电视纪录片 ——行进中的影像中国.

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1 电视纪录片 ——行进中的影像中国

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3 中国纪录片发展现状 2011年中国纪录片频道年 全球覆盖 中英双语 24小时免费播出 31个省市区 7.81亿观众 “为时代中国存像
与大千世界共鸣”

4 2012中国纪录片品牌年 海外出口2200万； 10余部作品在全球60多个国家和地区销售；
《舌尖上的中国》海外首轮发行额35万美元，创中国纪录片海外发行单片记录；

5 2013中国纪录片平台年 改善生态系统 改变制播关系 建构产业链

6 纪录片频道发展

7 其他纪录频道 中国教育电视台人文教育频道 上海纪实频道 湖南金鹰纪实频道 重庆科教频道 辽宁北方频道 北京高清纪实频道

8 纪录片市场: 2013年 首播总量 11000小时 总投资 15.5亿元 总收入 22.78亿元 纪录片栏目 101档 首播81档
纪录片市场: 2013年 首播总量 小时 总投资 亿元 总收入 亿元 纪录片栏目 101档 首播81档 【自制35档、外购编辑18档、外购28档】

9 纪录片作品 多元化融合 宣教型纪录片、审美型纪录片 主流文化、大众文化、精英文化 戏剧美学、技术美学、民族美学、纪实美学

10 纪录片网络新媒体传播 搜狐纪录片频道 爱奇艺纪录片频道 中国网络电视台纪实台

11 国际纪录片的发展现状 传媒第一世界的纪录片复兴 电影 电视 纪录片的阶段性发展与持续发展 国家地理频道，Discovery和历史频道的建立，对于纪录片常规化发展功不可没 纪录片担当媒介角色发生了变化 道义和责任 →→ 娱乐

12 公共体制——英国 BBC、ITVI、Channal4
国外纪录片三种发展模式 公共体制——英国 BBC、ITVI、Channal4 13135小时 内部制作、独立机构制作、创意窗口 政府扶持——法国 公共频道、私有频道、商业院线 2000小时 500家公司 亿欧元 商业运营——美国 Discovery 15颗人造卫星 42种语言 185个国家 15亿订户 订购费 广告费 附加产品收益 37.7亿美元

13 国外纪录片产业特征 产业政策清晰 ——文化产业政策的支持 节目配额 产业形成规模 ——产量 投入 产出 投资渠道多样 ——政府财政、捐赠、基金机构、电视台或传媒投入 监管环境完善 ——一揽子监管的机构 销售网络健全 ——电视台、光盘、纪录片交易论坛、纪录片节 市场回报稳定 ——大投入 大产出 受众相对成型 —— 橄榄型

14 教学大纲 一、课程基本信息： 英文名称：Television documentary 教学方式：讲授、观摩、讨论、讲评等多种形式结合
课程简介： 本课程一方面对纪录片在不同时期的特征进行描述，对特征形成的原因进行探究，归纳出纪录片内在的美学品性；另一方面结合各类作品的解读和创作实践，启发学生在欣赏或创作纪录片时打开思路，逐渐养成一种具有创新意识的人文精神。

15 二、课程教学目的和要求： 目的：启发学生纪录片创作的思路；了解纪录片创作的各种观念；掌握初步纪录片创作的技巧和方法；学会分析作品；提高纪录片赏析与创作的能力。 要求：对纪录片的历史有一个清晰的了解，从社会功能、美学思潮、技术进步及内在美学品性等方面去分析纪录片不同时期不同特征的成因；大量观摩各种风格的纪录片，建立一种新型的开放式的思维和接受观念；根据自身的素质构成和知识构成确立创作的个性风格；认识到哲学、传播学、社会学、人类学、历史学等相关学科对纪录片创作的积极影响，养成一种创新的精神。

16 三、教学内容与学时分配： 第一章：纪录片的发展历史与现状、创作观念（12学时）
简要介绍纪录片史上的发展阶段，每个阶段以2-3位纪录片史上的重要人物及其作品为例，说明纪录片发展到该阶段的主要特征以主要创作流派。 第二章：纪录片的分类和定义（8学时） 1：纪录片的几种模式 2：社会思潮的影响 3：美学思潮的影响 4：技术因素

17 第三章：纪录片的审美（4学时） 1：知觉层的审美 2：叙事层的审美 3：诗意层的审美 第四章：纪录片的创作（4学时） 1：选题 2：采访 3：拍摄

18 四、课后读物 [1]张雅欣.中外纪录片比较.北京：北师大出版社，2006.
[2]（美）迈克尔·拉毕格著，何苏六等译.纪录片创作完全手册.北京：中国传媒大学出版社，2005. [3] 钟大年.纪录片创作论纲.北京：北京广播学院出版社，1997. [4] 张雅欣.影像文化志通.北京: 中国广播电视出版社,2008. [5] 何苏六.中国电视纪录片史论.北京：中国传媒大学出版社，2005. [6] 钟大年，雷建军.纪录片：影像意义系统.北京：北京师范大学出版社，2006. [7] 纪录与真实.台湾：远流社

19 五、考核方式 平时考勤 + 小组作业 + 课程论文 30% % %

20 何谓纪录片？ 在1979年，美国四所大学电视系联合编撰的电影术语词典有这样的表述：
纪录片，是指一种排除虚构的影片，它具有一种吸引人的、有说服力的主题和观点，但它直接取材于现实，并用剪辑和声音增进主题思想。

