《二十世纪外国文学》教程.

《二十世纪外国文学》教程

第一章现代主义的奠基：卡夫卡第一节表现主义文学概述
第一章现代主义的奠基：卡夫卡第一节表现主义文学概述一、表现主义文学的发展状况表现主义文学产生于20世纪初，是西方现代派文学中影响较大，成就也较为突出的一个流派。表现主义文学具有独特的艺术风格，它开创了西方文学新的发展阶段。仅以创作特征而言，西方现代主义忧郁、神秘的特点，在象征主义身上已有了明显表现，那么，它们怪诞、诡异的特色，则要到表现主义出现以后，才越来越引人注目，形成了西方现当代文学“向内转”、“深层化”特色，他的原创性、开拓性，被后来的各种现代主义流派继承发展。如超现实主义、荒诞派、黑色幽默、新小说等。

第一节表现主义文学概述表现主义一词最早出现于1901年法国巴黎举办的马蒂斯画展上，是茹利安·奥古斯特·埃尔维一组油画的总题名。1911年德国《暴风》杂志刊登希勒尔的一篇文章，首次借用这个词来称呼柏林的先锋派文学家。1914年以后为文学评论界普遍承认与采用。二、表现主义文学的基本特征 1．反对再现，注重表现。在主观与客观的关系上，表现主义者认为，文学不是客观现实的反映与再现，而是主观的自我表现。他们把直觉看作是认识世界的惟一方法，强调表现人们的主观世界。卡夫卡的《地洞》就是作家通过作品倾诉内心恐惧不安的代表作。

二、表现主义文学的基本特征 2．突破表象，直接表现本质。
表现主义认为客观外在现象不可相信，人生无真实可言，真实的惟有“自我’，“本质”即自己的灵魂。作家只有从主观自我的出发，才可以演绎出万事万物来。埃德施米特说：“现实性必须由我们创造出来”，另一个德国表现主义代表作家库恩菲尔德也说：“一切现实都是错误的，心灵着迷才能显现真理”。他们还强调“世界形象都在我们自身”，主观幻想乃是“事物的更深一层的形象，事物的纯粹真实”。认为只要开掘自己的内心世界，特别是挖掘那些隐秘的直觉和潜意识，就能产生出艺术作品来。开掘愈深，作品的成就愈大，就能成为“灵魂的戏剧“，甚至能展示人类的永恒品质和终极真理。埃德施米特在他的表现主义宣言——(创作中的表现主义)中还宣称：艺术家首先应该去经历一切，然后凭借主观精神进行内心体验，体验的结果产生一种激情，这种激情经久不衰，并无限扩张，包容一切。艺术家就是要以这种激情来表现事物的幻象。所谓幻象，就是事物的更深一层形象，亦即事物纯粹的真实。如果是表现房子，那就要舍弃房子的形似，使其本质显露出来。

二、表现主义文学的基本特征 3．表现抽象的本质和理念精神。表现主义认为，他们所要表现的“本质”，并非客观事物的本质规律或内部联系，而只是作家的主观感受、意念、体验。它是一种直觉的东西，要接近它，不需要依赖一般的从感性到理性的认识程序。因此，逻辑和语法往往是不必要的。由于直接表现本质和传达主观感觉的需要，表现主义作品往往失去常规，极度的夸张，形象的变形，大段的内心独白，即所谓“原始语”，是他们惯用的艺术手段；在戏剧中，则常常出现乖张和疯子一般的动作，莫名其妙的对话，以及梦呓和号叫等等。

二、表现主义文学的基本特征 4．在社会群体与个体的关系上，表现主义不重视个体的特征，而注重表现全人类的普遍本质。表现主义作品常常涉及重大题材，反映与人类命运攸关的事件，如战争、和平、劳动、自由、异化、孤独以及人的各种境遇等等。写人，则总是一般的人，往往不描写人物的姓名、年龄、处境、出身等。卡夫卡作品的主人公最常见的名字是K，它实际上只是一个象征性的符号，具有极大的随意性和不确定性。哈森克列弗剧本《人类》的登场人物是：凶手、人头、醉汉、青年、少女、父、母、客人等，有名字的只有亚历山大一人。

