影视及剧本艺术分析.

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1 影视及剧本艺术分析

2 影视艺术综论

3 一、影视的诞生与发展离不开现代科学技 术 二、技术性赋予影视艺术鲜明的个性 三、科学技术的发展直接影响到影视美学 各个流派的产生和发展

4 一、影视的诞生与发展离不开现代科学技 术 照相式——镜头连接——默片时代——有 声电影——彩色电影——电脑数码合成与 制作

5 二、技术性赋予影视艺术鲜明的个性 美国学者芭芭拉：影片《英雄》里面，真 正的英雄是高科技。

6 三、科学技术的发展直接影响到影视美学各个流派的 产生和发展
（1）轻便摄像机、高速感光胶片、磁带录音机的出 现，促发了意大利新现实主义流派。“把摄影机抗到 大街上”，“还我普通人”。 （2）DV出现和电脑技术的发展：个人化摄影与制作 。 （3）数字音响剪辑技术：制作出从未见过的影像。 （4）各种拍摄技术。

7 一、吸收各门艺术之精华 艺术分类：语言艺术、造型艺术、表演艺术和 综合艺术——分类依据是塑造艺术形象的媒介 1、戏剧元素 2、文学元素 3、美术元素 4、音乐、舞蹈元素

8 影响： 戏剧性冲突和戏剧性情境。 没有集中的矛盾冲突，就没有戏剧。戏剧冲 突从本质上说，是人物思想、感情、性格的立体 展现，也是塑造人物形象，表演人物的一种表现 手段。只有尖锐、紧张的戏剧冲突，才能构成扣 人心弦的戏剧高潮。优秀的戏剧都有高潮戏。

9 突破： （1）自由转换的时空打破舞台的时空局限性 戏剧：三一律——三一律规定剧本创作必须遵 守时间、地点和行动的一致，即一部剧本只允许写 单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和 一个地点。 电影：时空自由转换。

10 （2）全面真实地再现生活环境和人物行为 A、生活环境 B、人物行为 (3）科技使影视具有独特而巨大的艺术表现能力 。

11 影响： 诗歌——抒情性的诗电影（《城南旧事》、 《黄土地》；《金色池塘》） 散文——散文电影或纪实电影（《偷自行车 的人》、《罗马11时》） 小说——电影叙事学（《罗生门》、《罗拉 快跑》、《低俗小说》）

12 突破： 从时间艺术到空间艺术：文学是时间艺术，强调想 象创造。影视艺术既是时间艺术又是空间艺术，形 象直观。

13 影响： 光、影、线条、色彩等造型意识 突破： 从空间艺术到时间艺术：从空间感到时间的流动 性，视觉效果更强烈、内容更丰富，推动情节发展 。

14 影响： 抒情和渲染气氛的有效艺术手段 突破： 音乐和舞蹈成为辅助性手段，为情节服务。

15 二、影视艺术的综合性 1、时空综合：时间流动和空间造型。 第一，用空间交替表现时间流动 第二，不同时空同时出现

16 2、视听综合：感官冲击 3、表意结合：故事与内在涵义紧密结合

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18 影视画面的符号性 影视画面的镜头元素 影视画面的造型元素 场面调度

19 1、概念 影视画面是指通过电影摄影机或电视摄影机， 记录在感光胶片（电影）或磁带（电视）上，最后 在银幕（电影）或屏幕（电视）上还原出来的视觉 形象。

20 2、影视画面作为一种艺术符号 影视画面中的影像既是对现实物像的再现，同 时也是对现实物像的重写。 再现性 表现性

21 （1）再现性 对现实时空的一种再现。 A、直观真实： a、视听真实： b、细节真实：

22 B、时空真实 真实地再现空间和时间 C、内在本质的真实 文化的真实——通过细节来展现

23 （2）表现性 影视画面是一种有目的的重新构建，是影视 制作者或创作者根据自己对世界、对人生、对艺术 的理解做出的对现实的认识、理解和阐释。

24 首先有拍什么、如何拍的主观选择； 其次，拍摄过程不可能完全客观展现； 再者，色彩、音乐等因素要由拍摄者来决定； 最后，后期剪辑离不开工作者的主观意愿。

25 景别 焦距 镜头运动 角度

26 一、景别 所谓景别，是指被拍摄的事物（可以是人、物 或环境）在画框内呈现的范围。 根据这种范围的比重和画面表现空间（一般是 以画框内成年人身体部分多少为标准），可以进一 步把景别分为以下几种：远景、全景、中景、近景、 特写