21 我国电视界对纪录片的界定则是：以摄影或摄像手段，对政治、经济、军事、文化、自然和历史事件等做一种比较系统完整的纪实报道，并给人以一定审美享受的影视作品。

22 　 纪录片是了解一个国家、社会和民族文化发展的最好渠道和方式。真实的纪录片集纳起来所保留的就是一部人类文明史，它的珍贵价值是无法替代的。

23 第一章 纪录片的历史 第一节 世界纪录片学派及创作方法演变 一、从原始纪录电影到《北方的纳努克》 1、卢米埃尔兄弟 2、罗伯特·弗拉哈迪
第一节 世界纪录片学派及创作方法演变 一、从原始纪录电影到《北方的纳努克》 1、卢米埃尔兄弟 　　　　　早期影像“幼稚的客观性”——“真实”的非自觉状态 2、罗伯特·弗拉哈迪 　　　　“纪录片之父”——赋予“真实”叙事的魅力

24 早期影像“幼稚的客观性”——“真实”的非自觉状态
卢米埃尔兄弟 是法国的一对兄弟，是电影和电影放映机的发明人。兄弟俩改造了美国发明家爱迪生所创造的“西洋镜”，将其活动影像能够借由投影而放大，让更多人能够同时观赏。 1903年发明了第一代彩色胶片 1937年研制出了立体电影 早期影像“幼稚的客观性”——“真实”的非自觉状态 1895年12月28日，法国巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室。卢米埃尔兄弟放映了几部影像短片：《工厂的大门》、《拆墙》、《婴儿喝汤》、《火车到站》。 　　当路易-卢米埃尔兄弟在1895年造出仅重5公斤的活动摄影机的时候，它就成了把现实生活如实地拍摄下来的理想工具。而在那天晚上，首次公开面世的短片，作为世界电影开山作品的同时，也是世界纪录片降落尘世呼出的第一声，甚至在先天就打上了“民间纪录影像”的烙印。

25 1884年2月16日生于密执安州铁山，1951年7月23日逝于纽约。 1913年前后开始业余摄制影片。 1922年创作《北方的纳努克》
罗伯特·弗拉哈迪 1884年2月16日生于密执安州铁山，1951年7月23日逝于纽约。 1913年前后开始业余摄制影片。 1922年创作《北方的纳努克》 被誉为“世界纪录电影之父” “纪录片之父”——赋予“真实”叙事的魅力 《北方的纳努克》留下的有深远影响的（包括遭批评的）艺术方法技巧，主要是如下几个方面： 1、把故事片中叙事的手段引入纪录片，将纪录片从简单复制生活日常事件平铺直叙的穷途末路中挽救出来，从而显示“真实”的艺术魅力。 2、采取的多种制作手段——连贯的长镜头，增加字幕，较高的片比，纪录对象的参与，对过往情境的搬演等等，都深刻地影响到其后至今的纪录片创作。

26 1、吉加·维尔托夫 2、格里尔逊 二、苏联“电影眼睛”与英国“纪录电影运动” “电影眼睛”—— 为“纪录真实”构筑电影语言
“纪录片教父”— 搭建 “真实” 的社会影响力

27 吉加·维尔托夫 1896年1月2日生于一个俄属波兰家庭 1954年2月12日去世 苏联电影理论家 1922年5月创办《电影真理报》 1929年创作《持摄像机的人》 “电影眼睛”—— 为“纪录真实”构筑电影语言 《带摄影机的人》把“电影眼睛”理论用电影独有的语言形式表达出来，其先锋视角即便在今天也少有超越。1964 年，24 个国家的评论家一致认定，“《带摄影机的人》是 20 世纪 20 年代最好的纪录片” 维尔托夫“电影眼睛”的理论和创作实践对纪录片的贡献在于： 1、他强调了电影摄影机反映现实的重要，强调一种“无剧本、无布景、无演员、无台词”的纪录片观念。 2、他提出的“将现实组合成有意义的震撼”为纪录电影探索了一套充满震撼力的语言手法。

28 “纪录片教父”— 搭建 “真实” 的社会影响力
格里尔逊 1898年4月26日生于苏格兰迪恩斯顿 1972年2 月19日卒于巴斯 电影制片人、导演、理论家 英国纪录片运动创始人 1927年创作《漂网渔船》 “纪录片教父”— 搭建 “真实” 的社会影响力 1926年他论述弗拉哈迪的影片《摩阿拿》时，首先使用“documentary ”这个名词。1932 年格里尔逊发表《纪录电影的首要原则》，确立了纪录片的几个要素：（1）纪录片是取材于真实事件、人物和环境的非虚构故事；（2）普通人在真实背景中演出他们自己的生活；（3）捕捉原发性自然动作和生动的语言变化。 他以社会学家而不是以美学家的眼光来谈论电影对公众的影响。纪录片应该具有的强烈的目的性和鲜明的社会现实功能，宣称：“我将电影看作一个讲坛，而将它用作一个宣传员。”“创造性地使用材料”

29 战时纪录片——用“在场”凸显“真实”的力量
三、实用主义纪录片 1、洛伦茨 “形象化的文献” 纽约“电影——摄影联盟”提出 《破坏平原的犁》《河流》《纽伦堡审判》等 2、里芬施塔尔 以制作渲染纳粹权势的纪录片而知名 《意志的凯旋》，《柏林奥运会》。 3、尤里斯·伊文思 战时纪录片——用“在场”凸显“真实”的力量

30 “哪里燃烧我就到哪里去，我总是置身于世界的大事件中 ”
尤里斯·伊文思（1898～1989） 荷兰电影导演。 1927年创办荷兰第一个电影俱乐部。 “哪里燃烧我就到哪里去，我总是置身于世界的大事件中 ” “再好的故事片的想象力赶不上纪录片的真实性。” 在长达60余年的创作生涯中拍摄了60余部影片，如纪录比利时煤矿工人大罢工的《博里纳奇矿区》、反映西班牙战争的《西班牙的土地》、表现中国抗日战争的《四万万人民》和纪录第二次世界大战的《认识你的敌人：日本》等 。战后，在苏联、波兰、巴西、中国、法国、意大利、马里 、古巴、越南等国拍摄了大量纪录片，如《世界青年联欢节》、《激流之歌》、《五支歌》、《塞纳河》（获得1957年的戛纳金棕榈奖）、《天空、土地》、《愚公移山》等。由于他在世界各地拍片，故有“飞行的荷兰人”之称。1955年获得世界和平奖金，1978年英国皇家艺术学院授予他荣誉博士称号 ，1986年又获法国荣誉军团勋章。

