第七章 文学接受.

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1 第七章 文学接受

2 直接规定了文学作品审美价值的实现和社会功能的发挥。 形成了在审美活动层面上的文学接受与文学创作之间的互动关系。
文学接受是整个文学活动系统中的一个必不可少的环节。 对于作品审美价值和社会功能的实现。 对于激励作家的创作。 直接规定了文学作品审美价值的实现和社会功能的发挥。 形成了在审美活动层面上的文学接受与文学创作之间的互动关系。 对于推动文学事业的进一步繁荣发展都具有重要的意义。

3 中国古代有“知音”说 《吕氏春秋》中的俞伯牙和钟子期的故事，留下了“高山流水”的成语。 刘勰《文心雕龙》中有专门讨论接受的《知音》篇。

4 西方古典文学理论也讨论过接受问题 柏拉图在《斐德若篇》中讨论过“对话体”和“独白体”在接受中的不同作用，批评不顾接受者的“独白”写作是“哑口”的，你不能和它对质。只有“对话”才能影响接受者的心灵。

5 接受的关键在于在于对文本意义的感受和理解。
果戈理：《死魂灵》 彼得鲁什卡身穿一件略显肥大的老爷穿旧了给他的褐色外套,并象任何具有他那种身份的人一样,长着一个大鼻子和两片厚嘴唇,因此许多的营养也就不再需要补充.他的癖性,与其说是爱谈吐,不如说好沉默;他甚至还有获取知识读书的高雅兴趣,而且从不挑剔书的内容:英雄艳遇也好,祈祷书或普通的识字课本也好,不管读什么,他都同样专心;就是扔给他一本化学,他也不会拒绝.使他高兴的是阅读这个动作本身而不是他读的是什么,或者说得更准确些,是阅读的过程:字母总能组成一个什么词......

6 文学接受是什么？ 1.接受是被动、消极的活动？ 作家写，读者读；作家写什么，读者就接受什么。读者的作用在于他能否当好作家的“知音”。

7 第一节 文学接受的意义 人们最初对接受活动的研究，大都集中在什么样的读者、以什么样的接受方式，才能使文学作品实现它本身固有的价值。 要求接受必须适应文学作品。是否能够把握作品的本意，也就成了判断接受质量的标准。

8 这种纯粹消极的接受的阅读方式——它也往往是机械的——在阅读文学的艺术作品和科学著作时都经常发生。人们仍然知道自己在读什么，然而理解的范围往往限于所读的句子本身。但是人们没有清楚地意识到自己读的是关于什么以及它的质的构成是什么。人们忙于应付句子意义本身而不是以这样的方式接受句子使自己能够通过它进入作品的对象世界；人们过分被个别句子的意义限制了。 英加登：《对文学的艺术作品的认识》

9 少年高尔基在福楼拜的短篇小说《一颗纯朴的心》时，对小说的艺术魅力感到惊奇， 他说：“在这里一定隐藏着一种不可思议的魔术，我不是捏造，曾经有好几次，我像野人似的，机械地把书页对着光亮反复细看，仿佛想从字里行间找到猜透魔术的方法。 ”

10 第一节 文学接受的意义 2.接受对文学创作有积极的影响，创作与接受是互动关系 接受与创作的关系类似马克思论述的生产和消费关系。
其一，生产影响消费。 其二，消费反作用于生产。

11 一、文学接受与文学创作的互动关系 一方面，文学创作决定着文学接受， 另一方面，文学接受也制约着文学创作。
文学接受和文学创作的关系就像是生产和消费的关系： 一方面，文学创作决定着文学接受， 另一方面，文学接受也制约着文学创作。

12 （一）文学创作决定着文学接受 第一，文学创作为文学接受生产出消费的对象，即文学作品。
第二，文学创作为文学接受生产出消费的方式。如果作家提供的是诗歌，读者就无法用读小说的方法去读诗歌。 第三，文学创作为文学接受生产出消费的动力，即要消费者身上引起需要。 任何人都是在读过一些文学作品之后才学会欣赏文学的，并产生了欣赏文学的需要。

