古典歌劇的化身 –莫札特 Week Eight.

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1 古典歌劇的化身 –莫札特 Week Eight

2 十八世紀後半_莫札特 Wolfgang Amadeus Mozart ( )                       

3 十八世紀後半_莫札特 身平 莫札特的少年時期 莫札特生於當年位於巴伐利亞境內、今在奧地利西部的薩爾茨堡。薩爾茨堡當時為大主教教區的中心，大主教教區是當時帝國下許許多多半獨立的政治單元之一。薩爾茨堡有悠久的音樂傳統，在莫札特的時候為活躍的外圍文藝中心。                       

4 十八世紀後半_莫札特 莫札特的父親Leopold利奧波德是大主教聖堂成員，後來當聖堂的助理總監。他是一小有才具和聲望的作曲家、一部著名的小提琴演奏論著的作者。沃爾夫岡自幼便顯示出極大音樂天才，父親放棄自己的一切雄心壯志，全力培養兒子，帶他四出旅行，炫示孩子的才華，遊遍維也納與德意志各大城市、以及法、英、荷蘭、意大利各國。                       

5 十八世紀後半_莫札特 莫札特6歲至15歲間，一半的時間在巡回演出、炫示才華上。到1762年已是一位鍵盤演奏高手，不久又彈得一手管風琴、拉得一手小提琴。童年作公開演出時，‧不僅彈事先準備好的樂曲;‧還視譜演奏協奏曲、即興變奏‧即興演奏賦格曲和幻想曲。同時還作曲 6歲已寫成最早的幾首小步舞曲，9歲生日前已寫成第二部交響曲，11歲作第一部清唱劇，12歲作第一部歌劇。                       

6 十八世紀後半_莫札特身平 多虧父親教導有方，更多虧在長智慧的年月裡到處旅行，少年莫札特熟悉了當時西歐創作的或聽到的各種各樣的音樂，以驚人的才具吸收一切投其所好的東西。他模仿，通過模仿提高所師法的藍本;影響他的種種思想不僅立即反映在他的創作屯 還繼續不斷在他的腦子裡成長，有時多年後還在開花結果。他的作品因此是各種民族風格的綜合，是一面鏡子，照見整個時代的音樂風貌，但經過他本人的卓絕天才的渲染。                       

7 十八世紀後半_莫札特作品風格 莫札特是一位走筆如飛的作曲家，至少從未見他作曲過程中有苦苦推敲的痕跡。他從嬰兒時期就受到係統而徹底的訓練，任何新的音樂經驗過"耳"不忘。他為自己規定時間作曲，一般先起腹稿，高高興興聚精會神，一個細節都不漏。創作不過是把腹中已有的結構寫成五線譜放在眼前而已，所以他可以一面"作曲"、一面談笑風生。這裡不無奇跡的意味，既像兒童又像天神。雖然近年的學術研究發現莫札特的創作過程中也有過推敲、‧修訂的情況，比千般人想像的多，但是，奇跡的光輪依然閃耀。                       

8 十八世紀後半_莫札特作品風格 早期的作品 第一階段可以說是莫札特的習藝和求師的時期，始終在他父親的指導下，具體事務完全由父親掌管;音樂方面的問題，父親也插手不少。父子間的關係頗有意思。利奧波德‧莫札特充分認識並尊重兒子的天才，很快便把主要心思放在發展小沃爾夫岡的藝術事業上，設法為他謀求一個體面的永久職位，但這一目標未能實現。他對待兒子像乙是一個摯愛的良師益友，毫無自私的動機，令人稱羡。莫札特幼年的旅行給了他豐富的音樂經驗。                       

9 十八世紀後半_莫札特作品風格 1763年6月，全家 (父母、沃爾夫岡和天賦頗厚的姐姐瑪麗安娜(娜內爾)出發旅行演出，在巴黎和倫敦停留許久。Mozart得以吸收各地的音樂風格與歌劇手法                       

