藝術與美學欣賞-11 從達達主義到超現實主義 授課教師：梁佳美 授課日期：2013.05.17..

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1 藝術與美學欣賞-11 從達達主義到超現實主義 授課教師：梁佳美 授課日期：

2 達達藝術（Dadaism） 壹、達達藝術的發展背景 貳、達達藝術表現技法 源起地：瑞士蘇黎世 發展時間：1916-1923年間
1918年一次世界大戰後，藝術活動並未終止，只是出現一種以暴動方式 反文化、反墮落的重要藝術運動，這種運動本身並不是一種藝術，僅藉助 書刊、評論、宣言來達成其目的，同時也是人稱的「達達主義」。 貳、達達藝術表現技法 在德國所使用的手法，則世界著名期刊或雜誌上有刺激性的活字印刷與 疊影照片，並藉助拼貼畫的效果。後來，莫茲（Merz）派的興起，甚至運 用車票、報紙、紙盒、木片、鐵片等，一些日常生活上的零碎用品來拼貼 出類似「蒙太奇」式的立體浮雕，也使得破銅爛鐵組成一件平衡、統一的 作品。 主要特色：作品常無造型可言、與字體和圖像有密切關系、多種字體格 式和線條空間、大膽運用各種字體，包括大小寫、壓縮、粗細不等的各類 字體、擅用攝影技術上的蒙太奇拼貼手法。

3 左圖 阿爾普在1916 -1917年繪製的「依 機率排列的方格拼貼」 右圖 莫迪里雅尼在 1918年繪製的「珍妮 的畫像」

4 左上圖 莫茲(Merz)手法設計的幾何空間
左下圖 范‧都斯柏格在 間繪製的 「玩牌者」 右上圖 阿達米在1969繪製的「阿拉伯風景」

5 奇幻藝術(Fantastic Art) 壹、發展時間與背景 貳、較具代表的藝術家 1.1914年，一次世界大戰的頭一年
2.一些藝術家為了矯正整個世界藝術 發展潮流導向「抽象藝術」趨勢， 與對於機械的過份信奉，開始重新 強調藝術創作感情與直覺創造的作 品。 貳、較具代表的藝術家 畢卡索、克利、夏卡爾 保羅‧克利(Paul Klee，1879/12/18- 1940/6/29)在1922年繪製的「啾啾的機 器」

6 左圖 畢卡索在1914年以上色銅器、湯匙創作的「艾苦酒杯」
右圖 夏卡爾在1911年以油彩作畫的「我與村莊」 【夏卡爾喜歡藉由X光與飛行的概念，讓自己要描繪的主題以無重力的方式來呈 現，並以奇幻藝術的手法與立體主義影響的基本技法相結合，表達出充滿喜感的 一幅幅畫作】

7 奇幻藝術的代表藝術家之一：保羅‧克利(1879-1940)
克利是名瑞士畫家，在 1903 到 1906 年之間，受到當時 象徵主義和年輕風格派的影響，創作出一些蝕刻版畫，如 滑稽家、女人和動物等，藉以反映出對社會的不滿。到了 1906 年，受到巴黎印象派的影響，他開始研究光的作用， 如明暗效果。接著透過一些展覽進而認識當時歐洲革命性 的風潮，包括立體主義、野獸派和未來派。這些流派對克 利而言是指引他開創出一條自己屬於自己的路，他分解平 面幾何、將色塊面分割並且逐漸走向抽象的風格。 1914 年爆發了世界大戰，促成克利完全擺脫實象而走向 非物象。克利認為：世界越可怕，藝術就越抽象，而幸運 的世界則越具體表現它的面目。1916 年入伍，他在戰爭封 閉的歲月中以抽象符號為主要的表現方式：箭號、星星、 旗子、眼睛、心、數字、字母、驚嘆號、休止符等。由於 單純的符號的常有多重象徵意義，無法以邏輯的方式去定 義，於是克利在第二層的創作中帶入詩意的標題。在他的 作品裡，標題常是解答圖畫之謎的門徑。例如淚水的眼睛 、一枝離枝的花都是痛苦的表徵。 保羅‧克利1920年的作品 玫瑰園﹝Rosengarten﹞ 油彩‧卡紙板，49 x 42.5 公分 連巴赫市立美術館，慕尼黑，德國

