中國音樂史.

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1 中國音樂史

2 1 中國音樂史概論 2 中國音樂之泉源 3 遠古時期 4 夏、商──歌舞 5 周(一)──禮樂制度 6 周(二)──樂器分類、音樂理論 (三分損益法) 7 秦、漢(一)──樂府、鼓吹 8 秦、漢(二) ──律學革新

3 10 魏晉、南北朝──百戲、文人與琴 11 隋、唐（一）──燕樂 12 隋、唐（二）──音樂教育機構的擴展 13 詩人筆下的音樂 14 宋、金、元時期──市民音樂興起 : 雜劇，傳奇 15 明、清時期──說唱藝術/中國近期音樂

4 《中國音樂史》，王光祈。臺北：中華書局 《中國音樂史綱》，楊蔭瀏。香港：萬葉書店 《中國古代音樂史稿》上、下二冊，楊蔭瀏。北京：人民音樂出版社。1981年。又：臺北：丹青出版社，共四冊 《中國音樂史論述稿》上、下二冊，張世彬。香港：友聯出版社。1974年 《中國音樂史略》，吳釗、劉東昇。北京：人民音樂出版社。1983年 《中國古代音樂史簡述》，劉再生。北京：人民音樂出版社。1989年 《中國音樂史》，蕭興華。臺北：文津出版社。1994年 《中國音樂史圖鑑》，北京：人民音樂出版社。1988年 《歷史長河的民族音樂》，梁銘越。臺北：文建會。1991年 《諦觀有情：中國音樂裡的人文世界，林谷芳。臺北：望月出版社。1997年 《中國音樂史》，薛宗明著，台灣商務出版。臺北：文建會。1981年

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6 史前文化

7 1.賈湖骨笛又稱『賈湖骨管』，是中國出土年代最早、保存最為完整、出土量最多且現在還能用來演奏的管絃樂器實物。賈湖骨笛的出土，是中國音樂考古學界的一件大事，出土於賈湖遺址，是9000年至7700年前的文化遺址，位於中國河南漯河市舞陽縣北舞渡鎮西南1.5公里的賈湖村，面積約55000平方米，於1979年秋賈湖村民修築護村堤期間，該村小學師生在取土坑內開荒種地時發現。

8 賈湖骨笛是用鶴類動物的尺骨鋸去兩端關節鑽孔而成，尺寸長22
賈湖骨笛是用鶴類動物的尺骨鋸去兩端關節鑽孔而成，尺寸長22.7釐米。制笛之前賈湖人曾經認真計算，笛子製成後還運用打小孔的方法調整個別孔的音差，製作方法和過程，與現在民族管樂器的製法很相似。它反映出賈湖人已經有了音與音之間距離差別的基本概念。

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10 賈湖骨笛 所在: 河南省漯河市舞陽縣 時代: 新石器時代 登錄: 2001年

11 仰 韶文化遗址西安半坡村出土的埙 塤是一種很有特色的樂器，用土燒制而成，外形似蛋(或作各種變形)，其大小近似人的拳頭，中空，頂端開一吹孔，胸腹部開一個或數個指孔。塤是除骨笛之外，已發現的原始時代樂器中唯一能確定發一個以上樂音的樂器，原始時期的塤只有1-3個音孔，只能吹出2-4個音，(這很可能與在不大的蛋形的塤上開孔，比在管狀的笛上開孔要難以計算有關。)它們在某程度上，揭發了中國音階發展的過程中，佔有重要地位的音程關係；當今有學者指出，那就是從只能發兩個音的一音孔塤起便一再被強調的小三度音程。這一觀點對於認識中國音階的發展，音階音之間的律學關係，乃至中國的七聲音階仍以五聲為主。

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15 仰韶文化是黃河流域新石器文化的主流，分佈遍及河南、山西、陝西、河北、隴東、寧夏、內蒙古南部、河南及湖北的西北部，包括整個中原地區及關陝一帶。大約為西元前5150-2960年，延續時間兩千多年。
仰韶文化顯著發展了農業。村落面積相當大，有數萬到數十萬平方公尺不等。居住遺址通常是方形或圓形的半地穴，分為內室、外室，地面平整。室內往往有火堆燒過的遺痕。聚落常在河邊的臺地。

16 半坡聚落可有上百個居室遺址，居室與儲藏用的窖穴都集中在聚落的中央，環以深溝。半坡遺址的北面，有一個公共墓地，集中埋葬著大人小孩的遺骸，生人與死者的地域顯然以明白分開。村中也有一座較大的房屋，可能是全村的會所，或其他「公共建築」。由此推論，仰韶文化的聚落似乎已有一定程度的政治組織，也有了自羣的意識。聚葬的公墓現象，反映了自羣意識已超越了時間的限制。

17 xun--埙、塤 《妆台秋思》

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19 樂器分類法

20 樂器分類法是樂器學中的重要課題，大體分為兩種，其一是民族的慣用的分類法，也稱傳統分類法；其二是以聲學物理歸納手段作為分類依據的現代分類法，也稱邏輯分類法。
傳統分類法主要指世界古代高文化地區在歷史上形成的慣用分類法。它包括：中國的八音分類法（金、石、絲、竹、匏、土、革、木）；印度 的二分類法（絃樂器、氣樂器）、五分類法（單皮樂器、雙皮樂器、前皮樂器、打擊樂器和氣樂器）和四分類法（皮樂器、絃樂器、金屬打擊樂器、氣樂器）

21 阿拉伯的二分類法（固體樂器[包括擊奏、撥奏、擦奏樂器]；空穴樂器[吹奏樂器]）以及歐洲的三分類法（管樂器、絃樂器、打擊樂器）。這些分類法都有各自的內涵和分類的依據。
中國八音分類法 　　八音分類周代已有之。《尚書·舜典》：“八音克諧，無相奪倫，神人以和。”學術界認為這是八元論相關的思維方式，如八卦、八方等。

22 這種分類法主要依材質的不同把樂器分為：金、石、絲、竹、匏、土、革、木等八類。其中，金（鐘、鐃、鉦）；石（磬）；絲（築、琴、瑟、箏）；革（鼓、鞀）；木（柷、敔）可以說，上述五類樂器都直接用發聲體的物質來作為分類標準，而竹（簫、篪、笛）；匏（竽、笙）；土（塤、缶）不完全直接用發音體的材質來區別。如竹類樂器基本上都屬吹管樂器，後把竹質打擊樂器也歸入。匏類的發音體是葫蘆內管端的簧片，與匏本身無關，但這類樂器都是自由簧氣鳴樂器，匏只是個代名詞。土類除缶、甌等用陶土製成的打擊樂器外，塤屬吹奏樂器。

23 華夏樂器大多用一個字來命名，除上述樂器外，如鎛、鐃、瑟、築、琴、箏、笛、笙、鞀等，而琵琶、揚琴、火不思、篳篥、嗩呐等兩字以上命名的大多為外來的樂器。現今的常規樂器均建立在種類繁多的古樂器基礎之上。
民 族 樂 器 分為四類： 體 鳴 樂 器 、 膜 鳴 樂 器、 氣 鳴 樂 器、還有 弦 鳴 樂 器

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29 編鐘 在曾侯乙墓出土的古代樂器中，以規模巨大、保存最好的打擊樂器——編鐘最為壯觀，這套編鐘共六十五件，重2500多公斤，皆為青銅鑄造，設計精巧，氣勢雄偉壯觀。這套編鐘早地下埋藏了2400多年，至今音樂性能良好，能演奏古今各種樂曲。編鐘的出土震驚了中國，震驚了世界，舉世矚目，被譽為『世界奇觀中獨一無二的珍寶』，『古代世界的第八奇跡』，是中國古老優秀文明的象征，是我國文物考古、音樂史和冶鑄史上的空前重大發現，是同埃及金字塔、西安兵馬俑、萬里長城和四川都江堰相媲美的古代文化、古代科學的代表作。

30 《韓非子．外儲說左下》、《呂氏春秋．慎行論之六．察傳》和《孔叢子．論書》記載了同一則例子指出人須詳悉熟義，不該人云亦云。
魯哀公有一日問孔子：「堯舜時代聽說有一個國家樂師叫做夔，聽說他祇有一隻腳，是真的嗎？」 孔子解釋道：「那時舜要將音樂教育得普及天下，於是命令重黎推舉一個名為夔的平民來制定基本音調，重黎後又想舉薦其他的人，舜卻說不必了，舜認為在此領袖只要夔一人便足夠了。舜當時說：『夔一，足也』而非『夔，一足也』」因為斷句的問題，使得魯哀公誤以為夔只有一隻腳。

31 夔（注音：ㄎㄨㄟˊ，中古拼音：gyi），相傳為堯舜時代的國家樂官。 夔同時也是商代及西周時期傳說中一種近似龍的動物，多為一角、一足、口張開、尾上卷，在鐘鼎彝器等青銅器上經常會釋有夔紋。外形像夔聲音如雷，僅有一足。據說黃帝依照九天玄女的指示將夔殺死，以其皮製成戰鼓。

32 原始戲劇的發生 ＊原始戲劇在人類古文化中，曾經普遍地發生，但迄今只有三種原始戲劇在未明顯受到外來文化的影響下，發展到成熟的戲劇樣式。 一.交感巫儀模仿──對現實的模仿 誕生時間：舊石器時代的晚期（距今約五、六萬年前） 「雲南省滄源縣岩畫」．新石器至青銅器時代

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37 二.圖騰擬態(獸) 擬獸：堯舜禹商 「雲南晉寧石寨山銅鑼」鑼面鳥形扮飾儀式繪刻．新石器時代

38 鑼面鳥形扮飾儀式繪刻

39 石寨山古墓銅鼓花紋中的吹葫蘆笙

40 百戲畫像石

41 三.驅儺：殷周 周禮：「方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百吏而時儺，以索室毆疫。」 「山東省沂南縣北寨村大儺圖」

42 戲劇形成的肌理 1史詩文學背景 2.中國的禮樂規範 3.中國的人神距離 4.中國早期潛在戲劇因素的覆滅：楚地九歌等文學被中原文化覆滅。 5.戲劇發展的兩個階段：宗教戲劇和世俗戲劇兩個階段。 希臘和印度戲劇皆自宗教戲劇中脫胎成熟。中國戲劇由於文化的原因，未能直接從祭祀儀式中脫胎出來，只好等待世俗階段的來到

43 人化擬神 「巫」甲骨文　　　篆文 商代巫風鼎盛 周控制巫風只剩：儺、雩ㄩˊ、蜡ㄓㄚˋ三種祭儀 先秦－還有「葛天氏之樂」：「葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋」 南方三苗文化有楚國《九歌》：屈原改寫，共十一章，前七章每章迎取一、兩位神明，共祭祀八位神明──東皇太一、雲中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、東君、河伯、山鬼。

44 史詩型祭祀樂舞 每一氏族都有自己的部族樂舞． 《禮記．樂記．大武》武王命周公作的歌功頌德之作 《詩經．周頌》 宴饗樂舞 《詩經．大雅、小雅》．例：《詩經：大雅．生民》后稷的故事

45 例如夏禹治水，造福人民，於是便出現了歌頌夏禹的樂舞《大夏》。夏桀無道，商湯伐之，於是便有了歌頌商湯伐桀的樂舞《大蠖》。商代巫風盛行，於是出現了專司祭祀的巫（女巫）和覡（男巫）。他們為奴隸主所豢養，在行祭時舞蹈、歌唱，是最早以音樂為職業的人。奴隸主以樂舞來祭祀天帝、祖先，同時又以樂舞來放縱自身的享受。據史料記載，在夏代已經有用鱷魚皮蒙制的鼉鼓。商代已經發現有木腔蟒皮鼓和雙鳥饕餮紋銅鼓，以及製作精良的脫胎於石樺犁的石磐。青銅時代影響所及，商代還出現了編鐘、編鐃樂器，它們大多為三枚一組。各類打擊樂器的出現體現了樂器史上擊樂器發展在前的特點。

46 西周時期宮廷首先建立了完備的禮樂制度。在宴享娛樂中不同地位的官員規定有不同的地位、舞隊的編制。總結前歷代史詩性質的典章樂舞，可以看到所謂"六代樂舞"，即黃帝時的《雲門》、堯時的《咸池》、舜時的《韶》、禹時的《大夏》、商時的《大蠖》、周時的《大武》。

47 周代還有採風制度，收集民歌，以觀風俗、察民情。賴於此，保留下大量的民歌，經春秋時孔子的刪定，形成了中國第一部詩歌總集－－《詩經》。它收有自西周初到春秋中葉五百多年的入樂詩歌一共三百零五篇。《詩經》中最優秀的部份是"風"。它們是流傳於以河南省為中心，包括附近數省的十五國民歌。此外還有文人創作的"大雅"、"小雅"，以及史詩性的祭祀歌曲"頌"這幾種體裁。就其流傳下來的的文字分析，《詩經〉中的歌曲可以概括為十種曲式結構。作為歌曲尾部的高潮部份，已有專門的名稱"亂"。