31 片名：四万万人民 The 400 Million 导演： 尤里斯·伊文思 时间： 1939年 1938年，尤里斯·伊文思来了，这个“飞翔的荷兰人”飞到了中国，与他同行的还有战地摄影师罗伯特·卡帕 。1938年4月初，在抵达中国不久，二人便拍摄了“台儿庄战役”，伊文思回忆说：“我不是一个作家，我通过画面能够更好地表达自己，我一定要表达死亡对我意味着什么，不仅仅是拍几个尸体，而是拍摄整个一段，死亡牵连到的往往是许多人。我触到了中国，中国也触到了我，我拍了战争，拍了一个在战争中瓦解，又在战火中形成的国家，我看到了勇敢！” 纪录这场战争的《四万万人民》成为了关于中国抗日战争的真实写照，并且起到了声援中国人民的抗日战争的积极作用，这些影像成为后来中国抗战影片的重要素材。而卡帕生平最有力度的照片，就是他拍摄的遭日军空袭后的劫难场面。

32 四、美国“直接电影”与法国“真实电影” 1、 罗伯特·德鲁和理察德·利科克 《初选》 2、让·鲁什与艾德加·莫兰 用“纪录”客观呈现“真实”
《夏日纪事》 用“纪录”客观呈现“真实”

33 “真实电影”和“直接电影”的共同点 都兴于20世纪60年代，都在很大程度上依赖于轻便同时录音技术的突破，他们都有巴尔诺所说的“鲜明的焦点”——把摄像机对准“说话的人”。 “真实电影”和“直接电影”的区别： 直接电影的纪录电影工作者手持摄像机处于紧张状态，等待非常事件的发生；真实电影则试图促成非常事件的发生。 直接电影的艺术家不希望出头露面，而真实电影的艺术家往往是公开参加到影片中去的。 直接电影的艺术家扮演的是不介入的旁观者的角色，真实电影的艺术家担任了挑动者。 直接电影作者认为事物的真实随时可以收入摄影机，真实电影是以人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来这一论点为依据的。”　　 　　　“直接电影”——旁观，不干扰刺激 　　　“真实电影”——在场，鼓励触发

34 第二节 中国电视纪录片的发展 中国纪录电影的发展 1、中国纪录电影的开端（1905—1921） 2、新闻纪录电影的发展（1921—1931）
第二节 中国电视纪录片的发展 中国纪录电影的发展 1、中国纪录电影的开端（1905—1921） 中国第一部电影——1905年，北京丰泰照相馆拍摄的著名京剧演员谭鑫培表演的《定军山》 《武汉战争》（1911）和《上海战争》（1913） 商务印书馆 2、新闻纪录电影的发展（1921—1931） 黎民伟 “电影救国” 大型文献纪录片 人类学纪录片 3、抗战纪录电影的繁荣（1931—1945） 4、人民纪录电影的兴起（1938—1949） 延安电影团

35 中国纪录片发展历史 一、纪录片创作的起步期（1958－1978） 1.纪录片创作起步期的总体特征 1）以电视机为载体的纪录电影
《延安和八路军》《英雄的信阳人民》 2)以宣传、报道为己任的新闻式纪录片 主要任务就是报道新中国建设的各种新事物和新成就，宣传重大方针政策。 3)以现实生活为内容的客观纪录 《深山养路工》《放鹿》《三口大锅闹革命》《种花生的哲学》《泰山压顶不弯腰》《下课以后》《太行山下新愚公》《向青石山要水》《越南人民决战决胜》 4)以部分领导、学者为对象的小众传播

36 中国纪录片发展历史 2．纪录片创作起步时期的代表作品：《收租院》
摄于1965年，以四川大邑县《地主庄园陈列馆》内的《收租院》泥塑群像为对象，把泥塑作品与史料和当事人的讲述结合起来，再现旧中国农村压迫与反压迫的事实，具有很强的思想性和艺术性。

37 3．意识形态扩大化的教训与启示 中国纪录片发展历史
中国纪录片发展史上第一次因典型的意识形态误读而造成重大现实事件的就是纪录片《中国》引起的一系列政治、社会事件。 《中国》是意大利编导安东尼奥尼于20世纪70年代所拍摄的一部以中国普通百姓的日常生活为题材的纪录片。 《中国人民不可侮——批判安东尼奥尼的反华影片<中国>文辑》

38 中国纪录片发展历史 二、纪录片创作的发展期（1979－1990） 1.纪录片创作发展期的总体特征 1)以山水风光为代表的广阔题材
《金溪女将》《牧马姑娘》《攀枝花》《采花正黄时》《庄河水秀》《华夏石油赞》 2)以系列片为标志的丰富品类 《丝绸之路》《话说长江》《话说运河》等。 3)以《地方台50分钟》为代表的众多专栏 《人民子弟兵》《动物世界》《神州风采》《地方台50分钟》 4)主题先行风格占据主导地位 《让历史告诉未来》《世纪行》《谁之过》

39 中国纪录片发展历史 2．纪录片创作发展期的代表作品及栏目 1）《丝绸之路》 2）《话说长江》与《话说运河》 3）《让历史告诉未来》
4）《地方台50分钟》 杰出作品：《赤土》《少年启示录》《湘西，山的咏叹》《西藏的诱惑》《天驹》《海南，我的家乡》《格拉丹东的儿女》《半个世纪的爱》《九间棚的故事》以及后来的《沙与海》《藏北人家》。 5）《神州风采》 突出特点：“小”，5分钟，短小精悍，却内涵丰富，熔知识性、趣味性、思想性于一炉。选题精到，以中华大地的地形风貌、民风民俗、文物古迹、土木建筑、宗教医道、奇人奇事、史话趣闻为主。