13 文学接受会反作用于文学创作 第一，作家精神劳动的产品，只有在文学接受中才真正成为文学作品。作家创作了作品，只有经过读者的实际阅读，才能最后完成。 第二，文学接受对文学创作具有推动作用。 消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产观念上的内在动机。与此同时，文学接受还能促使作家通过读者对其作品的反复的需要而不断地臻于完美。文学接受也可以是使作家成为真正的作家的最后行为。

14 （二）文学接受对文学创作的制约 作者与读者的原初关系呈现出一种绝妙的吊诡：在创造读者角色的同时，作者也判决了自己的死亡，因为，为了让一篇正文得以完成，作者必须撤身，停止存在。只要作者仍然存在，正文就无法完成。只有当作者放弃正文时，正文才得以诞生。在那一刻，正文的存在是个沉默的存在，一直沉默到读者阅读它的时候。只有当有阅读努力的目光接触到刻写板上的这些标记时，正文才有了主动的生命。所有的书写都有赖于读者的包容与接纳。 阿尔维托·曼古埃尔《阅读史》

15 （二）文学接受对文学创作的制约 其一、生产对消费的影响： A.生产为消费提供了对象，没有生产就没有消费。 B.生产还生产消费主体。马克思说，“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众” 。 C.生产方式决定消费方式。马克思说，“只有音乐才能激起人的音乐感” 。

16 （二）文学接受对文学创作的制约 其二，消费反作用于生产 A.创作只有经过接受才能实现其价值，“产品在消费中才得到最后完成”。 B.接受会反过来推动、刺激甚至引导文学创作。 “消费创造出新的生产需要，因而创造出生产的观念上的内在动机” 。

17 （二）文学接受对文学创作的制约 在某种意义上可以说，文学接受是对创作的过滤和选择，并以这种过滤、选择激励着作家的创作，从而影响创作的走向和趋势。 这种状况，在传媒技术高度发达的现代社会，表现得尤为突出。 阅读时尚、文学精品、畅销书、系列丛书、姊妹篇、续集乃至狗尾续貂，均因此而产生。

18 文本属性的实现取决于接受活动 接受美学认为，文学文本的意义是在接受活动中实现的。
从这个意义上说，作家创作所完成的，其实仅仅是一种半成品，半成品要成为文学作品，只能在读者的接受活动中完成。所以，文学作品实际上是由作家和读者共同创作的。

19 文学接受与文本意义的衍生 作家创作、出版社出版的作品在接受活动尚未展开之前，实际上只是一种物质意义上的印刷品，没有审美意义。 文学作品具有潜在的审美意义，但不能自己释放出来，作品的审美意义有待于读者的阅读。

20 文学接受就是要使文学文本的潜在的审美意义得以实现。文学接受是文学文本的意义得以衍生的惟一环节 。
姚斯指出：文学作品就像一个乐谱，读者的接受就是对这个乐谱的演奏，“使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。 ”

21 文学文本的语象性更突出了文学接受衍生意义的重要性。
文学语象表层的字面义和深层的比喻义、象征义、隐喻义、双关义等等，需要读者调动自己的生活经验、情感经验、思想经验，通过再创性想象，才能体味其中所蕴藏的意义。

22 鲁迅论及《红楼梦》时说： “单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……” 鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》

23 海德格尔说： “贝多芬的四重奏存放在出版社的仓库，如同马铃薯藏于地窖一样。” 罗曼·英加登说： 文艺作品的艺术价值的性质和审美价值“在艺术作品中以一种潜在状态呈现出来。”

24 （二）文学接受对文学创作的制约 接受的过滤和选择，对题材的深化、原型与母题的使用、某种主题的延续、艺术形式的变化……都产生了深刻了影响。
文学的发展演变，不仅有作家的创作起推动作用，也有读者接受的选择、过滤起推动作用。接受是文学活动不可缺少的环节。

25 文学消费不能等同于一般商品消费 物质生活需要，精神需要 等价交换问题 价值耗损问题 消耗与再创造

26 文学接受与文学消费 文学消费 文学接受 共同指向 物质消费+精神消费 纯粹的精神活动 阅读+未阅读 阅读/欣赏行为
强调消费主体的经济能力、闲暇时间等 强调接受主体的阅读能力、文学修养等 文学鉴赏 消费研究视角比较复杂 接受研究侧重于审美经验或艺术心理 低层次的文学接受 高层次的文学消费