48 【周禮·春官·大師】敎六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。【註】雅，正也。言今之正者，以爲後世法。　又【詩·小雅】以雅以南。【箋】雅，萬舞也。周樂尙武，故謂萬舞爲雅。雅，正也。　又【論語】子所雅言。【註】孔曰：雅言，正言也。【朱註】雅，常也。　又【玉篇】儀也，嫻雅也。【史記·司馬相如傳】從車騎，雍容閒雅甚都。　又【玉篇】素也。【史記·張耳□餘傳】張耳雅遊。【註】韋昭曰：雅，素也。　又【史記·淮南王傳】天子以伍被雅辭，多引漢之美。【後漢·竇后紀】及見雅以爲美。　又樂名。【周禮·春官·笙師】應雅。【註】雅，狀如漆筩而弇口，大二圍，長五尺六寸，以羊韋鞔之，有兩紐疏畫。　又酒器名。【東觀漢記】今日歲首，請上雅壽。【註】雅，酒閜也。別作□。　又姓。【正字通】元詩人雅□。　又【五音集韻】五加切，音牙。人名。周書有君雅，通作牙。　又叶語可切。【仲長統·述志詩】百慮何爲，至要在我。叛散五經，滅棄風雅。

49 在《詩經》成書前後，著名的愛國詩人屈原根據楚地的祭祀歌曲編成《九歌》，具有濃重的楚文化特徵。至此，兩種不同音樂風格的作品南北交相輝映成趣。周代時期民間音樂生活涉及社會生活的十幾個側面，十分活躍。世傳伯牙彈琴，鐘子期知音的故事即始於此時。這反映出演奏技術、作曲技術以及人們欣賞水平的提高。古琴演奏中，琴人還總結出"得之於心，方能應之於器"的演奏心理感受。著名的歌唱樂人秦青的歌唱據記載能夠"聲振林木，響遏飛雲"。更有民間歌女韓娥，歌後"餘音饒梁，三日不絕"。

50 在周代，十二律的理論已經確立。五聲階名（宮、商、角、徵、羽）也已經確立。這時，人們已經知道五聲或七聲音階中以宮音為主，宮音位置改變就叫旋宮，這樣就可以達到轉調的效果。律學上突出的成就見於《管子－地員篇》所記載的"三分損益法"。就是以宮音的弦長為基礎，增加三分之一（益一），得到宮音下方的純四度徵音；徵音的弦長減去三分之一（損一），得到徵音上方的純五度商音；依次繼續推算就得到五聲音階各音的弦長。

51 按照此法算全八度內十二個半音（十二律）的弦長，就構成了"三分損益律制"。這種律制由於是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高，這樣相生十二次得不到始發律的高八度音，造成所謂"黃鐘不能還原"，給旋宮轉調造成不便。但這種充分體現單音音樂旋律美感的律制一直延續至今。

52 秦、漢─樂府、鼓吹 樂府的名稱，起源於秦，到漢時沿用秦時的名稱，漢惠帝時設「樂府令」，漢武帝時立「樂府署」，當時是掌管音樂的官府，並以李延年為「協律都尉」。由於該官署是採集趙國、秦國、楚國各地的謳謠，後人便以樂府或樂府詩作為民歌的代稱。漢以前的民歌，稱風、辭，如詩經中的國風、楚辭中的九歌，漢人樂府最早稱「歌詩」，也就是可以歌唱的詩。其後文人也大量仿製民歌來寫詩，於是有民間無名氏的樂府和文人樂府的區別。

53 樂府的撤消是在公元前六年。當時社會矛盾日益尖銳，豪強地主大量兼併土地，廣大農民被迫四處流浪，或者淪為農奴。社會經濟迅速衰退，農民革命的風暴正在醞釀。面對當時的現實，漢哀帝下令將原有的樂工裁去四百四十一人，剩下的三百多人劃歸專管雅樂的太樂署，正式撤消樂府。

54 古代樂府是合樂的詩，如今曲譜的部分已失傳，惟歌詞流傳下來，今從標題上，依然可以看出合樂的痕跡，很多標題上有歌、行、吟、曲、樂、弄、操、引等字眼的，往往是合樂的樂府詩。兩漢樂府詩的特色，在於「感於哀樂，緣事而發」，故多長篇的敘事詩，如陌上桑（諷刺上層社會之醜態）、孤兒行、孔雀東南飛（描述愛情、家庭悲劇）等；六朝樂府大都是「緣情而綺靡」的小詩，故大半為抒情詩，如子夜歌、華山畿、襄陽樂等，而相對於北朝的雄渾大方（如木蘭詩）。

55 樂府搜集的最有名的歌曲形式叫“相和歌”。“相和歌”本是民間的無伴奏“徒歌”，往往一人唱，幾人和，在這個基礎上加絲類、竹類樂器伴奏，也就是“絲竹更（交替）相和”，就稱為“相和歌”。絲竹類伴奏樂器有琴、瑟、箏、琵琶、笛、笙、篪，而由歌唱者敲節鼓統一節奏。相和歌的結構形式比較多樣，既可以一曲到底，不分段落，也可以分兩個以上段落，每個段落稱為一“解”。結構較為大的，後來也稱為“大麯”，“大麯”有時前面有相當於引子的“豔”段，後面有尾聲性質的“趨”或“亂”段。

56 這樣的結構形式，已可表現比較複雜的內容或情感。相和歌已明確有幾種不同的調高，並記明哪首樂曲屬哪個調，我們雖然從秦以前的樂器和文獻記載上知道，早就有調高不同的現象，但那時卻沒有調名。確立調名，是相和歌中才有的。相和歌的五個基本調名叫平調、清調、瑟調、楚調、側調。其中前面三調在晉以後為清商樂專用，又稱“清商三調”。

57 日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。 羅敷喜蠶桑，採桑城南隅。青絲為籠係，桂枝為籠鉤。
陌　上　桑 日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。 羅敷喜蠶桑，採桑城南隅。青絲為籠係，桂枝為籠鉤。 頭上倭墮髻，耳中明月珠。緗綺為下裙，紫綺為上襦。 行者見羅敷，下擔捋髭須。少年見羅敷，脫帽著帩頭。 耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。 使君從南來，五馬立踟躕。使君遣吏往，問是誰家姝。 “秦氏有好女，自名為羅敷。” “羅敷年幾何？” “二十尚不足，十五頗有餘。” “使君謝羅敷，寧可共載不？” 羅敷前置辭：“使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。 “東方千餘騎，夫婿居上頭。何用識夫婿？白馬從驪駒； 青絲係馬尾，黃金絡馬頭；腰中鹿盧劍，可直千萬餘。 十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。 為人潔白晰，鬑鬑頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。 坐中數千人，皆言夫婿殊。”

58 孔雀東南飛 漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母斫遣，自誓不嫁。其家逼之 ， 乃沒水而死。仲卿聞之，亦自縊于庭樹。時人傷之，為詩云爾。 孔雀東南飛，五里一徘徊。十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書， 十七為君婦，心中常悲苦。君既為府吏，守節情不移。賤妾留空房，相見長日稀。 雞鳴入機織，夜夜不得息，三日斷五疋，大人故嫌遲。非為織作遲，君家婦難為。 妾不堪驅使，徒留無所施。便可白公姥，及時相遣歸。府吏得聞之，堂上啟阿母： 兒已薄祿相，幸復得此婦。結髮共枕席，黃泉共為友，共事二三年，始爾未為久。

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60 前秦‧鼓吹樂工

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63 此外，還有不少名目看似樂府詩的作品其實是唐朝以後的詩人在並無樂府曲的情況下自創的篇目，最著名的如杜甫的《麗人行》、《兵車行》、白居易的《長恨歌》、《琵琶行》等等，往往被稱為「新（題）樂府」，實際是並不配樂的古體詩，以示與已傳世的樂府曲目的區別。

64 相和歌的名稱，最早見於《宋書·樂志》。它是在漢代民歌的基礎上，繼承了周代“國風”和戰國“楚聲”的傳統發展起來的。其特點是“絲竹更相和，執節者歌”，即歌唱者自擊一個叫“節”或“節鼓”的擊樂器，與其他伴奏的管弦樂器相互應和，即為相和歌。 初期的相和歌，幾乎全是來自“街陌謠謳”的“徒歌”與“但歌”。徒歌即無樂器伴奏的清唱，或稱為“謠”。但歌是“一人唱三人和”，或稱為“謳”。它們的曲式，一般結構較為簡單，大都由單個的“曲”組成。

65 曲又分為吟嘆曲與諸調曲兩類。曲一般保持著民歌“有辭有聲”的本色，“辭”即歌詞。“聲”是襯腔所唱的虛詞，如“羊、吾、夷、伊、那、阿”之類（《古今樂錄》）。有的也和“楚聲”一樣，在“曲”後加“亂”。
相和歌在發展過程中逐漸與舞蹈、器樂演奏相結合，產生了“大曲”或稱“相和大曲”。後來它又脫離歌舞，成為純器樂合奏曲，稱作“但曲”。大曲或但曲是相和歌的高級形式。其典型的曲式結構由“艷一曲一亂或趨”三部分組成。“艷”是序曲或引子，多為器樂演奏，有的也可歌唱。音調可能是委婉而抒情的，故稱“艷”。“趨”或“亂”是樂曲的結尾部分，它可以是個唱段，如《艷歌何嘗行》；也可以是個器樂段，如《陌上桑》。“亂”的音樂，大部緊張而熱烈，可能沒有舞蹈與它配合。“趨”可能專指舞蹈而言。“曲”是整個樂曲的主體。一般由多個唱段聯綴而成，每個唱段也以婉轉抒情為其特點。它又與其後所附的奔放熱烈、速度較快的稱作“解”的尾句形成鮮明對比（《太平御覽》引《樂志》）。通常一個唱段，稱為一“解”。大曲至少有二解，最多可有七解或八解。《陌上桑》、《艷歌何嘗行》、《廣陵散》等都是典型的作品。其中琴曲《廣陵散》傳譜至今尚存，它是我們了解這種典型曲式的可靠實例。

66 在實際創作中，大曲的曲式可以靈活運用。有的大曲，只有“艷一曲”，而無趨或亂，如《碣石》；有的大曲有“曲一亂或趨”，而無“艷”，如《白頭吟》、《王者布大化》；有的只有“曲”，如《東門行》。
相和歌有瑟、清、平三調和楚調、側調。關於相和三調或清商三調的解釋，至今未見定論。據《魏書·樂志》載陳仲儒的解釋，瑟調相當於黃鐘為宮的宮調式，清調相當於無射為宮的商調式，平調、楚調、側調暫且存疑。相和歌一般在正式樂曲演奏前，總要先奏一段“有聲無辭”的曲調，稱“瑟調”“清調”等等（唐宋時代稱為“調意”或“品弦”），其作用在肯定調性，提示樂曲旋律發展的基本素材。

67 鼓吹 以打擊樂器、吹奏樂器等合奏形式為主的音樂，在中國音樂史上曾形成為重要的樂種。其初常用鼓、角、簫（排簫）、笳等樂器，曲目中亦常有歌詞，可供歌唱。鼓吹樂作為歷史樂種，特指漢魏以來，宮廷、軍府、官府中與儀仗、軍旅、宴饗有關，並見於樂府或太常等機構編制的樂種。

68 初創階段不晚於漢初。班氏家族稱雄於西北時，班壹已經用了鼓吹樂（劉《定軍禮》），它的來源就是西北民族的馬上之樂。至漢武帝時，鼓吹樂中的“橫吹”，還從西域音樂《摩訶兜勒》中汲取創作素材；六朝時亦與“北狄樂”、“北方簫鼓”有關。鼓吹樂作為在中原發展、成熟的樂種，與先秦“愷樂”（一種軍樂）的關係無考；從兩漢間，朝廷與軍中習用民間音樂的傳統來說，則與相和歌、清商樂有密切聯繫。《樂府詩集》“鼓吹曲辭”小序：“長簫、短簫，《伎錄》並云：孫（絲）竹合作，執節者歌”；清商樂曲辭《黃鵠曲》小序：“按《黃鵠》本漢橫吹曲名。”鼓吹樂與民間歌曲的關係十分密切，甚至在漢代軍樂中也並不避免愛情和反戰題材的民歌原詞，如漢鐃歌《上邪》歌唱愛情的永恆，橫吹曲《紫騮馬》歌唱“十五從軍徵，八十始得歸”之類。只從《樂府詩集》中現存鼓吹曲辭的形式與內容上即可看出鼓吹樂與兩漢魏晉以來民間音樂的密切聯繫。