二、表现主义文学的基本特征 5．寓言故事与变形手法。在艺术表现方式上，表现主义对具象不感兴趣，而侧重表现抽象的情感、体验、异化以及境遇等。
其主题的表层结构内涵比较多的是寓言故事：如一个人一觉醒来变成一只大甲虫(卡夫卡<变形记))；一个人费尽心血百般努力，最终还是不能进入想进的城堡(卡夫卡《城堡》)，一个人无辜被审判、处死 (卡夫卡{审判})，一位真诚的艺术家为了延续自己的艺术生命，竟不得不采用毁灭自己的手段——绝食(卡夫卡<饥饿艺术家))等，这些表面上看似荒诞不经的故事，实则是严肃深刻的现代寓言，其思想内涵始终是一个正直的作家在现代社会普遍的异化中所感受到的孤独和苦闷，是揭示社会和人生非理性的现代启示录。

第二节卡夫卡和《城堡》一、生平与创作二、《城堡》分析
第二节卡夫卡和《城堡》一、生平与创作二、《城堡》分析内容介绍。《城堡》与卡夫卡其他作品一样，人物、故事、主题都深奥难懂，作为一部表现主义作品，卡夫卡无意在此叙述一个娓娓动听的大团圆式的故事，而是想透过作品的表层结构表达深刻的主题意蕴。思想成就。西方学术界关于《城堡》主题内涵的三种理解：第一，犹太人长期漂泊而寻找精神家园。第二，人类寻找上帝。第三人类追寻真理和人生目的。此三种理解存在着一定的合理性，但它更是当代西方知识分子对人与荒诞境遇关系的真实反映。

第二节卡夫卡和《城堡》《城堡》所表现的是人在世界上荒诞感、孤独感、绝望感这一存在主义哲学命题。
第二节卡夫卡和《城堡》《城堡》所表现的是人在世界上荒诞感、孤独感、绝望感这一存在主义哲学命题。 K并不是战斗的英雄，而是一位“非英雄”。他的目的不过是想证明自己存在的合理性，成为城堡的恭服良民。小说副线中有一个独立的故事——鞋匠一家的悲剧，给了我们对主题思想理解的又一启示，阿玛丽娅一家的悲剧命运也体现了弱者中遵循了狼群的生活逻辑：一只狼负了伤，流了血，转眼间就会被狼群撕得粉碎，吃个干净。

第二节卡夫卡和《城堡》卡夫卡是一位严肃的作家，他揭露了社会的黑暗与腐败，用寓意、象征、变形、自白、反讽等手法来表现“自我”，表现现代西方人道主义者对社会现实的深刻感受。他的全部作品通过具体刻画“人”如何变成“非人”以及人与人之间的冷酷关系，始终贯穿着一个反复出现的主题，即普通人与现代贷本主义环境间的深刻矛盾和专制极权统治对人在精神上构成的威胁，这就是我们理解的城堡的主题思想。

第二节卡夫卡和《城堡》艺术贡献。卡夫卡是现代小说艺术的辛勤探索者和实践者，他善于通过奇特的构思勾勒出夸张而又真实的画面，他把现实与非现实，合理与悖理，常人与非人并列在一起，从而赋予作品相当丰富复杂的内涵，使作品主题具有多重性、矛盾性，切合了现代读者复杂的阅读要求，使他们对世界，人生获得全新的认识和理解。这种有别于传统的现实主义的写作方法，为以后的现代派作家所学习、仿效并发展，从这一点上来说，卡夫卡又是现代派文学的鼻祖，也是现代小说艺术的奠基者。 1．独特的叙述角度与叙述手法。小说是叙事艺术，传统的现实主义往往采用全知全能的叙-述方式。而卡夫卡叙述手法的特点，是将叙述者与主人公合二为一。

