动画分镜头设计 吴向阳 马斌.

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1 动画分镜头设计 吴向阳 马斌

2 前 言 第一章 动画分镜头概述 第二章 动画分镜头制作流程 1.1 分镜头画面的概念 2.1 动画制作的程序
前 言 第一章 动画分镜头概述 第二章 动画分镜头制作流程 1.1 分镜头画面的概念 动画制作的程序 1.2 动态画面的意义 动画制作的分工 1.3 动画的类型 动画分镜头的设计流程 第三章 动画分镜头画面的影视特性 第四章 动画分镜头的规律 3.1 剧本与画面设计的关系 分镜头与剧本 3.2 画面设计与摄影机镜头的关系 分镜头画面设计的节奏把握 4.3 分镜头声音节奏的设计 第五章 动画分镜头的表现形式 第六章 动画分镜头画面欣赏 5.1 动画分镜头形式的基本要素 5.2 动画分镜头设计的类型

3 引 言 动画一词，源于第二次世界大战前的日本，当时日本把用线条描绘的漫画称为动画。随着科技的发展，现今的动画可以通过计算机生成和适时播放，从传统制作方式到观念，较传统动画都产生了革命性的变化。 从字面意义上看动画是活动的、赋予生命的图画。Animation是英文对动画艺术的称谓，动词形式是Animate，词义有“赋予……以生命，使……活起来”的意思。Animation包括所有使用逐格拍摄方式，使木偶等没有生命的事物产生看起来象有生命一样运动起来的电影，属于电影的四大片种之一，是动画片、剪纸片、木偶片、和折纸片的总称。因此动画是“赋予生命”的含义。 电影是根据“视觉暂留”原理，运用拍摄的手段，把事物的影像摄录在胶片上，通过制作后进行放映，在银幕上再现所拍摄事物的活动影像。电影技术是科学技术经过长时间的发展，达到一定阶段的产物。动画同电影一样属于视听艺术范畴。动画的基本原理与电影电视一样，是以人眼的“视觉暂留”现象为基础的。利用这一原理，在一幅画面没有消失之前播放下一画面，视网膜就会出现流畅的“运动”假象。动画的纪录是以逐个拍摄的方式进行的，这是动画区别于其他一般电影的地方，是所有动画的共性，评判是否是动画的标准。 随着社会的进步科技的飞速发展，动画技术的进步呈现出革命性的进步，现代动画早已不局限于简单的几种方式了，动画家运用各种手段、技术、材料来创作动画。三维技术、动作捕捉系统等高科技的运用使动画影片的真实感和空间感大大加强，加快了动画的制作周期，增强了动画的表现力度。在美、日等许多国家，动画已经作为一种产业，由影片、书刊、画册、音像制品，发展到以动画角色形象为依托的文具、玩具、服装、工艺等其他衍生产品。大大超越了其原有的含义，越来越渗透到人们的生活之中。表现方式也越来越自由充满个性与创意。

4 第一章 动画分镜头概述 愿此书使学习者有所得、有所用。
第一章 动画分镜头概述 动画作为一种娱乐大众的特殊艺术样式，以其“随心所欲”和“奇思妙想”的构思，从故事到视听的综合艺术表现的。吸引着孩子、老人以及其他各年龄层次的观众，同时也吸引着越来越多的年轻人学习动画设计这门专业。大多数的初学者提及最多的是学习动画的技法、技术等。其实从本质上说，动画艺术最核心的部分，是要解决动画的传达实质（即动画要表达的主题、思想、内涵等）和动画特有的表现语言与规律。因为创造一个富有生命活力的动画角色，不仅仅是让其动起来，而是要使整个动画富有强烈而又具有有鲜明个性的艺术表现力。动画艺术有其特殊的语言环境和语言法则，动画角色的“生命”形态完全不同，因而其叙述故事的方式也是独树一帜的。编排这部动画分镜头设计教材的原意，是想使学习者能掌握作为动画镜头语言表现方式的一般规律。因为一部动画片无论是创意和故事情节与内容的构思多么巧妙，表现手法有多么震撼视听，首先是要让观众明白影片所表达的初衷。那么独特的动画语言如何修炼，如何更好的去运用呢？需通过大量的实践与思考才能领教其中的“门道”。 愿此书使学习者有所得、有所用。 　　在一部动画的创作及制作的全过程中，动画分镜头设计就是体现动画片叙事语言风格、构架故事的逻辑、控制节奏的重要环节。从动画创作的角度上看，这已是进入视听语言表现层面。这不仅是要对全片所有镜头的变化与连接关系，甚至包括节奏都要进行设计，同时对于每一个镜头的画面、声音、时间等所有构成要素作出准确的设定。动画分镜头设计实际上是导演对一部动画片的理解和表现的周密思考，同时也是导演对影片的总体设计和施工蓝图。需要注意的是动画片的创作不同于电影，它是采用后期工程前置的模式进行的，即不允许有片耗比（在电影或电视剧的拍摄中都是允许有不同程度的片耗比，如：1小时的影片可以拍2小时甚至更长的长度，以供在后期剪辑中进行选择、删节）。因此，分镜头的创作过程实际上已经是对一部动画片进行了一次初剪。从这一角度上看，在这一阶段的学习是要从导演的角度去思考，其判断力是要通过后面一系列实验才能检验并逐步积累经验。

5 动画成为工业化生产模式是动画艺术与技术成熟的标志。在当今工艺流行的时代，要制作一部好的动画片，不仅仅是体现在合理的计划性与生产程序化方面（即前期的一些案头设计工作以及具体表现的工作，包括：文学剧本、文字分镜头剧本、画面分镜头剧本、对白台本、录音台本、生产进度表、造型设计、 镜头画面施工设计、动作设计与表现以及背景绘制等），还要从剧本着手，要有一个好的创作意图和一个优秀的分镜头剧本，才能够完成动画片的前期准备。 动画创作工艺流程：创意构思——文学剧本——文字分镜头——导演阐述——人物设定——环境设定——形象设计——画面分镜头设计——标准造型设计（人物、场景、服饰、道具）——美术风格设计——镜头画面设计——填写摄影表——原画动作设计——背景绘制——加中间动画——描线与上色（电脑、手工）——校对拍摄——剪辑——录音——声音与画面合成。 这是一般的动画制作流程，剧本和分镜头占据了前期准备的很大一部分，这也说明了分镜头设计的重要性和不可替代性。 在影视动画这个概念中，电影镜头是一个重要的词语，那么电影镜头是什么概念呢？要想进一步弄清动画的概念，了解动画分镜头的概念，还必须要理解相关的阐述与概念。比如说什么是镜头？镜头画面的设计有什么意义？镜头和视觉又有什么联系等一系列的相关概念。 1.1分镜头画面的概念 要谈分镜头画面设计，首先要谈什么是镜头画面？像我们所知道的那样：“镜头是画面构成的基础，每一个画面都是镜头最终的外在体现。镜头是画面的承载形式，镜头也是构成影像画面的最基本的元素。” 镜头和画面是相辅相成密不可分的，镜头画面是承载影像的物质载体。镜头画面是导演用来展示镜头面前发生事件人物的现实，而这种现实又是围绕导演的意图而设置的。从这个意义上讲影视动画的镜头设计，镜头与画面之间不是并列关系，而是相互影响、相辅相成并融为一个整体的。画出来的镜头画面其视觉效果都是根据视听艺术的规律，把画面镜头画，把视角拟人化，以期达到艺术作品与观众的共鸣。

6 1.1.1影视镜头 动画与电影的表现形式相似，都是由一个个镜头衔接来表达一个完整的故事。作为美术设计的分镜头画面设计，是根据分镜头文学剧本提供的每一镜头的内容以及导演的意图，逐个将每个镜头 进行画面的设计绘制，然后再确定角色在镜头的位置、角度以及与背景的关系等。 在影视动画电影中，所谓电影镜头，就是用摄影机不间断地拍摄下来的片断。它也是构成影片的基本单位，当然也是影造型语言的基本视觉元素。在动画片中其镜头画面设计最终是以银幕为载体出现的。如果把银幕看作是画面，那么镜头画面都是围绕银幕这个画面来设计的。镜头画面设计也就是为了最终的载体有一个连贯的、节奏紧凑的载体而做的前期工程。影视镜头从这个意义上来说，也就和动画镜头保持了高度的一致性。 1.1.2影视画面 当我们学习绘画的时候对绘画构图有一个明确的认识，那就是绘画中对画面设计构成的定义是：“画面构成是指在四边形的画面中，绘画者为了表现主题时所进行的图形配置”。而现在我们在电影中对构图的定义是：“为表现某一特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型因素有机地组织，分布在画面中，以形成一定的画面形式。”所以说构图就是要在每一个镜头画面中体现一种画面布局，一种画面结构。从定义上看来，电影与绘画构图除运用形式外，还是有相通之处的。它们二者都是在四边形的画面中，为了表达自身的主题，而对画面中的所有的造型因素进行一种合理的配置。      动画绘制相对于纯绘画来讲，还是有一定区别的，《论语》中提到：“工欲善其事，必先利其器”，动画的创作也不例外，我们简单熟悉一下动画绘制所需要的一般工具。 动画绘制所用的纸都在一侧打着统一的三个孔，这个孔就叫做定位孔。绘制动画时需要将纸套在一个特定的固定器上，这个固定器就叫做定位器。制作人员一般都是在透光台上工作，这样工作起来才能够使相连的动作不至于错位。

7 绘制的方法，按照原画的编号顺序，将前后两张原画相叠在一起，套在定位器上，覆盖上一张规格相同的空白动画纸。然后，打开透光台面下的灯光，在两张原画形象动态之间，按照要求画出第一张中间画。这张中间画的动作和形态变化往往比较大，难度相对较高，俗称“一动画”。“一动画”完成之后，再将第一张原画与“一动画”相叠在一起，套在定位器上，覆盖在另一张空白动画纸，画 出“二动画”。按照号码的顺序，根据运动规律，逐张进行绘制，直到两张原画之间过程全部完成为止，这样就会形成视觉上的动态连贯画面。 动画分镜头设计当中，就不必是每一个镜头都要出现，只要能够表达出每场戏、每个场景就达到要求了，它是一个转化成画面形式的剧本提纲，而这个提纲就是用画面的起幅和落幅，来告诉导演以及动画工作者如何去把握每个段落的镜头叙事。那么，影视画面设计就是分镜头对于银幕表达的一种设计最初的载体，这种载体，要运用影视画面视觉从剧本转化到画面，做成镜头画面设计。为实施动画片画面的影视特性做准备。 对于镜头中的画面设计，我主要从构图的三个方面来讲： 构图是画面艺术表达的重点，自然也是镜头画面设计的重点。构图是画面的构成，将分镜头画面转移到可供生产制作的动画纸上，并进行画面内容的安排设计。 ①构图应该注意问题： a.画出和分镜表上所表示同样角度或姿势的角色，并依照对白长短增加角色姿势。 b.所画姿势要具有代表性，该景的表情、动作、位置、角度、进出场方向等都要表达清楚。 c.画背景图，让角色可以自由的在背景中运动，并标出角色组合的位置，白天或夜晚，以及场景中的具体物体的标示。 d.画面以及画面的安全框，镜头的运动方式等。分镜头画面设计如图1-1所示。

