大聲如雷霆，震撼激射，吞天沃日，勢極雄豪。楊誠齋詩云：「海湧銀為郭，江橫玉繫腰」者是也。 由「玉城雪嶺」、「震撼激射」的描寫，可知柳永「怒濤卷霜雪」之語，是錢塘海潮真實景象的紀錄。

再就人文環境言，「三吳都會」指出杭州是人口眾多、商業繁盛的大都會。 「煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家」，前二句以精美的對偶句式描繪出城內如畫的街巷河橋及精緻優雅的市民住宅，使得杭州在都會的景觀外更兼具山水的秀美；而「參差」句則直接指出「十萬」戶人家的實況。 末就歷史發展言，「錢塘自古繁華」道出杭州自古以來的繁華物阜。尤其自北宋中期起，我國城市發展更進入新的階段，江淮農業發達的地區，更是商業性城市密度最高之處，市民階層也因而逐漸形成，杭州即屬這類繁華的商業城市，詞中「市列珠璣，戶盈羅綺」再度以華麗精美的對偶句具寫北宋時杭州的這種實況，更加予人鮮活的印象。

下片寫杭民的生活之樂，分別從湖山之美與遊賞活動兩方面著筆。 湖山之美：「重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花」，「重湖」指被白堤、蘇堤所分的外湖與裏湖；「叠巘」指重叠的山峰； 「三秋桂子，十里荷花」這一組對偶句，分別從時間、空間的綿長、開闊性來描繪西湖之景，使景物更加引人入勝。 遊賞活動：「羌管弄晴，菱歌汎夜，嬉嬉釣叟蓮娃」，是平民的遊賞，羌笛聲、采菱歌、釣叟及采蓮女的嬉戲聲，從白晝到黑夜，蕩漾在整個西湖四周； 至於「千騎擁高牙，乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞」，則是太守的遊賞活動，也是柳永對太守雄壯威武、清雅風流的歌頌。 末尾「異日圖將好景，歸去鳯池誇」，雖是對太守報政入朝之類的頌辭，卻能寫得不落俗套、無阿諛奉承之感；而全詞對杭州太平繁華的真實再現才是最令人印象深刻之處。

（二）蘇軾〈南歌子〉 第一首全以神話來譬喻海潮的潮勢與潮聲，使得全詞充滿了浪漫的神話色彩，乘槎上天的英雄、下凡的仙女萼綠華、飛昇的道人、雷輥、海若等仙界意象，也象徵了蘇軾個人內在深層的情志； 第二首則寫觀潮後的感受，以佛家的塵砂譬喻自身的渺小，以三山路、一葉家、騎鯨公子象徵自己的人生歸路，在佛道的氛圍中，透顯他對現實環境的失望心情。 此時的蘇軾，剛離開黨爭的漩渦，內心渴望的是「在獻身政務中求閑適，在煩噪人事羈絆中求安寧」，因此，面對錢塘海潮的美景，不禁要發出「身世兩聱牙」的感喟，而在慨嘆與世俗不能相融之時，只好藉著一連串的神話想像，以求心靈的解脫。

「海上乘槎侶」運用了「八月槎」的神話想像，它最先見於張華的《博物志》，從表面上看，是欲以八月槎的神話比擬錢塘潮潮勢浩大、似將直上天河的盛況；其實，就他迫於黨爭、不得不自請外放的心態而言，這個對「八月槎」的神話想像，應是欲回歸安頓之心與享受如天界般自在的暗示。 「仙人萼綠華」則是道教中謫降人間、為人指點虛無的美麗神仙，她的事蹟見於《真誥》，萼綠華對羊權說了一段關於修行要道的話，大意是：唯有對人間一切的名利、嗜欲、得失，皆不爭不求，方能擺脫人間糾葛而得道長生。因此，表面上看，是以萼綠華仙女的從天而降，擬寫錢塘潮水在上昇之後、由天際飛瀉而下的奔騰壯觀；其實，在仙人上下飛降與海潮恣意翻騰的意象交融之中，透顯了蘇軾極欲擺脫人事糾葛、世間得失的深層願望！

「飛昇元不用丹砂」則源自《南史．陶弘景傳》，道教認為道人能藉服食丹砂煉成的丹藥而羽化登仙。蘇軾反用其意，想像自己看見一位道人飛昇上天、羽化登仙，卻不必藉由服食道教的丹砂，「全憑著道家的道」即可；表面上是再一次地強調錢塘海潮的潮高衝天，而其中似乎也暗蘊著自己對道家自然之道的嚮往，以及意欲掙脫人事桎梏、將心靈提昇至物外的企盼！ 「住在潮頭來處、渺天涯」，是指當海潮停止時，他想像那位乘槎直上天河的英雄將船停在潮頭發生之處，《列子．湯問》指出：潮頭的來處是一個向東「幾億萬里」的「無底之谷」，其間有五座大山，且有神仙自由地飛居往來，是一處有著食之能長生的花果的仙境。蘇軾望著海潮由一波比一波高聳的漲勢終至消退、平靜，最後消失在遼闊無極的茫茫海面中，不禁對遠在「天涯」的潮頭來處，興發對仙境自由而美好的想像，也隱含著對自由境界的嚮往與對醜陋現實的抗議。