27 二、 文学接受与文学功能的实现 孔子： “诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”
二、 文学接受与文学功能的实现 孔子： “诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。” 文学的功能就在于“诗可以怨”。

28 读者的接受态度和接受方式，决定着文学作品可能产生何种作用。当审美作用居于主导地位时，文学作品的审美功能才能实现。
上述事实，才是我们判断一部文学作品社会意义的根据。

29 读者的不同需要规定着文学社会作用的实现。
不同的选择，决定着作品某种价值的实现。

30 文学的认识作用 文学的教育作用 文学娱乐的作用 文学的补偿作用 文学的审美作用

31 影响接受的三个要素 （一）期待视野 （二）群体接受 （三）艺术惯例

32 （一）“期待视野”（expectation horizon） 尧斯认为，“期待视野”是对作品的某种“先入之见”，即阅读前即已存在的意向。
接受者事先拥有并作为标准或框架而带入接受活动的全部经验和知识积累，包括： 接受者从已读过的文学作品中获得的经验、知识， 对不同文学形式和技巧的掌握程度， 接受者的生活经历、文化水平、欣赏趣味等。

33 在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读本文的既成心理图式，就叫期待视野。
在具体的文学阅读过程中，这种期待视野主要呈现为文体期待、形象期待和意蕴期待这样三个层次。

34 内容期待和形式期待 阅读期待，无论是个人的还是公共的，主要包含和呈现着内容期待和形式期待两个方面的要求。

35 内容期待：是读者由于文学作品所反映的生活内容、社会理想和审美内蕴所引起的心理指向和期待要求。
题材 情节 形象 人物 意蕴

36 形式期待是由于文学作品的表现类型和文体特征等形式因素而引起的心理要求和期待指向。
现实型 理想型 象征型 小说、诗歌

37 民族的审美文化积淀是在长期的历史过程中形成的，对接受者来说是一种“先在”的东西，为每个体成员所具有。
例如，中国小说从传奇、话本、拟话本到章回体的独特发展道路培养了我们欣赏叙事文学的习惯。对故事性较强、人物性格鲜明、动作描写多、前后有照应、结局有交代、内心独白少的小说有兴趣，而对意识流等现代派小说则多少显得有点隔。

38 电影《红高粱》 首映式观众一次鼓掌长达10分钟，英、美、意、苏、瑞、德等11国评委全票通过授予头奖，欧美各国电影商纷纷抢购……西方民族是用惊奇和欢呼来迎接《红高粱》的。 对接受《红高粱》这一文本来说，西方民族期待视野的最主要因素有两个： （a）西方民族所处的文明社会 （b）渊源于古希腊的酒神精神传统。

39 国人对《红高粱》的评价多负面 持否定态度这一级往往是本能地排斥《红高粱》，原因是这些观众的审美期待视野中缺乏与《红高粱》产生共鸣的酒神精神。
电影中对性、醉、死的表现不能激发起他们的生命意识，因闯出了理性栅栏而被斥之为胡闹。

40 安东尼奥尼的纪录片《中国》 安东尼奥尼曾询问中方的接待人员：
“你们发动了革命，并用革命来建设了这个与其他国家完全不同的国家，什么是解放以后最明显的变化？” 对方回答道：“人民。”

41 三、文学接受与文学功能的实现 群体接受 群体接受是在一定社会心理和共同关心的问题的推动下，在一定时代文学风尚、民族审美文化积淀与艺术惯例的影响下形成的。和个体接受相比，群体接受具有公共性和沟通性等特点。

42 个体接受是指读者作为一个独立的个体对文学作品的接受。其所接受到的内容受读者的接受需要、生活阅历、文化素养以及接受心境的影响和制约。

43 20世纪80年代初掀起的武侠小说热和言情小说热，造成“开言不谈金、梁、琼，读尽诗书亦枉然”的气氛。
一个时代的人们共同关心的问题如在文学作品中得到表现，相关的作品会被众多接受者争相传阅， 文学风尚也是影响群体接受的原因。

44 中国古代文学在元代之前和元代之后的根本性变化，与游牧文化南下造成的元代文学接受群体的结构变化具有不可忽视的关系。
元代作家在创作活动中，适应蒙古族喜爱歌舞的传统，适应元代社会中多民族语言并存的环境，乃是造成中国文学史上出现元杂剧鼎盛的直接原因。