8 ②构图的平面空间关系  　　无论什么样风格类型的动画，每一个镜头画面都存在平面空间的构成关系。从平面的角度看，画面中的形象元素会形成虚、实两个空间部分，它们又分别形成形与量的比较、比例对比现象。人们可以用实形与虚形的剪影进行形态与面积的比较.这样较容易对构图的平面空间关系做出正确的 判断。一部动画片是由无数个单帧画面构成的，有的画面一闪而过，有的画面会停留相对长一些时间。在一组连续的镜头中，每一个单帧画面并不一定十分完美，而一组画面所构成的完整性才是重要的。值得注意的是起幅与落幅的画面，以及相对停留时间较长的镜头画面，因为这时观者的注意力会从情节部分转换至画面。构图的平面空间关系展示如图1-2所示。 ③构图的立体空间关系   在二维空间中表现纵深的空间感，是借透视原理、色彩的冷暖、画面的明暗层次等来表现的，视觉上的空间形态会影响人的心理情绪。所以，在设计和调节运动画面中的空间层次关系时，使之或空虚或丰盈时，都应根据其对视觉心理所产生影响的规律为基本原则。画面的立体空间关系部分是由构图布局的因素形成，目的并不仅仅是满足一般的视觉效果上的要求，更重要的是使人能在有限的画面空间中感受到更多、更丰富的意味。构图的立体空间展示如图1-3所示。 1.1.3镜头设计 动画片的世界是虚拟的现实与梦幻空间，动画片的镜头设计也是虚拟真实摄影机的镜头设计。除动画摄影机本身运动以达到某种效果外，其它的镜头设计都是通过画出来的。这是因为实拍故事片中通过摄影机本身运动就可以拍出某些效果，而在于动画片之中这些是难以实现的。例如，动画摄影机就无法拍出有透视变化的旋转镜头。但是我们从另外一个角度来看，在动画片的镜头设计中，这一切都不是问题，一切实拍手法、一切摄影运动、一切场面调度都能在动画镜头中设计出来，动画片能摹拟所有的实拍手法。所以动画片的镜头画面设计包括：摄影机本身的运动而产生的画面效果和由画面变化而产生的摄影机运动效果，后者可以简称为画面变化效果。因此动画摄影机本身的运动已经成为动画片带来了新的视觉感受。 以前关于动画摄影机本身的运动已经归纳有推、拉、摇、移等方式，这里我只从画面变化效果中的机位和镜头调整两个方面来谈。

9 1.机位与镜头画面设计 作为镜头画面设计中的虚拟摄影机，机位当然也是虚拟的，但这虚拟的机位是十分讲究的，这与动画的起源有联系。众所周知，动画属于电影的一种类型，但动画和另一种艺术形态有着极为密切的联系，那就是漫画。在过去，漫画的出现只是简单的图画，生硬的对话框；后来，漫画渐渐加入了电影的手法，加入了电影化的造型手段，如构图、机位、分镜、景别等，更重要的是，漫画文字标点变得更形象了，更夸张了，使得漫画更丰满了。这种现代漫画被称为电影式的漫画。由于电影漫画的流行和与动画影片的相似，许多著名漫画作品被改编成动画片。如日本动画片《阿童木》、《蜡笔小新》等都是属于这一类的。 镜头画面设计者就得考虑漫画中的构图、机位。由于是改编，观众都已经十分了解和熟悉剧情，并且认可了漫画中的构图和机位。如果在这个时候来改变原来的画面形式，可能观众需要重新接受，并对新的形式产生副作用。又如《蜡笔小新》中的漫画构图，机位是比较平的，这种从专业角度上来衡量算不上优秀作品的动画片，在市场上却是热销的，原因就是漫画的流行效应已经为动画片起到了一个很好的推广和普及作用。 《蜡笔小新》组图欣赏，如图1-4所示。 电影中有一种手法，“多机位拍摄”。呈现在画面中的是一组描述同一事物，同一时间，不同角度的镜头组接方式。动画片中也曾用到过。多数动画镜头都是很典型的电影语言，设计者已很好的将其运用到动画的创作当中。中国近来许多动画片在银幕上只是画面设计，而没有镜头设计。只是用很单薄的的画面讲述着一个故事，一个情节，一个动作。没有把人的眼睛当成一个赋有想象力的摄影机镜头，从而缺少相关联想。而在《蒸汽男孩》、《亚瑟和他的迷你王国》中有些镜头很好的运用了多角度设计、加强了现场的真实性，给动画影片带来了新的视觉感受。如图1-5所示的效果。

10 简言之，动画片中机位的设计应该是多种多样的，风格也因片而异，设计者可运用漫画语言、电影语言，借鉴到动画中来，为动画片溶入新的活力。
2.镜头设计中的镜头调度 画面设计和镜头设计两者是相互影响相互制约的，作为镜头画面设计，自然是镜头与画面有机的结合。 镜头设计在电影辞典中的定义是：“通过镜头的运动（不是指镜头内拍摄对象的运动）来进行的调度工作”。其包括一个镜头中摄影机的移动（移动摄影）和各个镜头之间的组接，即蒙太奇镜头转换。它属于电影场面切换的一种手段。动画片由于拍摄方式的限制，摄影机的运动只是平移、推、拉，这和电影实拍有很大的不同。实拍中有推、拉、摇、移外，还有升降镜头、跟镜头、甩镜头等。动画片中的推拉摇移已经做得很到位了，而动画的本质决定了用二维动画来表现模拟升降机是比较困难的，因为一个虚拟的二维角色在角度变化时透视角度很大，画起来不易掌握，特别是背景再带有角度的旋转镜头时，实现起来更为困难，虽然动画片能模仿一切电影拍摄手法，但有时要实现这些模仿的手段进行的操作是繁琐的，需要利用每一帧画面来模仿摄影机的运动。

11 随着计算机三维技术的运用，一些新的艺术形式诞生了。三维动画可算是异军突起，在动画制作中起着显著的作用。在这个新生的事物中，有着一些二维动画片实现不了的效果，其占有无穷潜力的优势。比如镜头，在二维动画中摹仿升降机有很大的难度，但在三维动画中却能很轻松的解决，并且比摄影机实拍效果还要显得更逼真。在三维动画世界里，镜头的运动，机位的设定，只需在电脑中设好摄影机运动的轨迹，电脑就会把所设计好的一切展现出来。好的事物总是来的太快，来的太容易，几乎是毫无限制的镜头运动。它可以在三维世界里给人们带来了赏心悦目的观赏效果，给动画设计者带来更多的选择，但似乎大家也更加迷恋技术的运用——无止境的推拉，无限制的运动镜头，完美的旋转镜头，可这些只是对电影手段技术的一种完善，一切制作手段都是为影片效果所服务的。可以说无节制的依赖技术手段来完善影视作品的效果是不可取的，不过当新事物开始走向成熟时，一切都会朝好的方向发展。三维场景和二维人物的结合，三维人物和实拍场景的结合，各种形式的结合给动画开创了前所未有的视觉新理念，一些比较典型的影片，如《冰河世纪》、《怪物史莱克》都属于现代电脑动画片。如在《玩具总动员2》中，电脑的运用日臻完美，如巴斯光年在游戏中出场的那场戏，就运用了一组很普通却很典型的镜头，巴斯光年从太空飞入外星球。镜头设计者从三个角度来回切换镜头：①镜头的角度是站在旁观者这边，旁观者远视；②巴斯光年冲向

12 镜头，这两镜头在二维动画片中是十分常见的；③从巴斯光年的主观角度看，巴斯光年以极速不规则的飞行冲向怪石嶙峋的外星球。图1-6能表现镜头调度的画面；图1-7则展示了《玩具总动员2》 中三个角度来回切换镜头调度的画面效果。 从这个意义上讲，镜头设计不仅仅是讲述故事的手段，它还是影片风格的一种体现。这种风格的体现就是要运用镜头的调度解决。在画面设计上充分考虑画面的设计角度以及运用的技术手段，这样才能够更好的发挥动画制作的技术优势，从而在镜头调度上做到纲举目张，事半功倍的效果。 3.影响画面设计的其它因素     节奏是镜头画面设计的重要环节。可它既不是单张的画面构成，也不是单独依靠镜头的切换来达到某种效果。影片的节奏是由故事情节、音乐、台词、动作等诸多因素综合而成的。在镜头画面设计中，作为讲述其中的故事情节，必然要涉及到节奏的问题。在节奏的安排上是很有讲究的，镜头的节奏安排的好坏对影片的成功与否起着极其重要的作用。在美国动画片《狮子王》中，有一场重头戏，讲述刀疤把辛巴骗到山谷中，让土狼从山上赶动物们冲向谷底，然后由刀疤通知木法沙，把木法沙卷入动物狂奔的灾难中。这场戏是讲述了刀疤和木法沙家族矛盾的爆发点；还有木法沙和辛巴之间的父子情怀，刀疤、木法沙、辛巴三者之间的关系在这一场戏中得以确切的体现。这场戏的情节安排是非常讲究的，如图1-8完整镜头展示：      1）刀疤带辛巴来到山谷中，辛巴对着小动物练习吼叫声。（安静，缓慢）      2）群马从山谷上出现并向谷底狂奔。（开始紧张，音乐起）      3）急推到辛巴的特写（节奏加快，更加紧张 ）      4）动物狂奔过来，弱小的辛巴极力向前跑（音乐节奏更快）      5）沙祖和木法沙正悠闲地在散步（缓和）      6）刀疤来报告      7）辛巴在动物狂流中躲闪（紧张）      8）辛巴爬上树枝，而树枝快断了      9）木法沙跑向辛巴却被狂流撞开（更紧张）     

13 10）树枝被撞断，辛巴被抛向空中（最紧张）      11）木法沙救下辛巴，将它放在安全处（稍缓） 12）随后，木法沙又被卷入动物狂流中（紧张）      13）木法沙跃起，爬向山顶（稍缓）      14）刀疤伸手抓住木法沙（静止，高潮，观众正等着最后的发展）      15）木法沙被刀疤掀下山崖（结局）。 仅仅四分钟的时间，设计者为了达到某种效果，把观众的心揪起放下数次，让我更加充分了解了好莱坞动画片创作的模式。在这组经典的段落中，镜头画面设计也起了很大作用。例如：在辛巴吼叫后，两个空镜把山谷的空旷表现出来了。让小辛巴处于孤立无援的环境中。又如：当辛巴看见动物从山谷冲下来后，一个急推向辛巴的镜头，给人以强烈的视觉冲击力。再如：木法沙救下辛巴又被撞散后，辛巴趴在地上等待父亲，机位被安排在视觉水平较低的地方，由观众们和辛巴一起感受面对无数动物的四肢从眼前踏过的震撼。     所以说一个好的镜头画面设计，会给整个故事情节乃至整个影片增添色彩（关于画面节奏的详细内容参见4.2分镜头画面设计的节奏把握）。 1.1.4分镜头角本 案例：《小鸡快跑》 镜头1:全景，月亮在天空，（镜头下摇）忽然出现铁丝网 。 镜头2:（叠化）大全景，俯视，全部鸡舍的鸟瞰，（镜头下摇到地面，停）画面右侧，有看守打扮的人牵着狗迎面走来。 镜头3:近景，在前进的狗，它露着凶光（运动由画面右侧移到左侧） 。 镜头4:特写，一个锁，在手电筒的照射下，看守的手去握锁，人出画。 镜头5:特写，脚走过的画面（镜头变焦，变成全景）