69 間的鼓吹樂按用途區分，一般有下列幾種類：①黃門鼓吹：由天子近侍掌握，主要列於殿廷，稱為“食舉樂”(宴席、飲膳時所用)，亦稱“長簫”。黃門鼓吹也用於天子專用的“鹵簿”（儀仗）。《西京雜記》載：“漢大駕祠甘泉、汾陰，備千乘萬騎，有黃門前、後部鼓吹。”列殿廷與供鹵簿，和後世鼓樂兼有坐樂、行樂頗為相同。②騎吹：用於鹵簿，隨行帝王、貴族等車駕，以用簫、笳、鼓等樂器在馬上演奏而得名。③短簫鐃歌：蔡邕指為軍樂，主要用於社、廟、“愷樂”、“無會”、“郊祀”“校獵”等盛大活動。④橫吹:用於隨軍演奏,朝廷常以其賜予邊將。《樂府詩集》卷21解釋鼓吹與橫吹的區別：“橫吹曲，其始亦謂之鼓吹……。有簫、笳者為鼓吹……；有鼓、角者為橫吹,用之軍中,馬上所奏者是也。”《晉書·樂志》又說：“胡角者，本以應胡笳之聲，後漸用之橫吹，有雙角，即胡樂也。”由此可知“橫吹”為後起，它的代表作品即著名的《新聲二十八解》（《晉書·樂志》）。

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71 蔡邕博學多才，好辭章、數術、天文，精通音律，尤擅書法，發明飛白書。漢獻帝時曾拜左中郎將，故亦稱「蔡中郎」。據史書可推測出來的有兩女一子，其中只有長女蔡琰有記載姓名，字昭姬，因犯諱（司馬昭的緯字）《後漢書》記為蔡文姬，有名字記入史書，亦有文才。還有一女嫁給上黨太守羊衜，史書上沒留下名姓，但所生二子一女，大兒子早夭，女兒羊徽瑜嫁給司馬師，史書上稱為「景獻羊皇后」、「弘訓太后」； 小兒子羊祜確實大大有名；蔡邕之孫蔡襲封關內侯，可見蔡邕有子，但名不詳。 東漢靈帝熹平四年，蔡邕等上奏請求正定六經文字，得到許可。蔡邕親自用丹砂將經文書寫於石碑，再命工匠鐫刻，立於太學門外。這就是熹平石經。

72 靈帝後期，蔡邕不容於內寵，乃亡命江海，隱居於吳郡（治所在吳縣，今江蘇省蘇州市）十二年。有一次，他聽到一塊桐木在火中爆裂的聲音，趕快把它揀出來做成琴，音色非常美妙，而琴尾已焦，這就是焦尾琴。亦有柯亭笛出自於其手。 董卓專權，強令蔡邕出仕，最初蔡邕不肯，董卓威脅他說，「我力能族人」（滿門抄斬），於是蔡邕趕忙坐牛車，前往洛陽報到，後拜左中郎將。封高陽鄉候，頗受重用，「卓重邕才學，厚相遇待，每集燕，輒令邕鼓琴贊事。」董卓被殺，蔡邕傷感其遇，被司徒王允下獄，公卿們都惋惜蔡邕的才學，勸王允赦免蔡邕，太尉馬日磾（音密低）對王允說：「伯喈曠世逸才，多識漢事，當續成後史，為一代大典。且忠孝素著，而所坐無名，誅之無奈失人望乎？」王允曰：「昔武帝不殺司馬遷，使作謗書，流於後世。方今國祚中衰，戎馬在郊，不可令佞臣執筆在幼主左右，後令吾徒並受謗議。」邕遂死獄中。

73 胡笳-簡介胡笳Hu Jia蒙古族邊棱氣鳴樂器。民間又稱潮爾、冒頓潮爾。流行於內蒙古自治區、新疆維吾爾族自治區伊犁哈薩克自治州阿勒泰地區胡笳-傳說曹嘉之《晉書》曰：“劉疇嘗避亂塢壁，賈胡百數欲害之，疇無懼色，援笳而吹之，為《出塞》《入塞》之聲，以動其遊客之思，於是群胡皆垂泣而去。”胡笳-發展史秦漢時期，我們的祖先就發明了原始的胡笳，它是將蘆葦葉捲成雙簧片形狀或圓椎管形狀，首端壓扁為簧片，簧、管混成一體的吹奏樂器

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75 《胡笳十八拍》，漢末，著名文學家、古琴家蔡邕的女兒蔡琰（文姬）,在兵亂中被匈奴所獲，留居南匈奴與左賢王為妃，生了兩個孩子。後來曹操派人把她接回，她寫了一首長詩，敘唱她悲苦的身世和思鄉別子的情懷。全詩共十八段，譜作成套歌曲十八首。據郭沫若說，突厥語稱“首”為“拍”，十八拍即十八首之意。又因該詩是她有感于胡笳的哀聲而作，所以名為《胡笳十八拍》或《胡笳鳴》。原是琴歌，但魏晉以後逐漸演變成為兩種不同的器樂曲，稱《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》。前者即為《胡笳十八拍》的嫡傳。

76 琴的定型與文字譜的說明 琴是我國一種古老而富有民族特色的彈弦樂器。傳說原始時代有個發明農耕的叫“神農氏”的氏族，曾經“削桐為琴，繩絲為弦”（《桓譚新論》），創造了最初的琴。這種琴據說有五根弦，按五聲音階的宮、商、角、徵、羽定弦。 琴在西周時期，已在社會上廣泛流傳。當時它經常與瑟或加上鼓等樂器在祭祀時演奏，《詩經》所謂“琴瑟友之”或“琴瑟擊鼓，以御田祖”的話，就是指此而言的。

77 西周的琴，雖未見實物出土，但從曾侯乙墓出土十弦琴來看：面板呈曲線狀，琴頭微微上昂，腰部下凹，尾部上翹，下僅一足。其形象與傳說中的華夏民族的圖騰——夔龍（《論語》：“夔一足”）極相近似。因此，它很可能反映了周或週以前琴的基本特徵。正因為當時琴與祭祀時代表某種神物的聲音有關，所以漢人許慎釋“琴”為“禁”——“吉凶之忌也”（《說文解字》），視為吉凶的徵兆（圖20見第一章）。繼十弦琴之後有馬王堆三號漢墓出土的西漢初七弦琴。（圖44）該琴的面板已較平直，其他形制均與七弦琴相同。其特點是：結構簡單，音箱較小，面板與底板組成匣式結構，尾部為一實木，音量較小，共鳴效果也不是很好，面板上面沒有音位的標誌“徽”。估計演奏時以彈散、泛音為主，演奏技巧的發揮側重在右手，因此其表現性能有相當的局限性。

78 吳兆基（1908年—1997年），字湘泉，誕生於景色秀美的洞庭湖西濱漢壽縣一個音樂世家，長於江南太湖勝地。古琴演奏家，中國音樂家協會會員。
1912年春，吳兆基隨全家至蘇州定居，蘇州乃中國具有兩千五百餘年歷史之文化名城。吳兆基之父吳蘭蓀深諳琴藝，源於嶺南派，由於長期居信姑蘇，其風格亦漸接近熟派。 1920年，吳兆基學琴于其父吳蘭蓀，而後學於吳浸陽。吳浸陽原籍四川，弱冠後離蜀而往來於蘇、滬、杭間。因而，吳兆基的風格融匯了川、熟二派之長，琴風瀟灑恬逸，質樸古淡。 吳兆基在對琴藝長時間的揣摩和鑽研後，已形成自己的獨特風格。他的演奏傾向於傳統和溫厚的特色，雖然用鋼絲弦彈奏，卻保留了絲弦溫柔、敦厚、深醇的韻味。正如他自己說：“在描寫風雲激蕩、情緒昂揚的曲子時，多採用沈穩的手法；在描寫明媚風光、柔情深思的曲子時，則採用流滑細膩的手法。力避吟、猱、綽、注不分，處處大幅度顫抖，甚至賣弄花招以嘩眾取寵。在取音方面，多採取輕、緩、恬淡手法，不追求速度，避免力度的誇張，常以寧靜淡泊自勉。”

79 百 戲 百戲，又名散樂。它是雜技、歌舞及民間各種新的音樂技藝的總稱。 百戲在漢代宮廷和達宮貴戚之家頗為流行。長安與洛陽兩地的平樂觀是表演百戲的重要場所。東漢李尤的《平樂觀賦》就講到觀中表演戲車高撞、馳騁百馬、烏獲扛鼎、吞刀吐火、陵高履索、飛丸跳劍、魚龍蔓延等雜技的情景。

80 不少貴戚家中都蓄有專門表演百戲的倡優。如西漢末年外戚王鳳及王氏五候，即以“僮奴以千百數，羅鐘磐、舞鄭女、作倡優，狗馬馳逐”聞名于時。一般“富豪吏民”也往往“蓄歌者至數十人”（《漢書·貢禹傳》）。

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82 畫像右邊，在賓士的兩匹馬的下面，有一輛用三頭鹿拉的車。車上立有三根橦（高竿），中間的一根帶有建鼓，上面有一幼童在做種種驚險的動作。下麵車廂裡有四人奏樂，這四人中兩人吹蕭（排蕭）、一人奏茄、一人手執鼓槌，像是一個伴奏雜技的鼓吹樂隊。這個節目就是李尤所說的“戲車高橦”，它的左邊，有“魚龍蔓延”。這個節目由五個人手裡拿著鞀鼓，引逗一條化裝的魚和一條龍，龍身上有一幼童，在做各種表演。鞀鼓，又叫鞀鼓，起敲擊節奏的作用，即所謂“節以鞀鼓”。

83 在“魚龍蔓延”之上，有三人在繩上做種種驚險動作，繩下豎著幾把尖刀，這就是“陵高履索”。它的右邊是由象人化裝表演的畏獸戲和鳳凰戲。在鳳凰戲之上，還有三人席地而坐，其中一人吹笛（即今豎吹的蕭），一人拊掌高歌，一人袖手而坐。這三人可能就是畏獸戲與鳳凰戲的伴奏樂隊。畫面的左上角，有一人拿著幾把尖刀與圓珠在一起輪番拋擲，這就是“飛丸跳劍”。其右有一人頭頂一木架，架上有三個幼童做各種表演，這就是所謂“緣竿”或東漢張衡《西京賦》中提到的“都盧（今緬甸境）尋橦”。

84 在“緣竿”的右邊，還有一個盛大的歌舞表演的場面。它由一個男子揮舞著長長的衣袖，在地上放著的七個盤鼓之間跳舞唱歌。它的舞姿與舞具和東漢張衡《舞賦》中講的“盤鼓煥以駢羅，抗修袖以翳面，展清聲而長歌”的盤鼓舞大致相同。盤鼓舞，或稱七盤舞，是漢代盛行的一種歌舞形式。其表演方式，或單人或數人；演員或男或女：伴奏樂隊或大或小，均無定規。

85 這裡所用的樂隊應是規模較大的一種。其第一席坐著五個女樂工，面前放有四個節鼓。其中第一人袖手而坐，中間三人一邊手拍鼓面，一邊好像在歌唱。只有最裡面一人好像一手執有鼓槌，另一手在拍擊鼓面。第二席有五個男樂工，外面兩人吹笙，中間二人吹蕭（排蕭），裡面一人擊鐃。末一席育四個男樂工，靠外面第一人吹竽，一人袖手而坐，一人可能在擊築，一人彈瑟。三席之上，有一人敲建鼓，一人擊編鐘，一人敲編磬。這個樂隊看來是屬於漢晉盛行的一種鐘鼓樂隊。

86 百戲裡還有一種由“俳倡”或“俳優”表演的節目。“俳”，東漢許慎《說文解字》釋為“戲”，即帶有一定故事情節的表演。“倡”，釋為“樂”（音洛，快樂），即能使人發笑的滑稽性表演。《漢書·霍光傳》說：“擊鼓歌唱作俳優”，可見他們表演時是擊鼓和唱歌的。表演的節目，據《魏書·王粲傳》裴松之注引《吳質別傳》說：“質（吳質）黃初五年（224）朝京師，……時上將軍曹真性肥，中領軍朱鑠性瘦，質召優使說肥瘦”。所謂“說肥瘦”可能已是說唱或戲曲的萌芽。

87 嵇康《聲無哀樂論》 嵇康（223—262年），字叔夜，魏末著名的思想家、詩人與音樂家。

88 他生活的年代，正是封建社會秩序經過東漢末年黃巾農民起義的打擊而一度遭到破壞之後。當時魏、蜀、吳三國鼎立，社會處於長期分裂和動盪不安的狀態，人民流離失所，痛苦不堪。在思想上，以五經博士為代表的漢儒正統思想隨著東漢政權的崩潰已無法維持其統治的地位，統治階級紛紛對它重新估價，並尋求為新的門閥士族服務的思想武器“清談玄學”來代替它。

89 隋唐時期 隋（公元581年—公元618年） 唐(公元618年－公元907年)

90 唐代從中央到地方的各級政府都設有專門的音樂機構
在這些機構中，集中了數以千計的 “官奴婢”、“宮戶”等音樂奴隸，並以無償搖役的形式，徵調各地的藝人“音聲人”到各級音樂機構中服役。由於這些民間音樂家辛勤的創造性勞動，使唐代歌舞大麯為主體的宮廷燕樂得到高度的發展。