10 十八世紀後半_莫札特作品風格 莫札特於1781年決定不顧父親的勸告，辭去薩爾茨堡大主教府之職而遷居維也納時，對前途滿懷信心。初抵維也納的頭幾年也的確相當成功。歌唱劇《後宮誘逃》(1782)一演再演;求師於他的名門子弟甚多，只要他願意收為學生;作為鋼琴家和作曲家，他都是維也納公眾的偶像;連續4個或5個演出季，他過著成功的自由職業音樂家的繁忙生活。在1787年被任命為皇帝的室內樂作曲家，工資不到他的前任格魯克的一半。                       

11 十八世紀後半_莫札特作品風格 使莫札特名垂青史的作品大都成於生命的最後十年，在維也納，童年和少年時期顯露的天才幼苗在27歲至35歲之間給出碩果。形式和內容、華麗風格和學術性風格、洗練妖媚和深刻的織體、感情，終於在每一類樂曲中融為一體、盡善盡美。這一時期中的主要影響來自不斷地研究海頓和發現約翰，塞巴斯蒂安‧巴赫。結識巴赫的音樂，多虧戈德弗裡德‧範‧斯維登伯爵，他在出任奧地利駐柏林大使年間，對北德作曲家的音樂十分熱心。範‧斯維登是帝國的宮廷圖書館長，雅好音樂與文學，後來為海頓的最後兩部清唱劇寫腳本。                       

12 莫札特的歌劇 正歌劇: 除了《狄託的仁慈》以外，《伊多梅紐斯》以後，莫札特不再寫正歌劇，那是為利奧波德二世加冕登基波希米亞王位而匆匆寫於1791年夏季。                       

13 莫札特的歌劇 維也納時期的戲劇作品主要有Singspiel歌唱劇《後宮誘逃》(1782);三部意大利語Opera Buffa喜歌劇《費加羅的婚禮》(1786, 維也納)、《唐璜》(1787，布拉格)和《女人心》(1790);一部德語歌劇《魔笛》(1791:。三部意大利語歌劇的腳本都是洛倫佐‧達‧蓬特(Da Ponte)所作。                       

14 莫札特的歌劇 維也納時期的戲劇作品主要有Singspiel歌唱劇《後宮誘逃》(1782);三部意大利語Opera Buffa喜歌劇《費加羅的婚禮》(1786, 維也納)、《唐璜》(1787，布拉格)和《女人心》(1790);一部德語歌劇《魔笛》(1791:。三部意大利語歌劇的腳本都是洛倫佐‧達‧蓬特(Da Ponte)所作。                       

15 莫札特的歌劇 Figaro遵循18世紀意大利喜歌劇傳統，諷刺貴族和平民的弱點:虛榮的太太、吝昔的老人、手腳笨拙腦袋機靈的僕人、爾虞我詐的丈夫和妻子、迂腐的律師和公證人、鱉腳醫生和神氣活現的軍事指揮官，往往藉用16世紀起流行於意大利的即興演出的喜劇commedia dell'arte中的常見角色。                       

16 莫札特的歌劇 這些喜劇角色外有一些嚴肅的角色，主要情節圍繞嚴肅角色展開，嚴肅角色和喜劇角色相互作用，特別是在愛情糾紛中。對話用吐宇快速的宣敘調，只用鍵盤伴奏。詠唱調性質多樣，往往用舞曲節拍作為性格刻描的手段。每幕終場的上場人物都加入活潑而往往滑稽可笑的重唱。 。                       

17 莫札特的歌劇 達‧蓬特為莫札特寫的腳本中，有些改寫自別人的腳本和劇本，賦予劇中人物以更大的深度、深化不同社會階級之間的矛盾、把玩道德問題，從而提高了諧歌劇的文學水平。莫札特的心理透視和用音樂刻劃性格的天才同樣把諧歌劇這一體裁提到新的嚴肅的高度。更不平凡的是:不僅在獨唱詠唱調中有性格刻劃，二重唱、三重唱和更大的重唱中特別見出性格刻劃;重唱終場中現實主義與戲劇情節的不斷展開，與精美而統一的音樂曲式相結合。配器、特別是管樂的應用，在人物和情景刻劃中起重要作用。                       