40 中国纪录片发展历史 中国纪录片发展历史 《丝绸之路》１９８０年５月播出，１７集。主创人员：屠国璧、裴玉章、戴维宇、金德显、曹兴成、吕斌、吴明训、王纪言等。这部作品是我国第一部大型电视纪录片。其题材宏大，内容涉及上下千百年，纵横几万里，开创了中国纪录片大片的先河。

41 中日合作经典纪录片《丝绸之路》 《丝绸之路》是日本放送局NHK及中国中央电视台CCTV联合制作，探索丝路的壮丽景观、历险故事、丝文化艺术及沿途人民生活状况，与大家一起走进古代贯穿欧、亚的要道。 这套极富价值的片集除了镜头珍贵外，配乐亦极其传神。这是当时只有27岁的喜多郎的成功之作。当时这位年轻的日本音乐人并没有来过中国，也没有在这条千年古道上行走，但是喜多郎凭借着对中国音乐的间接认识和音乐人对历史特殊感悟，创作出了充满中国韵味的丝绸之路乐曲，并由此一举成名。 26年间，当各大电视媒体的镜头一次次横扫丝绸之路上的神秘，当现代人的足迹已将其中几处踩踏为旅游热线，日本NHK再次邀请中央电视台，中日再次联手踏上丝绸之路。

42 （1）开创了中国文化纪录大片的先河片创作论
《丝绸之路》题材宏大，内容涉及上下几千年，纵横几万里，不仅具 有恢弘壮美的气势，而且结构布局张弛有度，《丝绸之路》：巨型水车，虽在表现形式上采取化整为零、分段编辑、分段播出，但整体气韵不断。全片共１７集，它们是： 第一集：《古都长安》　　　 　 第十集：《流沙古道》（下） 第二集：《跨越黄河》 第十一集：《美丽的和田》 第三集：《祁连山下》 第十二集：《火焰山下》 第四集：《神秘的黑城》 第十三集：《穿越天山》 第五集：《莫高窟的生命》（上） 第十四集：《龟兹幻想曲》 第六集：《莫高窟的生命》（下） 第十五集：《沿天山西行》 第七集：《到楼兰去》（上） 第十六集：《天马的故乡》 第八集：《到楼兰去》（下） 第十七集：《葱岭古道行》 第九集：《流沙古道》（上）

43 （２）突破我国长期不与外界合作的限定，为以后类似的合作铺平了道路。
《丝绸之路》的合作对象是曾经的抗战敌对国日本，这种合作不仅突破了长期以来我国与外界文化交流与合作上的政治禁锢，也为中国电视纪录片以后的长足发展，直至走向世界，扫除了思想观念上的障碍。 《丝绸之路》开拍的前前后后，合作双方进行的成功、完备的外交程序，为我国电视界与国外合作提供了成功的范例。

44 （３）首次以大量篇幅将中华民族灿烂文化搬上荧屏。中华民族有五千年的文明史，如何将中华民族的灿烂文化通过电视表现出来？《丝绸之路》找到了好的切入点。丝绸之路是人类历史上开辟最早、距离最长的陆地国际商道。在这个古道上不知有多少令人向往的文化瑰宝等待着人们探访、发掘。 《丝绸之路》摄制组以弘扬民族文化、回溯历史、面向未来的创作视点，沿着连接中西方文化的丝绸古道一路拍摄采访，由东向西探古访今第一次以大量篇幅生动介绍了公元２～４世纪我国通向欧洲西亚的陆路交通要道、也是对外交流的交通命脉的丝绸之路文化，展示了全长７０００余千米的古丝绸之路，对促进我国和世界文明的发展所起到的重要作用。

45 （４）众多编导、摄影，同时创作同一主题、不同内容的节目，形成新的创作格局。
创作《丝绸之路》打破了由一个编导始终拍摄整个作品的传统，采用由众多编导、摄影，同时创作同一主题、不同内容的节目的工作方式，形成纪录片创作新格局。这种创作方式目前在大制作中能够看到，但是在当时的年代，采用这种方式拍摄是不多见的。 《丝绸之路》的制作任务是由１１位日方编导、 ８位摄影师和１１位中央电视台的编导、多名摄影师对等合作，共同摄制完成。这样就有可能将１７集的系列片按照先后次序分给３０人组成的创作班子，同时在几个点上展开工作，保证了全部影片在短时间内摄制完成并定期播出。

46 中国纪录片发展历史 中国纪录片发展历史 １９８３年８月７日播出的２５集大型电视纪录片《话说长江》（制片人：戴维宇、 王华南、乔光礼；撰稿人：陈汉元等；编辑：赵化勇、魏中涛、张茂西、王时光、李近 朱等；主持人：陈铎、虹云）以浩瀚的内容、新颖的形式，使我们的电视屏幕变得更 加丰富、活泼。这部由中央电视台与日本佐田雅企画社合拍的作品，荣获１９８３ 年度由中央电视台主办的全国电视专栏节目评选的特别奖。 《话说运河》（主创人员：戴维宇、陈汉元、冯骏、李近朱等），是继《丝绸之路》、《话说长江》之后不靠外资而自筹资金、完全依靠国内自己的创作力量摄制播出第一部大型电视纪录片，全片共有３５集每集２５分钟自１９８６年至１９８７历时９个多月的定时播出中，一直保持了同类节目中的较高收视率。

47 《长征·生命的歌》、《让历史告诉未来》。
3．纪录片创作发展期的代表编导及创作群体 1）央视创作群体 《长征·生命的歌》、《让历史告诉未来》。 代表编导有戴维宇、陈汉元、刘效礼、臧树清、冷冶夫 2）地方创作群体 宋是鲁、刘学稼，刘郎。 青海的刘郎《西藏的诱惑》《羯鼓谣》《天驹》等带有独特的西部文化的精神和境界。