91 隋唐時期，由於傳播樂曲的需要，發明了管色譜、琵琶譜和琴的減字譜。在創作實踐中有“犯調”——旋宮（調高）與轉調（調式）的廣泛運用，出現了雅樂八十四調和俗樂二十八調的理論。有關音樂專著大量湧現，如《樂書要錄》、劉貺《太樂令壁記》、崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、徐景安《樂書》等。著名詩人兼音樂理論家白居易對音樂與現實的關係等問題，發表了進步的見解。

92 在當今，中國漢字記譜主要是用宮、商、角、清角（和）、徵、羽、變宮（變）分別來表示do、re、mi、fa、sol、la、si，而在工尺譜中，則表示為上、尺、工、合、六、五、一。而在漢字下方畫斜線和在漢字旁家部首（例如加“亻”等）來表現音高。

93 琴譜是用文字將古琴曲的定弦法、彈奏手法和分句法等記錄下來。 燕樂半字譜所用的符號大多形似半個漢字，多用於記錄燕樂！故得名！ 弦索譜是一種指位譜，原理與今吉他指位譜相似。至今已失傳！ 管色譜是一種音位譜，最初可能是管樂器指法符號的演變。

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95 俗字譜即工尺譜的前身。 律呂字譜使用十二律呂名記錄曲調中各聲音高的一種記譜法。我國曾用此記錄雅樂。目前仍廣泛用與日本和韓國。 方格譜是太簇律由低到高列出十二律，在音圖最右邊一行注律呂字樣，每格代表一個半音，自左而右每格代表一個相對等長時值單位。 雅樂譜是明代記載祭祀孔子所用的音樂的曲譜形式。

96 曲線譜是用曲折的線條來記寫曲調進行的樂譜。 央移譜是藏傳佛教使用的曲譜，是在七條平行線上劃出各種曲線組成的一種曲譜。 查巴譜是一種在方格中劃曲線的曲譜。 鑼鼓經是一種打擊樂的曲譜。又叫“鑼經”、“鑼鼓譜”和“法器譜”等。

97 工尺譜最晚于晚唐五代已產生。其音高符號，屬於首調唱名法（當然也有用固定唱名法的），如“上（‘1’）、尺（‘2’）、工（‘3’）、凡（‘4’）、六（‘5’）、五（‘6’）、乙（‘7’）等等。它的調號以上字調（降B)、尺字調（C）、小工調（D）、凡字調（降E）、六字調（F）、五字調（正宮調G）、乙字調（A）等為標記，其中以小工調、正宮調、尺字調、乙字調最常用。

98 工尺譜的節奏符號，稱為板眼。一般板代表強拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加贈板的一板三眼等形式。散板就是自由節奏；流水板是每拍都用板來記寫，一板是1/4的節奏，一板一眼就是一個板與一個眼合成2/4的節拍；一板三眼就是一個板和三個眼合成的4/4節拍；加贈板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相當於4/2節拍。 這種記譜法到清乾、嘉年間發展到極至，出現用工尺譜記寫的管弦樂合奏總譜——《弦索備考》，即著名的《弦索十三套》

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101 工尺 上 尺 工 凡 六 五 乙 簡譜 1 2 3 4 5 6 7 唱名 do re mi fa sol la ti 簡寫 ル 人 フ り 久 ゐ

102 中國音樂的音階同西方音樂音階的音高並非完全相等，“凡”的音高比西方的fa音略高，大約介乎fa同fi（fa-sharp）之間，“乙”的音高比西方的ti音略低，大約介乎西方的ti同te（ti-flat）之間。

103 下面三音低過中間會用另一個字： 有時【四】，改用【士】。有時【一】，甚至會用【乙】掉轉。 工尺 合 四 一 簡譜 5 ‧ 6 ‧ 7 ‧ 唱名 sol la ti 簡寫 ㄙ マ ㄧ

104 同八度亦都會用其他字，不過就各師各法。昆曲就會響【上尺工凡】四字腳拉一撇表示低八度，高八度就響字側邊加人字部【亻】。廣東大戲就中意低八度加【亻】，高八度就加【彳】。
重有其他變化，台灣就興用【乂】代個【尺】；廣東就【反】代【凡】，重有用【生】代替【彳上】表示上八度do。

105 昆曲工尺譜 工尺 上̗ 尺̗ 工̗ 凡̗ 合 四 一 上 尺 工 凡 六 五 乙 仩 伬 仜 𠆩 𠆾 伍 亿 簡譜 1 ‧ 2 ‧ 3 ‧
4 ‧ 5 ‧ 6 ‧ 7 ‧ 1 2 3 4 5 6 7 ‧ 1 ‧ 2 ‧ 3 ‧ 4 ‧ 5 ‧ 6 ‧ 7 音名 do re mi fa sol la ti

106 廣東大戲工尺譜 工尺 佮 仕 亿 仩 伬 仜 仮 合 士 乙 上 尺 工 反 六 五 𢒼 𢓁 𢓉 簡譜 5 ： 6 ： 7 ： 1 ‧
彳尺 𢓁 𢓉 簡譜 5 ： 6 ： 7 ： 1 ‧ 2 ‧ 3 ‧ 4 ‧ 5 ‧ 6 ‧ 7 ‧ 1 2 3 4 5 6 7 ‧ 1 ‧ 2 ‧ 3 ‧ 4 音名 sol la ti do re mi fa

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109 工尺譜中，音的長短是用板眼符號（記在每拍的第一個音的右側。、或×代表板，·或о代表眼。）、每拍中所包含的字數、字體的大小、字與字之間的距離來表示的。如果一個音的時值超過一拍以上時，那末就在這個字的下面加一直線。直線所占的時間根據音的長短標記的總原則。在工尺譜的直行書寫中，除了以上所講的音值標記外，往往還在字的左側或右側加用縱線來表示。縱線的記寫和意義與簡譜音符下的橫線相同。一拍內包括六七個以上的字或節奏較複雜時，大都用加贈板（拍的細分）的方法來記寫。在工尺譜中，樂句與樂句之間常留有一定空隙，以表示樂句的劃分。樂段的標記則有兩種方法：一種是段與段之間留有較大的空隙，一種是分段記寫。

110 工尺谱中，音的休止叫做歇板和歇眼。歇板和歇眼的记法有两种：一种是在歇板或歇眼处写一“勺”字，而在这个“勺”字的右侧注明板或眼的符号；一种是在歇板或歇眼处留出一定的空隙，在这个空隙的右侧，即记板眼符号的地方，记以歇板或歇眼符号。歇板符用“△”来标记。 上面所讲的歇板和歇眼的写法，都是表示一拍开始时的休止，但在旋律进行中，往往不是在一拍的开始处休止，在这种情况下，比较清楚的写法是在休止的地方写上一个“勺”字。 如果要在一拍半的音后面休止半拍时，一般都用歇眼符号“△”写在板的符号“×”的下面来表示。

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113 上古音樂以打擊樂器為主體。因此，擊重節律的鼓點便成為中國樂譜最早的使者。《禮記·投壺》載有魯、薛兩國射禮時鼓的節奏譜：
一種符號繪作圓圈，一種符號繪作方框。它們無疑就是兩種鼓形的象形摹畫。一般來說，無論何種譜式，都應具備兩種功能，一是記音高，二是記節奏。中國早期的大多數譜式都沿用了以圓圈或圓點、方框“點拍”的方式。

114 民歌、曲子與現存唐代古歌

115 南北朝以來，屬於清樂系統的漢族南北方民歌，與不斷從西涼（今甘肅武威）、龜茲（新疆庫車）、疏勒（新疆疏勒）、高昌（新疆吐魯番）和天竺（今印度）、高麗（今朝鮮北部）傳入的少數民族音樂和外國音樂，經歷了一個相互交流、融合的長期演化和發展的過程。在隋唐時代，正以所謂“新聲奇變，朝改暮易”（《隋書·音樂志》）的嶄新姿態出現，在當時已形成一種稱為“曲子”的新民歌。

116 曲子最初是流行於鄉間的民歌，其歌詞有齊一的五言，六言、七言，也有參差不齊的長短句，後來傳入城市，如《楊柳枝》，原來就是隋煬帝時代民間的一首“怨調”（白居易《楊柳枝》二十韻）。後蜀何光遠《鑒戒錄》也說：“《楊柳枝》者，亡隋之曲。煬帝將幸江都，開汴河，種柳，至今號日‘隋堤’，有是曲也。”

117 註 : 盛唐指的是貞觀之治，唐太宗肅以博大、開放治國。當時的國風就如現在的歐盟，沒有所謂漢族、外族的分別。沒有人特別需要表明自己的身分生活。李世民的母親是鮮卑人(胡人)，李白的母親亦是。而劉禹錫母親是匈奴人。當時是民族共和，完全沒有卑尊、主僕之分。

118 小妓擕桃葉，新聲蹋柳枝。 　　妝成剪燭後，醉起拂衫時。 　　繡履嬌行緩，花筵笑上遲。 　　身輕委回雪，羅薄透凝脂。 　　笙引簧頻暖，箏催柱數移。 　　樂童翻怨調，才子與妍詞。 　　便想人如樹，先將發比絲。 　　風條搖兩帶，煙葉貼雙眉。 　　口動櫻桃破，鬟低翡翠垂。 　　枝柔腰嫋娜，荑嫩手葳蕤。 　　

119 唳鶴晴呼侶，哀猿夜叫兒。 　　玉敲音曆曆，珠貫字累累。 　　袖爲收聲點，釵因赴節遺。 　　重重遍頭别，一一拍心知。 　　塞北愁攀摺，江南苦别離。 　　黄遮金穀岸，綠映杏園池。 　　春惜芳華好，秋憐顏色衰。 　　取來歌里唱，勝向笛中吹。 　　曲罷那能别，情多不自持。 　　纏頭無别物，一首斷腸詩。

120 踏歌是起于漢而盛于唐的一種民間集體歌舞，它常在月下用鼓、笛等樂器伴奏，舞者口唱“曲子”，揚袖頓地而舞。
竹枝詞 (中唐 劉禹錫) 楚水巴山江雨多，巴人能唱本鄉歌。 　　 今朝北客思歸去，回入紇那披綠羅。 纥那曲 楊柳鬱青青，竹枝無限情。 周郎一回顧，聽唱紇那聲。

121 而每一次踏歌所唱的“曲子”，可能是用相同的曲調配上多段的歌飼反復歌唱的。不過，當時也有了“聯歌”的形式，劉禹錫的《竹枝詞序》雲：“余見建平裡中兒聯唱《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中（協）黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲，雖倫獰不可分，而含思婉轉，有淇澳之豔音。” 《竹枝》本是巴蜀（四川）的民歌，其歌詞的結構根據唐皇甫松用民間《竹枝》詞的一種形式仿作的《竹枝詞》來看，它一般由四個七言句組成，而在每句間及每句末總加有稱為“和聲”（即“幫腔”）的“竹枝”與“女兒”兩字：

122 門前春水（竹枝）白蘋花（女兒） 岸上無人（竹枝）小艇斜（女兒） 商女經過（竹枝）江欲暮（女兒） 散拋殘食（竹枝）飼神鴉（女兒）

123 《何滿子》 作者：張祜 故國三千里，深宮二十年。 一聲何滿子，雙淚落君前。

124 菩薩蠻，詞牌名。本為唐朝教坊曲。《宋史·樂志》稱為「女弟子舞隊名」。唐唐蘇鄂《杜陽雜編》稱，唐宣宗大中年間，女蠻國遣使者進貢，她們身上披掛著珠寶，梳著高高的髮髻，號稱菩薩蠻隊，當時教坊就因此製成《菩薩蠻曲》，《菩薩蠻》就成了詞牌名。唐宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，令狐綯特命溫庭筠撰寫以進，即今《花間集》溫詞十四首。[ 雙調四十四字，上下闕各四句，兩仄韻、兩平韻。

125 菩薩蠻　　　　　　溫庭筠 小山重疊金明滅，鬢雲欲度香腮雪。 懶起畫蛾眉，弄粧梳洗遲。 照花前後鏡，花面交相映。 新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

126 樂曲以唐代大詩人王維的《送元二使安西》的詩文和詩意為基礎， 營造了一種令人醉暖的初春景象。
《陽關三疊》是膾炙人口的融琴、歌、詩為一體的琴樂作品。 樂曲以唐代大詩人王維的《送元二使安西》的詩文和詩意為基礎， 營造了一種令人醉暖的初春景象。 　　渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。 　　勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。 　　《琴學入門》的傳譜。

127 清和節當春，渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人！
霜夜與霜晨。遄行，遄行，長途越渡關津，惆悵役此身。曆苦辛，曆苦辛，歷歷苦辛，宜自珍，宜自珍。

128 渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人！
依依顧戀不忍離，淚滴沾巾，無複相輔仁。感懷，感懷，思君十二時辰。參商各一垠，誰相因，誰相因，誰可相因，日馳神，日馳神。