14 从影片《小鸡快跑》中部分分镜头，可以看到，最终的影片在镜头内容上和分镜头保持着高度的一致性，也就是说，分镜头的完成实际上已经形成了影片大部分设想和故事构架。《小鸡快跑》分镜头脚本展示如图1-9所示。
1.2 动态画面的意义 动态构图是指：“在画面构图中，造型因素和造型结构，甚至摄影机处于运动状态中，画面构图组合会发生连续或间断的变化效果”。动态构图是由三种动态所产生的。   摄影机固定，画面中元素在运动，效果如图1-10所示。   摄影机在运动，画面中元素不动，如图1-11所示。   3.摄影机在运动，画面中元素也在相应的运动，如图1-12所示。 动态构图是活动影像所特有的，也是在漫画作品中所不能体现的效果。我们还是以《小倩》为例。在《小倩》的镜头设计中，有一组动态的镜头画面设计。如案例图1-13两组所示。 　 除此之外，在动画片拍摄中还摹仿电影升降机拍摄的效果。例如镜头由黑石怪脸部特写开始，切换到全身，最后小倩与师妹斗法被黑石怪惩罚的场景等。设计者为了模拟实拍摄影机运动的效果，在这个镜头中成功地运用了动态构图，由一个镜头表现人物的表情和人物所处的环境，以达到设计者对于这一场景中气氛效果的渲染，这时的镜头画面设计在影片中参与了叙事，并且突出了画面运动的流畅性。另外，还有宁才臣初次见到小倩是的场景，有些时候动画片为了加强某种特殊效果，把画面作倾斜处理后，与人物成对角线关系强化在画面中，以增强与观众的共鸣，如图1-14所示。这也是在镜头画面设计中经常被运用到的表现手法。 动画与动画片的概念差异 动画是动画形象通过连续动作可产生活动效果的所有画稿（包括原画）的总称。 动画片，也称为“卡通片（Cartoon）”，原来专指美术电影当中的一个片种。是以各种绘画形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段，运用逐格拍摄的方法把绘制的人物动作逐一拍摄下

15 来，通过连续放映而形成的影像。现在来说，不仅仅是单线平涂这种方法了。包括原来水墨动画
在内的一些运用了高技术手段的动画，都可以在计算机上通过软件来制作完成。所以如今动画片的概念更为宽泛，只要是对于现实的真实反映不必苛求外在形态的逼真，而具有夸张性、象征性等特殊的艺术特征的影片，一般都可以归为动画片范畴。包括现在较为流行的真人动画和动画电影，如《恐龙克塞号》、 《博物馆之夜》、《魔戒》等等。如图1-15（《博物馆之夜》一组战争场面）和图1-16（《魔戒》一组画面） 所示。 1.3 动画的类型 动画的六大分类形式如下： 1.从播放的媒体来看，动画分为TV版动画、OVA版动画、剧场版动画三种。 2.从制作技术和手段来看，动画分为以手绘为主的传统动画和以计算机制作为主的电脑动画。 3.从动作的表现形式来看，动画分为接近自然动作的“完善动画”（动画电视）和采用简化、夸张表现手法的“局限动画”（幻灯片动画）。 4.从空间的视觉效果来看，动画分为平面动画——《大闹天宫》和三维动画——《最终幻想》。 5.从播放效果来看，动画分为顺序动画（连续动作）和交互式动画（反复动作）。 6.从每秒播放的画面幅数来看，动画分为全动画（每秒24幅）和半动画（每秒少于24幅）之分，早期的日本动画基本上是采用半动画形式来制作的，现在的日本动画和中国的动画公司为了节省资金也往往使用半动画制作电视片。例如《聪明的一休》以及《名侦探柯南》就是半动画制作的代表。

16 1.3.1 二维动画 维是指空间方向数，一维是直线的；二维是平面的；三维是立体的；四维是立体可绕轴旋转的……维数越多运动表达的就越复杂。现阶段仅停留在三维层面上的应用；四维以上现在进在学术领域进行开发和研究。 二维画面是平面上的画面。二维动画是对手工传统动画的一种改进。通过输入和编辑关键帧；计算和生成中间帧；定义和显示运动路径；交互给与画面上色；制作一些特技效果；实现画与声音的同步；控制运东西类的记录；模拟背景角度等等。 1.3.2 三维计算机动画 三维计算机动画是指不需通过传统的赛璐珞胶片，可直接在电脑上运用数码技术制作出来的动画。现在制作动画片，约80%的操作可由电脑来完成，如：电脑上色取代手工上色，电脑合成取代了原来的拍摄工序；此外特殊效果、动画校正和审核以及后期制作阶段的工作，都可以通过电脑来完成。 电脑科技的发展，促使数码动画越来越多地占据了传统动画市场的份额。与传统动画相比，计算机完成的画面干静透明，不会有灰尘和划痕，也不会因为温度等因素造成影片褪色。如今三维动画异军突起，动画师可根据素材和自身的艺术创造力直接在电脑中建模完成，但是运用三维技术也会造成耗时、费力、成本增加的状况。随着计算机网络技术的发展，又衍生出Flsh、Gif等网络动画形式，使计算机动画再次赋予了新的名词，即数码动画艺术，使其具备了新的特征，人机交互功能。新型的交互动画由此应运而生。如图1-17运用三维技术处理后的传统水墨动画效果。

17 1.3.3偶动画 黏土动画又称泥偶动画，泥偶动画(如《小鸡快跑》、《视觉之外》和《僵尸新娘》等)都是用摄影机一张一张拍摄出来的，经过软件编辑后期合成的。虽然应用3D动画也可以渲染出泥偶的材质,但是不能称为泥偶动画。泥偶动画效果图展示如图1-18~图1-20所示。 1.3.4艺术动画——水墨动画 水墨动画是中国独创的一个动画品种。把中国水墨画的技法运用于动画片的人物造型和环境空间造型，突破了世界各国动画片通常采用的线条填色绘制方法，借助墨色和浓淡虚实来表现对象，讲求笔墨情趣，追求意境趣韵。 代表作品有1961年拍摄的《小蝌蚪找妈妈》，片中活灵活地展现了中国近代画家齐白石笔下的青蛙、蝌蚪、螃蟹、小鸡雏等小动物的形象，在银幕上赋予其生命感的同时又不失齐白石老人的笔墨风格，完美地体现了水墨画的墨韵特色。后来的动画片《牧笛》不仅继承了这一特色，在展现李可染笔下“牛”的形象的同时，还不失时机地展现了中国山水画中常见的高山峻岭和飞流直下三千尺的气势神韵。如图1-21所示的《小蝌蚪找妈妈》 中的部分画面以及图1-22所示的《牧笛》中的部分画面展示。

18 第二章 动画分镜头制作流程 2.1动画镜头制作的程序
第二章 动画分镜头制作流程 2.1动画镜头制作的程序 二维动画镜头的形成：常规的二维动画电影镜头当中，画面的构成是由分镜表、背景设定、人物设定、设计稿、原画、动画、色彩设定、色设定、上色、上色检查、摄影、音乐、录音合成、后期特效编辑等组成。所有这些因素都是最终呈现出画面的重要构成因素。 三维动画镜头的形成：三维动画影片的制作流程与二维动画影片的制作流程没有本质上的区别，只是在制作过程中运用了更多的计算机技术来处理。 2.2动画镜头制作的分工 脚本：就是将剧本过小说详细化的工作，具体到人物的对话，场景的切换，时间的分割。 总监督就是常说的导演，即一部片子风格的主要掌控者。 动画监督即时通常说的副导演，负责整个作画的风格，把握动画片的定位，参与掌控市场的卖点。 美术监督即负责整个背景绘制的设定。 摄影监督即是将画片拍成底片这个流程的负责人。 音响监督即是配音，效果音，配乐剪辑的负责人。 演出指按导演的风哥哥用极简单的线条画出分镜表。对人物的动作，场景等做出指示。 人物设定即是角色设定，设定一部动画片的人物。 机械设定即是设定动画片中的机械如桌子椅子，机器人等等。 设计稿是指将分镜表进一步画成接近原画的草稿，告诉原画如何工作，设计稿中都包含导演的指示。 原画是指按设计稿的意图画出动画中人物等主要动作的人，造型能力很强，有良好绘画的基础。 作监即是修正原画的错误，将原画中不够完美的地方进行改善。

19 背景即是画场景的工种，要有很好的水粉画的功底。
动画即是把原画中的动作画全，是整个动画片的主要部分，直接影响整个动画片质量的好坏。它是最基础的环节，属于工作最累，时间最长，人数最多的部门。 动检是保证动画片质量好坏的关键，要有极强的动作观念，空间想象力和良好的绘画基础。 色指定即指定颜色的人。 仕上（描上）即上色的人，将动画搬到赛璐珞上进行上色的人，同动画一样也是最基础、人数最多的部门。 总校即查看描上工作的好坏的人。 拍摄是指将画好的赛璐珞篇进行拍摄的工作。 编辑即拍好片子以后的剪辑工作，在此会删掉一些镜头。 声优即配音。 2.3动画分镜头的设计流程 二维动画镜头设计流程一般都要经过这几个步骤： 1.分镜表 将脚本以动画的表现方式分解成一系列可摄制的镜头，大致画在纸上。分镜头是将文字转换为可视画面的第一步。其中包括人物的移动、镜头的移动、视角的转换等，并配上相关文字阐释。其目的就是要把动画中的连续动作分解成以一个分镜头为单位的画面，旁边标注画面的镜头的运动方式、人物的对白、效果音、特殊效果等。每个镜头所需要的时间、作画张数等，都会写在分镜表的最右边。分镜表是动画制作中非常关键的一步，他以人的视觉特点为划分依据，将脚本中的生活场景、人物行为及人物关系具体化、形象化，把整个作品的大体轮廓勾勒出来，是导演的施工蓝图，也是动画制作各部门理解导演具体要求，统一创作意图的依据。图2-1分镜头画面本对照图表如下所示。

20 2.背景设计 以美术导演为中心，根据导演的意图绘制出作品中的空间环境。要求背景符合人物所处环境，具有时代特征和地域特点，并为人物的活动提供较多动作支点等。通常为纯线条稿，场景中出现的细节，如家具、灯饰、浮雕、植物等也应有所体现。如有需要，还要绘制出场景的平面坐标图、立体鸟瞰图、景物结构分解图等。该职务的主要作用是为美术导演在镜头调度和运动主体调度，视点、视距及视角的选择，画面构图和景物透视关系，光影变化以及空间想像等方面提供依据。背景设计也是控制和约束整体美术风格，保证叙事合理性和情境动作准确性的重要依据。图2-2提供了草图及完成后的效果图。 3.人物设定 负责设计登场角色的造型、身材比例、服装样式、不同的眼神及表情，并标示出角色的外貌特征、个性特点等。通常需绘制同一个人物头部及全身正、背、侧多个不同角度的三面效果图，有时还会包括线条封闭的人物发型，身着不同款式服装的造型，与其他角色的身高对比，以及佩戴的小饰物等细节。如果动画作品的原作是漫画，则需要将漫画家笔下的人物重新绘制，以符合动画要求。也有部分动画作品邀请原作者担当人物设定，这样更能尊重原作的角色精髓。人物角色设定铅笔稿和色彩稿赏析如图2-3所示。 4.画面设计 画面设计即画面构成，又称为设计稿。绘制用来表达镜头影像基本构成的设计图，即将分镜表进行加工，画成接近原画的草稿，最终由导演标注上完整的指示告知原画如何工作，它是原画和背景设定的基础。

21 5.原画 原画为了准确地勾勒角色形象动态,塑造性格鲜明的各类人物,首先要认真熟悉影片中每个角色的造型特点。例如，形象比例、转面变化、结构、服饰和脸型特征等，画起原画来才能得心应手。 另外，片子当中的各类角色，都具有不同的性格差异，有的刚直、善良；有的活泼、调皮；有的奸诈、凶残等等。只有熟悉各类角色的不同性格，掌握他们不同的神态特征，才能充分演示各种动作特点。原画角色的三视图欣赏，如图2-4所示。 原画创作，都是逐个镜头进行设计绘制的。因此，根据分镜头画面台本规定的要求，分镜或设计稿必须将设计好的镜头影像绘制成精细的线条稿，画面设计稿是原画、绘景及其他有关人员进行工作的依据，也是动画制作具体操作过程当中最重要的部分，因此又被称为“关键帧动画”。它的步骤为：由分镜表上的表述与时间长度，把画面中活动主体的动作起点与终点画面，以线条稿的形式画在纸上，包括前后动作关系线索、人景关系、角色形象动态、活动范围和运动路线以及分色的层次。原画的作用是控制动作轨迹特征和动态幅度的，其动作设计直接关系到未来动画作品的叙事质量和审美功能。因此，该工作对画技要求很高，所以多由一些高手担任，有的导演和人物设定人会亲自画原画，以保证原画符合最初的设定意图。运动规律线稿多组图欣赏如图2-5所示。 6.动画 动画是指绘画形象通过连续动作可产生活动效果的所有画稿（包括原画）的总称。按照动画设计者所画的原画并依照规定的动作范围、张数及特殊要求，逐一画出动作的中间过程，故又称“中间画”，经过逐格拍摄，形成动画画面。如：从一个人举手到将手放下的动作，原画只需要画出手举起和放下的两个状态，而动画需要把这个动作细细分割，将动作轨迹的每一步全数画出。将这些线条稿印到赛璐璐片上后，便可进行上色作业。动画的功能是将原画设计的关键动作之间的空缺连接起来，是保证人物动作准确性不可或缺的重要环节。原画以及中间画赏析如图2-6所示。