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29 1.表现气势宏大的自 然风光、大规模的群 众场面。
2.强调环境与人的特 殊关系。

30 1.关注人在环境中的 情况。 2.表现多人运动场面 ，增强可观赏性。

31 3.利用空间造型来传 达意念，多采用表现性 而非写实性的处理。

32 1.起过渡作用。 2.有意识地制造人物 和观众的疏离，从而 促使观众以理性的态 度思索人物。

33 1.适于展现亲密对话 、细微的表情、小幅 度动作或重要的道具 ，特别是人物的表情 和眼神。

34 2.通过近距离感来使 观众产生心理认同， 打动观众。
3.如果使用过多会破 坏环境空间的完整真 实感。

35 1.清晰地传达人们难以观察到的细微表情和心理活 动，从而达到刻画人物、烘托情绪、推进情节等目 的。

36 2.夸张地强调某个物体，给人以深刻印象。 3.大特写：被拍摄人或物的极小局部占据画框内的 大部分空间。——凝视

37 1.一般规律：由大到小或由小到大。景别差异大的 镜头之间要有过渡镜头。
2.非常规叙事：可以变化突兀。 3.景别是一个相对的概念，会因为参照物的不同而 发生变化。

38 人声 音响 音乐 声画关系

39 1、第一个层面 （1）声画合一/声画同步 镜头中声音来源位于画面中，观众听到声音 信息的同时也看到声源的影像信息，两种信息的传 播同步完成。

40 （2）声画分立/声画分离 声音来自镜头画面之外，即以“画外音”的方式 出现，观众在这个镜头里听到的声音信息并非来自 看到的影像信息。

41 2、第二个层面 （1）声画同一 指镜头中声音所负载的信息和画面呈现的信 息在内容上和情绪基调上保持着一致。 （2）声画对位 指镜头中声音所负载的信息同画面呈现的 信息在内容上或情绪基调上不一致，甚至相反。

42 蒙太奇是法文“montage”的音译，原为建筑学用语 ，意为装配、安装、组合。在影视艺术中，这一术 语被用来指画面、镜头和声音的组织结构方式。

43 1、平行蒙太奇:指将不同空间和相同或不同时间发 生的相对独立的情节分别并列叙述的蒙太奇形式。
2、交叉蒙太奇：指将不同空间同一时间的相互紧 密联系的情节交替叙述的蒙太奇形式。

44 3、重复蒙太奇：指相同或相似的镜头在影视作品 中反复出现的组合方式。
4、对比蒙太奇：通过尖锐的对比或强烈的对比， 产生相互强调、相互冲突的作用，强化所表现的内 容、情绪和思想。 5、隐喻蒙太奇：通过镜头与镜头、场面与场面的 组接，借助独特的电影比喻，使画面的潜在内容浮 现出来。

45 6、心理蒙太奇：通过镜头组接，直接而生动地表 现人物的心理活动、精神状态。
7、理性蒙太奇：把随意挑选的、独立的（而且是 离开既定的结构和情节性场面起作用的）镜头自由 组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的 最终主题效果。

46 指影视作品中时间值在30秒以上的单镜头。 1、叙述的完整感 长镜头时间值较长，在单镜头中画面的时间与生活 中的真实时间完全同步，同时环境、人物、事件都 可以被充分地展示，可以给观众带来一种完整的时 空感。

47 2、表意的丰富性 在长镜头中，画面信息丰富复杂，没有确定的所指 ，往往需要观众的主动参与来发现和创作意义。 3、画面的开放性 长镜头具有比普通镜头更开放的空间容量。