45 三、文学接受与文学功能的实现 艺术惯例体现为每一个艺术门类系统都是为了使该门类所属的艺术作品能够作为艺术品来呈现的一种结构形式。
（所有不同的艺术门类系统都有属于自己的惯例） 惯例：某种未经言明而又约定俗成的规范。

46 乔治·迪基： “它由戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等各种艺术门类系统所构成，而每一个艺术门类都具备那种能授予客体以鉴赏资格的惯例的背景。” 即从惯例上讲，客体具备成为一个被鉴赏对象的条件。

47 比如： 面对一部小说，接受者以前的阅读经验会暗示他：小说是虚构的，小说主要由环境、人物、情节构成。于是，他不会把小说当成真人真事，不会把第一人称叙述者当成作家本人，不会把注重力集中在语言的凝炼、节奏和意象化上。

48 1830年雨果《爱尔那尼》的上演 关于“朦胧诗”的争议

49 《秋》 杜运燮 连鸽哨都发出成熟的音调， 过去了，那阵雨喧闹的夏季。 不再想那严峻的闷热的考验， 危险游泳中的细节回忆。
  连鸽哨都发出成熟的音调，   过去了，那阵雨喧闹的夏季。   不再想那严峻的闷热的考验，   危险游泳中的细节回忆。   经历过春天萌芽的破土，   幼芽成长中的扭曲和受伤，   这些枝条在烈日下也狂热过，   差点在雨夜中迷失方向。    现在，平易的天空没有浮云，   山川明净，视野格外宽远；   智慧、感情都成熟的季节啊，   河水也像是来自更深处的源泉。   紊乱的气流经过发酵，   在山谷里酿成透明的好酒；   吹来的是第几阵秋意？醉人的香味   已把秋花秋叶深深染透。   街树也用红颜色暗示点什么，   自行车的车轮闪射着朝气；   塔吊的长臂在高空指向远方，   秋阳在上面扫描丰收的信息。    （一九七九年秋） 

50 第二节 文学鉴赏 文学阅读和文学欣赏是两种不同的接受形式，前者为消极接受，后者为积极接受。只有积极的接受形式才可能进入文学的审美活动。
第二节 文学鉴赏 文学阅读和文学欣赏是两种不同的接受形式，前者为消极接受，后者为积极接受。只有积极的接受形式才可能进入文学的审美活动。 文学欣赏的积极性表现在，要求接受者在接受过程中注重感受、体验，要有与自身经验相关的感受、体认和想象。

51 一、消极接受和积极接受 (一)阅读（消极接受） 阅读的消极性表现为接受的被动性：
1.没有将自己的生活经验、情感经验、思想经验带到接受中，没有 “入乎其内”。 2.没有同作品发生情感、思想上的关系和交流。接受流向是单一的。

52 （二）文学欣赏 （积极接受） 文学欣赏的积极性表现在，要求接受者在接受过程中注重感受、体验，要有与自身经验相关的感受、体认和想象。

53 文学鉴赏（文学欣赏） 读者为满足审美需要，通过想象、联想、情感、思维、再创造等心理活动，实现对作品的理解并获得美感愉悦的精神活动。

54 刘勰在《文心雕龙 知音》中提出： “是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”

55 刘勰《文心雕龙·知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”
揭示了文学创作和文学欣赏的不同过程；接受需要“披文入情”，然后才能“虽幽必显”，把握文本的蕴涵。

56 海子诗《天鹅》 　　 　　夜里,我听见远处天鹅飞越桥梁的声音 　　我身体里的河水 　　呼应着她们
里尔克：天空是眼睛每天的口粮。 余光中形容一个人：瘦得象耶稣的胡须。

57 英国伯明翰当代文化研究中心的学者霍加特提出“品质阅读”和“价值阅读”
品质阅读主要是衡量这个作品的艺术性的高低， 而价值阅读主要是要揭示作品所隐含的文化的价值。