129 渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更進一杯酒，西出陽關無故人！
芳草遍如茵。旨酒，旨酒，未飲心先已醇。載馳駰，載馳駰，何日言旋軒轔，能酌幾多巡！ 　　千巡有盡，寸衷難泯，無窮的傷感。楚天湘水隔遠濱，期早托鴻鱗。尺素申，尺素申，尺素頻申，如相親，如相親。噫！從今一別，兩地相思入夢頻，聞雁來賓。

130 早春時節，陽和天氣，一陣微雨洗出青蔥的春景，空氣中還能嗅出雨的氣息和一點點泥土的味道，到處都充滿了春天的清新氣息。然而詩人與好友離別在即，所以難免心中會升起一股淡淡的惆悵。 　　曲式採用變奏形式，對同一主題做了三次不同變化的處理，故稱為「陽關三疊」。 　　這首曲子的演奏手法相當簡樸，而樂曲曲調簡潔而婉轉，平和而深情。既充分體現了儒家中正平和之美，又典型地展示了所謂「大音希聲」 的至上的音樂審美原則。再配上委婉深情的歌詞，遂成為感人至深、一千多年來傳唱不息的琴歌。 　　

131 「清和節當春。渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新，勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。霜夜與霜晨，遄行，遄行，長途越度關津，惆悵役此身。歷苦辛，歷苦辛，歷歷苦辛，宜自珍，宜自珍。」 　　陽關，唐代著名關塞，現在甘肅省敦煌附近。因為詩中提到陽關和渭城，所以這首曲子又稱《陽關》或者《渭城曲》。 　　現在廣泛流傳的《陽關三疊》，來自清末上海玉清觀道士閩派琴家張鶴

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135 曲子的形式，以單遍的只曲為主，如敦煌發現的中唐五代的《望江南》、《菩薩蠻》等。但是也有了用前後兩個單遍合成的雙遍，或稱雙闋；或者用同一曲調配上多段歌詞反復歌唱；或者用幾個不同的只曲聯成一首大型套曲——大麯。後兩種形式，有的在曲前還加有引子，或在旬尾加用“和聲”（幫腔）。

136 唐代大麯，實際上就是用這些“曲子”組合而成的一種大型套曲。與此同時，西涼、龜茲、疏勒、高昌等少數民族音樂，吸收了漢族音樂的養料，在藝術上有所提高，在唐開元年間（西元713—741年）已普遍突破了原有的歌曲、舞曲、解曲的簡單形式，創造了本民族的“大麯”。其中一部分、曾以“胡部新聲”的名義，在天寶年間（西元742—756年）從河西（今甘肅）地區傳入長安一帶，受到時人極大的重視。唐玄宗為此還公佈了“道調法曲與胡部新聲合奏”的詔令（《新唐書·禮樂志》）。因此，當時大麯中的《胡旋》、《胡騰》等所謂“胡部新聲”在社會上風靡一時。

137 唐代統治者歷來重視大麯。早在建國初期，即依隋制在宮廷裡設置了樂、清商、西涼、龜茲、疏勒、康國（今中亞撒馬爾罕）、安國（今中亞布哈拉）、扶南（柬埔寨）、高麗等“九部樂”，貞觀十六年（西元642年）又增入高昌一部，改為“十部樂”，在宮廷舉辦的重要慶典或宴會上進行演出。九、十部樂演奏的樂曲，有一部分是唐初在漢族清樂基礎上吸收西涼或龜茲等少數民族音樂創作的大麯。如貞觀年間張文收作的樂——《景雲河清歌》等。其餘則是各民族或各國的傳統樂曲，其中不少是大麯。唐玄宗時，根據表演方式立奏或坐奏，稱為“立部伎”或“坐部伎”。其曲目大都是唐初及唐玄宗時大麯的新作。屬於前者的有《安樂》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《聖壽樂》、《光聖樂》等八曲；屬於後者的有《樂》、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬歲樂》、《龍池樂》、《小破陣樂》等六曲。

138 唐玄宗時，適應朝野盡情享樂的需要，還設立了“千秋節”等節日。屆時從中央到地方文武百官放假三日，歡宴歌舞。這也是促使唐代大麯興盛的一個原因。

139 從漢末以來，隨著正統儒學的崩潰，道教和從西域傳入的佛教日益受到統治者重視。唐代統治者鑒於隋代覆亡的教訓，實行佛、道、儒三教並重的方針，把它們作為思想上統治人民的工具。在三教中，尤以佛、道兩教為重要。唐太宗本人並不信佛，他在《貶蕭瑀手詔》中說：“至於佛教，非意所遵。”但是他卻大力提倡佛教，優禮僧人。例如他為了剃度當時最有名的僧人玄奘，在長安舉行了空前盛大的儀式。據《唐大慈恩寺三藏法師傳》記載，剃度之日，由太常卿率太常寺的九部樂，萬年縣令和長安縣令各率“縣內音聲”，分乘一千五百多輛“音聲車”，隨在玄奘、諸寺僧眾及文武百官之後，作為儀仗，場面十分壯觀。一路上樂聲震天，沿街觀眾達數萬人。到達大慈恩寺後，在大殿佛像前演出了九部樂及大麯《破陣樂》還有百戲等。

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141 唐代佛前演奏大麯“供養”的具體情景，現在敦煌佛教壁畫中還可見到。例如敦煌220窟，北壁初唐“東方藥師淨土變”中的歌舞圖，即其典型的一例

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143 圖中兩邊是伴奏樂隊，中間有四個女性舞者，分為兩組，各在一個小圓毯子上翩然起舞。伴奏樂隊共28人。右側上席有箏、排簫、尺八、方響（十六板）、篳篥、琵琶（形制特異：曲項、槽近圓形、五弦、五柱、手彈）；下席有笛（二人）、杖鼓（三人）、拍板、鈸、一人似在歌唱。左側上席有拍板、篳篥、尺八、笙、豎箜篌、銅鈸，一人情況不明；下席有拍板、貝、鼓三種、笛、一人似在歌唱、一人情況不明。這個樂隊，從其樂器來看，似為清樂、西涼、龜茲的混合樂隊。從樂人的服飾、形貌來看，除部分漢族樂人外，不少是西域的樂人。中間的舞者，有兩人上身赤裸，頭戴寶石冠，頭髮散開，下身穿寬大的長裙，雙臂挽著飄帶，在作大幅度的旋轉動作。

144 《霓裳羽衣曲》描寫唐玄宗嚮往神仙而去月宮見到仙女的神話，其舞、其樂、其服飾都著力描繪虛無。縹緲的仙境和舞姿婆娑的仙女形象，給人以身臨其境的藝術感受。白居易有《霓裳羽衣舞歌和微之》詩，對此曲的結構和舞姿作了細緻的描繪：全曲共三十六段，分散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部份，融歌、舞、器樂演奏為一體。全曲36段，表現了中國道教的神仙故事。

145 全曲共36段，全曲分散序（六段）、中序（十八段）和曲破（十二段）三部分：散序為前奏曲，全是自由節奏的散板，由磬、簫、箏、笛等樂器獨奏或輪奏，不舞不歌；
　　中序又名拍序或歌頭，是一個慢板的抒情樂段，中間也有由慢轉快的幾次變化，按樂曲節拍邊歌邊舞；曲破又名舞遍，是全曲高潮，以舞蹈為主，繁音急節，樂音鏗鏘，速度從散板到慢板再逐漸加快到急拍，結束時轉慢，舞而不歌。 　　白居易稱讚此舞的精美道：“千歌萬舞不可數，就中最愛霓裳舞。” 　　《霓裳羽衣曲》表明唐代大麯已有了龐大而多變的曲體，其藝術表現力顯示了唐代宮廷音樂所取得的巨大成就。其樂隊通過白居易的《霓裳羽衣歌和微之》可看出《霓裳羽衣曲》伴奏採用了磬（唐代指銅缽）、箏、簫、笛、箜篌、篳簟、笙等金石絲竹，樂聲“跳珠撼玉”般令人陶醉。

146 《霓裳羽衣曲》在開元、天寶年間曾盛行一時，天寶亂後，宮廷就沒有再演出了。
由於《霓裳羽衣曲》樂調優美，構思精妙，以後各藩鎮也紛紛排演此曲，因此唐代文人都有歌詠或筆錄。以後，隨著唐王朝的衰落崩潰，一代名曲《霓裳》竟然“寂不傳矣”。其實到中唐，此曲已被許多人淡忘。五代時，南唐後主李煜得殘譜，昭惠後周娥皇與樂師曹生按譜尋聲，補綴成曲，並曾一度整理排演，但已非原味了。

147 南宋丙午（1186）年間，薑白石旅居長沙，一次登祝融峰在樂工故書中偶然發現了商調霓裳曲的樂譜十八段，他為“中序”第一段填了一首新詞，即《霓裳中序第一》,連同樂譜一起被保留了下來，詞如下：
　　丙午歲，留長沙，登祝融，因得其祠神之曲，曰黃帝鹽、蘇合香。又于樂工故書中得商調霓裳曲十八闋，皆虛譜無詞。按沈氏樂律“霓裳道調”，此乃商調；樂天詩雲“散序六闋”，此特兩闋。未知孰是？然音節閒雅，不類今曲。予不暇盡作，作中序一闋傳於世。予方羈遊，感此古音，不自知其詞之怨抑也。

148 亭皋正望極，亂落江蓮歸未得，多病卻無氣力。況紈扇漸疏，羅衣初索，流光過隙。歎杏梁、雙燕如客。人何在，一簾淡月，仿佛照顏色。
　　幽寂，亂蛩吟壁。動庾信、清愁似織。沈思年少浪。笛裡關山，柳下坊陌，墜紅無信息。漫暗水，涓涓溜碧。漂零久，而今何意，醉臥酒壚側。

149 由上可見，白石記譜填詞的《霓裳中序第一》分上下片，歌詞為長短句，結構上顯然已受到詞樂的影響。但音調古樸，曲中常出現降低的七度音（b7），體現出唐代燕樂側商調的典型風格。歌曲的情調閒雅而沉鬱，特別是兩處（b7）音與“人何在”、“飄零久”的歌詞相配合、更加深了感慨的色彩。

150 唐代大麯的藝術性，以清樂大麯為最高。唐大樂署規定，樂工學一曲清樂大麯要六十天，而學習張文收作的“樂、或西涼、龜茲、疏勒、高昌與安國、天竺等大麯，只要學三十天。大麯中的“法曲”，因為接近清樂的傳統，其藝術性也很高。 大麯的曲式，一般由“散序”、“歌”、“破”三部分組成。“散序”是一種散板的引子，以器樂演奏為主。“歌”又稱“中序”，一般以抒情的慢板歌唱為主，並配有舞蹈。“破”以快速的舞曲為主，有時也配有歌唱。

151 這三部分各由若干“疊”（樂段）組成。一般“散序”中有一稱為“靸”的過渡段；在“歌”中則有“歌頭”、“正”；在“破”中又有“入破”、“虛催”、“滾遍”、“實催”、“歇拍”、“煞滾”等區分。其內部結構與節奏、速度變化，要比六朝時期的清樂大麯複雜得多。唐代大麯典型曲式的實例有《霓裳羽衣曲》

152 但是也有大量作品，在曲式上育各種變化，有的只有“歌”與“破”兩部分，如《水調》、《胡渭州》等等。而且不同樂曲各部分“疊”數也可多可少，如《伊州》歌三疊，“排遍”二疊。各疊所配歌辭，有的全為五言詩，如《陸州》：有的則五言、七言並用，如《伊州》歌的前二疊為七言詩，後三疊全為五言詩（《樂府詩集》）。

153 《樂苑》曰：“《胡渭州》，商謂曲也。” 亭亭孤月照行舟，寂寂長江萬里流。鄉國不知何處是，雲山漫漫使人愁。 楊柳千尋色，桃花一苑芳。風吹入簾裡，唯有惹衣香。

154 伊州令 唐教坊曲名，一作《伊川令》。《碧雞漫志》云：伊州有七商曲。雙調五十一字，前後段各四句，三仄韻 《花草粹編》無名氏 西風昨夜穿簾幕。閨院添蕭索。 ○○●●○○●　○●○○● 才是梧桐零落時。又迤邐、秋光過卻。 　○●○○○●○　●●●　○○●● 人情音信難託。魚雁成軀閣。 ○○○●○●　○●○○● 教奴獨自守空房。淚珠與、燈花共落。 　○○●●●○○　●○●　○○●●

155 陸州歌七首。逸趣 第一 '秋雨匆匆密，瀟瀟樹影疏。葉飛花盡處，接草墊茅廬。 第二 野曠寒煙起，長空孤鶩飛。山窮水流靜，隱隱月中微。 第三 冬至黃昏後，邀朋品酒香。青蔥煮歲月，不道女兒長。 排遍第一 靄靄千山雪，迎風若絮來。寂然零落去，何處是天涯。 第二 一夜北風盡，晴明對我開。老梅初露骨，冷傲笑寒差。 第三 昨夜讀三國，惜哉孟德公。英雄常煮酒，何故走華容。 第四 小月隨雲去，朝霞對面紅。大山疑伴我，隨意舞東風。 .