48 中国纪录片发展历史 中国纪录片发展历史 中国纪录片发展历史 《蓬莱新八仙》 《说凤阳》
１９８７年《蓬莱新八仙》播出时，用特殊变焦镜头拍摄出来美轮美奂的“海市蜃楼” 片头奇景一下就抓住了人们的视线。在这仙境般的画面里，一代“天之骄子”做到了神 仙也无法办到的事情。司继双、吕顺兴、王福成、陈亮、石学亭、李兆旭、李玉璞、 王海绪、张子远等昔日的“泥腿子”，穷得掉渣的“乡巴佬”，如今靠自己的努力，穿西 装，盖洋房，办企业，搞管理，成为无所不能的“大老板”。

49 中国纪录片发展历史 中国纪录片发展历史

50 《河殇》是再生型纪录片，利用30集《黄河》片的素材再编制而成。共6集：《寻梦》《命运》《灵光》《新纪元》《忧患》《蔚蓝色》。
4．错误意识形态化的教训与启示 《河殇》是再生型纪录片，利用30集《黄河》片的素材再编制而成。共6集：《寻梦》《命运》《灵光》《新纪元》《忧患》《蔚蓝色》。 具有“形象化政论”之称的政治题材纪录片和富有抒情意味的山水风光纪录片可说是我国早期纪录片创作的两大主要形态。《河殇》试图将两者结合起来，开辟一种新的哲理性的风光片。 《河殇》 王鲁湘和夏骏

51 三、纪录片创作的繁荣期（1991-1996） 1、纪录片创作繁荣期的总体特征 1）纪录片与专题片分野日益明朗
2）注重再现原生态生活的纪实风格 纪实风格具有题材生活化、平常化，叙事情节化，对象个性化，细节真实化，结构多义开放化等美学特征。 3）以《生活空间》为代表的大众文化纪录片 纪录片平民运动揭开帏幕，其标志是以《生活空间》为代表的大众文化纪录片大量兴起。 4）以获奖纪录片为代表的精英文化纪录片 1991年，《沙与海》获亚广联纪录片奖；《藏北人家》获91年四川“金熊猫”国际电视节纪录片奖；《十字街头》《最后的山神》《远离北京的家》《茅岩河船夫》等都是获奖作品。 5）以《毛泽东》为代表的大型文献性纪录片崛起 共同特征：纪实风格，以小见大，史料价值，强烈的揭密性。 6）多种创作模式应运而生 直接电影模式、真实电影模式和个人追述模式等。

52 2．纪录片创作繁荣期的代表作品及栏目 1）《望长城》 合作对象：东京广播公司（TBS） 2）《生活空间》 3）《纪录片编辑室》

53 中国纪录片发展历史 《望长城》开拍于１９８９年冬季，完成于１９９１年１１月，总片长６２４分钟。
制片人：陈汉元、郭宝祥 总编导：刘效礼； 总摄影：韩金度； 编 导：亦平、魏斌； 主持人：焦建成、黄宗英、李培红。 作品获１９９１年度全国优秀电视社教节目系列片一等奖。

54 3．纪录片创作繁荣期的代表编导及创作群体 1）央视创作群体 不再以群体创作为主要特征，而是凸显个人风格，孙增田、陈晓卿代表。 2）上海电视台创作群体 上海电视台创作群体以该台国际部创作人员为主体，以纪录片编辑室为平台，依托本土文化，把握现代化都市发展脉搏，聚焦社会热点和普通百姓生活。 3）西部创作群体 宁夏台康健宁的《创江湖》《沙与海》；四川台王海兵《藏北人家》《深山船家》《回家》；新疆台宋协葆《赤土》《绿原》；云南台郝跃骏的《山洞里的村庄》《最后的马帮》《关肃霜》；内蒙台苏敏《寻找都仁扎那》。

55 四、纪录片创作的拓展期（1997－） 1.纪录片创作拓展期的总体特征 创作风格呈现多元化发展趋势 独立制作队伍的成熟 DV技术及个性化创作的兴起 纪录片边缘消解，娱乐功能彰显 市场化进程的艰难推进

56 2．纪录片创作拓展时期代表编导及作品 1）吴文光及其《流浪北京》 2）张以庆及其《英与白》 3）《北京的风很大》与《我们的留学生活》

57 《流浪北京》(Bumming In Beijing)
【中 文 名】流浪北京（含花絮） 【出品年代】1990 《流浪北京》被认为是中国第一部真正的纪录片。吴文光之于中国新纪录片的意义相当于崔健之于中国摇滚。该片先后拿去参加了多个国际电影节（香港国际电影节，加拿大蒙特利尔国际电影节，日本山形国际记录片电影节，美国夏威夷国际电影节，新加坡国际电影节等）

58 请欣赏 吴文光 纪录片导演 1956年10月出生云南昆明 1974年中学毕业后到农村当“知识青年”务农至1978年
　　1956年10月出生云南昆明 　　1974年中学毕业后到农村当“知识青年”务农至1978年 　　1982年毕业于云南大学中文系 　　1982年至1985年在昆明和新疆的中学任教 　　1985年至1988年在昆明电视台做记者 　　1988年至今，定居北京，写作和拍摄纪录片 著作: 　　《1966，革命现场》（台湾时报出版公司，1993年） 　　《流浪北京》（台湾万象出版公司，1994年） 　　《江湖报告》(《芙蓉》文学杂志自1999年第4期起连载) 请欣赏

59 独立制片人杨天乙的《老头》（１９９９年）用ＤＶ近距记录下了一群被忽略的北京退休老头的日常生活，片子中拍摄和剪接尽管粗糙，但其对人的关注，具有一种历史、人文的价值。