18 莫札特的歌劇 《費加羅》在維也納上演後的反應不差，但在布拉格受到熱烈的歡迎，布拉格進而邀請他創作《唐璜》，第二年在布拉格上演。《Don Giovanni》是一部非常別致的恢諧戲劇。                       

19 莫札特的歌劇 《劇情所依據的申世紀傳說自從14世紀初期以來常被用在文學和音樂劇 但是第一次被莫札特用於歌劇。唐璜被嚴肅地處理成一個浪漫蒂克的英雄、反抗權威的叛逆者‧璜笑庸俗道學的極端的個人主義者、敢作敢為、至死不悔，而不是胡鬧和褻瀆神明的惡徒。是莫札特的音樂而不是達‧蓬特的腳本把這個人物提到這一顯赫地位，並為後世界定了他的外貌。 。                       

20 莫札特的歌劇 序曲開始幾小節的惡魔性質，在墓地一場戲中和終場中雕象顯靈處加上長號音響後更為強烈，特別投合19世紀浪漫主義的音樂想像力。其他人物中有幾個雖然受到難以描繪的嘲弄，也必須嚴肅對待，例如那個碟碟不休地訴說遭唐璜遺棄的傷心女子唐娜:埃爾維拉;唐璜的男僕萊波雷洛遠遠不止是一個假面喜劇中的醜角僕人，他表現出高度的敏感和直覺。                       

21 莫札特的歌劇 《女人心》是最佳意大利傳統的諧歌劇，腳本寫得才氣煥發，莫札特的音樂更為之錦上添花，含有這位作曲家筆下最悅耳動人的篇章。人們喜歡用自傳、浪漫蒂克的諷刺、新弗洛伊德的心理分析、乃至偷偷支持革命的情操等無奇不有的東西來解釋莫札特的作品，連這部晶瑩光輝的歌劇也不例外，其實這類無聊的解釋純屬多餘。                       

22 莫札特的歌劇 《後宮誘逃》的情節是歷險得救的浪漫的喜劇故事，背景按l8世紀流行的做法放在東方;這個題材在莫札特之前已有拉莫、格魯克、海頓以及許多二流作曲家寫過。莫札特寫成這部作品後，一舉把德國歌唱劇提高到偉大藝術的境界，而絲毫無損其傳統特點。                       

23 莫札特的歌劇 《魔笛》則不然。雖然表面上是歌唱劇，不用宣敘調而用口白 有些人物和場景像通俗喜劇，但劇情充滿象徵性涵義、音樂如此深刻豐富，人們不得不把它奉為第一部也是最偉大的一部近代德國歌劇。音樂中不少莊重肅穆的意境後一首完可能一半由於莫札特把歌劇的情節同共濟會Freemasonry的教義和儀典相聯係;                       

24 莫札特的歌劇 參加共濟會一事對他意義重大，這一點從他的書信中清楚地看到，特別從他在1785年為共濟會的慶典寫的樂曲K 、484)以及1791年寫的一齣清唱曲(K.623:也是他的最後的作品中清楚看出。《魔笛》給人的印象是莫札特希望把18世紀各種音樂思想的線條: 意大利聲樂之豐茂;德國歌唱劇的民間幽默;獨唱詠唱調;被賦以新的音樂內涵的談諧重唱;適用於德語歌詞新的, 有伴奏宣敘調;莊嚴的合唱場景;甚至(在第二幕兩個祭司的二重唱中)恢復巴羅克的聖詠前奏曲的技巧，加上對位式伴奏編織成新的圖案。                       

25 莫札特的歌劇後宮誘逃 <後宮誘逃>的創作始於1781年,至第二年7月方才完成.劇本作家是斯特凡尼(Gottlieb Stephanie, ).原定於在俄國大使來維也納訪問時上演,由於時間緊迫,第一幕於1781年八月便成.後來大使推辭訪問,創作的步伐才緩下來,1782年5月完成第二幕, 7月完成第三幕.                       