8 悲喜交集的島嶼 1938 88×176㎝ 報紙表貼於帆布上‧油彩、顏料、膠 克利基金會美術館（伯恩） 克利在 1920 到 1930 年之間，任教於威碼的包浩斯學院，認識了康丁斯基、費寧 格等人，這對他的藝術發展有決定性的影響。他也開始利用丁字尺、角度尺、圓規來 輔助畫畫，在包浩斯任教的末幾年，產生許多優秀作品。到了1931年，他因反對主事 者因公用主義將繪畫視為多餘以及學校落入政治的騷動中，便離開了包浩斯學院，並 進入杜塞道夫藝術學院擔任教職。這時他進入一生最後的創作階段，它讓自己的手自 由運作，進行本能似的創作方式，減少智性的參與，也逐漸加入非理性的和形上的東 西，因此產生錯綜的線條，面面相疊的輪廓。總而言之，克利一生的作品油畫、版畫 、水彩都表現得富有韻律性，畫面佈滿各種象徵與符號，看似兒童畫著力於使記憶抽 象化，與線條攜手同遊。可能因為從小受到家庭中音樂教育背景的因素，克利的畫作 處處都充滿音樂性。

9 超現實主義(Surealism) 壹、發展時間與背景 貳、超現實主義的藝術表達與創作手法 1.主要發展時間約從1924年以後開始發展。
2.發展背景，主要是從奇幻藝術與達達主義的風格中發展出來。 對於某些藝術家而言，超現實主義是一種生活方式，這主要是來自於 第一次世界大戰後，整個社會出現短暫和平的假象，超現實主義的藝術家 ，希望能藉由達達主義的思想，暫時抵擋現代社會的壓力與緊張，甚至是 戰後有待復健的家園與心理。 貳、超現實主義的藝術表達與創作手法 超現實主義與達達主義最大的觀念差異，來自於社會價值觀的認定。

10 1.觀念的差異性 2.創作技法 「達達主義」認為腐敗的社會才會支持陳腐的傳統，所以，以新觀念
與訴求來拆毀這些舊傳統的思維；但是「超現實主義則是認為，要嘗試建 立一種新藝術」融合人類意識與潛意識的層面。大致而言，達達主義與超 現實主義都是針對二十世紀初期機械化與物質化的社會做出若干程度的反 彈。 2.創作技法 超現實主義的畫家會藉由潛意識創作的圖像，取代有意識情況下的活動 與行為，他們的基本論點即在認為人類只有在夢境中的意識心理下活動， 才能保留個人自由，以自動性技法來創作。所以，我們常見到超現實畫風 裡的畫作，會同時出現一般人所認知的空間、時間與事物大小，但是，它 是以不一樣的手法將這些表達主題放置在一起。

11 參、超現實主義的代表藝術家：達利、恩斯特、湯吉
左圖 湯吉在1954年以油彩繪製的「各種弧形的複製」 右圖 達利在1931以油彩繪製的「永恆的記憶」 參、超現實主義的代表藝術家：達利、恩斯特、湯吉

12 米羅的畫風，總是有一種天真、無邪、貪玩的風格。他以有限的記號要素做畫，達到現代畫自由表現的境地，其作品幻想雖然神秘，表現卻是明晰，畫面充滿了隱喻、幽默與輕快，表現孩童般的純樸天真，並且富有詩意。他主張繪畫所表現的神秘，必須以具體的自然形象作基礎。米羅是一名超現實主義的畫家，他企圖要摧毀理性和邏輯的主宰，把無意識和非邏輯心靈的衝力從中解放出來，並且探測不可見領域和視覺世界的奧祕。 米羅(Joan Miro)( ) 荷蘭室內景一號(Dutch Interior I)， 1928 年 油彩‧畫布，92 x 73 公分 現代美術館，紐約(New York)，美國