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49 美国电影的早期探索 好莱坞的建立和美国电影产业格局的形成 类型片和美国电影的发展

50 1、具有明显的开端、发展、高潮和结局，具有鲜 明的线性结构方式，要求情节与情节之间互为因果 、层层递进。
例1：《魂断蓝桥》 例2：《卡萨布兰卡》

51 2、强调按照戏剧冲突律来组织和推进情节，并往 往采取“强化”的方式，使冲突尖锐激烈，情节跌宕 起伏，以便用浓郁的戏剧性去感染观众。

52 3、常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造 成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情境。

53 4、往往具有情节剧的特点，强调以情动人，通过 悲欢离合的情节来达到“煽情”的目的，唤起观众对 主人公的最大同情，宣扬善必胜恶或惩恶劝善等道 德训诫。

54 5、往往追求人物形象的类型化。 所谓类型化人物，是指具有单一性格结构的人物， 也就是说可以用一个专有名词或集合名词便能够概 括的人物。 类型化人物的优点是容易让观众记住，缺点是性格 内涵不够丰富。

55 6、往往具有唯美主义的审美倾向。

56 好莱坞的衰落 新好莱坞电影的勃兴 新好莱坞的导演和作品

57 一、新好莱坞电影拉开序幕 1、时间：20世纪60年代 2、代表作：《邦妮和克莱德》、《毕业生》 3、特点：对传统好莱坞类型电影进行反讽，对传 统价值观念进行反思。

58 1.受到了欧洲电影的深刻影响，呈现出商业电影艺 术化、艺术电影娱乐化的趋势。
例：《美国丽人》

59 2.突破了旧好莱坞戏剧化电影美学观的束缚。 （1）彻底抛弃了戏剧化电影美学体系，强调向自 然真实靠拢，体现出纪实性与意识性、情节性与哲 理性的有机综合。

60 （2）主人公不再是善恶分明的类型化人物，而是 具有更加复杂的内心世界，呈现出更加立体化的内 心潜意识。

61 （3）采用实景拍摄方式，追求纪实性和真实感， 进可能保持日常生活的自然形态或原生状态。

62 3.善于迅速适应社会和时代的需要。 例：《撞车》 《贫民窟的百万富翁》 《社交网络》

63 借鉴欧洲电影的艺术手法， 自由地处理时间和空间， 经常运用慢镜头、定格、 跳接、主观镜头、景深镜 头、意识流、内心独白、 变速摄影、变焦摄影等多 种表现手段，运用新的镜 头语言来加强视觉冲击力， 在摄影机运动、声画处理、 剪辑技巧等方面也有新的 尝试。 影片常常是各种传统好莱 坞类型片的大杂烩，或者 说是旧类型的新变种，使 传统好莱坞电影在新形势 下呈现出一种综合发展的 演变趋势，新的类型不断 从旧的类型中脱胎生长。

64 1、阿瑟·佩恩 《邦妮与克莱德》、《爱丽斯餐馆》、《小巨 人》、《第八幻象》 2、斯坦利·库布里克 《奇爱博士》、《2001漫游太空》、《发条 橘子》（未来三部曲）

65 3、弗朗西斯·福特·科波拉 《教父》三部曲、《现代启示录》、《归来》 、《猎鹿人》 4、马丁·斯科西斯 《出租车司机》、《愤怒的公牛》、《八小时 以外》、《基督最后的诱惑》

66 5、史蒂文·斯皮尔伯格 《大白鲨》、《第三类接触》、《E·T外星人 》、《辛德勒名单》、《紫色》 6、乔治·卢卡斯 《星球大战》系列

67 一、高科技“大片”盛行的缺陷 1、改变了好莱坞的市场结构 2、电影创作的其他环节被忽视 3、拍摄成本之外的其他投入大幅度增加 4、造成全球文化的一体化和电影形态的单一化