60 片名：英和白 导演：张以庆 时间： 1999年 《英和白》讲了非常纯粹的感情，是中国少见的真正拥有人文情怀的纪录片。情感是一部作品的灵魂，《英和白》胜在没有去构造感情，而是把英和白的情感原原本本的暴露在观众面前。情感不是喷发式的而是缓慢渗出的，它的情感是由内及外的。 《英和白》主要讲了三份情感，熊猫英的情感、饲养员白的情感以及英和白之间的情感。 《英和白》是一部以情动人的纪录片。片中没有具体的故事，却通过英和白的感情支撑起全部。我们或许可以这样想，没有情感哪来的故事。或者说，真正打动人的，不就是那没有言语的情感吗？ 　　影片的副标题是99纪事，通过一台电视也向我们透露了当时的社会情况，以独特的视角展现了中国在迎接千禧年之际的政治、社会生活

61 《幼儿园》以一种纪实的形式表达了孩子与成年人之间的关系与影响，既充满童趣，又具有社会内涵，是一部寓言式的纪录片，获第十届上海电录片视节最佳人文类纪录片创意奖。

62 中国独立纪录片代表作 1、《流浪北京》、《北京的风很大》、《老头》 2、《彼岸》 、 《公共场所》、《八廓南街十六号》
3、《幼儿园》、《高三》、 《请投我一票》、《疯狂英语》、 《我们的留学生活》 、《邝丹的秘密 》、《颍州的孩子》 4、《哭泣的骆驼》、《平衡》 、《沙与海》、 《英与白》、 《哭泣的骆驼》、《三节草 》 、《舟舟的世界》 、 《神鹿呀，我们的神鹿》 、 《最后的山神》、《颍州的孩子》、《 圆明园》

63 中国电视专题片代表作 1、《丝绸之路》、 《新丝绸之路》 2、《话说长江》、《再说长江》 3、《望长城》
4、《一代伟人毛泽东》、 《邓小平》、 《周恩来外交风云》 5、《故宫》 、《中华五千年》、《百年中国》、《寻找楼兰王国》 、《唐之韵》 、《文革十年》 6、《森林之歌》、《美丽中国》 7、 《大国崛起》 、 《公司的力量》 、 《华尔街》

64 这是中央电视台第一部以世界性强国历史为题材、跨国摄制的大型电视纪
录片。这里说的“世界性强国”，不是人口和面积上的大国，是指在历史上有全球 性影响的国家。

65 课后作业 以《龙脊》为例，谈谈你对纪录片中的诗意的理解。 字数不限 11月25日上课交

66 第二章：纪录片的分类和定义 这些纪录片属于哪一类？ 《中国》 《意志的胜利》 《幼儿园》 《北京的风很大》 《微观世界》

67 学术界关于纪录片分类的集中看法： 1、杨伟光《中国电视论纲》——纪实型、写意型、政论型
2、钟大年、雷建军《纪录片：影像意义系统》——纯故事型叙事、内涵故事型叙事、历史认知型叙事、主题宣泄型叙事、主题论证型叙事 3、张同道——主流纪录片、精英纪录片、大众纪录片、边缘纪录片 4、欧阳宏生《纪录片概论》——新闻纪录片、历史文化纪录片、理论文献纪录片、人文社会纪录片、自然科技纪录片、人类学纪录片 5、刘洁——实在界、象征界、想象界

68 第一节：纪录片的定义 纪录片以纪实为基本美学特征，是一种非虚构的、叙事的影片样式。它兼有认知和娱乐功能，并以之区别于一认知为主的文献档案影片和以娱乐为主的艺术、剧情影片。

69 第二节：纪录片的分类 聂欣如《纪录片概论》 根据纪录片的功能，大致分为四大类： 纪实性纪录片、宣传性纪录片、 娱乐性纪录片、实用性纪录片。
【趋向诱导】 宣传 　　　 纪实 【趋向主观】 【趋向客观】 娱乐 　　　 实用 　　　　　　　　　　　　　　　 【趋向迎合】 娱乐 政治

70 一、纪实性纪录片 突出表现纪录片美学所具有的纪实性，一般概念中的纪录片。 两种基本形态： 结论性纪录片 陈述性纪录片

71 结论性纪录片 结论性纪录片：不但提供事实，同时也提供某种结论的纪录片。 是各国产量最多、出现频率最高的纪录片。 格里尔逊：《漂网渔船》

72 结论性纪录片的特点： 1、明确的倾向性 莱尼·里芬斯塔尔：《奥林匹亚》（1938） “对纳粹党壮美的无与伦比的赞颂”

73 2、自诩的“正确性” 常见的方法： 使用旁白——“上帝之声” 当前西方纪实性纪录片中，“旁白”的使用基本上是受到排斥的。
利用名人：“名人”和“权威” 引经据典

74 3、宽阔的两端集合部 结论性纪录片 vs 陈述性记录片 是否有明确的结论 犹豫和不确定 结论性纪录片 vs 宣传性纪录片 《奥林匹亚》
《意志的胜利》 结论性纪录片 vs 专题片 倾向性 犹豫和不确定 肯定和强制性 命题作文式的纪录片

75 陈述性纪录片 陈述性纪录片：向观众呈现的往往是事实，作者个人的意见或观点不是隐而不露就是完全没有。 “述而不作，信而好古”——孔子
按作品主题呈现的方式可分为三种不同类型： 思辨：作者得不出结论，或找不到答案； 隐藏：作者有结论，但不提供结论或不能提供结论； 旁观：作者不想得出结论。

76 1、思辨主题： 最常见的做法是将不同的看法统统提供给观众，让观众自己思索。作者本身尽量充当一个信息的提供者。 Ray Mueller
《伴随希特勒：暴乱人生》 （1993）

77 2、隐藏主题 不是作者没有自己的看法，而是有了看法不能够或者不愿意说出来。 《与神话较量的人》（2002，中央电视台《新闻调查》节目播出）

78 3、旁观主题 作者在纪录片的制作中不想加入任何自己的看法，而是希望最大限度逼近真实，将真实呈现在观众眼前，让观众自己得出结论。 柯丁丁 《马戏学校》 “口述电影”