156 各疊曲調，有的是原曲重複；有的是換頭重複；有的是同一曲調的變奏；有的可能另換新調。如《武媚娘》的“歌”共四疊，一至三疊為同一曲調重複；“破”共兩疊，是另一曲調重複（《五弦譜》）。與《武媚娘》情況大致相同的還有《胡渭州》，此曲“歌”為《胡渭州》調，“破”為《回紇》調（《太平廣記》引《廣神異錄》）。又如《秦王破陣樂》前後兩疊，是換頭重複。《韋卿堂堂》共六疊，可能是同一曲調的變奏（均見《五弦譜》）。此外唐代大麯各個樂段還大量使用了“重尾”的手法，即各段均有一個相同的疊句構成尾聲。

157 唐代大麯主要是用同一宮調貫穿到底，但也較普遍地使用了“犯調”（即轉調）的手法。早在隋代初年，音樂家萬寶常就已提出“八十四調”的理論，即十二個半音，每個半音都可當作調首，每調可構成七種調式，共為分屬十二個宮的八十四種調式。但是除宮廷雅樂外，一般歌舞大麯實際運用的，最多不過屬於四個宮的二十八種調式。即“燕樂二十八調”或“俗樂二十八調。”它與南北朝以來清樂大麯所用“清商三調”相比，已經有了明顯的進步和發展。唐代大麯使用轉調的樂曲有唐初武則天時期宮調轉接角調的《劍器》大麯。

158 萬寶常（556年－595年），隋朝音樂家。父萬大通，隨梁將王琳降北齊。後祕密計劃回江南，事泄被誅，因此萬寶常被配爲樂戶，北周滅亡北齊，隋朝取代北周，萬寶常成了隋朝人。萬寶常擅長很多樂器。開皇年間，大臣鄭譯制定禮樂，召萬寶常參議。他奉命制造各種樂器，以自制水尺爲律尺，用來調樂音。他撰寫了《樂譜》64卷。他對音樂理論多有建樹。他家中貧窮，最後竟然餓死。臨死時，他妻子看着《樂譜》說：“要這些有什麼用呢？”把《樂譜》丟到火里燒了。被看到的人僅救出幾卷。

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160 萬寶常發現八十四調有一定的偶然因素，其中與傳入中原不久的龜茲琵琶有關。一直有這麼個傳聞：有一名叫蘇抵婆的龜茲人帶着龜茲琵琶來到中原，他彈奏時一個音階有七聲，他說是“從上一代傳下，音調就有七種”。萬寶常正是注意到了蘇抵婆的這一“七聲”之說，在對琵琶的探索中有了突破性的發現。他在發現八十四調的同時，還推斷出了“一百四十四律”，雖然這些系純理論，並無多大使用價值，但也可從一個側面了解他理性思辨的能力。

161 萬氏“八十四調論”在隋朝並不受重視，唐太宗當朝時，“方得絲管並拖，鍾石俱奏”。而至武則天時，一些音樂家則從這一理論上注意到了“七聲音階”的特定價值，更加明確地得出了“凡情性内充，歌詠外發，即有七聲”。這再次爲中國自古以來就有七聲音階音樂提供了可靠依據。萬寶常在提出八十四調理論時，還發明了用水尺來定音律，以調整樂器聲音的辦法，這無疑比傳統的“管口校律”要更爲科學。正是鑒於萬寶常所作的這些歷史性貢獻，郭沫若曾撰文稱他是“隋代大音樂家”。

162 唐代大麯的伴奏樂隊形式多樣。清樂樂隊所用樂器主要有編鐘、編磬、琴、瑟、擊琴、琵琶（阮）、箜篌、築、箏、節鼓、笙、笛、蕭、篪、塤等十五種樂器。這些樂器裡的擊琴是南齊時創制的新樂器，其形狀與琴相似，但以管承弦，用竹片敲擊發聲，其他都是漢族的傳統樂器。

163 西涼樂隊所用樂器有編鐘、編磬、彈箏、搊箏、臥箜篌、豎箜篌、琵琶（曲項）、五弦琵琶、笙、蕭（排蕭）、大篳篥、長笛（蕭）、橫笛、腰鼓、齊鼓、簷鼓、銅拔、貝等十九種樂器。其中，臥箜篌的形制似瑟，七弦，用撥子彈奏。豎箜篌有二十二根弦，豎抱於懷，其形制與希臘等地的豎琴（哈鋪）相似，漢代已流行於中原地區。琵琶即曲項琵琶。篳篥有大篳篥和豎小篳篥兩種不同的形制，是一種口上插有蘆哨的管樂器。腰鼓是一種兩頭粗、中間細的鼓，用手拍擊。齊鼓狀如漆桶，鼓面如麝臍。簷鼓狀如小甕。銅鈸又名銅盤，以皮繩連接相擊發聲，即今天的鈸。貝即法螺，是一種吹樂器。這些樂器中，如琵琶、五弦琵琶、大小篳篥、腰鼓、銅鈸等都是龜茲樂隊的特性樂器，它們組合起來接近一個完整的龜茲樂隊。

164 緬甸、泰國的鱷魚琴（密穹）是唐代臥箜篌的的後代

165 豎箜篌

166 還有一種規模很大的樂樂隊，所用樂器有編磬、大方響、搊箏、築、臥箜篌、大箜篌、小箜篌、大琵琶、小琵琶、大五弦琵琶、小五弦琵琶、大笙、小笙、大篳篥、小篳篥、大蕭、小蕭、正銅鈸、和銅鈸、長笛、短笛、尺八、楷鼓、連鼓、鞉鼓、捊鼓、貝、吹葉、毛員鼓等二十九種樂器。這個樂隊是從當時流行的各種樂隊中選取有代表性的部分樂器，配成高音、中音、低音（如小箜篌、臥箜篌、大箜篌與短笛、尺八、長笛等）或高低音的（如大小琵琶、大小五弦琵琶、大小笙，正、和銅鈸等）樂器組，編成一個綜合性的樂隊。

167 白居易還提到“玲瓏箜篌謝好箏，陳寵篳篥沈平笙。清弦脆管纖纖手，教得《霓裳》一曲成”（《霓裳羽衣歌和微之》），就是說還用到箜篌、篳篥、笙等樂器。而唐文宗在宮廷裡表演時，卻用了玉磬四簴（架）與琴、瑟、築、蕭、跋膝管、笙、芋各一件。看來其樂隊編制比較接近清樂的系統，這一點可能與它追求文雅的效果有關。

168 教坊、梨園及其他 唐代的音樂機構很龐大。唐初，在西京長安、東京洛陽都設有太常寺、大樂署和教坊等中央音樂機構，但當時教坊的地位並不重要。開元二年（西元714年），唐玄宗改組了大樂署，將其中唱奏民間音樂的樂工分出來，單獨成立了四個外教坊和三個梨園。從此以後，教坊與梨園逐漸受到重視。地方府、縣在唐初已有“縣內音聲”，盛唐以後已普遍建立了“衙前樂”的音樂機構，規模比以前有所擴充。

169 唐玄宗時原有的一個內教坊設在禁苑內的蓬萊宮側。新設的外教坊，兩個在長安，兩個在洛陽。長安的外教坊，一個設在延政坊，名為左教坊，以工舞見長；一個設在光宅坊，名為右教坊，以善歌取勝。洛陽的兩個教坊，都設在明義坊。這些教坊與大樂署不同，它們都直屬宮廷，由宮廷派中宮（宦官）為教坊使管理全教坊的事務。唐玄宗時的三個梨園，一個設在長安宮中，主要表演法曲，並擔任唐玄宗新作的試奏任務；一個設在長安的太常寺裡，稱為“太常梨園別教院”，主要試奏藝人們創作的法曲；一個設在洛陽的太常寺裡，稱為“梨園新院”，主要演奏各種民間音樂。

170 尺八簡介 唐代國力強盛，融合異族文化，廣泛使用尺八、排簫等樂器，並隨宗教傳至日本，成為僧侶修行的法器。奈良正倉院珍藏有唐代六孔尺八數件。宋代蘇軾赤壁賦中所描寫的簫聲「如怨如慕，如泣如訴，餘音裊裊，不絕如縷…」，吹奏者為同遊赤壁之綿竹道士，以其時代背景，所謂的簫極有可能就是尺八。明代以後受南方文人雅士影響，將吹口改為音量較小，“典雅柔和”之目前所見中國簫吹口，尺八因而失傳。

171 在這些音樂機構中，宮中的梨園有從坐部伎裡選出的優秀男樂工三百人；還有女樂工幾百人，住在宮中的宜春院。他們全由唐玄宗親自指導，稱為“皇帝梨園弟子”，藝術水準最高。稍次，則是宮中的內教坊，其樂工有男有女，女樂工依色藝的高低分成不同的等級。最高的稱為“內人”，住在宮裡的宜春院，人數最少，她們每逢表演大型的、藝術性很高的歌舞時總站在舞隊首尾的重要位置上，所以又稱“前頭人”。其次則稱“宮人”，人數較多。再次稱為“彈家”，她們都是普通百姓家的姑娘因容貌秀麗被強征入宮為奴的。

172 宮中的梨園有從坐部伎裡選出的優秀男樂工三百人；還有女樂工幾百人，住在宮中的宜春院。他們全由唐玄宗親自指導，稱為“皇帝梨園弟子”，藝術水準最高。稍次，則是宮中的內教坊，其樂工有男有女，女樂工依色藝的高低分成不同的等級。最高的稱為“內人”，住在宮裡的宜春院，人數最少，她們每逢表演大型的、藝術性很高的歌舞時總站在舞隊首尾的重要位置上，所以又稱“前頭人”。其次則稱“宮人”，人數較多。再次稱為“彈家”，她們都是普通百姓家的姑娘因容貌秀麗被強征入宮為奴的。她們以彈奏琵琶、五弦、箜篌、箏等樂器擅名，歌舞則不精。所以唐崔令欽的《教坊記》說她們練習一個多月還不一定能演出的歌舞，內人只要練一天就行了。

173 藝術水準次於內教坊的則有長安的外教坊與太常梨園別教院，它們約有樂工幾干人。藝術水準最低的當推洛陽的梨園新院與教坊，前者有樂工一千五百人。在這些樂工中，只有技藝優秀者才有資格選進長安的教坊（《樂府雜錄》）。此外，宮中的梨園還附設有一個“小部音聲”。它由三十幾個十五歲以下的孩子組成，曾在天寶十四載因演出新作品《荔枝香》而受到唐玄宗的稱讚，可見它也有一定的藝術水準。

174 至於府、縣所屬的“衙前樂”，在盛唐時期主要演出各地的民間音樂和散樂、百戲等。中唐以後，地方藩鎮割據勢力加強，一些重要府治所在地的“衙前樂”，也承擔了創作演出歌舞大麯的任務。
唐代這些音樂機構中的樂工，總數大約在萬人以上，其來源一部分是世世代代都是社會地位低下的樂工，或是因犯罪而淪為“工樂”的良民（普通百姓）和少數官宦家屬。工樂的地位比官奴婢稍高。

175 他們除了只能與同等級的人通婚和官奴婢相同外，稍有不同的就是他們都按“番上”制度服役，就是說每年按一定的時間到所屬為機構去服役，服役的時間是一年四個月。此外，唐代統治者還從各個州縣徵調近萬的藝入進京服役。這些藝人稱為“音聲人”。他們的社會地位較高，可以與良人通婚，可以與良人一樣“受田進丁”，其賦稅及徭役則以其地之遠近按一年四、五、六番，即一年三個月，二個月另十二天或二個月的辦法進京服役來代替。

176 唐代的統治著為了自己音樂享樂的需要，規定從各地徵調來的樂工必須在長安或洛陽的大樂署中進修。他們學習的課程依難易的程度有明確的規定：一般清樂大麯六十日成，大文曲三十日，小曲二十日。樂、西涼、龜茲、疏勒、安國、天竺、高麗等大麯各三十日成，次曲各二十日，小曲各十日。散樂、雅樂大麯各三十日成，小曲二十日（《唐六典》）。而且他們起碼要學會難曲五十曲以上，並能參加演出者才能畢業（《新唐書》）。

177 一般說來，學最難的大部伎要學三年，次難的部伎要學二年，最容易的小部伎只學一年。大樂署對擔任教學的大樂博士，音聲博士，助教博士等較高級的樂工還規定了每年要根據學生的品質來考核成績，一般可分上第、中第、下第三等。成績卓著者可得官職，但樂工的身份是不變的；成績拙劣者則要降低或除名。學生在學期間，一切費用都由自己負責，學習期滿以後每年仍要有幾個月的時間無償地去長安或洛陽服役，不願服役者必須交納實物或貨幣代役。進修的樂工中成績優秀者，假如政府要他充當大樂署的助教博士或者征入教坊、梨園等音樂機構長期服役的，可以由政府付給一定的報酬。教坊一般也設有專掌教學的音聲博士、曹第一博士、曹第二博士等。這種藝術教育制度，在當時條件下對藝術品質的提高是有積極作用的。