68 二、当代好莱坞电影的艺术特征 1、呈现出主流商业电影艺术化的面貌。 2、跨国、跨地区的电影运作实现了好莱坞市场拓 展的发展计划。 3、拓展了类型片创作模式，对传统类型片的融合 进行了有益的探索。

69 三、独立制作电影更趋活跃 1、公司：米拉迈克斯、十月 2、影片：《乔治·华盛顿》、《誓言》、《不在现 场之人》、《梦的挽歌》

70 结合近几年的奥斯卡最佳影片，分析一下当代好 莱坞电影“商业性与艺术性并重”的特点。

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72 无声时期的“先锋”影像 “二战”前后的写实主义电影 法国“新浪潮”电影 现代主义电影的兴盛发展

73 四、意大利新现实主义电影 20世纪40年代中期在意大利出现，把纪实性电影美学观推向高峰。

74 1、理论口号：把摄影机扛到大街上。 2、实践：罗西里尼《罗马，不设防的城市》（意大 利新现实主义诞生的标志） 罗西里尼《游击队》，维斯康蒂《大地在波动 》，德·西卡《擦鞋童》、《偷自行车的人》、《温 别尔托·D》，德·桑蒂斯《艰辛的米》、《橄榄树下 无和平》、《罗马11时》。

75 3、产生的历史背景和社会根源： 反法西斯斗争的产物。

76 4、美学特征： （1）把镜头对准普通人的生活和斗争，反映 战后意大利尖锐的社会问题，揭露穷困和失业给生 活在社会底层的普通人民带来的种种苦难等方面。

77 （2）采取实景拍摄的方法，起用非职业演员 ，大量使用中、远景，摇镜头和长聚焦镜头，用纪 录片的方式来拍摄故事。

78 （3）采用单线结构，按照时间顺序来叙述， 情节不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实 ，拒绝和排斥人工编造的戏剧性，主张从日常生活 中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，打破传统戏剧 化结构的封闭性，采用更为开放的叙事结构方式， 从平凡朴实的生活中提炼主题和题材。

79 6、思想局限 （1）否定了电影对生活的提炼、概括和加工 。 （2）忽视了对人的内心世界的表现。 （3）轻视电影剧作和表演技巧。

80 新浪潮 左岸派

81 一. 构成及代表作 主要是指20世纪 50年代末和60年代初 由法国年轻导演戈达尔 、特吕弗、雷维特、夏 布鲁尔等人组成的电影 流派。

82 2. 主要代表作品 弗朗西斯·特吕弗《淘气鬼》、《四百下》 ，让－吕克·戈达尔《精疲力尽》，弗朗西斯·特 吕弗、让—吕克·戈达尔《水的故事》、克洛德· 夏布罗尔《表兄弟》、《漂亮德塞尔吉》，雅克 ·里维特《巴黎属于我们》、《夏洛特和她的情 人》。

83 1. 提出“作者电影” 观念，认为导演在电影 中居核心位置，导演决 定一部影片的风格和形 式。

84 2.主张电影要更接近生活，贴近现实，表现生 活的混乱与无序，反对以好莱坞电影为代表的戏剧 性效果和因果叙事的故事化倾向。

85 在叙述方式上打 破了线性因果叙事的 模式，而代之以琐碎 的日常生活事件的串 联积累。

86 通过非情节化、非故事化的剧情来表现人生的 荒谬和人的行为的无逻辑性。
例：《精疲力尽》

87 3. 编剧具有随意性和即兴式特点，影片风格 更为自如便捷，表现领域和场景更为开阔和多样， 具有自然、逼真、偶发的纪实风格。

88 1.利用真实的自 然光源，采用实景拍 摄方式，运用抢拍、 跟拍和景深镜头、长 镜头等拍摄方法，追 求一种自然逼真的纪 实风格。

89 2. 抛弃传统连 贯式或直线式的叙事 方式，创造了大幅度 跳跃的“跳接”手法， 加快了影片的节奏。

90 一. 构成及代表作 形成于20世纪50年代末。因成员都住在巴黎 塞纳河的左岸而得名，成员主要有阿伦·雷乃、阿 涅斯·瓦尔达、阿伦·罗勃－格里叶、玛格丽特·杜 拉等人。 代表作：阿伦·雷乃《广岛之恋》、《去年在 马里昂巴德》，皮埃尔《长别离》