13 從超現實主義到抽象表現主義的西班牙畫家 米羅(1893-1983) 米羅出生於西班牙巴塞隆納。父親是一名金匠和珠寶
商。小時候，米羅就對於大自然的風景非常熱愛，對於 自己成長的地方更是如此。畫畫對於安靜及敏感的他來 說，似乎是一種習以為常的工作。他的父親對於天文很 有興趣，而此興趣多少也影響到米羅。有著對藝術敏銳 的小米羅自然會對環境有著強烈的感覺。 14 歲時，米羅進入巴塞隆納的 St. Luke 藝術學院。這 些似夢幻般的畫作，像《荷蘭室內景一號》(Dutch Interior I)，通常都蘊藏著異想天開、反覆無常及幽默的趣味。再 加上扭曲的動物、變形的有機物體、和特別的幾何構造 ，使他的作品更顯得特別。他的畫通常是架構於平面的 底層加上明亮的色彩，尤其是藍、紅、黃、綠、黑這幾 種顏色，無形狀的阿米巴圖(Amorphous Amoebic)成形 於銳利的線條、點及花色，完全以不協調的架構成圖。 1950 年代米羅同時也投入蝕刻和平面印刷的工作了許 多年，同時也畫了許多水彩、粉蠟筆畫、及在銅板及纖 維板上作畫。

14 抽象表現主義(Abstract Expressionism)
壹、成形背景與時間： 這群藝術家們把二十世紀初期的許多主義與運動作了某種程度的結 合，他們認為純粹的抽象主義太過冷血，太機械化與沒有人性。至於超 現實主義，他們則認為沒有其作品無次序可言，但是，事實上次序是傳 統上純粹藝術啟蒙的基礎。 發展時間大致是在1930年間，但是在1940年間的作品最為豐富。其 發展至頂顛時，主要是將表現主義、抽象主義、超現實主義三種藝術運 動結合。 貳、藝術特質： 主要將個人的情緒與精神狀態表現出來，但是卻不一定要藉由具象 形式來表達。尤其，抽象表現主義並沒有共同的風格，每個藝術家都是 各自表現自己的體驗理念。

15 左上圖 德庫寧在1950以油彩繪製的 「女人、我」 右上圖 米羅在1926年繪製的「人拿 起一塊石頭丟鳥」 右下圖 高爾基在1947年以油彩繪製 的「痛苦」

16 其他的藝術活動： 一、原生藝術(Native Art)— 1945年提出的概念 根據法國藝術家杜布菲的定義，所謂“
原生藝術”包括素描、彩畫、刺繡、雕塑、 建築等各類表現形式，作品顯示出自發而強 烈的獨創性，與傳統藝術的表現形式大相徑 庭。而原生藝術家都是沒有受過文化藝術熏 陶的普通人，他們創作的主題、選材、表現 方式沒有受到任何古典或流行藝術的幹擾， 完全發自內心。 原生藝術具有“神秘性、任意性、脆弱 性、非商業性”等特點。

17 何謂“原生藝術”？ “原生藝術”的定義大略分為三項： １.精神病患；２.通靈者；3.自學者。
何謂“原生藝術”？ “原生藝術”的定義大略分為三項： １.精神病患；２.通靈者；3.自學者。 1.精神病患 　在十九世紀發表的有關精神病的著作，大部份以病理角度切入；論及 精神病與創作之間關聯的論述，直至十九世紀後半期才出現．許多作者 相繼以精神病患的創作物，給人的感動性及美學觀點論起，漸漸精神病 患的創作和原始藝術‘兒童藝術’及當代的前衛藝術相提並論的文章也 越來越多。其中兩位重要性的精神病醫師為瑞士的瓦爾特‧莫根塔勒 (Walter Morgenthaler，1886~1965)和德國的漢斯．普林茨霍恩（Hans Prinzhorn,1886~1933） 。他們研究出雖為精神病患，但並無損其成為 一個藝術家之實；同時發現創作者的作品與病症關聯性很小．應該由其 作品的表現中去尋找作者的靈感來源，以及所要表達的感情世界。