79 二、宣传性纪录片 什么是“宣传”？ ——说明讲解，使群众相信并跟着行动 对中文“宣传”一词的误解： 混淆了“宣传”同宣传的“结果”；
宣传的对象往往是群体，但并不一定必然如此； 说明讲解，使群众相信并跟着行动，未必就是宣传。

80 宣传的三个要素： “为按照既定方向改变有关居民的态度及行为而对各种象征性符号所进行的精心操纵。” ——《布莱克维尔政治学百科全书》
“就广义而言，宣传是通过操纵表述以期影响人类行为的技巧。这些表述可以采用语言、文字、图画或者音乐的形式进行。” ——拉斯维尔 “只有当行为对信源而不是对接受者有益时，这种行为或消息才被称为宣传。” ——罗杰·布朗 宣传的三个要素： 信息缺失（包括虚假、不全面） 操纵表述 有利信源

81 宣传手段： 1、贴标签：“光辉泛化法”、“辱骂法” 如：“炸薯条” 2、趋同诱导：又被称为“转移法”、“证词法”；
3、以偏概全：又称“洗牌作弊法”；

82 4、从众暗示法：“乐队花车法” 遵从实验 二战：“你为祖国做了些什么？”
5、煽情：调动受众的情感，使他们感到恐惧、怜悯、悲哀、喜悦、愤怒等。

83 宣传性纪录片：三要素缺一不可 “美国国难日”（CNN，2002） “你不站在我们这一边，就是站在恐怖分子那一边。”
“我们终于看见了邪恶的面孔， 对美国实行可怕攻击 的人，他们让许多的 人丧生，看看，这就 是劫机者的眼睛。”

84 《华氏911》赏析 获奖记录 票房纪录 艺术特色 第57届戛纳电影节(2004) 金棕榈奖 1.19亿美元 主题先行——表现什么 不表现什么
获奖记录　 第57届戛纳电影节(2004) 金棕榈奖　 票房纪录 1.19亿美元 艺术特色 主题先行——表现什么 不表现什么 蒙太奇表现 纪实手法——纪实是否等于事实本身？ 煽情策略——亲自解说 直接入画

85 三、实用性纪录片 实用性纪录片与非实用性纪录片最大的区别：前者关注具体的、“形而下”的问题，后者关心与意识形态有关的问题、“形而上”的问题。
大致可分为两类： 政治上的实用主义 科学上的实用主义

86 实用政治纪录片 特点：为着特殊目的制作的，制作者参与他所表现事件之中的纪录片。 1、真实游戏纪录片 《罗杰和我》 《华氏911》
第一人称叙事、虚拟手段的使用、真实游戏 《罗杰和我》 《华氏911》 《超码的我》

87 2、忠诚纪录片（团结电影）—— 托马斯·吴沃
始于伊文思，20世纪60-70年代形成一个高潮。 法国5月革命 、 拉美共产主义纪录片运动 影片拍摄本身对事件进程的干预。 《纳马达日记》（1995，印度） 《海豚湾》（2010 美国）

88 《海豚湾》（2010 美国） 参与式记录： 1、拍摄者角度：我参与 2、创作方式：制造过程 3、价值导向：影响作品非影像作品

89 认知性纪录片 特点： 1、科学性； 2、表现形式的多样性； 3、科学性的非纯粹化和大众化。 BBC系列

90 四、娱乐性纪录片 目的：满足观众感官的愉悦 包括两种基本类型： 诗意性纪录片：节奏、韵律 娱乐性纪录片：感官刺激 “都市交响乐”流派
《柏林，大都市交响乐》

91 特点：对形式的追求往往要超过对于内容和意义的叙述。
诗意性纪录片 特点：对形式的追求往往要超过对于内容和意义的叙述。 《雨》（1929，伊文思导演） 诗意的表现： 特写镜头的运用； 蒙太奇的运用； 戏剧性的削弱。 《龙脊》 （1994，陈晓卿导演） 诗意的表现： 兼顾叙事； 减少信息含量； 呈现节奏韵律。

92 ←---------∣--------- ∣ ---------- ∣----------→
诗意的存在是一个渐变的过程： 　　节奏韵律 信息 ← ∣ ∣ ∣ → 　　艺术作品 诗意纪录片 　散文纪录片 一般纪录片

93 娱乐性纪录片 特点：将猎奇和感官刺激作为根本目的。 主题大致可以分为四种： 1、倾向时尚的娱乐性纪录片； 《胡士托音乐节》（1970）
《灵魂乐与怒》 （2002，美国） 《基努·李维斯与他的电影人生》（2003） 2、倾向奇闻轶事的娱乐性纪录片 《斗狗》（德国），《好梦圆缘》（2002）

94 3、倾向感官刺激的娱乐性纪录片 《狗镇男孩》（2001），《后院》（2003） 暴力和性 4、以表现舞台艺术为主的娱乐性纪录片
《定军山》（1905） 文革时期的样板戏

95 第三章：纪录片的审美维度 国外对纪录片的研究总体上可以概括为五个方面:
一是英国纪录片学派的主张，即格里尔逊为主的“对现实的创造性处理”的纪录片理论; 二是维尔托夫“电影眼睛”学说，强调真实、非虚构和对现实进行客观展示; 三是巴赞的现实主义理论，即“长镜头”理论，是一种注重事物现场原状形态的纪实美学; 四是人类学纪录片理论，是通过建立现场的长期观察与研究，描述并分析人类行为的一种创作原则; 五是后现代纪录片理论，是“反真实电影”，主张虚构的纪录片理论，认为纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。