91 1. 十分关注人的精神状态和精神活动。热衷 于探索回忆、杜撰、想象以及记忆、遗忘、潜意识 等复杂的内心活动。

92 （1）运用“声画对 位”，通过时空交错表 现人物复杂的内心世界 。

93 （2） 大量运用 意识流镜头、主观镜 头、变速摄影，着重 变现人物的内心世界 与意识流动。

94 2. 力图在电影影像 与文字叙述之间寻求一 种平衡，大量运用对话 、旁白、内心独白等手 法。

95 3. 打破了传统的时空观念，将线性的、客观 的物理时空改变为复杂的、主观的心理时空。

96 一、现代主义电影的根源与背景 社会根源 思想根源 现代主义文艺背景

97 对传统理念和信仰的丧失，以及对现实社会人生的 迷惘，是构成现代主义艺术思潮发生的两个最重要 的原因。

98 在现代主义哲学思想中，非理性主义所以居于核心 地位，原因就在于此；叔本华的唯意志论，尼采的 超人哲学，柏格森的直觉主义，弗洛伊德的潜意识 学说……，构成了现代主义的哲学基础和思想基础 。

99 （1）内容上的“向内转”。 内容上的“向内转”，包含两个意思：其一是说现代主 义文学的主观性、主观化非常突出；其二是指现代主 义将表现人的心理生活、心理感受，特别是潜意识心 理，作为文学表现的主要内容。所谓的“向内转”就是 针对传统文学特别是现实主义文学往往是通过外部世 界的描绘来反映生活这个特点来说的。

100 因为不那么关注描绘外在的生活现象，而是要表 现人的心理生活特别是潜意识心理活动，现代主 义文学在艺术表现上更多的采用了隐喻性的表现 方式。所谓隐喻性的表现方式，是指现代主义文 学往往用间接的、暗示的、象征的表现方式来表 达思想感情和塑造艺术形象。

101 它的目光被那走不完的铁栏/缠得这么疲 倦，什么也不能收留。/它好像只有千条的铁 栏干，/千条的铁栏后便没有宇宙
坚韧的步履迈着柔软的步容，/步容在这 极小的圈中旋转，/仿佛力之舞围绕着一个中 心，/在中心一个伟大的意志昏眩。 只有时眼帘无声地撩起。/于是有一幅画 像浸入，/浸过四肢紧张的静寂/在心中化为乌 有。

102 现代主义文学在表现形态上的隐喻性，带来了其 文学形象的“符号化”特点。所谓的形象的符号 化，也可以理解为形象的象征性。形象的“符号 化”说明，现代主义文学的形象并不是某个现实 形象的直接摹写，而是一种具有指代特点的符号， 其隐喻、象征着形象之外的某种观念或意义。

103 所谓的异化是指，事物因其发展而走向了自身 固有属性的反面。比如，人类发展科学技术， 本来的目的在于造福于社会，但是资本主义为 了获取更大的利益，却将科学技术用于剥削、 战争，给人类社会带来了灾难，科学技术的发 展带来了背离初衷的后果。

104 A、人与人关系的异化。 B、人与社会关系的异化。 C、人与自我关系的异化。 D、人与自然关系的异化。

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106 一、日本电影简介 1.日本是亚洲最早输入电影的国家。 2.日本最早的电影以风光片和时事资料片、舞台剧 纪录片为主。 3.民族传统的舞台剧，尤其是歌舞伎纪录片对日本 故事片创作的影响最为深远。