22 7.色彩设定 色彩设定是指决定画面中出现的物体使用哪一种色彩。这一工作是在原画上进行标注的，一般指宏观性的设定。色彩设定效果如图2-7所示。 8.色设定 色设定是根据色彩设定来指定具体用色。这一工作是动画上进行标注的，同时还需指定赛璐珞片着色时所需要的阴影、层次色以及使用颜色的编号。效果如图2-8所示。 9.上色 根据色指定在每一个区块标记的颜色编号，在赛璐珞片的反面进行着色，对画面进行加工、修正。现在逐步开始运用计算机来完成此项工作了。 10.上色检查 负责检查上色是否按照指定的要求正确完成了着色。在这道工序中将完成的画面整理好以供摄影。 11.摄影 又称为“合成”。在实际拍摄之前要根据分镜表的指示制作摄影表。摄影表是为动画片的每个镜头的人物合理地安排时间，运用加减速、循环次数等方法在时间上使动作趋于合理性，并决定镜头的确切长度。 在实际拍摄过程中，要按照顺序将原画、动画两者的成品与背景相叠合，用摄影机把完成的画面逐格地摄制成影片。在该工序还会加入特殊效果。在整个动画制作过程中，摄影作业花费的时间相对较长。

23 12.音乐 负责谱写整部动画作品的配乐，有时也包括主题曲和插曲。音乐效果的好坏会直接影响到影片最终的质量，不仅在形式上要新颖，在内容上更要和影片主题保持一致。 13.录音合成 根据完成样片的内容以及对声音表现的要求，将人物对白、BCM、音响效果进行录制、混音、合成。 随着计算机技术的日益完善，三维电脑动画影片越来越多地出现在屏幕上。其实三维电脑动画影片制作每个镜头的流程和常规的平面电影没有本质的区别，只是由于在镜头的制作过程中，随着计算机技术的含量不断增加，而使影片产生了更加完美的艺术效果。 三维动画镜头设计流程一般都要经过这几个步骤： 1.制作分镜表 三维动画影片依然需要制作分镜表，将脚本以动画的表现方式分解成一系列可摄制的镜头，大致画在纸上。 2.背景设定 背景设定，根据导演的意图绘制出作品中的空间环境。 学生三维获奖作品欣赏如图2-9所示。 3.人物设定 人物设定负责设计角色的造型、身材比例、服装样式、不同的眼神及表情，并标示出角色的外貌特征、个性特点等。和平面动画电影有所不同的是，三维动画电影需要呈现出角色的立体形态，所以角色设定常常是由雕塑来完成的。人物角色设计展示如图2-10所示。

24 4.制作角色的模型和动画 根据人物设定的立体模型在软件中创建角色的模型，然后给角色制作动作。在三维动画影片中，原画师和动画师合二为一，通过对计算机软件的运用来创作角色的动作。其动作设计直接关系到未来动画作品的叙事质量和艺术水准。因此，该工作对从业人员要求很高，必须能够熟练得使用相关计算机软件，同时还要深刻地了解运动规律，使设计富有想象力和表现力，如图2-11所示的动画角色形象设计图。 5.渲染画面 在最终形成画面之前，要添加灯光、色彩、材质，然后发出指令让计算机运算。这个部分的工作叫做渲染画面。渲染画面需要懂得灯光照明的基础知识，具有较强的色彩审美能力。 6.音乐 负责谱写整部动画作品的配乐，有时也包括主题曲和插曲。音乐的好坏可以影响到影片最终的观赏效果，不仅在形式上要富有新意，在内容上更要和影片地风格保持一致。 7.录音合成 根据完成样片的内容对声音的表现和要求，将人物对白、BCM、音响效果等进行录制、混音、合成处理。

25 第三章 动画分镜头画面的影视特性 3.1 剧本与画面设计的关系
镜头画面设计是由实拍电影中产生的，而动画片中的一切镜头设计都是虚拟的。这种虚拟的真实感就是动画镜头画面设计所要达到的目的。镜头画面设计是电影性与绘画性的统一，也是动画设计者对动画进行镜头画面设计所要达到的目的，更是动画分镜头的影视意义。 3.1 剧本与画面设计的关系 在电影当中，剧本乃是一剧之本。那么在动画当中剧本仍然是起着至关重要的作用。那么剧本如何转换成画面呢？因为文学化的语言在人的脑海中永远都是仁者见仁智者见智，文学剧本在编剧手中进行艺术加工之后就会被加上人性化的印记，所以初期看到剧本之后，我们很难用一种清晰的思路去体验真实的画面感。在这种情况下，有一个分镜头剧本就显得十分必要了。分镜头剧本又称“导演剧本”，是将影片的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头，以供现场拍摄使用的工作剧本。由导演根据文学剧本提供的思想与形象，经过总体构思，将未来影片中准备塑造的声画结合的银幕形象上，通过分镜头的方式予以体现。导演以人们的视觉特点为依据划分镜头，将剧本中的生活场景、人物行为及人物关系具体化、形象化，充分体现剧本的主题思想，并赋予影片以独特的艺术风格。分镜头画面就是根据文字剧本，画出全片每个镜头连续性的小画面，画面内容包括环境背景、人物活动范围、起止位置和摄影镜头处理等内容，一般设有镜号、景别、摄法、长度、内容、音响、音乐等栏目。并对每个画面注明人物感情、动作、台词、音乐以及效果等要求。比如表格中的“摄法”是指镜头的角度和运动；“内容”是指画面中人物的动作和对话，有时也把动作和对话分开，列为两项。在每个段落之前，还注有场景，即剧情发生的地点和时间；段落之间，标有镜头组接的技巧。有些比较详细的分镜头剧本，还附有画面设计草图和艺术处理说明等。所以可以这样说，画面分镜

26 头剧本是美术设计、动作设计、绘景、摄影、作曲、拟音、录音、剪辑等部门的工作蓝本。这个利用画面来实现的剧本就会使人一目了然的感知剧情了，同时也为完成动画片做好了充分的准备工作。
机位的概念 我们以电影拍摄为例阐述机位与轴线的关系。 机位是指拍摄影像时机器所在的位置。在DV摄像拍摄时机位并不是固定不变的，机位的变化会使画面的镜头语言多样化。机位的设定受拍摄内容、拍摄空间、人物运动、光线变化等因素的制约。每一个视频拍摄之前都要对机位进行设计，并把运动的变化和机位的变化进行结合，这样动态影像的画面效果就会更加丰富。 机位架设的要点就是要遵循机位设定的要求和规律。任何影像的拍摄都会有机位设定的要求和规律，规律就是传统，镜头画面形式美法则也是有规律可循的，在视频拍摄中单一镜头可以无规律，一组镜头的组合就一定有规律。在影像中机位与人物有关，我们以最为简单的两人镜头为例，对机位的架设进行设计。 首先在两人的关系之间假想一条关系线，这条线的两边所设定的机器与拍摄的画面人物位置是相反的，这条线就是在镜头的转换中制约视角变幻范围的界限，我们把它叫做轴线。轴线决定了画面内容的方向关系和背景变化。根据这条轴线我们来确定在两人画面所需要的拍摄机位。给设计的机位编一个号码，便于讲解和拍摄时进行控制。如图3-1所示地机位图。 1号机位：是一场戏的主机位、主角度、交代整体关系、叙事镜头，它与轴线是垂直关系，一般架设在远离拍摄主体的位置并在两人的中间。它主要拍摄全景、大全景、远景等景别。该机位拍摄的视频时间一般在全片的使用率在10%-15%（超过会影响影片风格）。1号机位的主要任务是定场景和主要人物关系、定两人轴线、定空间位置、定对话方向、定人物调度、定观众视线。1号机位拍摄最大限度的空间，在一场戏中最先拍，要考虑到所拍摄到的所有人和物，便于引导观众了解发生的内容及空间环境。

27 2号、3号机位：同1号机位视轴平行，在与两人基本对应的位置，比一号机位离人物近，是单人镜头，是对应架设的机位。主要拍摄全景、中景、近景等景别。这两个机位拍摄的画面占全片使用率5%，所拍的画面同1号机位拍摄的背景不变，距离不同，画面透视不同，人物的朝向相同。2号、3号机位是拍摄的画面是最没有魅力的景别，强调单个人物的画面效果。是对1号机位细化和分解，是拍摄叙事、对话与交流镜头的机位。 4号、5号机位：称外反拍机位（外侧正反拍摄），机器架设在两人间距以外的位置，DV视线向内，也叫过肩镜头、人物关系镜头、正打反打镜头（两个对应机位交替拍摄），可以拍摄两人或单人画面。主要拍摄的景别有全景、中景、近景、特写、大特写。一般拍摄的画面占全片使用率的40%-50%。4号、5号机位拍摄要重点考虑构图对应与变化、光源的位置、焦点的虚实、角度呼应等问题，是拍摄两人交谈镜头的主要机位。 6号、7号机位：我们又叫内反拍机位，机器架设在两人间距以内的位置，DV视线向外，是单人画面机位，是正打反打镜头。主要拍摄中景、近景、特写、大特写。两个机位所拍摄的镜头跨越的角度在120°~150°左右。6号与7号机位拍摄的画面背景、方向、人物、光线有变化。它们的拍摄视线是外向的，交代了一定的外部景物，扰乱了两人相对封闭的关系氛围。这两个机位主要拍摄

28 对话镜头、反应镜头、人物动作细节、不强调人物关系，强调反应。
8号、9号机位：有叫做齐轴机位，机器架设在两人之间，DV视线与轴线对应重合。拍摄正打反打镜头、主观镜头、单人镜头、交流镜头。以拍摄近景、特写、大特写景别为主。是所有机位拍摄的镜头中最有诱惑和交流感的镜头。8号、9号机位拍摄时受空间限制，与人物形体，距离有关（拥抱镜头在电影实际拍摄时无法架设6、7、8、9号机位，但在动画片制作中就会比较容易实现）。 我们DV影像的拍摄以以上的9个机位为基础，利用轴线关系再对应产生9个机位，其中8号、9号机位是重复的。这样我们对一场简单的两人关系拍摄就获得了16个可拍摄的机位。在这个基础上再根据具体的要求进行机位间的运动，以获得画面丰富的机位运动拍摄效果，效果如图3-2所示。 场景机位解析分析 我们现在看到的是影片《盗火线》的一个对话片段，该段落将两人对话镜头通过不同机位和跨越轴线的拍摄技巧，用镜头语言讲述相互了解的一个过程。导演在没有人物调度和动作的一场戏中，将生硬呆板的聊天场面用有规律的机位设计和灵活的越轴拍摄方法，最终使得画面丰富而有美感。先有一组外反拍镜头组合，然后越过两人的关系轴线再进行一组外反拍镜头的拍摄，交代一次越轴关系后，轴线的关系就可以灵活运用了，最后与开始的轴线关系相反机位进行呼应的一组外反拍镜头组接，不同的是最后两人的景别有所改变，以暗示人物关系近化。实例如图3-3所示。