178 唐代音樂機構中的優秀音樂家為數甚多 例如開元年間許和子的歌唱， 李謨的笛、 李龜年的歌唱、觱篥、羯鼓， 賀懷智、裴興奴的琵琶， 張野狐的箜篌、篳篥及作曲技巧，都達到了極高的水準。

179 許和子，原是吉州永新縣（今江西吉安）的民間歌手。其家世世代代都是樂工。開元末年，她被征入宮中為內人，改名“水新”。她不但長得漂亮，人也聰明，而且很會唱歌，“能變新聲”。如遇高秋朗月，台殿清虛，她囀喉一唱，能“響傳九陌”。唐玄宗曾經叫李謨吹笛，為永新伴奏，結果歌唱完了，笛身也裂開了。

180 李龜年

181 李龜年，唐時樂工，李龜年善歌，還擅吹篳篥，擅奏羯鼓，也長於作曲等。和李彭年、李鶴年兄弟創作的《渭川曲》特別受到唐玄宗的賞識。安史之亂後，李龜年流落到江南，每遇良辰美景便演唱幾曲，常令聽者泫然而泣。李龜年作為梨園弟子，多年受到唐玄宗的恩寵，與玄宗的感情非常人能及，唱了王維的一首《伊川歌》：“清風明月苦相思，蕩子從戎十載餘。征人去日殷勤囑，歸燕來時數附書。”表達了希望唐玄宗南幸的心願。唱完後他突然昏倒，四天后李龜年又蘇醒過來，最終鬱鬱而死。

182 張野狐，唐時人。擅長參軍戲，能吹角篥及彈奏箜篌，供奉宮廷。安祿山作亂，隨玄宗入蜀，後同返京，途中為玄宗制《雨霖鈴》（一作《雨淋鈴》與《還哀樂》二曲）。

183 荔枝香，詞牌名。《唐史·樂志》：帝幸驪山，貴妃生日，命小部張樂長生殿，奏新曲，未有名，會南方進荔枝，因名《荔枝香》。《碧雞漫志》：今歇指調、大石調，皆有近拍，不知何者為本曲。按，《荔枝香》有兩體，七十六字者，始自柳永，《樂章集》注：歇指調，有周邦彥、方千里、楊澤民、陳允平及吳文英詞可校；七十三字者始自周邦彥，有方千里、楊澤民、陳允平和詞，及袁去華詞可校，一名《荔枝香近》。

184 宋·柳永 甚處尋芳賞翠，歸去晚。 緩步羅襪生塵，來繞瓊筵看。 金縷霞衣輕褪，似覺春遊倦。 遙認、眾裡盈盈好身段。 擬回首，又佇立、簾幃畔。
　荔枝香 　　宋·柳永 　　甚處尋芳賞翠，歸去晚。 　　緩步羅襪生塵，來繞瓊筵看。 　　金縷霞衣輕褪，似覺春遊倦。 　　遙認、眾裡盈盈好身段。 　　擬回首，又佇立、簾幃畔。 　　素臉紅眉，時揭蓋頭微見。 　　笑整金翹，一點芳心在嬌眼。 　　王孫空恁腸斷。

185 荔枝香 　　方萬里 　　勝日登臨幽趣,乘興去。 　　翠壁古木千章，林影生寒霧。 　　空濛冷濕人衣，山路元無雨。 　　深澗、鬥瀉飛泉溜甘乳。 　　漁唱晚，看小棹、歸前浦。 　　笑指官橋，風颭酒旗斜舉。 　　還脫宮袍，一醉芳杯倒鸚鵡。 　　幸有雕章蠟炬。

186 佛教傳入中國後，逐漸與中國固有文化融合而最終形成中國化的佛教。佛曲隨佛教傳入中國後，也經歷了大體相同的過程。中國佛教音樂史大致可分為四個階段：一、佛教初弘期的“西域化”階段；二、自東晉至齊梁的華化及多樣化階段；三、唐代的繁盛及定型化階段；四、宋元以降直至近代的通俗化及衰微階段。 唐代，佛曲大盛，俗講風行，朝廷耽于佛曲，百姓則把廟會視為最重要的娛樂場所。無論寺院、宮廷、民間，佛教音樂都達到了鼎盛時期。在寺院內，淨土宗的流行,為佛曲的傳播與宗教活動中音樂的大量使用創造了前所未有的

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188 初唐善導傳淨土法門，但專心念佛，曾著《法事贊》、《往生贊》、《般若贊》等歌贊三卷。中唐法照，制定“五會念佛”法規，並作有《散花樂》等曲，影響甚遠，流傳至今的《千聲佛》等繞佛之曲，可視為“五會”之遺續。晚唐少康，則更辟蹊徑，面向民間，在民間音樂的基礎上創作新的佛曲。贊甯《高僧傳》中稱：“康所述偈贊，皆附會鄭衛之聲，變體而作。非哀非樂，得處中曲韻。”用當時、當地老百姓所熟悉喜愛的音調演唱佛曲，應該說是中國佛教音樂的一個優良傳統。 在宮廷，來自西藏佛國的音樂，成了當時上層人士的“流行音樂”。在隋七部樂、九部樂及唐九部樂、十部樂中，都有大量佛曲。佛教音樂與燕樂大麯中龜茲樂、天竺樂的關係，尤為密切。在《隋書·音樂志》中《羯鼓錄》、《唐會要》、陳《樂書》中，均載有大量唐代佛曲名。

189 由梁樂演化而成的“法曲”，經隋至唐，成為宮廷音樂中極富特色的部分。天寶十三年（754年)，唐玄宗李隆基命刻石太常，改諸佛曲調名為有道教意味的漢名，如《龜茲佛曲》改為《金華洞真》等。此舉雖是唐玄宗抑佛揚道的一個政治行動，但也從反面說明唐宮廷音樂中佛教音樂的地位已嚴重威脅了“正統”音樂的地位。唐懿宗時，佛誕之日，“于宮中結彩為寺”，宮廷音樂家李可及“嘗教數百人作四方菩薩蠻隊”，“作菩薩蠻舞，如佛誕生”，整個宮廷，似乎都變成了節日的寺廟。

190 在民間，佛教音樂也成了社會生活中的重要內容。姚合“仍聞開講日，湖上少漁船”；“遠近持齋來諦聽，酒坊魚市盡無人”，以及韓愈‘街東街西講佛經，撞鐘吹螺鬧宮廷’的詩句，生動地描繪了當時佛教俗講僧們對社會各階層的巨大影響。他們不但在歲時節日舉行俗講，並由寺院發起組織社邑，定期齋會念經，且有化俗法師不殫勞苦，遊行村落，以最通俗的形式勸善化惡。甚至約集廟會，賞花唱戲，使唐代的眾多寺院，實際上成了社會的主要娛樂場所。

191 易《南部新書》載：“長安戲場多集於慈恩（寺），小者在青龍（寺）。其次薦福（寺）、永壽（寺）。尼講盛有保唐(寺)，名德聚于安國（寺），士大夫之家入道盡在鹹宜（寺）。”藝僧們高超的音樂技藝，不但征服了眾多善男信女的心，甚至使當時第一流的宮廷音樂家也為之傾倒。據說貞觀年間長安莊嚴寺的藝僧段善本，曾使“宮中第一手”的琵琶大師康昆侖拜而稱弟；長慶中，俗講僧文漵則不但使“聽者填咽寺舍、瞻禮崇奉，呼為和尚”，且令宮廷音樂家黃米飯折服，“依其念《四聲觀世音菩薩》”而撰成名曲《文漵子》。敦煌所傳大量俗講底本“變文”和“曲子辭”，以及琵琶曲譜等文物，皆為唐時佛樂繁盛的有力佐證。

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193 白居易的《琵琶行》 千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。 轉軸撥弦兩三聲，未成曲調先有情。 弦弦掩抑聲聲思，似訴平生不得志， 低眉信手續續彈，說盡心中無限事， 輕攏慢撚抹複挑，初為《霓裳》後《六麼》， 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語， 嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。 間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。 水泉冷澀弦疑絕，疑絕不通聲暫歇， 別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲， 銀瓶乍破水漿進，鐵騎突出刀槍鳴， 曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛， 東舟西舫悄無言，唯見江心秋月白。

194 　　《十面埋伏》流傳甚廣，是傳統琵琶曲之一，又名《淮陰平楚》。本曲現存樂譜最早見於1818年華秋萍編的《琵琶行》。樂曲描寫西元前202年楚漢戰爭垓下決戰的情景。漢軍用十面埋伏的陣法擊敗楚軍，項羽自刎於烏江，劉邦取得勝利。明末清初，《四照堂集》的“湯琵琶傳”中，曾記載了琵琶演奏家湯應曾演奏《楚漢》一曲時的情景：“當其兩軍決戰時，聲動天地，屋瓦若飛墜。徐而察之，有金鼓聲、劍弩聲、人馬聲……使聞者始而奮，繼而恐，涕泣無從也。其感人如此。” 《十面埋伏》是一首歷史題材的大型琵琶曲，它是中國十大古曲之一。關於樂曲的創作年代迄今無一定論。資料追溯可至唐代，在白居易（772—846）寫過的著名長詩《琵琶行》中，可探知作者白居易曾聽過有關表現激烈戰鬥場景的琵琶音樂。

195 《十面埋伏》全曲分十三個段落，都標題可歸三部分：
　　第一部分： 　　（1）“列營”全曲序引，表現出征前的金鼓戰號齊鳴，眾人呐喊的激勵場面。音樂由散漸快，調式的複合性及其交替轉換，更使音樂增加不穩定性。 　　（2）“吹打”。 　　（3）“點將”主題呈式，用接連不斷的長輪指手法（但輪一句輪一拂輪）和“扣、抹、彈、抹”組合指法，表現將士威武的氣派。 　　（4）“排陣”。 　　（5）“走隊”音樂與前有一定的對比，用“遮、分”和“遮、劃”手法進一步展現軍隊勇武矯健的雄姿。

196 第二部分： （6）“埋伏”表現決戰前夕夜晚，漢軍在垓下伏兵，氣象寧靜而又緊張，為下麵兩段作鋪墊。 　　（7）“雞鳴山小戰”楚漢兩軍短兵相接,刀槍相擊,氣息急促,音樂初步展開。 　　（8）“九裡山大戰”描繪兩軍激戰的生死搏殺場面。馬蹄聲、刀戈相擊聲、呐喊聲交織起伏，震撼人心。先用“劃、排、彈、排”交替彈法，後用拼雙弦、推拉等技法，將音樂推向高潮。 　”

197 　第三部分： 　　（9）“項王敗陣” 　　（10）“烏江自刎”先是節奏零落的同音反復和節奏緊密的馬蹄聲交替，表現了突圍落荒而走的項王和漢軍緊追不捨的場面；然後是一段悲壯的旋律，表現項羽自刎；最後四弦一“劃”後急“伏”（又稱“煞住”），音樂嘎然而止。 　　原曲還有： 　　（11）“眾串凱” 　　（12）“諸將爭功” 　　（13）“得勝回營

198 《霸王卸甲》是著名琵琶大套武曲，取材於楚漢相爭的垓下之戰。
　　這個曲子取材與《十面埋伏》一樣，也是描述垓下之戰，同樣是採用章回式結構，但立意不同。《十面埋伏》的主角是劉邦，所以樂曲高亢激昂、氣勢磅礴；而《霸王卸甲》的主角是項羽，所以樂曲沉悶悲壯。 　　全曲共分十六段：（一）營鼓 （二）開帳 （三）點將一 （四）整隊 （五）點將二 （六）出陣一 （七）出陣二 （八）接戰 （九）垓下酣戰 （十）楚歌 （十一）別姬 （十二）鼓角甲聲 （十三）出圍 （十四）追兵 （十五）逐騎 （十六）眾軍歸裡。其中別姬一段極為哀痛，渲染了“力拔山兮氣蓋世”的項羽在四面楚歌聲中面對愛妃發出“虞兮虞兮奈若何”的無奈和痛苦。

199 段善本， 唐代琵琶家。長安莊嚴寺僧，法名善本。琵琶技藝高超，人稱“段師”。貞元年間一次琵琶競技中，曾將對手康昆侖所奏《羽調綠腰》移入楓香調彈奏，令對手折服，拜其為師。有弟子數十人，並作有《西梁州》、《道調涼州》等曲。

200 唐段安節《樂府雜錄》有段善本與康昆侖比賽演奏琵琶及康昆侖向段善本學琵琶之軼事：長安大旱,兩市祈雨賽樂,街東有康昆侖奏琵琶曲新翻羽調《綠腰》。街西出一女郎，以此曲移在楓香調中彈，“及下撥,聲如雷,其妙入神”。昆侖拜請為師，始知實為莊嚴寺僧段善本之化妝。又繼述段善本收康昆侖為徒的條件。故事說明段善本長於即興移調演奏，並有高超的演奏藝術。其音樂修養足以判斷康昆侖的原有傳派來由。段善本主張:“使忘其本領,然後可教”,並且從基礎技法開始改正了康昆侖的技藝,使康後來“盡段之藝”，有了成就。唐元稹《琵琶歌》：“段師弟子數十人，李家管兒稱上足。”也記載了段善本琵琶傳派的情況。宋郭茂倩《樂府詩集》卷七十九《涼州歌》引《幽閒鼓吹》:“段和尚善琵琶,自製《西涼州》，後傳康昆侖，即《道調涼州》也，亦謂之《新涼州》雲。