第二节卡夫卡和《城堡》 2．象征寓意的意象构筑。卡夫卡的每一篇作品都是一个现代寓言。他喜欢用寓言的方式来剖析现代社会无处不在的异化，人生的孤独绝望、荒诞、非理性。这里的象征寓意还可具体分为整体象征、情节象征、细节象征等。 3．精确、细致、严密的语言风格。《城堡》作为卡夫卡后期创作的代表作品，表现了炉火纯青的语言艺术造诣。整个小说像日常生活用语，简单而生动；又像法律用语，严密而精确，娓娓道来，无一赘疣。尽管小说的主要情节是荒诞的，但卡夫卡对事物过程的描述完全是现实主义的，冷静而细致。解释事物的因果关系逻辑严谨，推理缜密，无懈可击，使读者难以摆脱作者的叙述逻辑。

作业 1．为什么说卡夫卡是时代的先知？ 2．卡夫卡小说的艺术特色是什么？ 3．为什么说《城堡》是一部有多重解释的作品？

第二章意识流文学第一节意识流文学概述一、意识流文学的发展状境况
第二章意识流文学第一节意识流文学概述一、意识流文学的发展状境况 19世纪末到20世纪二三十年代，英、法、美等国文坛上，—批作家不约而同地将创作视角由面向客观世界转向人内心的主观世界，并采用悖逆于传统现实主义创作方法的艺术表现形式，来展现常人视线不及的精神领域。读者在这类创作中不再借助文字的形象性功能进入到清晰、有序的故事“大观园”，而是在一种自由流动的意识导引下，通过依附于语言的表达来经历人类主观生命的世界。人们称这类创作为文学意识流。

“意识流”一词本为心理学术语。1884年美国实证主义哲学创始人、心理学家威廉·詹姆斯（1842～1910）发表《论内省心理学所忽视的几个问题》一文，论述了意识活动流动不止的特点，首次使用了“意识流”一词。文中写道：“意识从来也不表现为被分割成碎块。诸如‘链条’或‘系列’这类表达方式无法描绘意识的本来面貌，意识里面没有任何可以连结在一起的东西4/*/——它在流动着，因此用‘河流’或，‘流水’作比喻来形容意识比什么都自然。因此我们以后谈到意识的时候，就让我们把它称作‘思想流’，‘意识流’，‘主观生命之流’”。

詹姆斯提出的“意识流”概念，强调了思维的不间断性，即没有“空白”，始终在“流动”；也强调其超时间性和超空间性，即不受时间和空间的束缚，因为意识是一种不受客观现实制约的纯主观的东西，它能使感觉中的现在与过去不可分割。这一概念及其内涵的思想直接影响了文学家，并被他们借用、借鉴，从而进入文学领域，作用于作家的创作，从而导致“意识流”文学的产生。实际上，詹姆斯的心理学理论并非意识流文学产生的惟一诱因。与其他现代主义文学流派产生的因由相同，它也是在20世纪西方资本主义高度发展的情况下，在新的经济结构体系中，人对自我重新定位后被开掘出的—片文学新领地。

在这种社会背景下流行开来的西方非理性哲学和现代心理学又为意识流文学创作提供了理论依据。法国哲学家柏格森非理性主义强调直觉是认识世界本体的唯一根据。他认为，世界的本体是“生命冲动”，即“意识的绵延”。只有它才是宇宙运转的惟一动力，客观万物无非其外在表现形式而已。因此，靠理性分析永远不能把握世界的本质，只有依靠直觉才能获得实在的知识，才能认识世界和解决社会的一切问题。在他看来，潜意识应该成为文学的表现对象，作家必须深入到人的内心世界、甚至潜意识领域中去，把握理性不能提供的东西；打破传统的时间观念，按照“心理时间”结构作品。另一位深刻影响现代主义文学、尤其是意识流文学的理论家是奥地利心理学家弗洛伊德，他对潜意识和无意识的充分肯定无疑为意识流文学创作思想张目。他的精神分析学说中关于潜意识和无意识的理论，意在反拨“人是理性动物”的传统观念。认为潜意识乃至无意识是人的生命力和意识活动的基础，人的行为动机出自人的本能冲动；人的本能冲动经常受到社会规范及理性良知的束缚，使人充满矛盾。