29 3.2.3 镜头与景别 景别的概念，即被摄主体在画面中呈现的范围。动画片是以画面中主体的大小来模拟实拍电影中摄影机与被摄对象的距离的，也叫做视距。早期的动画片多是舞台式景别构图（以全景及大全景为主的景别），后来逐渐选用不同景别改变了原来单镜头视角、固定机位视角拍摄的方法，逐渐向多视点和近景、特写的运用转移。当今动画片领域的景别的运用已经没有那么多限制了，导演往往根据影片的类型和风格以及剧情来选择景别更好地表达角色的喜怒哀乐。 镜头是影片结构组成的基本单位，是影视动画造型语言的基本元素。对动画片来讲，则是用摄影机或扫描仪逐格拍摄或扫描的一幅幅逐渐变化着的动态画面的片断。 镜头的形成主要取决于摄影机对镜头内容等方面的选择。 ◇镜距: 远景作用主要强调场面的深远。 如图3-4所示。 全景作用显示人物相对的动作状态，人物的全身都可见，如图3-5所示。 中景作用符合一般的人物视野，它的场景看起来不远不近，取景多为人物膝盖以上，如图3-6所示。 近景作用能看清人物表情，取人物的上半身或其他部分，效果如图3-7所示。 特写作用放大人物的面部，人体或物体的一个局部，主要是突出局部，效果如图3-8所示。 ◇镜头角度: 平视特点是视平线在画面人物或主体的头部或上部（该角度给人平实和自然的感觉） 。 俯视特点是画面在人物头部或主体的顶部以上，层次和运动比较清晰，但表情不容易被看清。 仰视特点视点在画面人物的腰部或主体的下半部以下。形象显得高大，但也会产生主体形象变形的特点。 混合运用通过平视，俯视，仰视的组合来达到希望的效果。 ◇镜头的运动: 纵深运动是指包括拉镜头，推镜头，跟镜头。

30 平行运动是指摇镜头。 ◇镜头的基本叙事方法: 顺叙是指按事情发生的时间顺序来讲故事。 插叙是指在事情发生的过程中插入补充叙述的内容。 倒叙是指先设下一个悬念，再进行叙述，慢慢引向故事的主体内容。
3.2.4 镜头与运动 原画创作，经常会接触到绘制拍摄上的许多技术性问题。例如：规格框、定位器、推拉镜头、移动背景等等。所有这些，都是完成动画镜头设计任务的组成部分，原画必须懂得并掌握各种技术处理的基本方法，摄影所起到作用和意义是不言而喻地。分镜头的绘制与产生是与摄影机运动息息相关的，一组镜头绘制完成是在摄影机的配合下才能走到“动”画的领域，从这个意义上来说，模拟摄影机的运动是动画片成为影视作品的关键。 利用摄影机进行拍摄是实现影视作品的一种手段，在动画制作上，往往根据导演把故事情节分切成许多不同的视距镜头（如远景、全景、中景、近景、特写等），经过逐个镜头的绘制、拍摄，最后剪辑而成的。导演需要根据剧情和艺术表现力的要求，将不同视距的每个镜头，分割成固定视距和在运动中改变视距的两种不同处理方法。推拉镜头，就是运用摄影机与拍摄对象（人物和景物）之间，在同一个镜头内视距远近变换的手法，改变观众对画面的视野。 推镜头——摄影机镜头与画面逐渐靠近，画面外框逐渐缩小，画面内的景物逐渐放大，使观众的视线从整体看到某一个局部，效果如图3-9所示。 拉镜头——摄影机与画面逐渐远离，画面外框逐渐放大，画面内的景物逐渐缩小，使观众的视线从某一个局部逐渐看到整体，效果如图3-10所示。

31 拍摄动画时摄影机通常是安装在传统的摄影台立式机机架上，通过机架上的摄影机的上升（拉）和下降（推）的运动，来改变镜头与画面的距离，起到画面扩大或缩小的作用。绘制和拍摄动画镜头，都必须按照动画规格板上标明的各种尺寸大小的标准，不能有差错。拍摄推镜头时，摄影机自上向下降，规格框就由大变小。相反，拍摄拉镜头时，摄影机就是自下向上提升，规格框就由小变大，由此产生推拉的银幕效果，立式摄影机台如图3-11所示。 动画片推拉镜头的几种类型 正中心推拉：按照动画规格板标准中心地位的推近（规格由大到小）或拉远（规格由小到大），这种镜头处理，称为‘正规格推拉’镜头处理。例如，动画片《小倩》中，宁才臣做梦受惊吓一场。由正规格13推至8，推镜头时间为3秒（72格），匀速递增。设计这种镜头时，原画必须在摄影表上详细注明，什么地方开始推，什么地方停止推，推多少秒数。效果如图3-12所示。 偏中心推拉：只按照规格的标准大小，不按照规格板中心地位的推拉，可称为‘偏规格推拉’镜头处理。例如，《龙神》中，神女在独自吹笛子，笛声悠扬。这个镜头从画面上端，神女腿部特写开始，拉开看到神女坐在一处幽旷的山谷中天人合一的在演奏。由偏□7拉至正规格□11，拉镜头时间是三秒半（84格）。设计这种镜头时，除了在摄影表上注明，镜头拉的起止位置和秒数之外，还必须附有开始拉规格的位置到停止拉规格板的设计图样。本片是获得第三届CG 艺术大奖赛的优秀作品，效果如图3-13所示。 变焦距推拉：用电影胶片拍摄的动画片，常运用两层拍摄或多层拍摄来加强画面多层次空间感效果。在多层拍摄中，还可以在推拉镜头的前后或推拉过程中变换焦距，将观众的注意力根据剧情和导演意图，由前层转到后层，这就是变焦距推拉的拍摄效果。

32 设计多层推拉，比普通推拉镜头要复杂。假如一个镜头分成上下两层画面拍摄，由于摄影台灯光照明的原因，前后两层需要相差六个规格。例如，上层画面□6，那么下层画面就应该□12，原画必须注明每一层的规格大小，开始焦点在哪一层，什么时候推，什么时候变焦，变焦的格数等。处理这类镜头必须与导演和摄影师一起商定，才能取得最佳效果。例如，《龙猫》中的一个变焦镜头实例：“一片草丛，从画外面伸进两只手，轻轻地将草向两边拨开，发现草丛里静静地趴着一只小龙猫在忽闪着眼睛。”镜头变焦设计方案是，开始焦点放在上层□6，当两只手进入拔开草丛，隐约看到下层□13上的龙猫时，焦点立即由六格变到下层的□13规格上去。其次下层画面焦点清楚后（上层变虚），以十八格长度，再从□13推近至□10，上层同时从□7推至□4，手和草被推出画面。 3.2.5 移动镜头的机位设计 把运动机位的设计作为单独一节来进行讲述是因为，当今的计算机技术发展非常快，已经完全实现了无纸化动画片的制作，但这也是建立在原来基本理论基础上的技术进步，在艺术创新上还需要继续沿承运动镜头的理论，动画的镜头综合运用已超越了现实中的影视拍摄技巧。所以运动机位的设计也就愈加显得重要了。 移动镜头：在动画片当中，也可称为“移动背景”。它是指镜头视距不变，画面上的景物向左右或者上下移动位置。在动画片中，为了表现起伏的群山，茂密的森林，广阔的草原，都会使用摇镜头来展示广阔的景色。比如草原奔驰的群兽，高速路上飞驰的汽车，以及奇思妙想中那些运动的角色等，往往采用这种移动镜头地拍摄方式来解决。 动画片运用传统工艺拍摄时，摄影机在在立式摄影台上，所拍摄的景物是画在纸上的。如果要达到与实拍电影效果那样逼真，还要注意的是必须把背景设计加宽加长。这样在拍摄时，将所画背景固定在摄影台的移动轨道上，通过逐格变换位置来取得移动镜头的效果，就可以顺利地达到“移动背景”的效果，修补的部分相对较少。

33 例如：（1）摄影机位置固定不变，要表现镜头始终跟着一个角色（龙猫中妹妹跑）走，背景就必须按角色（龙猫中妹妹跑）前进的速度，朝相反的方向移动。通过背景的向后变换位置来表示角色（龙猫中妹妹跑）向前移动。 （2）背景每一格移动的距离，是根据角色每秒钟前进所需要的距离计算出来的。如果要求角色在画面中，每秒移动24厘米，按每秒24格计算，就可得出每拍一格，背景就必须向相反的方向移动1厘米（角色保持原位）。 （3）动画画面与背景画面的定位器的位置，必须上下分开。动画画面定位器固定在一个位置，拍摄时按照摄影表变换画面。背景画面固定在摄影台移动轨道定位器上，拍摄时按照移动的刻度，每拍一格移动一格，《龙猫》场景移动图示参见图3-14 。 3.2.6镜头与角度 横移动是指景物画定位器与摄影机镜头成平行方向的左右移动，故称为横移镜头。设计横移镜头的方法，以辛巴被驱逐之后成长为例： ⑴根据镜头内容和规定时间，确定背景移动的长度（假使是□10三个画面），并准备响应长度的动画纸，作为动作设计稿。⑵在动作设计稿上，确定辛巴走过全路程的路线。在运动线上，画出移动中动画的位置，计算出每张画之间的中间张数。⑶在设计稿下端规格框线上，确定每张原动画的移动格距离，作为背景向相反方向移动的依据。⑷从设计稿上复制原画稿时，在每张动画纸上，必须按规格框做上直角线，对准设计稿上移动格确定的原画号码，设计出起幅与落幅。⑸为了使移动镜头不产生突然开始或停止的生硬感觉，一般都在开始移动或移动结束前，采用三至五格的移动距离，由小到大或由大到小的过渡，就会缓和视觉产生柔和感。⑹值得注意的是背景移动的方向与人物所要表现地方向是相反的。如图3-15所示。 直移动是指景物画面定位器与摄影机镜头成垂直方向的上下移动，称为直移动镜头。效果如图3-16所示。 斜移动是指景物画面定位器与摄影机成倾斜角度方向的移动，称为斜移镜头。效果如图3-17所示。 弧移动是指景物画面定位器与摄影机镜头呈弧形角度的移动，称之为弧移动镜头。效果如图3-18所示。

34 第四章 动画分镜头的规律 4.1分镜头与剧本 分镜头剧本又称“导演剧本”。将影片的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头，以供现场拍摄使用的工作剧本。由导演根据文学剧本提供的思想与形象，经过总体构思，将未来影片中准备塑造的声画结合的银幕形象，通过分镜头的方式予以体现。导演以人们的视觉特点为依据划分镜头，将剧本中的生活场景、人物行为及人物关系具体化、形象化，体现剧本的主题思想，并赋予影片以独特的艺术风格。分镜头剧本是导演为影片设计的施工蓝图，也是影片摄制组各部门理解导演的具体要求，统一创作思想，制订拍摄日程计划和测定影片摄制成本的依据。分镜头剧本大多采用表格形式，格式不一，有详有略。一般设有镜号、景别、摄法、长度、内容、音响、音乐等栏目。表格中的“摄法”是指镜头的角度和运动；“内容”是指画面中人物的动作和对话，有时也把动作和对话分开，列为两项。在每个段落之前，还注有场景，即剧情发生的地点和时间；段落之间，标有镜头组接的技巧。有些比较详细的分镜头剧本，还附有画面设计草图和艺术处理说明等。 分镜头剧本的作用主要表现在：一是前期拍摄的脚本；二是后期制作的依据；三是长度和经费预算的参考。 分镜头剧本绘制要求: ① 充分体现导演的创作意图，创作思想，和创作风格。 ② 分镜头运用必须流畅自然。 ③ 画面形象须简捷易懂（分镜头的目的是要把导演的基本意图和故事以及形象大概说清楚。不需要太多的细节。细节太多反而会影响到总体的认识。 ④ 分镜头间的连接须明确（一般不表明分镜头的连接，只有分镜头序号的变化，其连接都为切换，如需溶入溶出，分镜头剧本上都要标识清楚） 。 ⑤对话，音效等标识需明确（对话和音效必须明确标识，而且应该标示在恰当的分镜头画面的下面）。