201 董庭蘭（約695年—約765年），隴西（今甘肅省）人，盛唐開元、天寶時期的著名琴師，善吹西域龜茲（今新疆庫車縣）古樂器篳篥和彈奏七弦琴。當時琴界盛行沈家聲和祝家聲，他向鳳州參軍陳懷古學得了這兩家的聲調，並把其技長的《胡笳》曲整理為琴譜。幾十年之後，姜宣演奏的琴曲《小胡笳》，被稱為：“哀笳慢指董家本”（元稹：《小胡笳引》。這時董庭蘭的名聲和影響，已經超過並取代了沈、祝兩家。

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203 晚唐，是琴的重要發展時期。殘酷的社會現實，使一些琴家創作了富有現實意義的作品，其中陳康士的《離騷》尤為突出。
陳康士，字安道，唐末僖宗（西元873—888年）時人。在當時以“善琴知名”。他的創作，據《崇文總目》等書記載，約有“百章”，全收在他編的《琴譜》十三卷裡。著名詩人姜阮，皮日休都為他的琴譜寫了序。

204 陳康士在譜曲時，針對長詩《離騷》既有神奇的想像，又有一定故事情節的特點，深刻理解領會了詩中抒發的曲折複雜的思想感情及其變化，選擇恰當的音樂主題，給以完美的表現。因此，《離騷》一曲正是通過對理想的熱烈追求與失望的感歎，塑造了一個力圖挽救國家危亡，並為之全力奮鬥的生動形象。

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206 樂曲一開始運用兩個調性的對比，表現屈原內心激憤與失望兩種矛盾心情的音樂主題就十分生動：
又如第七、十二、十六等段，連續運用“滾拂”和上行模進，表現屈原上天入地，四處求索，陳訴自己衷腸的處理手法也頗有意境： 此外，第16—18段，通過兩次“人慢”，最後進入“大慢”的散板。這種層層收縮的處理手法，可能與唐代大麯“破”的部分所謂“人破”、“煞袞”、“歇拍”等處理手法有關。這種收結的手法，對後世琴曲創作有相當重要的影響。

207 大約在中唐時期由曹柔首創了最早的減字譜。
這種減字譜是剛從文字譜裡脫胎出來的。其主要變化有兩點：第一：有了減化的符號，如文字譜的“宮”，減字譜則作“宀”（《太音大全集》引曹柔減字）。第二，明確規定了右手四指的“抹、挑”（食指向裡、向外），“勾、剔”（中指向裡、向外），“打、摘”（無名指向裡，向外）、“擘、托”（大指向裡、向外）等八個基本指法。所以假如文字譜作“中指挑宮”，減字譜只要作“曷” （剔宮）就可以了。至於其他方面一切與文字譜一樣，因此仍舊是比較繁瑣的。

208 大約到唐代末年，隨著琴曲創作和演奏技巧的發展，這種初期減字譜又得到進一步的簡化。首先，原稱為“宮、商、角、徵、羽、文、武”的七根弦名改稱為“一、二、三，四、五、六、七”。其次，取消或簡化了一部分指法與譜字，這種簡化的減字譜與今天見到的減字譜大體上已經一致。其特點在於它是由規定了一定琴調（定弦法）的一組組指法名稱與弦位、徽位元相結合的符號組合而成的，例如《廣陵散》的“開指”第一行。這裡琴調是慢商調，七根弦的定音依次為 : 假如不算泛起與泛止這兩個符號外，共有十一組符號。

209 北宋 : 工商業的發展，帶來了城市的繁榮與市民階層的壯大，產生了汴梁、成都等國內貿易中心與杭州、明州、廣州、泉州等國際貿易城市。在這些城市裡，適應了市民階層的需要，人民群眾創造的曲子、唱賺、諸宮調、雜劇以及器樂獨奏與合奏得到了迅速的發展。

210 南宋 : 是一個民族矛盾與階級矛盾十分尖銳複雜的年代，廣大的人民群眾與有正義感有民族氣節的士大夫與屈節求和的統治集團相反，表現了高度的愛國精神。他們積極地進行了或支援了抵抗侵略、保衛祖國的愛國抗戰行動。這些愛國抗戰行動受到了南宋統治集團的打擊和破壞。所以這個時期音樂創作既表現了強烈的愛國主義精神，又表現了對南宋統治集團的不滿的激憤。南宋音樂的發展，在宋金對峙前後，北方的雜劇與南方的南戲已突破了地方的局限，各自在更大範圍內吸取到各種滋養，它們之間既有交流又乞按本身的特點發展，可以說全國性的南、北曲的兩大巨流正在形成中。

211 紹興三十一年（1161），宮廷取消了教坊的組織，用臨時雇用一部分民間藝人的辦法來解決它的需要。這些民間藝人，大部分各有自己的專業組織。從此以後，他們開始代替宮廷肩負起民間音樂的集中與提高工作的重擔。

212 北宋 杭州的音樂活動宋代城市經濟繁榮，中外貿易開展，在汴梁和臨安等全國最大的城市裡，音樂活動異常活躍。 汴梁城的中心，宣德門前，汴河的州橋與蔡河的龍津橋一帶，平時就是最繁華的地方。每逢正月初一與十五，全城的大街小巷都搭設樂棚或影戲棚。而北宋的統治者為了粉飾太平，誇耀自己的統治，也在這裡搭了最精來的燈山、樂棚，由著名的藝人在樂棚的戲臺上進行表演，如溫大頭、小曹的雜劇，楊文秀的鼓笛等，台下觀眾如雲，熱鬧非凡。

213 汴梁的佛教寺院很多，如開寶寺、景德寺、大佛寺等，相國寺是其中最大的一個。為了吸引遊客，獲取錢財，寺院每月總要舉辦盛大的廟會，如相國寺每月就要舉行五次大的廟會。每次廟會時，遊客摩肩接踵，廟門內擺設了各種各樣的貨物攤子，殿前還設有樂棚，演出歌舞、百戲。除了佛教寺院以外，汴梁的道教寺觀也不少，其中以六月二十四神保觀的宗教活動最熱鬧。在前一天，殿前搭設樂棚，由教坊與鈞容直奏樂並演出雜劇。到了當天，就更其熱鬧，從天亮到斷黑都有民間藝人表演二十幾種百戲節目，如雜劇、鼓板、小唱、砑鼓、叫果子等等。

214 鼓板，單皮鼓和檀板(一稱“牙子”、“木板”、“梆板”)兩種樂器的合稱。戲曲樂隊的指揮樂器。鼓板由鼓師一人掌握（左手挎板,右手持鼓簽打鼓,有時放下板，雙手持鼓簽打鼓）。板多用在鑼鼓和唱腔、曲牌的強拍（即板位）上；鼓多用在次強拍和弱拍（即眼位）上，或用在節拍自由的散板中。板通常只表示強拍，而鼓點則可以多樣變化，除按眼位擊奏外，在樂曲中還可加打花點以活躍節奏用；或為突出強調唱、念、身段動作的表現之用。

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216 “砑鼓”，是宋代民間舞蹈的遺存（《中國戲曲曲藝詞典》。“迓鼓”在民間有三種含義，一指迓鼓這種樂器，二指迓鼓點（樂曲），三指迓鼓樂隊。指樂隊時就叫打迓鼓的。磁縣迓鼓實一直絢麗多彩的民間藝術珍寶，屬於民間舞蹈，也屬於打擊樂器，源於古戰場上的助戰形式，後逐漸演變成一種宮廷娛樂活動，傳入民間後以其具有雷鳴閃電般的氣勢，用於求雨賀雨，後發展成一種獨特的民間娛樂活動。迓鼓直徑48公分，厚度約20公分，表演時鼓吊於胸前，雙槌擊之。演奏較為自由，可一人獨奏，也可二人對敲，還可以眾人齊擂，鼓點雄渾激烈，如萬馬奔騰，如雷鳴電閃，摧人振奮。迓鼓曲目原有72套，現保留二十餘套。

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218 小唱 :1.古代俚歌。 2.樂曲體裁之一�o由管樂伴奏;後演變成為民間曲藝。 3.指從事小唱曲藝的藝人。

219 叫果子 :宋代的一種民間曲藝說唱形式.表演時主要模仿各種市井及鄉野買賣人的叫賣聲.宋高承《事物紀原.呤叫》：“嘉祐末，仁宗上仙，四海遏密.故市井初有叫果子之戲.蓋自至和、嘉祐之間，叫‘紫蘇丸’，洎樂工杜人經‘十叫子’始也.京師凡賣一物，必有聲韻，其吟哦俱不同，故市人采其聲調，間以詞章，以為戲樂也.”

220 城東一帶的坊巷間，有幾處固定的商品交易兼遊藝場所，叫做瓦子、瓦市或瓦舍。瓦子裡設有用欄杆圍起來的演出場子，叫勾欄。勾欄裡有樂棚，專業的民間藝人可以不管風雨寒暑，天天進行演出。

221 汴梁的勾欄，約有五十多座，最大的可以容納數千觀眾。裡面有許多傑出的男女藝人，表演的節目也很多，如徐婆惜、封宜奴的小唱，張七七、王京奴的嘌唱，董十五、趙七的影戲，孔三傳的諸宮詞，劉喬的雜耍，孫寬的講史，張翠蓋、張成弟子的雜劇，任小三的杖頭傀儡，張金線的懸線傀儡，李外寧的藥發傀儡等等。這些項目吸引著無數的城市平民、手工業者，小商販、軍士、商人、官史子弟以及少數的農民。當時幾乎所有的勾欄，都是天天客滿的。

222 北宋的宮廷音樂機構，如東、西教坊與“鈞客直”等，都設在汴梁。宋初，教坊的組織尚正規化，分為大麯、法曲、龜茲、鼓笛四部。這種分法雖有利於向精的方面發展，但只有在人才充實、樂曲種類變化不多的情況下，才有可能。後來由於實際需要的改變，這種四部的組織形式就被另一種新的形式所代替了。這種新的形式，就是按樂工擅長的技藝分為：篳篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色，琵琶色，箏色、方響色、笙色、舞旋色、歌板色，雜劇色、參軍色等十三部，這種分法必然使樂工們要掌握多種樂曲。

223 鈞容直設于太平興國三年（978），是軍隊裡長於音樂的士兵組成的樂隊，主要演奏大麯、龜茲、鼓笛等部的樂曲。到北宋末年，隨著民間音樂的勃興，教坊與鈞容直已逐漸衰落，在宋徽宗的生日天寧節那一天，宮廷裡開始有了民間勾欄裡藝人表演的雜劇的節目。

224 杭州，在北宋時已是國際貿易城市，商業活動空前活躍。“靖康之變”以後成為南宋的首都，改稱臨安。臨安人煙的稠密、商業的繁盛與秀麗的景色是北宋的汴梁所比不上的。
在南宋的小康局面下，每年那裡成了那些不以國家危亡為念的官宦、富商與懷才不遇、憂國憂民的文人才子游閑寄情之地，也成了藝人們賣藝的好地方。在那裡表演的除了“社會”裡的藝人外，更多的是一些參加不了社會的“趕趁人”與“路歧人”。

225 “社會”是藝人的專業組織。南宋時杭州一地就有遏雲社（唱賺）、蘇家巷傀儡社（傀儡戲）、女童清音社（隊舞）、子弟緋綠清音社（雜劇）、清樂社（清樂）、同文社（要詞）、律華社（吟叫）等幾十個社會，每個社會起碼有一百多個藝人，最多的竟達三百多人。每個社會都有各自的社規，在當時的歷史條件下，社會對藝術經驗的交流、傳授與藝術水準的提高起了良好的作用。社會裡的藝人除了節期及其他的臨時性演出以外，主要在瓦子的勾欄裡進行定期的表演，他們的社會地位比之平常只能在酒樓茶肆賣藝的。“趕趁人”，與平常只能在城內外空曠場地賣藝的“路歧人”來說都要高一些。所謂“路歧人”多半是來自農村的破產農民，他們在失去土地之後不得不靠賣藝來維持最低的生活，他們的社會地位比“趕趁人”還要低一等。

226 南宋宮廷雖然仍舊保留了教坊的舊名，但實際機構是不存在了，需要時由修內司教樂所臨時召集一批樂工，和孩子進行短期的練習，臨時客串一下。這些應召來的樂工，有的是在德壽宮充“使臣”的舊教坊的樂工，有的是調在臨安府衙前樂的舊教坊樂工；有的是鈞容直的樂工；其餘就是包括路歧人在內的民間藝人，總稱“和顧”。“和顧”的比例在樂工中越來越大，在一定意義上，這個事實可以說是漢唐以來民間音樂蓬勃發展的必然結果。