18 2.通靈者 意識與非意識的邊界（包括催眠術）。借由催眠進入一種精恍惚的狀 態，曾在超現實主義者趨之若鶩的“自動性書寫或繪畫”，這種“自動 性”在十九世紀前已有文學家維克托．雨果(Victor Hugo,1802~1885) 是這方面的專家。 3.自學者 在十九世紀中葉出現一種的文學．藝術思潮，一種新的寫實美學規範 ，源自浪漫主義，卻反對浪漫主義，將繪畫從作為貴族階級專利普及至 平常百姓，以人民生活為寫實對象，並跳脫出學院派的範疇。 其中自學者亨利．魯梭(Henri Roussrau,1844~1910)被封為“樸素藝 術之父”，雖然魯梭没受過正規藝術教育和高等教育，但他的文化經驗 ，使他的作品呈現的不是視覺上的寫實，而是一種心靈的寫實。 杜布菲是二戰後最具震撼力、最富創意，而又最不妥協的藝術家。他 提倡自發的、無意識的，反藝術的藝術創作。他的畫風類似小孩的塗鴉 ，顯然想揚棄傳統的繪畫技法，並再造繪畫的主題。他善長使用用石膏 、木片、油灰、瀝青等材料，刻意地製造出畫面特殊的質感，使作品看 起來像是久經風霜和歲月的摧殘，有如斑剝的牆面，或遠古的岩畫，用 色不多，但變化多端的色調與色階，耐人尋味。

19 杜布菲認為藝術家應該向兒童及精神病患者學習，他說學習一幅“好畫”的方法有很多種，而學習“壞畫”的方法只有一種，何不學習“壞畫”？這是以一種新的角度的思維模式。
杜布菲不願意以抽象或具象來歸類他的作品，一般藝術史上也不將他的作品歸類於抽象繪畫或具象繪畫，而是將他歸類於“無形式主義”。對他的創作影響甚巨的不是學院派的風格傳統，反倒是原始藝術、精神病患、兒童繪畫以及巴黎的街頭塗鴉，這些不受重視的邊緣文化。他所提出的反文化的口號，引發人深思的是：藝術的本質是什麼？藝術家的職責又何在？

20 快樂的鄉村風景（Campagne heureuse），1944年，油彩，畫布，130.5x89公分
"快樂的鄉村風景"是杜布菲（Jean DUBUFFET）於1944年夏季所畫的，屬於早期的創作，與之後的創作作品明顯的不同。這幅畫回到童稚般的自發性，這正是戰後畫家的參考人物保羅‧克利（Paul Klee）所大力宣傳的。杜布菲將這幅畫故意畫得很笨拙，好像是小孩子畫的，完全拋棄透視法，使得這幅畫帶有方塊和線條的特色。由於使用的顏色來回刮擦，所以色調似乎有些髒掉，並且顏色並不符合所繪物件本身應有的顏色，仔細看看內容會發現真的宛如鄰家小孩隨手塗鴉，裡面記錄了農村日常生活，不講究流派，不分析結構，繪畫本身就可以傳遞這份輕鬆詼諧。杜布菲以孩童般的眼光來介紹世界（這個世界裡任何東西不加掩飾、都很直接），以找回塞尚畫風中對平面感的要求，因為這種平面感大多都在當代藝術中屈服了。

21 杜布菲繪製的拉法葉百貨公司(有人翻譯為老佛爺百貨公司)

22 二、歐普藝術(Op Art;optical art，1965-1973)—即視覺藝術
的縮寫，即視覺效應。正式使用這一名稱是在1965年，那時紐約現代美術 館舉辦眼睛的反應畫展，展覽會上陳列出大量經過精心設計，按一定規律 排列而成的波紋或幾何形畫面，造成視知覺的運動感和閃爍感，使視神經 在與畫面圖形的接觸中產生眩暈的光效應現象和視覺的幻覺。 □歐普藝術強調的觀念 1.用嚴謹的科學設計亦可激活視覺神經，通過視覺作用喚起並組合成視 覺現象，達到與傳統繪畫同樣動人的藝術體驗。 2.摒棄主題，代之以精確謹嚴的幾何圖形。其中很多作品被心理學家選 作視知覺實驗的測試資料。 3.歐普藝術的作品實際是靜止不動的，卻會在視網膜上造成移動的幻覺， 甚至有時令人眼花撩亂。