35 4.1.1剧本的镜头化 仅仅是将文学剧本转化为分镜头剧本还是远远不够的，在影视动画片当中，还要转化成可供观众欣赏的视觉镜头才可以，这就需要把剧本转化为镜头，运用镜头讲故事。通俗地说将分镜头剧本视觉化就是分镜头画面。 要把一个故事讲得清楚而且精彩，一定要注意剧本语言向镜头转化语言的几个要点。要知道并不是每个故事都可以改编成一个动画剧本，同样也并不是每个剧本一定都能够制作出一部上好的动画片。这是因为，在动画电影当中，必须有一个特定的、适合表现的构思。但凡成功的动画片都是来源于一个好的本子，而这个好的本子也必须是有一个好的形式，使故事在本质上达到可视化，有一个视觉上的“奇观”。也就是因为多数成功动画片的故事在一个极具视觉效果的空间里展开，通过影像的魅力，以及深远的场景诠释作品，才能表达动画片的天真梦幻般圣境。所以，即使是简单幽默的情节，草根阶层成功，这些人类反反复复的俗套故事，也一样有着广阔的市场。这些都是因为运用形象化思维及思考模式，创作动画片与文学剧本不同之处在于动画剧本转化到镜头上必须具备：视觉化与具体化地统一。 分镜头的过程实际上也是在整理剧本的过程，分镜头设计首先要考虑制作媒介（播出形式与播出载体）；还要考虑实现在文字剧本中无法直接表现和描述的场景。如何更好实现和完善脚本，转化为艺术形象，还要注意以下有几个方面： ①把握剧本的叙述观点。就是要如何将故事表达出来，“谁”来讲故事的问题。叙述观点就是指叙述者要有叙述行为和逻辑，让观众有意识跟随叙述者的意图行走。当然，叙述角度可以转换，但每段戏都应该相对独立，以免“视点”过多，显得没有章法，反而无法表达意图。我国古代的章回小说也有“花开两支，先表一支”的做法，就可以达到完美的效果。在这一点上，中国的戏曲一般都是一场有一个视点，脉络清晰，表达流畅。当代的电影手法中，也不乏这样的例子。

36 ②分清事件与故事的区别。以角色的性格发展为主要叙事视点，构筑影片发展。角色成长带动事件的发生、发展，用故事演绎事件，这当中的主线是以角色为中心。那么，大家知道，事件可以没有角色，但故事不可以没有角色。二者之间就有一个结合点，而这个结合点就是动画片发展情节所必须具备的，只有角色性格发展，才能有故事的延续，才有视点的精彩展现。 下面《狮子王》为例图示解析。 小辛巴在爸爸的呵护下欢快的成长（图4-1）；天真可爱的小辛巴被叔叔骗了（图4-2）；小辛巴在失去爸爸时十分伤心，一蹶不振（图4-3）；小辛巴看到儿时的玩伴，十分兴奋（图4-4）。这在文学上仅是一种文字性的描述，而在分镜头当中，就要具体表现这些角色的动作、表情以及冲突事件等等内容。 ③性格与动作。在叙述角色的时候，它的故事是随着角色本身性格展现的，而这个展现，通常又是运用角色的行动来进行展示的。行动往往可以分解成多个动作，甚至是很多更小的元素。这小小的元素就是要体现出角色行动当中的性格，而这些动作构思和表达是否到位，却是影响角色性格表达是否准确的重要因素，因此表达动作，要和性格分析紧密地联系在一起。 ④传达角色原有精神。无论是原创作品还是改编的剧本角色，都要以准确把握动画片所要传达的内涵和要表达的意境为中心，尊重原著的风格，既要有创新，又要忠于原著的角色设计，比如《西游记》 、 《花木兰》、《红孩儿大战火焰山》如图4-5所示。总之，一个好的原创剧本要想取得视觉化的优秀的镜头语言，从一开始构思，就应该使人能亲切自然感受到景和情的力量，关注视觉的重要性，为分镜头留有可塑造空间。同时，也要把故事事件当中的主角和配角角色设定准确，才能设定好角色镜头，准确传达角色的精神，更好地服务于观众。

37 4.1.2角色的镜头化 仅仅把剧本转化为镜头还是不够的，要想将视听语言转化为有艺术性的影片，就要进一步理解角色，如何把角色所赋予的个性表达得更为到位，也是运用镜头讲故事的一个重点，更是动画导演所关注和致力于镜头如何设计得更到位的重要一步。 如何使角色在视觉上更具有形象性，需要注意一下两个特点: 首先，要赋予角色以表演的天赋，那就是令角色性格更加鲜明，准确地把握好角色的性格因素。角色的表演，角色与角色之间的交流，不仅是靠语言，角色的眼神、身体的语言更将会成为镜头的主要表达载体。角色的心理表现也是通过角色外在的动作、行为来表达的，导演对角色的把握往往能体现其自身的功力，夸张的形象设计，突出个性魅力，恰当地区别开与以往观众观看过的形象上的差异。 其次，就是对于角色动作的设计。在上文中我们提到过动作对于角色的重要性，动作是基于情感的表达，也更具有表现力。动作表达要恰如其分，《狮子王》中当小狮子王辛巴被其叔叔诱骗到群兽狂奔中的场面时，原本蹦蹦跳跳的可爱形象一下子转变为极具惊恐的状态，这样一个状态的转变，角色前后的行为差异有了一个很强的对比，画面自然变得具有活跃性，原本这个画面可以设计得很舒服，也很漂亮，但为了能够给观众一个强有力的信号，必须设计的十分夸张，脸部都变了型，这是在人们生活中这种的惊恐状态下的常规表现（恐惧表情）的真实写照，强有力的抓住了观众的心理，同时把这一片段的剧情推向了高潮，从而达到导演最初理想中的设计意图。 《狮子王》群兽狂奔一组镜头，如图4-6所示。

38 4.2分镜头画面设计的节奏把握 4.2.1画面设计节奏要素
影视动画的题材、样式、风格以及情节的环境气氛、人物的情绪、情节的起伏跌宕等都是影视动画片节奏的总依据。影片节奏除了用演员的表演、镜头的转换和运动、音乐的配合、场景的时空变化等因素展现以外，还需要运用组接手段，严格掌握镜头的尺寸和数量。整理调整镜头顺序，删除多余的枝节才能完成。也可以说，组接节奏是调整影片总节奏的最后一个组成部分。 同样处理动画影片的任何一个情节或一组画面，也都要从影片表达的内容出发来处理节奏问题。如果在一个宁静祥和的环境里用了快节奏的镜头转换，就会使得观众觉得视觉跳跃，产生不流畅的感觉，心理难以接受。然而在一些节奏强烈，激荡人心的场面中，就应该考虑到种种冲击因素，使镜头的变化速率与观众的心理要求一致，以增强观众的激动情绪以达到吸引和产生共鸣的效果。 4.2.2画面组接的基本原理 镜头组接贯穿于动画片的全过程，乃影视动画艺术所特有地表现形式与手段。动画片是由一个个独立的分镜头组成的，一系列画（拍摄）好的画面素材根据导演的意图和剧情的内容，按照分场的规定情景，运用剪辑手段按其规律组接，构建成一部完整的动画影片。 动画片制作因为内外景以及工作团队之间的合作等因素，手法不一，可以不按照剧情内容顺序来制作，所以要运用剪辑手段将镜头发展、变化按照一定的规律恰当合理巧妙地组接起来。 其组接规律大致分以下几种： ①动接动、静接静的规律 “动” 是以动作连贯、顺畅为目的。 “静” 是以前一镜头停止为“落幅”，后一镜头起始部分为“起幅”，起幅与落幅之间间隔1～2秒。 固定镜头：是指固定接摇镜头，摇镜头开始要有起幅，相反，摇镜头要接固定镜头，摇镜头要有落幅，否则就会产生画面的跳动。

39 前后相联的两个或两个以上的一系列镜头用于被表现对象的动作，称作连接组接。 ⑵队列组接
同样摇镜头接固定镜头，摇镜头要有落幅。 ②循序渐进式镜别变化 对一个场景进行拍摄时，在“景”变化当中，要注意速度，以便镜头的组接。采取循序渐进地改变不同视距镜头的方法，可以方便地组接不同形式的组接，使蒙太奇效果表达更为便捷，也使镜头连接得更加自然和顺畅。 ③时间长度 一般而言在非规定性组接时，特写包含信息比远景少时间相对要短，符合人视觉欣赏习惯。在画面色彩基调的运用上，亮色调容易吸引人，而暗色调运用的时间相对要长一些，亮色调与暗色调合理运用，才能达到视觉的平衡与和谐。 ④拍摄方向与轴线规律（详见本书3.2.2节） 轴线规律是指当被摄主体进入画面时，注意拍摄的总方向，应从被摄主体运动轴线的一侧进行拍摄，构成画面的运动方向、放置方向应该是一致的，否则两张画面接在一起，容易出现被摄主体撞车，跳轴现象。跳轴的画面除了特殊的需要以外是很难组接的。 镜头组接方法大致有以下几种方式： ⑴连接组接 前后相联的两个或两个以上的一系列镜头用于被表现对象的动作，称作连接组接。 ⑵队列组接 上下相连的两个或两个以上的一系列镜头用于表现被表现对象的变化，下一个镜头主体的出现，起到上下呼应、前后对比或隐喻烘托的作用，让观众自然而然的联想到上下画面的关系，这便是队列组接。如图4-7所示。

40 ⑶景物镜头的组接 两个镜头之间以景物作为镜头过渡的组接方式被称为景物镜头组接。景物镜头组接中以景为主，物为陪衬的方式，可以展现不同的地理环境和景物风貌，并能表示时间和季节的变化，体现了以景抒情的艺术手法。另外，以物为主，景为陪衬的镜头，往往作为镜头转换的手段。 ⑷同镜头分析 同一个镜头在多处反复使用，被称为同镜头分析。有时候，同一镜头角度、手法相类似通常也称为同镜头分析。 它的特征有特意强调时的运用；首尾呼应时的运用；画面素材不足或赶工为弥补节奏等因素而使用。 ⑸插入镜头组接 它是指在镜头A中切入另一个表现不同主体的镜头B,即插入镜头组接。 ⑹两极镜头组接 它是指特写镜头和全景镜头相互切换的镜头组接方式，营造运转静或静转动的画面节奏突变效果，以期达到极强的视觉冲击力，从而使观众产生剧烈的心里共鸣的效果。 ⑺拼接 这个规律一般更多运用于拍摄过程中的剪接。往往应用于弥补拍摄素材少，无法达到影片所需要的节奏和长度，为了达到影片画面要求的长度，可将其中有用的同一个镜头或相似镜头组接起来，这就是拼接。 ⑻闪回镜头组接 在镜头叙事的过程中插入人物回忆画面，成为闪回镜头组接，这种组接方式通常被用于表达人物内心情绪的变化。