58 “品质阅读” 谢眺《玉阶怨》 夕殿下珠帘，流萤飞复息。 长夜缝罗衣，相思此何极。 李白《玉阶怨》 玉阶生白露，夜久侵罗袜。
却下水晶帘，玲珑望秋月。

59 六朝谢眺《玉阶怨》 夕殿下珠帘，流萤飞复息。 长夜缝罗衣，相思此何极。 最后一句“相思此何极”虽然是点题，但失之于直露。 李白《玉阶怨》： 玉阶生白露，夜久侵罗袜。 却下水晶帘，玲珑望秋月。 始终没有用“思” 与“怨”这样的字眼。说“思”却不用“思”字，说“怨”却不用“怨”字。 李白的诗虽然与谢眺的诗传达同一旨意，但“品质”的高远更胜一筹。

60 文学作品重在以情感人，文学鉴赏则重在以情感应。
文学鉴赏是一种积极主动的再创造。

61 文学鉴赏作为再创造 再创造的突出表现是对作品形象的补充与丰富。文学通过艺术形象表现社会人生，没必要巨细无遗面面俱到，只能采取以少总多，以一当十，以有限暗示无限的方式，作者描述出来的只是最重要的部分，最富有特征的部分，最具有暗示性的部分，其余无法言说不必言说的部分则留给了读者，就为读者留下了再创造的余地。 另一个突出表现是对作品意义的发现与增添。意义是作品与读者相互作用的产物，而不是隐藏在作品之中、等待批评家去发现的客观先验物。

62 文学鉴赏是“价值阅读” “价值阅读”则表示阅读者“试图尽可能敏锐和准确地描述出他在作品中所发现的价值”。
“价值阅读”是发现文本的文化内涵和价值的阅读。 上面两首怨妇诗对于不了解中国古代民族文化的人，是不容易发现它们特有的文化内涵的。 思妇诗、怨妇诗有着两层文化意义。 朱自清的散文《背影》，季羡林的文化解读就别是一样。

63 （二）文学鉴赏 （积极接受） 文学欣赏的特点即“积极性”的体现： 1.读者与文本是审美关系。 2.在理解语言的基础上展开想象。 3.以自己的人生经验丰富形象。 4.实现了接受活动的再创造。

64 （二）文学接受与文学鉴赏 文学鉴赏 文学接受 文学接受的理想状态 包括阅读、鉴赏、批评等 主客体和谐 主客体可能相排斥 以作品为中心
以读者为中心 强调：对话； 没有阅读，作品不可能是美的

65 文学鉴赏的条件  与人类的其他许多活动一样，进行文学鉴赏的进行是需要一定条件的。这些条件主要包括鉴赏客体、鉴赏主体以及在这二者之间所建立起来的对应关系。这是三项最基本、也是最重要的条件。

66 文学鉴赏的条件 1.鉴赏客体的“召唤结构” 文学文本所使用的语言是表现性或描写性的，于是形成了非文学文本所没有的不确定性与空白。

67 文学鉴赏的条件 2.鉴赏主体的“期待视野” 读者在接受文学作品时，他已有的各种经验、知识、趣味、能力，都会影响他对作品的感受和理解，使读者的鉴赏有了一个相对确定的范围。

68 文学鉴赏的条件 3.“期待视野”和“召唤结构”的对应关系
文学欣赏关系的确立，要求鉴赏活动的主客体之间，即“期待视野”和“召唤结构”之间，应该有一种相互对应的关系。

69 文学鉴赏的条件 4.隐在的读者 隐在的读者：是指作者设想的能够按照作者创作意图、理解作者本意，把本文提供的可能性加以实现的读者，即作品问世后，可能出现或应该出现的读者。 写作动机决定作品中“隐在的读者”存在 作品的思想内涵会决定隐含的读者存在 作家的选材和文体特点也会决定隐含的读者存在

70 文学鉴赏的条件 期待视野 (expectation horizon)
在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人与社会的复杂原因，心理上往往会有既成的思维指向与观念结构。读者的这种据以阅读文本的既成心理图式，叫做阅读经验期待视野，简称期待视野。

71 20世纪60年代之前的文学理论对艺术接受的研究 接受美学改变了研究的重点： 把艺术欣赏，读者对艺术的接受放到 了中心地位。 71

72 接受美学 诞生于20世纪60年代 德国 代表人物：尧斯 伊瑟尔 主要特点：把艺术欣赏，即读者 对艺术作品的接受，提到中心的 地位。 72

73 姚斯（Has Robert Jauss） 读者在接受文学作品时自身具有某种思维定向和先在结构，它包括伽达默尔所谓历史视界和个人视界两方面内涵：一方面，“第一个读者的理解将在这一代又一代的接受之链上被充实和丰富”，“另一方面，读者以往的阅读记忆也积累了阅读经验，这两方面的融合就形成一代代读者的期待视野”。 德国接受美学的代表人物