107 1.小津安二郎 《晚春》、《秋刀鱼之味》、《东京物语》 2.黑泽明 《罗生门》、《七武士》

108 3.木下惠介 《大曾根家的早晨》、《二十四只眼睛》 4.大岛渚 《青春残酷物语》

109 5.北野武 《花火》、《菊次郎的夏天》 6.岩井俊二 《情书》、《燕尾蝶》 7.日本动画：宫崎骏

110 一、印度电影简介 1.印度是当今世界上最大的电影生产国。 2.印度“新电影运动”。 3.宝莱坞电影。

111 1.现实主义传统与商业化模式相互交织。 2.植根于独特民族文化资源基础上的稳固审美范式 。 （1）悠久的歌舞传统 （2）突破不同民族之间的语言障碍

112 3.印度电影的类型化特征： （1）“一·三·六”套路：一个主题、三段舞蹈、六 首歌曲 （2）以激烈的矛盾冲突来建构情节 （3）男女主人公多为“贫家女——富家子”或“富家 子——贫家女”的固定搭配

113 （4）歌舞的地点离不开家庭、街道、大自然这三 个空间领域
（5）女主人公必须身着色彩艳丽的印度纱丽，男 主人公在严肃的场合也必须穿印度传统服装 4.宝莱坞类型电影的缺点：故事老套、内容冗长、 叙述模式固定。

114 《大篷车》、《流浪者》 《印度往事》、《季风婚礼》 《阿育王》 《三个白痴》

115 一、伊朗电影简介 1.20世纪60年代末之前的伊朗电影全是为满足国 内需要的商业片；占压倒优势的是典型的波斯样式 影片，即情节曲折的复仇故事。

116 2.1970-1974年间，“伊朗新电影”的导演们创作 了大量针砭时弊、艺术性极高、电影语言考究的影 片。
3.1974年以后伊朗电影受到压制。 4.1985年以后，伊朗涌现了不少反映哲学伦理学 思想及传统文化与社会现实的优秀影片。

117 《樱桃的滋味》 《天堂的孩子》（《小鞋子》）

118 一、韩国电影简介 1.韩国电影是在日本统治下的环境中萌芽、发展起 来的。 2.第一代韩国电影人大多从事话剧工作。 3.萌芽时期的韩国电影大多模仿西洋戏剧或日本的 新派剧。

119 3.第一个兴盛时期是以《阿里郎》为里程碑的“抵 抗电影”运动。
4.随着民族解放的到来，韩国电影迅速复活，歌颂 抗日战争和爱国志士的“光复电影”层出不穷。

120 5.20世纪80年代以后，韩国电影进入第三个兴盛 期。
（1）政治高压与国民情绪缓和相结合，引起“性电 影”泛滥。 （2）出现了“新电影运动”的电影浪潮。 （3）反映对抗政府压制和记录底层生活的独立电 影浮出水面。

121 6.20世纪90年代以后逐渐向民主、多元化格局发 展。
（1）采取一系列措施以支持本国电影产业。 （2）积极支持本国电影参加国外各类电影节，并 协助其开拓海外市场，同时举办自己的电影节。 （3）电影人才的储备

122 《春香传》 《悲歌一曲》 《八月照相馆》

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124 20世纪三四十年代的电影 “十七年”电影 “新时期”中国电影 大众文化时代的中国电影

125 1.流派：左翼电影运动、抗战电影、战后现实主义电 影。
2.主题：批判黑暗政治、讴歌民主自由、鼓舞人民 大众抗日救亡。 3.代表作：《桃李劫》、《十字街头》、《马路天 使》；《八百壮士》、《塞上风云》、《保卫我们的 土地》；《一江春水向东流》、《万家灯火》

126 1.特点：鲜明的现实性与强烈的时代感 2.主题：革命的抒情正剧、史诗性电影、散文式电 影、惊险样式电影 3.代表作：《青春之歌》、《红色娘子军》、《柳 堡的故事》、《林则徐》、《小兵张嘎》；《南征北 战》；《林家铺子》、《早春二月》；《神秘的旅伴 》、《羊城暗哨》