23 瓦沙雷利（Victor Vasarely,1908～ 1997），
生於匈牙利的法國畫家，著名作品《VP-119》 （1970，壓克力，作者藏）。

24 萊利（Bridget Riley,1931～ ），英國女畫家，代表作《瀑布第三號》（1967，英國國會羅曼美術館）。

25 阿納基威治（Richard Anuszkiewicz,1930～ ），美國畫家，代表作《發光》(1965）。他所創色彩浸潤法與規整的幾何圖形對硬邊藝術曾產生直接影響。

26 三、集合藝術(Assemblages)—
將繪畫與雕塑結合，或與多媒材結合創作 集合藝術又叫做「廢物藝術」(Junk Art)，原因是這類藝術創作是把生活週 遭能發現或撿拾的消費文明 (如：廢棄的物品、機械的零件殘片等) 湊合在一 起而成為立體作品的一種藝術。集合藝術是抽象藝術的反動，也是達達運動 的另一種延伸與展現。開始於西元1950年代，在1960至1970年代，成為全球 性的藝術運動，並且以美國為發展中心。 集合藝術的藝術家倡導藝術必須回歸日常生活，這個想法跟「寫實主義」 一樣，他們會用拼貼的手法，將日常生活中可以用的一切事物加以處理，形 成一件藝術品，藉著這樣的藝術表現，強烈說明他們對於現代都市文明的觀 感。著名的藝術家有：阿爾曼（Fernandez Arman 1928）以及卡雜（César Baldaccini 1921～1998）。 阿曼是集合藝術的第一位藝術家，他以堆積、增生及組合的方式呈現物體。 他收集破爛﹙舊報紙、各式各樣的商品、垃圾桶內容物﹚，將它們一層層、 超量的堆積起來，再用焊接、灌水泥、膠粘等方式處理，有時候甚至只堆放 在淺盒子裡 ( 梳子、瓶子、印章、刮鬍刀、洋娃娃、燈泡等)。用過的、簇新 的物體也各有意涵。用壞了的物體並不是破敗的表徵，它同時呈現器物與其 本身的歷史。

27 靜物 1912 年 布拉克﹝Georges Braque﹞之作品 炭筆‧剪紙‧紙板，62 x 48 公分
費城美術館，費城﹝Philadelphia﹞，美國

28 四、普普藝術(Pop Art; popular art)—即流行藝術
1.緣起於英美二國（ 年間） 2.主要特色：擅用鮮豔如彩虹般的色彩、造型大膽與前衛、大量的使用塑 膠材料、強調造型語彙的重複性 3.主要內容： (1)靈感來自於大眾消費主義與通俗文化 (2)常公開質疑優良設計的美學標準，拒絕接受現代主義的價值觀 (3)強調作品構想的趣味性、多變性、多樣化、主題與主題間的無關性 、可丟棄性 (4)廉價粗糙的材料：強調消耗性勝過耐用性 現代主義（Modernism） 現代主義的發源地在歐洲；活躍時間約在 年間。 設計特色在於：無裝飾與簡單造型、光滑的表面處理、極簡的外觀。設計理念強調(1)為因應工 業化而發展出來的設計風潮，也是二十世紀最為重要的設計運動；(2)以設計為社會改革的民主工具 概念；(3)認為過度裝飾是社會墮落的主因，強調理性與簡潔的設計之美；「形隨機能」被充分展現 與強化；(4)對於新材料、新科技追求，使現代主義被認為是最適合詮釋機器美學時代的設計語言。 設計代表人物：Peter Behrens、Walter Gropius、Mies van de Rohe