74 尧斯的观点： 从根本上讲是注定为这种接受者而创作的”，读者 “并不是被动的因素，不是单纯作反映的环节，本身 便是一种创造历史的的力量。”
姚斯把文学史看成“读者的文学史”，“文学作品 从根本上讲是注定为这种接受者而创作的”，读者 “并不是被动的因素，不是单纯作反映的环节，本身 便是一种创造历史的的力量。” 姚斯举了一个例子： 费陀的《芬妮》 福楼拜的《包法利夫人》 74

75 伊瑟尔的观点 一千个读者就有一千个哈姆雷特
“空白”理论 好的艺术作品应该具有结构上的“空白”， 它存在于情节、对话、生活场景、人物 性格、心里描写等方面， 这些“空白”所 造成的作品的许多不确定性，它们召唤 着读者以创造性想象去填补。 读者需要付出创造性劳动—— 再造 再现 一千个读者就有一千个哈姆雷特 75

76 一、读者的作用和地位 与其说读者是某种“人”，毋宁说读者与“作者”一样乃是人处于某种活动之中表现出来的主体性特质。
只有当个体（人）投入对文学阅读活动中，并表现出能动的主体性时，文学接受中的“读者”才得以生成。 76

77 隐含的读者 文学鉴赏是一个从“隐在的读者”向现实的读者转化的过程。“隐在的读者”是伊瑟尔提出。认为在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个“隐在的读者”，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。从这个意义上说，文学文本不仅是作家的审美心理的物化形态，也是经由作家折射的读者的审美心理的物化形态。

78 “读者”的演化 古典时代：被忽视的读者 亚里士多德：“净化”观念 孟子：不以意逆志 78

79 然则我自做我之《金瓶梅》，我何暇与人批《金瓶梅》？
全以我此日文心，逆取他当日的妙笔，则胜如读一部《史记》。 79

80 接受美学及其之后的“读者” 文学作品首先是为接受者而写的。……在作者、作品和读者这个三角形中，读者不只是被动的一端，一连串的反应，它本身还是形成历史的又一种力量。 ——姚斯：《作为向文学科学挑战的文学史》 姚斯 伊瑟尔 80

81 将读者直接等同于作者，从而肯定读者的主体特性。
可读的文本/可写的文本 将读者直接等同于作者，从而肯定读者的主体特性。 罗兰·巴特：《S/Z》 81

82 读者的作用 文学活动的主体 文学活动是一种开放性的精神生产活动，它存在于世界、作家、作品、读者四要素之间的动态关系之中。
作家和读者构成文学活动的主体。 82

83 文学接受中的读者与作者 二者所面对的事物不同 审美方式不同 读者的接受影响作者的创作 文学接受中的读者与作品 作品对读者的接受具有规范作用
“缀文者”与“观文者” 二者所面对的事物不同 审美方式不同 读者的接受影响作者的创作 文学接受中的读者与作品 作品对读者的接受具有规范作用 伊瑟尔：“召唤结构” 英加登：“空白”、“不确定点” 英加登

84 二、从潜在的作品到现实的作品 士兵们把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里。贝多芬的四重奏放在出版社仓库里，与地窖里的马铃薯无异。
——海德格尔：《艺术作品的本源》 海德格尔 84

85 文学作品潜在的艺术魅力及其思想感情的深刻性、艺术上的微妙性，也只有靠读者积极的领悟、玩味，才得以实现。
“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。 ——王国维：《人间词话》 张大千：《云破月来花弄影》

86 缀文者情动而辞发，观文者披文以入情；沿波讨源，虽幽必显
——刘勰。

87 语感 这里说的感受，是狭义的，指对文学文本语言层的审美把握，通常叫做语感。文学语感是对词句的意义、情感、韵味、意象、张力和音调、声律、气势、语体以及言外之意等的敏捷而全面的领会。要把词句放在一定的语境中，放在句段关系和联想关系中去理解，才能真切地感受到它们所包含的特殊的文学意味。