127 主要特色：文化反思 1、对文革十年浩劫的政治反思 《泪痕》《枫》《小街》《巴山夜雨》 2、对中国农民的文化反思 《黄土地》、《芙蓉镇》、《乡音》、《人生》

128 3、对中国妇女的文化反思 《人鬼情》《良家妇女》《湘女萧萧》《青 春祭》《如意》《女儿楼》《山林中头一个 女人》 4、对中国知识分子的文化反思 《天云山传奇》《牧马人》《人到中年》

129 5、对中国青年一代的文化反思 《逆光》、《夕照街》、《我们的田野》 、《十六号病房》、《女大学生宿舍》、 《见习律师》、《雅马哈鱼档》、《珍珍 的发屋》、《给咖啡加点糖》

130 三种类型：主旋律电影、艺术电影、娱乐电影
特色：商业与艺术和谐发展

131 主旋律：《离开雷锋的日子》 艺术：《梦想照进现实》 娱乐：《疯狂的赛车》

132 例1：《建国大业》、《建党伟业》 例2：《让子弹飞》（片段1、片段2、片段3、片 段4、片段5）

133 第四代导演 第五代导演 第六代导演

134 1.成员：“文化大革命”前、中毕业于北京电影学院 ，于1979年之后开始独立执导影片的导演。包括 丁荫楠、滕文骥、吴贻弓、黄建中、谢飞、郑洞天 、张暖忻、杨延晋、黄蜀芹、吴天明、颜学恕、郭 宝昌、陆小雅、丛连文、林洪桐。

135 2.艺术主张：巴赞的纪实美学 3.艺术特色：在巴赞纪实美学的话语之下，掩藏着 对风格、造型意识、意象美的追求与饥渴。第四代导 演对个人风格和造型风格的热烈追求，决定了他们的 银幕观念不是对现实的无遮挡式的显现，而是对现实 表述中一种重构式的阻断。他们所关注的，不是物质 世界的复原，而是精神现实的延续，是灵魂与自我的 拯救。

136 4.主要历程： （1） “青春祭：大时代的小故事” 离去/丧失：《城南旧事》 （2） “后倾：文明与愚昧” 一个古老的中国和一个现代的中国——一种矛盾、 游移的叙事基调：《乡音》、《老井》

137 1.成员：张艺谋、陈凯歌、田壮壮、吴子牛、张泽 鸣、黄建新、张军钊、胡玫、孙周、李少红、周晓 文、米家山

138 2.艺术特色：他们是“文化大革命”的精神之子。他们 是“文革”所造成的历史与文化断裂的精神继承人，是 无语的历史潜意识的负荷者，是在一个历史性的弑父 行为之后，在古老的东方文明的沉重与西方文明冲击 的并置的历史阉割力面前，绝望地挣扎在想象秩序的 边缘，而无法进入象征秩序的一代。 例：《红高粱》

139 3.第五代的历史困境在于，他们要为个人的震惊体验 寻找到一种历史的经验表述，而他们的个人的震惊体 验却正是在历史的经验话语的破碎与消散中获得的。 他们必须超越历史，才能将他们的创伤性体验组织起 来，表达为历史中的有机经验；但超越历史的图谋， 却注定使他们陷于表达与语言的真空之中。（例：《 孩子王》）

140 1.成员：张元、王小帅、胡雪杨、贾樟柯、路学长、 管虎、娄烨、李欣、李扬、陆川、宁浩、吴文光等。
2.艺术特色：他们的影片没有通过制造幻觉的快感 向市场妥协，而是更多地关注那些出于禁忌而“不可 言说”的社会现实，更显出直面现实的勇气和真诚。 在题材选取上，他们关注当下都市、边缘人物，小偷 、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮

141 相；在叙事策略上，他们常常在剧中人物身上融入自 己的经历，或多或少带有自传色彩；在影像风格上， 他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头 ，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代 都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转 型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真 实地记录下来。

142 例： 贾樟柯《站台》、《小武》、《任逍遥》 、《世界》、《三峡好人》 李扬《盲井》、《盲山》 王小帅《冬春的日子》