41 ⑼动作剪接 将不同画面对动作的可衔接性，连贯性或相似性进行编辑处理，这也是作为镜头组接的一种手段。 ⑽黑白格组接 特殊视觉效果的镜头组接手法之一，起到渲染影片气氛，强化剧情节奏，具有增强视觉心理冲击力的作用。运用白色代表高光闪亮，表现爆炸效果；运用黑色代替汽车相撞瞬间的主观效果等等，都能起到事半功倍的作用。 ⑾特写镜头组接 是指相连的两个镜头，前一个镜头以特写画面为落幅，后一个镜头以特写画面为起福；从一个细节、局部逐渐转换到另一个情节画面，视野由近及远，由小及大组接。这种组接方式在组接场景和叙述内容上是自然而然进行的，给观众带来水到渠成的视觉感受。 4.3分镜头声音节奏的设计 动画制作是一个整体创作，设计者要根据各种因素调整设计。在视听语言当中，其中声音是影响画面设计的一个重要因素。在分镜头设计时，要充分考虑到声音的存在，对声音设置要预先留有较大的创作空间。在动画片这个画面和声音的综合艺术当中，声音是指运用人声、音响、音乐等声音元素反映现实生活所形成的综合听觉印象。声音形象既有具体的可感性，又有概括性。它的存在是与人的感官生活常识与印象分不开的，人们往往根据感性经验辨识声音要素，比如，通过人的声音特征（音调、音色、力度、节奏等）来刻画人物的性格。在动画艺术中，创作者通过分析、选择、提炼、加工生活中的声音素材，创造出与画面内容、动作、情绪、相符或具有特殊含义的声音形象，成为动画片形象的重要组成部分。

42 4.3.1分镜头的声音要素 声音不仅仅是简单解释画面，它还可以作为一个重要的创作元素出现。根据片子创作的需要，挖掘声音的规律与特点，有意刻画声音，使之成为影片的主题，成为思维、动作、情节的源泉和成因。具有剧作功能，能够传达内容和情绪，赋予影片以新的意义，并贯穿在全部影片的进程中。利用声音传达画面以外的内容；改变影片的节奏；形成影片中特定的人物风格；运用声音塑造银幕形象和刻画特定人物性格等等。不过值得注意的是，声音是由对白，音效，音乐组成的。对白和音效大多是客观的，纪实性较强。在设计中要调整画面配合内容的表述。在音乐的运用中，一般要考虑画面构成与音乐美感的吻合，更要顾及音乐与画面运动节奏相匹配。在对白，音效，音乐三者之间也需要调整，一般而言，都是有一个元素或两个元素同时出现。很少有三个元素同时出现的情况。就犹如作镜头画面设计一样，当台词很精彩，音乐又烘托到了高潮，这时的构图最好不要太满，太实，要留下一定空间给观众，不然整个画面就显得太拥挤了。 4.3.2声音的设计 影视播出环境音效的组成。影视声音的组成一般分为自然声效、环境声效、机械声效、模仿生效，这些效果都是针对当下的音效接收系统来制作的。当下的音效系统都是经过实践检验的成果，符合人体工程学，所以，现在的音效制作在技术上基本达到“以假乱真”的水平。比如，制作枪战的音效，不仅仅是真枪的效果，而是要有好多配合音效合成的；再者，用力甩过鱼线的声音就是呼啸而过子弹得主效果，这在现实当中是不可思议的。那么在动画片当中，这种制作就是理所当然的，因为动画片是我们画出来的，声效当然就是要我们来制作了。在电影当中叫做拟音，就是通过各种器具结合数字技术来制作。这些声音在观看和制作时一般有特定的技术要求。

43 现在动画片中的声音制作都是沿用电影声效的创作方法，在这个基础上又有新的发明创造。大家都知道现在的电影院一般都是沿用的杜比声效和5
现在动画片中的声音制作都是沿用电影声效的创作方法，在这个基础上又有新的发明创造。大家都知道现在的电影院一般都是沿用的杜比声效和5.1声道，杜比耳机技术是一种革命性的信号处理系统，它可以处理最高达五个声道的音频信号，输入的音源可以是任何类型，听起来的效果让你感觉似乎置身多只扬声器包围的听音室中。传统方式聆听耳机时所产生的“脑内结像效果”被宽广、自然的声场所取代，你可以长时间聆听也不会觉得疲劳。杜比耳机(Dolby Headphone) 技术所产生的并不是那种虚假的环绕效果，它所产生的是环绕效果是非常真实的。借助其强大的信号处理算法，杜比耳机技术能产生出真实环境的声学信息，这些信息传递给你的耳朵和大脑后就产生了真实的三维声像。在聆听Dolby Digital 或者Dolby Surround编码的声轨时，你会感觉到声音来自五只扬声器：在你前方有三只、后侧方有两只。当聆听立体声节目时，你会感觉扬声器的位置不是在你的耳边，而是在你的前方。 任何具有耳机输出接口的音频和视频产品都能应用杜比耳机技术。 5.1声道已广泛运用于各类传统影院和家庭影院中，一些比较知名的声音录制压缩格式，譬如杜比AC-3（Dolby Digital）、DTS等都是以5.1声音系统为技术蓝本的，其中“.1”声道，则是一个专门设计的超低音声道，这一声道可以产生频响范围20～120Hz的超低音。其实5.1声音系统来源于4.1环绕，不同之处在于它增加了一个中置单元。这个中置单元负责传送低于80Hz的声音信号，在欣赏影片时有利于加强人声，把对话集中在整个声场的中部，以增加整体效果。相信每一个真正体验过Dolby AC-3音效的朋友都会为5.1声道所折服。 了解了声音的技术因素及基本功能与影响之后，我们要再阐述一下声音与画面的关系。 如果说在视听语言当中，其中声音是影响画面设计的一个重要因素，那么声音与画面是什么样的关系才是关键的要素。“视听”某种意义上就是 “音画”的一种总的称谓。音画关系是指音乐与画面在影片中的结合关系。音乐是听觉艺术，画面是视觉艺术，两者都是通过一定的时间延续来展示各自艺术魅力的，它们势必要以不同的形式结合在一起。一般分为音画同步和音画对位两种形式，其中音画对位又包含音画并行和音画对立。

44 音画同步，是指某些影像和声音经过整合，使它们同时被看到和听到。理论上，任何完成的动画片都应该是音画同步的。音画同步表现为音响与画面紧密的结合，音乐与画面情绪基本一致，音乐节奏与画面节奏完全吻合。而在实际操作当中，如果有一两格音画不同步，观众并不会发现。比如，我们看到的火车飞驰镜头的时候，其声音没有与实际生活当中的节奏完全吻合，并不影响这段现场气氛；还有，如果角色是背对镜头讲话，也不必完全追寻音画对位。但是，如果要是表现角色面对镜头的视觉画面，那就要严格按照音画同步的规则进行，其对白和对白音轨要完全吻合才可以，否则哪怕是半格的差别，也会让人不舒服。 音画对位是指从特定的艺术目的出发，在同一时间内让声音与画面作不同侧面的表现，两者形成“对位”的关系，以期更深刻地表达影片内容。 在音画并行时，声音不是具体地追随或解释画面内容，也不是与画面处于对立状态，而是以自身独特的表现方式从整体上揭示影片的思想内容和人物的情绪状态，在听觉上为观众提供更多的联想空间和潜台词，从而扩大影片在单位时间内的内容容量。《迷墙》当中有一段动画视频，表现当代人内心浮躁，以及当今社会制度的时候，运用有毒的花朵在不同角度、不同环境、不同变化下的展现，揭示社会制度不合理，人与人之间互相欺诈的关系等，运用大胆错位而又合理的音乐冲击听觉，着实给人一种震惊和震撼。而迪斯尼经典动画电影《幻想曲》以及第一届CG中国艺术节获奖作品《命运》都是很好的例子。影片中运用了大量的古典因音乐，此时的画面已经成为音乐的解说和陪衬，在声音强势的结合下，画面和音乐完美融合，让观众深刻体验到音乐给人物内心世界带来的强烈震撼力，如图4-8所示。 音画对立就是导演和作曲有意使画面与声音形象之间在情绪、气氛、节奏以致内容等方面互相对立，从深化影片主题。《皇帝的新装》中，当皇帝赤身裸体出现在欢呼的人群当中时，运用充满欢快的音乐来讽喻掩耳盗铃式的从皇帝到百姓那种愚昧无知的做法。我院毕业生动画毕业作品《二狗外传》中，当二狗因顺口一说，阴差阳错的捉住了盗官印的小贼时，各个角色发出不同的笑声与画面形成了音画冲突，表达了县太爷的无知，小贼的心服口服，二狗的有惊无险以及围观百姓的拍手称快 ，如图4-9所示。

45 当然有时也会运用多种声音本身的不同组合方式来体现声音在表现主题上的重要作用。
声音除了与画面的关系外，声音与声音之间的关系，也必然存在着不可忽略的问题。因此，画面在解说、音响、音乐的密切配合下，才能取得完美的艺术效果。如果我们孤立地去处理解说、音乐效果，那就很容易得不偿失，使得影片杂乱无章，即不能反映现实，又不能给观众带来真实的感受。事实上，我们经常在观看某样东西时，会去侧耳倾听一些来自不同方向的声音，或者由于我们过于被某种声音所吸引，以至于不能听到冲向我们耳朵的其他声音。基于这些原因，在影片中声音必须像画面一样，经过选择，多种声音并存时必须做统一的调整和安排。  在考虑如何使用多种声音在影片中得到统一的时候，我们必须认识到影片中尽管可以容纳多种不同的声音，但在同一时间内，只能突出一种声音。因此统一各种声音，最主要的一点就是要尽可能地不在同一时间使用多种声音，设法使它们在影片中相互交错开来。 当然有时也会运用多种声音本身的不同组合方式来体现声音在表现主题上的重要作用。 （1）声音的位列 这种声音组合即是几种声音同时出现，产生一种混合效果，用来表现某个场景。如表现大街繁华时的车声以及人声等等。但并列的声音应该有主次之分，要根据画面适度调节，把最有表现力的作为主旋律，按照需要定位表现。  （2）声音的并列 将含义不同的声音按照需要同时安排出现，使它们在鲜明的对比中产生反衬效应。 （3）声音的遮罩 在同一场景中，并列出现多种类似的声音，将其中的一种声音突出于其他声音之上，引起人们对某种发生体的注意。

46 （4）接应式声音交替 即同一类声音此起彼伏，前后相继，为同一动作或事物进行渲染。这种有规律节奏的接应式声音交替，经常被用来渲染某一场景的气氛。  （5）转换式声音交替 即采用两声音在音调或节奏上的相似之处，从一种音响效果转化为另一种音响效果。如果转化为节奏上近似的音乐，既能在观众的印象中保持音响效果所造成的环境真实性，又能发挥音乐的感染力。充分表达一定的内在情绪。同时由于节奏上的近似，在转换过程中给人以一气呵成的感觉，这种转化效果有一定的韵律感，容易记忆。 （6）声音与“静默”交替 “无声”是一种具有积极意义的表现手法，在影视片中通常用于恐惧、不安、孤独、寂静以及人物内心空白等气氛和心情的烘托。 “无声”可以与有声在情绪上和节奏上形成明显的对比，具有强烈的艺术感染力。如在暴风雨后的寂静无声，会使人感到时间的停顿，生命的静止给人以强烈的宁静感。但这种无声的场景在影片中不能过多的使用，否则会降低节奏，失去感染力，产生烦躁的主观情绪。  总而言之，在影片中各种声音，要有目标有变化有重点的来突出运用，应当避免声音运用得盲目、单调和重复性。当我们运用一种声音时，必须首先确定利用这种声音想表现什么，必须了解这种声音表现力的范围，必须考虑声音的背景，必须消除声音的苍白无力、堆砌和不自然的转换，让声音和画面密切结合，更加完美地发挥出声画结合的独特魅力。