88 三、文学鉴赏的心理活动过程 第一，感受与重建 第二，体验与共鸣 第三，理解与领悟 第四，判断与回味

89 《静 夜》 闻一多 这灯光，这灯光漂白了的四壁； 这贤良的桌椅，朋友似的亲密； 这古书的纸香一阵阵的袭来；
但是歌声马上又变成了诅咒， 静夜!我不能，不能受你的贿赂。 谁希罕你这墙内尺方的和平!　　 我的世界还有更辽阔的边境。　　 这四墙既隔不断战争的喧嚣， 你有什么方法禁止我的心跳?　 这灯光，这灯光漂白了的四壁； 这贤良的桌椅，朋友似的亲密； 这古书的纸香一阵阵的袭来； 要好的茶杯贞女一般的洁白......

90 语感 夏丏尊说："在语感锐敏的人的心里，'赤'不但解作红色，'夜'不但解作昼的反面吧。'田园'不但解作种菜的地方，'春雨'不但解作春天的雨吧。见了'新绿'二字，就会感到希望、自然的化工、少年的气概等等说不尽的旨趣，见了'落叶'二字，就会感到无常、寂寥等等说不尽的意味吧。真的生活在此，真的文学也在此。"

91 语感 《诗人玉屑》举过这样的例子：树木二字，意义相同，但是，“庭皋木叶下，” 与“云中辨烟树”，这两个字不能对调。 “云中辨烟木”就不成话，
“庭皋树叶下”也少滋味。 这是怎么回事？有人回答：“只可默晓，未易言传。”

92 语感 水田飞白鹭，夏木啭黄鹂 ——李嘉 漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂 ——王维 清代沈德潜认为：“不知本句之妙，全在
‘漠漠’、‘阴阴’，去上二字，乃死句也。”

93 重建，指读者经由语符向意象的转换，使作品的艺术形象在头脑中重新显现出来的心理活动过程。

94 艺术形象的重建 艺术形象的重建主要是依靠想象和联想完成。想象有创造性想象和再建性想象之分，作家是艺术形象的原创者，主要是依靠创造性想象，读者根据作者的语言编码在头脑中再现出与之相应的艺术形象，主要是进行再建性想象。读者要填补作品中的一系列空白，要通过作品所提供的有限形象去领会那更为深远的象外之象，也需要运用创造性的想象。

95 三、欣赏的再创造 王朝闻指出： 欣赏“不是简单地接受作品的内容。对于欣赏者自己来说，当他受形象所感动的同时，要给形象作无形的‘补充’以至‘改造’。这种精神活动不是一成不变的，更不是毫无限制的，但它是可能的和必要的。”

96 体验与共鸣 文学鉴赏中的体验主要是一种情感活动，所以又称情感体验。
共鸣，指读者为作品中的艺术形象所打动，与艺术形象产生了一定的认同与感应，达到了主客体之间的契合一致与情感交流。文学活动中的共鸣也常常被人称为情感共鸣。 共鸣的一般层次是感动。较高层次是激动。最高层次是忘我。

97 共鸣 《牡丹亭》中的戏文使黛玉心痛神痴，潸然泪下。 歌德的《少年维特之烦恼》问世之后，许多青年读者如痴如狂。

98 三、欣赏的再创造 文学欣赏的性质 文学欣赏是指这样一种接受活动：读者为满足审美需求，以再创造的方式感知、想象、理解和评价作品，进而获得一种特殊的精神享受的接受活动。

99 理解与领悟 理解就是读者对文学作品的各种内外关系及其意义所作的思考和探究。
文学中的理解，有对部分的理解，也有对整体的理解。有对表层现象层的理解，也有对深刻人生哲理或者终极关怀的理解，有对“说什么”的理解，也有对“怎么说”的理解。 领悟指读者无需借助抽象的名理思考，在对艺术形象的具体感受中，刹那间便能直接把握其内在意蕴。领悟是鉴赏过程中的一种飞跃。

100 判断与回味 判断是鉴赏判断，是对作品作出的审美评价。鉴赏判断的个体性中必定包含着社会性，差异性中必定包含着共同性。因为读者会受社会价值观的影响。 回味时不仅要善于进入作品，还要善于跳出作品。