96 法国电影学家让·米特里在《电影美学与心理学》中将影像分为三个层次:
知觉层次，影像是现实的物象，它的第一层意义就是被再现物的意义; 叙事层次，影像具有表意符号的功能，它的表意不取决于孤立的影像，而是通过影像之间的关系获得最广义的蕴涵; 诗意层次，影像通过象征建构一个诉诸于观众想象的‘诗意’，因而成为视觉语言艺术。

97 第一节：电视纪录片知觉层的审美 一、真实:纪录片灵魂的坚守
真实的力量，真实赋予生活的尊严是纪录片区别于其他艺术种类的魅力所在，真实也成为纪录片创作的底线和形式约定。

98 中外纪实美学的发展 “形象化政论” 弗拉哈迪 “访问谈话式” “电影眼睛派” “为纪实而纪实” 巴赞纪实美学 “真正纪实的态度”
“直接电影”

99 意大利新现实主义电影 1、纪录性 “还我普通人” “把摄影机扛到大街上” 2、结构形式 日常性 开放性 3、代表作
《罗马--不设防的城市》(1945) 罗西里尼 《偷自行车的人》(1948) 德西卡

100 巴赞纪实美学——长镜头理论 巴赞的纪实美学包括三方面内容： 1、摄影影像的本体论。 2、电影起源的心理学。 3、电影语言的演进观。
3、电影语言的演进观。  纪实美学的表现方法——长镜头。 长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落，它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。 长镜头在空间营造上注重场面调度，多使用景深镜头，在镜头结构上多使用运动镜头替代固定镜头，因而造成了它的镜头使用一般都有较长时间的延续。

101 二、对纪录片“真实”的解读 纪录片中的“真实”是形而上的 “真实的世界” →“真实的影像” 1、局部真实与整体真实 《望长城》《万里长城》 2、静止真实与动态真实 《故宫》 3、表层真实与本质真实 《中国》《愚公移山》

102 第二节 电视纪录片叙事层的审美 一、何谓“叙事” 热拉尔·热奈特《叙事话语·引论》 “叙事”、“故事”、“叙述”
第二节 电视纪录片叙事层的审美 一、何谓“叙事” 热拉尔·热奈特《叙事话语·引论》 “叙事”、“故事”、“叙述” 如果要确认某一活动是不是叙事活动，要看是不是讲了一个故事，是否具有主体性话语机制。

103 二、叙事话语:叙述与展示 叙事是人通过讲述事实表达自己对社会和人生的认识、是理解和态度的一种方式。 1、叙述:一元视界结构 旁观者的叙事视点中，叙述者往往是先知先觉和全知全能的。 《龙脊》 2、展示:多元视界结构 强调摄影机真实完整地展示事件现场。 《阴阳》

104 三、叙事结构 1、线性结构 《彼岸》—— 话剧《彼岸》、 人生的“彼岸” 2、以“场”为载体 《八廓南街16号》—— 一个小居委会隐射着整个西藏的政治生活气息 3、极端的做法 《幼儿园》

105 四、叙事技巧 1、象征:对生命的隐喻 《铁路沿线》 2、音乐:从现实到意象的飞跃 《英与白》 3、留白:从实的物象到虚的心象 《沙与海》 4、情景再现:叙事想象力的加入 《故宫》

106 第三节 电视纪录片诗意层的审美 一、情感:艺术品的“构成力量” 创作者的情感 生活本身的情感因素 观众对节目反馈接受后的情感反馈。

107 二、思想:自由意志的表达 “世上没有客观的电影，每一个影片制作者都有自己的观念和想法。纪录电影的制作者所要表现的是他所认为的真实，他所见所闻的真实以及他所感受的真实。确切的说，所谓“纪录电影”就是能够被电影形象地表现出来的这样一种解说和感受。” ——德国电影导演埃·莱塞

108 三、意义:精神家园的追寻 “一是把源于现实生活中的矛盾痛苦情绪宣泄掉，二是站在一个较高的哲理层次，对造成生存困境的必然性作深刻的、理性的把握。”

109 1、漂泊与流浪 2、此岸与彼岸 3、群体——个体——群体

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111 第四章：纪录片的创作 《舌尖上的中国》 前期筹备 拍摄 后期剪辑 20多位主创、 13个月的筹划拍摄制作 60多个城村乡镇的辗转
7集人与食物的故事 前期筹备 拍摄 后期剪辑

112 前期筹备 1、前期调研的介入 ——双脚回归大地，深度田野调查

113 前期筹备 2、框架式结构 ——大纲式的文案呈现方式 A、分集方式和架构 B、每集规定原则 C、故事案例 D、拍摄进程 E、单集结构文本

114 拍摄 1、拍摄前的筹备 ——确定影像基调

115 拍摄 2、实际拍摄 ——如何拍好一个故事

116 拍摄 3、实际拍摄 ——如何拍出食物的质感 A、抓住食物的特点 贴近食物拍 B、借用元素 让观众产生联想

117 观摩《舌尖》第一集 思考： 1、讲了几个故事？几个地点？几个食材？ 2、镜头有什么特点？ 3、剪辑有什么特点？ 4、解说词有什么特点？

118 1、云南香格里拉 卓玛 松茸 2、浙江遂昌 老包 冬笋 3、广西柳州 阿亮 夏笋 4、云南大理 老黄 诺邓盐 火腿 5、湖北嘉鱼 圣武 采藕 6、吉林查干湖 石把头 冰湖捕鱼 7、海南 林红旗 远洋捕鱼

119 后期剪辑 1、情绪、场景与转折 ——讲一个好故事的三大元素

120 后期剪辑 2、时间跨度 ——用电影的剪辑控制节奏

121 后期剪辑 3、国际化的剪辑风格 ——快速的叙事节奏和高剪辑率 碎片式剪辑 镜头量大 剪辑率高

122 后期剪辑 4、解说词与画面节奏 ——西方文案风格 西方：重个体 通过个案 积累现象 最后总结 中国：重体系 缺少细节

123 谢谢