「雲翻海若家」中的「海若」是傳說中海神的名字，《楚辭．遠遊》有「使湘靈鼓瑟兮，令海若舞馮夷」，海神的舞蹈，具有宣洩抑鬱不平的功效。到了《莊子．秋水》，海若更搖身一變而為開啟河伯智慧的說理者，原本自大的河伯，在親眼目睹北海若的浩瀚無窮後，便自知不足；北海若也欣慰地向謙虛的河伯說明「量无窮，時无止，分无常，終始无故」之理，「雲翻海若家」，本意是在描寫錢塘海潮的潮勢如雲，但在「海若」神話的妝點之下，或許也隱含著有志難伸、欲藉莊子之理了悟世事的企圖。 「坐中安得弄琴牙。寫取餘聲歸向、水仙誇」，則是坐在望海樓上的蘇軾，聆聽著如「雷輥夫差國」般美妙的潮聲，引發了對彈琴高手伯牙的綺思幻想，《樂府古題要解》說伯牙至蓬萊仙山學琴，因聽聞海水「汩汲漰澌之聲」，獲得了靈感，遂移情於音樂，而譜成精彩絕妙的〈水仙操〉。蘇軾藉伯牙創作琴曲過程的傳說，一方面希冀座中有伯牙般的知音妙手將潮聲天籟譜成更勝〈水仙操〉的樂曲，另一方面恐也期盼自己能如伯牙般移情於美妙的潮聲中，不再為俗事塵務而煩心吧！

「三山」是指蓬萊、方丈、瀛州三座神山，是道教方士們熱烈尋求的聖域仙鄉。《史記》描述說： 　　　此三神山者，……蓋嘗有至者，諸僊人及不死之藥皆在焉。其物禽獸盡白，而黃金銀為宮闕。未至，望之如雲；及到，三神山反居水下。臨之，風輒引去，終莫能至云。世主莫不甘心焉。 他對「三山路」的追尋探覓，正反襯出自己當時仕宦不樂的抑鬱形象。 「好伴騎鯨公子、賦雄誇」，則是藉李白醉騎鯨魚、溺死潯陽的傳說，隱喻自己欲過著仙游賦詩的超脫生活，暗示著他急欲尋求解脫的心靈意緒。 全篇驅遣一系列神話意象，靈活地運用了大量的譬喻修辭寫出了他獨特觀照下的海潮奇觀，與柳永〈望海潮〉的客觀呈現有著極大的不同；蘇詞中處處象徵著他的人生理境，使詞中具現了蘇軾超然塵俗、曠達高遠的獨特形象，更表現出奇異非凡、虛幻縹緲的浪漫主義情調。

五、藝術手法之比較：「以賦為詞的實空間鋪敘」與「以詩為詞的虛空間想像」 （一）柳永〈望海潮〉： 「以賦為詞」：寫景層次分明，敘事脈絡清晰，呈現出首尾連成一體卻層次明晰的鋪展過程，給人毫無諱飾、流暢真實的美感體驗。 柳永〈望海潮〉，即是以摹寫修辭結合空間上的結構安排，來客觀地、細節地描寫眼前的錢塘海潮及杭州風貌。詞中透過對杭州城內、外「實空間」位置的轉換和組織，帶領讀者以各種角度欣賞這一都會的各種面貌，作「橫向鋪敘」。

（二）蘇軾〈南歌子〉 「以詩為詞」：在內容上以詞來抒寫自己的懷抱志意，做到「無意不可入，無事不可言」；在形式方面，也把寫詩的某些技法移植到詞體來，卻又保留了詞的句式參差、用韻錯落、音律諧美的特色，使詞具有特殊的詞境。 〈南歌子〉二首，就是「如詩一般的使事用典」，而且是大量運用了神話與傳說，使得全篇結構在「虛空間」的想像構設上有著極突出的效果，也使得詞質更為凝鍊、詞意更加含蓄豐富。 整首詞就在「誇張」的修辭手法及虛、實「對比」空間的交錯安排中，激放出作者奔放的想像丰采及獨特的精神力量，顯現出浪漫主義追求「主觀」、「想像」的藝術特色。