26 莫札特的歌劇後宮誘逃 賽林姆（Selim，土耳其）…………………………獨白者 貝爾蒙特（Belmonte，西班牙男貴族）…男高音
康絲坦翠（Konstanze，貝爾蒙特的未婚妻）………女高音 布隆蒂（Blonde，康絲坦翠的隨身英國女僕）……女高音 佩德里洛（Pedrillo，貝爾蒙特的僕人，布隆蒂的愛人）………………男高音 歐斯敏（Osmin，賽林姆總管）………………男低音                       

27 莫札特的歌劇後宮誘逃 時空背景：十六世紀，西班牙塞維里亞城 第一幕 土耳其海邊王宮                       

28 莫札特的歌劇後宮誘逃 西班牙貴族女子康絲坦翠在海上旅遊，不幸遭遇打劫，與兩位僕人布隆蒂及佩德里洛被帶到「奴隸市場」販賣，幸好土耳其大官賽林姆將這三人「買」下，帶回王宮中。由於康絲坦翠姿色非凡，甚得賽林姆喜愛，而布隆蒂與佩德里洛則分別留在康絲坦翠身邊照顧、或是受到賽林姆的重用。儘管生活得不錯，但康絲坦翠等三人，卻一心一意想要儘早返回家鄉。佩德里洛私下寫了一封信，託人送給康絲坦翠遠在西班牙的未婚夫貝爾蒙特，要貝爾蒙特快快趕來解救。                       

29 莫札特的歌劇後宮誘逃 貝爾蒙特接獲信息後，即刻整裝出發，飄洋過海，終於來到地中海東岸的土耳其。某個早晨，他來到王宮外頭，想要打聽康絲坦翠、以及兩位僕人的下落，正在盤算如何進入宮中時，一位守衛歐斯敏走了出來，貝爾蒙特上前詢問，卻不得要領，因為之前賽林姆才答應歐斯敏要把布隆蒂送給他當妻子，而此時的歐斯敏正沈浸在戀愛中，對貝爾蒙特的詢問心不在焉；貝爾蒙特頗為無奈，只好先行離去，稍帶片刻再返回打算。                       

30 莫札特的歌劇後宮誘逃 沒多久，佩德里洛上場，正好遇到歐斯敏。原先歐斯敏看佩德里洛就不太順眼，如今為了布隆蒂，他們兩人之間更多了一份「情敵」關係，「仇人相見，分外眼紅」，免不了又是一陣針鋒相對。歐斯敏鬥不過年輕的佩德里洛，只好摸摸鼻子離去，此時貝爾蒙特再度上場，遇見失散多時的僕人，格外興奮。貝爾蒙特告訴佩德里洛已擬妥的逃亡計畫，而佩德里洛則要貝爾蒙特假扮成一位「建築設計師」，好安排他進宮與未婚妻康絲坦翠相會。                       

31 莫札特的歌劇後宮誘逃 此時出遊的賽林姆返回宮中，身邊帶著「如今已是寵妃」的康絲坦翠。由於康絲坦翠臉上始終掛著一抹悲傷，賽林姆詢問後，得知康絲坦翠是「為愛傷神」，她心裡面始終惦記著遠在西班牙的未婚夫貝爾蒙特，哪還容得下賽林姆的求愛呢？賽林姆給康絲坦翠一天的時間好好想想，是否重新考慮接受他的愛，康絲坦翠隨即先行退下。這時，佩德里洛將貝爾蒙特帶到賽林姆面前，並以「建築設計師」的名義大力推薦，賽林姆欣賞貝爾蒙特的氣質，約定第二天再行召見。在獲得初步成功後，貝爾蒙特與佩德里洛感到十分興奮，他們才不管一旁百般刁難的歐斯敏在囉唆些什麼，隨即也大搖大擺地走進宮中。