29 普普藝術（Pop Art），又稱波普藝術，是一個探討通俗文化與藝術之間
關連的藝術運動。普普藝術試圖推翻抽象表現藝術並轉向符號，商標等具象 的大眾文化主題。普普藝術這個字目前已知的是由1956年英國藝術評論家羅 倫斯·艾偉（Laurence Alloway）所提出。 普普藝術同時也是一些諷刺，市儈貪婪本性的沿伸。簡單來說，普普藝術 是當今較底層藝術市場的前身。普普藝術家大量複製印刷的藝術品造成了相 當多評論。早期某些普普藝術家力爭博物館典藏或贊助的機會。並使用很多 廉價顏料創作，作品不久之後就無法保存。這也引起一些爭議。1960年代， 普普藝術的影響力量開始在英國和美國流傳，造就了許多當代的藝術家。後 期的普普藝術幾乎都在探討美國的大眾文化。 從意識型態和社會發展的背景來看，普普藝術在1960年代來反抗當時的權 威文化和架上藝術，不但具有對傳統學院派的反抗，也同時具有否定現代主 義藝術的成份，虛無主義、無政府主義是普普藝術的精神核心。 普普藝術特殊的地方在於它對於流行時尚有相當特別而且長久的影響力。 不少服裝設計，平面設計師都直接或間接的從普普藝術中取得靈感。

30 美國普普藝術教父安迪．沃荷（Andy Warhol, 1928-1987）的作品
沃荷式的夢露 ﹝Monroe in Warhol style﹞，1967，紙‧丙烯絹網印花工藝，各 91 x 91 公分，現代美術館，廣島﹝Hiroshima﹞，日本

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32 五、公共藝術(public art)

33 六、地景藝術(Environmental Art)—
藝術作品環繞在觀者周圍，且作品成為人造生活的一部份，由觀者共 同來完成作品。 「外師造化，內法心源」。這是中國傳統藝術的創作觀點。而西方藝 術理論對自然與藝術的關係亦是不勝枚舉。二十世紀科技發展造成社會結 構的改變，環境生態的影響也直接衝擊著人們的日常生活，和造成政策的 種種困境。在這些「環境」因素的挑戰下，人們自然﹝或不得不﹞便發展 出關懷、回歸、保育的思維。遠古的遐思，大自然的神往，漸漸激化出許 多以岩石、土地植被、氣候…為題材或媒介的藝術創作。同時，他們的作 品與傳統的以自然物為對象的藝術，在意義上並不盡相似。 大體而言，他們表現一些生命無常，個人是自然過客的觀念。雖然， 地景藝術作品和一些用幾何圖形、組織結構…等較為抽象的藝術形式有強 烈的相對現象；但是在跳脫傳統既成的、制式僵化的方法和形式等等的主 張上，他們的觀念和理論是相當一致的。而且有些地景藝術家更斷然排斥 那些視藝術作品為稀少珍貴的商品，與收藏者炒作的行為。

34 作　者：Robert Smithson [1938-1973]
題　目：螺旋狀防波堤 年　代：1970 媒　材：石灰岩、黑色玄武岩、泥土 作品範圍與尺寸：長1500呎 收藏地：猶他州鹽湖 說　明： 　 此地景作品是用推土機，將猶他州鹽 湖旁的山丘地，堆出以石灰岩、黑色玄武 岩、泥土、以及生長在此荒涼水域旁的藻 類所組成。此螺旋狀的防波堤長1500呎， 體積約十萬立方呎，重約6650噸，如用50 噸卡車載運，需1350輛次。可惜他在三十多歲英年，在勘查另一地區時，墜機喪生 。他的作品，以大自然為元素，強調自然 的永不竭盡的意義，用以對抗陳腐和封閉 的形式化藝術現象。

35 作　者：南西侯特(Nancy Holt) 題　目：向天堆 年　代：1988媒　材：填土、土堆、鋼條 作品範圍與尺寸：57畝 收藏地：新澤西州，海肯撒的牧草區