101 第三节 文学批评 文学批评是在文学鉴赏基础上发生的，两者有着截然不同的性质和特点。
第三节 文学批评 文学批评是在文学鉴赏基础上发生的，两者有着截然不同的性质和特点。 批评是鉴赏的进一步深化，对文学创造的发展有着重要的规范作用。

102 一、批评的性质和作用 （一） 文学批评的内涵 文学批评（Literary criticism）：
广义的文学批评泛指对文本的一切阐释，从新书的评介到系统的理论研究都包含在其中； 狭义的文学批评是一种阐释活动。 文学批评： 在鉴赏的基础上，运用某种理论对文学文本及其相关的文学现象进行分析、研究和评价的阐释活动。

103 文学批评具有科学性，以对作品的理性认识为主，思维形式主要是抽象思维。从具体的文学现象抽象出有普遍意义的规律。
文学批评又是一种文学活动，过程中包括文学鉴赏，少不了形象思维的参与。有的评论文字还时带感情，文采斐然。

104 文学批评的作用 首先，对读者的阅读和鉴赏活动有指导作用。可以帮助读者深入地感受和理解作品。是作家和读者之间的桥梁。还可以帮助读者选择和鉴别作品。 其次，文学批评对作家的创作活动具有调节作用。第一，可以向作家反馈社会的接受信息。第二，可以帮助作家总结创作上的经验和教训。可以发现作家刚刚露出端倪的创作特点，使其逐渐形成鲜明的创作个性。 再次，对于发展文学理论具有推动作用。

105 二、文学批评的标准 批评标准有思想标准和艺术标准。 思想标准，就是用来衡量文学作品所蕴涵的思想意义的正误深浅的尺度。
艺术标准，就是衡量文学作品的艺术水平和审美价值的高下优劣的尺度。 还有一种方式，就是根据文学作品的基本构成引申出一些具体的批评尺度，并且要使其具有尽可能广泛的概括性和适用性。如语言的表现力，形象的生动性，是否形神兼备，心物交融，生气灌注。文体的完善性。构思的新颖性。情感的真挚性。意蕴的深广性。

106 三、文学批评的方法 所谓文学观念，是指对文学的本体属性、对文学作品和文学现象的基本认识。 也要看到，批评方法具有相对的独立性。

107 文学批评的方法 其中有些方法具有较强的观念性，直接受制于特定的文学观念，如社会历史批评方法就规定了从社会历史的角度考察文学，读者反应批评方法就规定了从读者反应的角度考察文学； 有些方法带有较强的内在性或技巧性，主要涉及作品内部的构成要素或艺术手法、技巧，如叙事学的方法、文体学的方法； 有些方法则带有较强的技术性，多半只关涉具体的技术操作，如作品文字的校勘方法，词语统计的方法。

108 《第五才子书施耐庵水浒传》点评 “吾犹自记十一岁读《水浒》后，便有于书无所不窥之势。”“天下之文章，无有出《水浒》右者。” “天下之乐，第一莫若读书，读书之乐，第一莫若读《水浒》，即又何忍不公诸天下后世之酒边灯下之快人恨人也。”这些可以看做是金圣叹对《水浒》的总评。

109 《第五才子书施耐庵水浒传》点评 或问于圣叹曰：鲁达何如人也？曰：阔人也。宋江何如人也？曰：狭人也。林冲何如人也？毒人也。宋江何如人也？甘人也。杨志何如人也？正人也。宋江何如人也？驳人也。柴进何如人也？良人也。宋江何如人也？歹人也。阮小七何如人也？快人也。宋江何如人也？厌人也。李逵何如人也？真人也。宋江何如人也？假人也。吴用何如人也？捷人也。宋江何如人也？呆人也。花荣何如人也？雅人也。宋江何如人也？俗人也。卢俊义何如人也？大人也。宋江何如人也？小人也。石秀何如人也？警人也。宋江何如人也？钝人也。然则《水浒》之一百六人，殆莫不胜于宋江。

110 《第五才子书施耐庵水浒传》点评 然而此一百六人者，固独人人未若武松之绝伦超群。然则武松何如人也？曰：武松天人也。武松天人者，固具有鲁达之阔，林冲之毒，杨志之正，柴进之良，阮七之快，李逵之真，吴用之捷，花荣之雅，卢俊义之大，石秀之警者也。断曰第一人，不亦宜乎？