47 第五章 动画分镜头的表现形式 5.1 动画分镜头美术形式的基本要素 5.1.1色彩的运用
第五章 动画分镜头的表现形式 5.1 动画分镜头美术形式的基本要素 5.1.1色彩的运用 在美国迪斯尼动画制作过程中，有一个程序是专门做色彩气氛图的，在此色彩仅作为画面的一个因素来讨论。色彩是视觉冲击力最强，心理效应最深刻的画面构成因素。动画片的色彩是最丰富的，因为设计者在画面中所创造的一切元素都是由自己来设定的颜色，不像故事片电影拍摄中，主观色彩都会受到被拍摄物体本身的色彩所影响。动画片中的色彩会更主观一些，更有创造力一些。当然，这些情况只出现在主流影片中，而在非主流影片中，如果导演有自身的追求，并可以大胆地抛开一些客观因素，那就另当别论了。 讨论色彩，首先要了解色彩对于人的心理有一种基本的效应。简单地说，在高兴、喜庆等场景中，色彩效应就应该产生明快、亮丽的色彩；而在悲伤、忧虑的时候，色彩效应多是产生沉闷、阴暗的颜色效果。当设计者根据文学故事的情节来设定基调时，冷暖色调的对比是渲染气氛、烘托环境的最佳方法。比如美国动画影片《狮子王》中，用木法沙统治时代的荣耀石和土狼成群时的荣耀石进行对比，影片设计者把暖色调、冷色调分别设计在同一块荣耀石中，留念给观众的心理感受是完全不同的两种结果：前者给人以宏伟、振奋的感觉；后者给人以破落、颓废的感觉。设计者另外再加入音乐、音效等一系列元素来烘托，对比就更加强烈了。 再比如动画影片《小倩》中，有一场小倩与宁才臣在河水中共度时光的浪漫场景。小倩在成功脱离阳光照射以后，画面色彩就形成眩目的浪漫色调，与之前色彩有较大的对比，这只是在镜头画面中一个或多个镜头画面对不同色彩的运用后产生的效果。同样整部影片也有色彩对比倾向，色彩在此仅作为情绪的表达。 又如动画片《花木兰》中设计者考虑到影片是以中国传统故事为题材，而中国大都喜欢用藏青、黑灰、土黄、土红等颜色。这些颜色均被很好地运用于影片中，所以《花木兰》整部影片的色彩反

48 差较小。为了表现古代中国的故事，人物、服装、道具的色彩做了暗部选择和处理，通过这些色彩定位，奠定了全片充满着东方气息的视觉基调，成为影片成功的一个重要因素。而同样在迪斯尼的动画片《狮子王》中的色彩却完全不同，全片特别是影片上半部都运用了强烈的色彩对比，这和非洲大草原的地理位置大有关系。色彩在这里受题材的影响，已经成为一种风格化的处理方法。     此外，色彩在镜头画面设计中，还和构图等其它元素共同渲染气氛。在某些时候，构图中需要将某些物体进行加强或削弱处理，就可以运用色彩的变化来达到需要的效果。 综上所述，色彩在整部影片的情绪表达、风格基调、气氛渲染中都起着重要的作用。 5.1.2光影设计 光影，在电影摄影中有着极为重要的地位，在动画片的镜头画面中同样也不可忽视。在动画片中光影的运用也是很有讲究的。在设计过程中，设计者要假设一些光源，不同角度的光源照射到物体上会产生不同的效果。以人物头像为例，正常的光线没有焦点，也许它是来自于光线明亮的房间中的头顶光，光线经过四面墙壁的反光，照亮了头像的五官，只是下巴底部留下一个小小的投影；而在头顶光线照射下，脸部这一平面上任何凸出凹陷的部位都将导致阴影；眼睛在头盖骨上是下陷（或凹陷）的，前额在眼睛上就有投影，这种光影把人物的眼睛隐藏了，给人以神秘的感觉；同样作为光源来自人物下方，给人总会产生一种不祥的、阴险的感觉；还有一种两边光源同时照在人物脸上，人物脸部被隐藏在阴影中，让人感到有明显的邪恶感。人物头像如此，人物造型、场景也都如此。由于风格不同，各种动画片对光线的处理也不完全一样。中国的动画片讲究的是平面的装饰性，在对人物造型和场景上，都是做平面的艺术处理。而对光源（特别是阴影）的处理就相对较弱，而美国动画片由于早年受美国漫画影响较深，对光线的运用一直比较频繁。

49 在《花木兰》中，小火龙出场前先是家族首领出场，一个仰视镜头，明亮的色调，身体散发着耀眼的光芒，形成一个顶天立地、充满正义感的象征。家族首领的出现是在天柱下一个阴影的角落里，天庭中少有光线的地方，天柱的阴影把小火龙隐藏在其中，周围空无一人，整个画面采用冷调处理，只有图的下方几朵云彩的亮色作为对比。小火龙的出场调动了各种镜头画面中的元素，构图、色调、机位，在光影的运用上也很到位，对两大角色的光线上不同的处理为以后剧情的发展做好了充分的铺垫。精彩画面欣赏如图5-1所示。 光影设计结合镜头画面设计中的其他元素一起成为烘托人物、场景、气氛的有力补充。 5.2动画分镜头设计的类型 5.2.1动画广告 动画广告分镜头设计是一种影视广告的形式，采用动画的手段来制作商业广告和公益广告，主要有纯粹的动画风格和真人与动画相结合两种风格，在广告动画分镜设计中主要把握角色与广告场景的设计，关键是突出要宣传的主题。动画广告的形象既有角色也有产品，在设计上要注意整体风格的一致性与实景的合成效果等视觉要素。影视广告一般的时间是5秒、15秒和30秒，动画广告也要符合这一要求。在商业广告中一般镜头的变化节奏比较快，镜头的景别设置有一定的规律性，一般递次转换景别，最后定格主题。公益广告镜头设计要求言简意赅，主题突出，观点明确。广告镜头设计展示如图5-2所示。 5.2.2动画片头 动画片头分镜头设计是影视节目包装的一部分，包装是品牌概念，动画片头识别系统应作为一

50 个媒体经营的有机部分。一般影视作品的开始部分都将节目的内容在前面做一个概括的要点性的介绍，以引人入胜并暗示节目的主题和风格。片头不是实质的内容提要，而是以追求画面艺术性为主的包装作品，一般以动画与后期制作相结合作为主要手段，还包括动画的字体运动和光效表现。（图5.2-1） 5.2.3动画短片 动画短片主要是指艺术片和学生作品。这些作品在分镜头设计时一般追求主观的观念表达，不刻意进行镜头的细致设定，有些作品甚至于不进行镜头切换，而以单一镜头的内部调度和画面变化为手段，此类作品以个人化风格作品为主。 5.2.4影视动画片 影视动画片是以大众接受为主要传播媒介的，比较遵循影视镜头设计的规律，并根据时代的发展不断创新。影视动画片是以动画片为主导的形式，也是动画艺术最复杂和要求最高的形式，所以制作动画片都以最终能够达到原创动画影视作品为最高追求目标。影视动画片也是动画产业市场中的主要产品，影片中分镜头设计经过了百年的演变，已经越来越成熟，结合现代网络技术与无纸化生产方式，主创人员可以异地传输和研究分镜头本，并形成全球批量化生产体系。随着全球化合作趋势进程的加快，我国的动画产业朝阳化进程日趋明朗，动画片在产量上也有所增加，同时也加速积累了动画发展的进程，逐步加快了我国动画产业化发展的进程。

51 第六章 动画分镜头的画面赏析 女 孩 的 担 忧（附分镜头作品）
第六章 动画分镜头的画面赏析 女 孩 的 担 忧（附分镜头作品） 简介：梅，一个都市女孩，她同其他女孩一样爱美，这里讲了她生活的小片断，深夜无法入睡，但爱美的她想到的确是明天黑眼圈怎么见人，所以她就起床打扮一番，等全弄完了才可安心入睡。 累了一天回家后休息入睡。 镜头1：（户外夜景，场景镜头） 配音：嗯？他打电话来了！ 呵呵！ 2：户外场景，拉镜头从一角入。 3：梅坐在床上右侧。 4：俯拍。 5：中全景，左拍，梅躺于床上。 6：全景，躺床上。 7：拉镜近景，人物打电话。 8：特写面部，打电话神情。

52 9：特写，手拿手机。 10：转手机镜头。 11：再次拉镜近景，人物打电话。 12：打电话，床头。 13：特写，躺下准备睡觉。 配音：又过了一天，又要睡觉了，哎！ 14：特写，用手放下手机。 15：特写，关灯。 16：特写，表，快11点钟，躺下。 17：中全景，——拉镜头，（床）。 18：特写，无法入睡，翻身…… 配音：恩，烦死了，睡不着，明天还有许多稿子要画呢！ 19：特写，表，时间，凌晨1点。 20：全景，床。 21：特写，无法入睡，起床。 22：中全景，左侧。 23：特写，侧脸部，眼神。 配音：恩！ 每当越睡不着的时候却越总是想好多事情，哎，睡不着！明天肯定有黑眼圈！ 嗯！不行防止黑眼圈我还是……

53 分镜头作品赏析如图6-1所示。 24：特写，床部，准备下床。 25：拉镜中景，下床。 26：转换镜头，穿鞋。 27：穿鞋走路。
28：人物背景特写。 29：出现洗涮间的镜子。 30：走向洗涮间（入镜从左向右）。 31：洗刷间左侧移镜，向上——人物特写（左）。 32：面向镜子，看看自己的脸。 33：特写双眼，看看黑眼圈。 配音：完了！ 黑眼圈已经出来了，恩？！ 怎么办？？#%￥%**…… 34：沮丧表情（老了！） 35：忙于化妆品透视特写（眼霜、爽夫水------） 36：（无奈表情）正面特写。 37：（双手举起无奈）从身后背景拍摄。 38：侧面离开从左出镜（只留下洗涮间镜子）。 配音：哎！ 就这样吧！只要明天能见人就行！有点困了！嗯睡觉！ 39：镜头恢复到床上（如镜头1）。 40：躺下、关灯入睡。 41：表，生活。 分镜头作品赏析如图6-1所示。

54 分镜头后记 分镜头设计是影视动画艺术不可缺少的课程,当美术造型成为影视作品的主要视觉要素时候,将转换艺术表现语言,用视听的手段来表现主题和故事。动画教育现在迅猛发展，开设动画专业的大多数为美术院校，关于造型和场景的设计有较强的优势，但对镜头语言和视听艺术相对陌生，而学好影视动画关键是要掌握好镜头的设计与镜头之间的组接艺术。本书主要分动画分镜头概述、动画分镜头制作流程、动画分镜头的影视特性、动画分镜头的规律以及动画分镜头的表现形式上来阐述分镜头这个概念。出发点就是尽量系统的讲解影视动画分镜头的基本知识，根据示例和分析深入浅出的让学习影视动画艺术的同学对镜头设计理论有所掌握。 当然，由于编者水平所限，难免纰漏出现，希望大家提供宝贵意见，以便修正！ 此书编写过程中得到了很多同学的大力帮助，他们是张光帅、王华丽、张克博、甄广、穆相真、洪真、韩永刚、孔祥琨、张冰、孙赫、王文静、顾美振等老师和同学的大力协助，在此表示衷心的感谢！ 吴向阳 马斌 2007年于泉城

55 附简历 吴向阳 山东工艺美术学院数字艺术与传媒学院影视教研室 主任 副教授 1994年毕业于山东工艺美术学院
山东工艺美术学院数字艺术与传媒学院影视教研室 主任 副教授 1994年毕业于山东工艺美术学院 2006年北京师范大学广播电视艺术学硕士在读 出版《数码DV影像》、《素描基础》、《图案基础》等专著 编导科教片《动画与视觉暂留》、《钢铁是怎样炼成的》分别获中国教育视协特等奖和中国科教视协一等奖 马斌 2005年毕业于山东工艺美术学院影视美术专业，同年留校任教 2006年北京工业大学软件工程硕士（多媒体专业）在读 专业作品曾多次获得国家级、省级奖励 曾担任第十二届北京大学生电影节电影电视单元学生评委