第一节意识流文学概述 19世纪末，法国作家埃杜阿·杜雅尔丹（1861～1949）发表了小说《被砍倒的月桂树》。该作因始终运用“内心独白”艺术手法，被后人视为意识流文学的先声。进入20世纪后，意识流文学家们将意识流创作方法加以完备化并使之走向成熟。至20年代前后，意识流文学进入兴盛时期。意识流文学的奠基者是法国作家马赛尔·普鲁斯特(1871—1922)。其代表作七卷本长篇小说《追忆似水年华》实践了作者“主观真实论”的艺术观，是“单纯型”意识流文学的范本。这部作品为意识流文学打下了发展的基础。

第一节意识流文学概述英国著名小说家、批评家维吉尼亚·伍尔芙（1882—1941）也是一位著名的意识流作家和意识流小说的奠基者。她在对一些意识流小说家的创作进行总结、借鉴的基础上，丰富、发展了意识流文学的表现手法，并对它进行理论阐发伍尔芙小说不注重表现事件、人物之间的关系，而把创作重心放在对人物思想感情流程的再现上，讲究环境和景物描写的印象效果。她的文笔富于音乐性，并运用音乐上的“曲式学”结构作品，给读者以美感。爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯（1882—1941）是意识流文学代表作家之一。乔伊斯的作品始终未离开都柏林人和他们的生活。

第一节意识流文学概述美国作家威廉·福克纳(1897~1962)是意识流文学的又一杰出代表。《喧哗与骚动》的故事背景是杰弗逊镇。它描写和表现了一个曾经显赫、如今已走向没落的家族——康普生家族后代的生活及精神世界。福克纳采用“复合式”意识流的表现手法，通过不同性格、不同遭际、不同品质的人物在不同的时间段内的意识流动来叙述同一个故事的始末，造成了一种意识复合流动的效果。其中虽有部分重复，却毫无雷同之感，原因在于作者描写的重心不在凯蒂母女堕落的故事本身，而是该事件在不同人的内心产生的影响及其导致的心灵变化。故事化为三个人物意识流程的有机组成部分，把读者引入各种人物的内心世界。

第一节意识流文学概述小说未按时序展开叙述，需要读者在阅读中参与创造，把事件的全过程拼装完整，这说明表面颠倒混乱的时序下发生的故事有着内在的秩序。作品的叙述角度是由内向外的，叙述者头脑思绪的不断变化成为作品内容延展的主线。文中跳跃变幻的思绪不用清晰的文字作交待，而是采用诸如变换字体、口气、称谓等手段，乔伊斯·卡洛尔·欧茨(1938~ )，美国当代享有盛名的女作家，意识流小说在美国的又一代表人物。欧茨的文学创作大致可以分为两个阶段。60年代创作出版的长篇小说《童年》、《战粟的陨落》（1964）、《人间乐园》(1967)等作品，基本是现实主义方法为主的。从70年代开始，欧茨逐步把较多的注意力放到了注重心理描写，注重对潜意识的挖掘。有人说她后来是“心理现实主义”的作家，但大都把她归入意识流小说的范畴

二、意识流文学的基本特征首先，在表现对象方面，意识流文学脱离传统现实主义文学反映现实生活，描写真切可信的典型人物形象的规范，完全面向自我，重在表现人的下意识、潜意识乃至无意识的内心世界。在意识流作家看来，现实主义和自然主义仅仅反映了外在的现实和表面的真实，而这个外部世界并不真实，真正的真实只存在于人的内心主观世界。因此，作家应把创作重心放在对人的精神世界的描绘上，写出人内在的真实。从这一文学观念出发，意识流作家把创作视点由“外”转向“内”，小说中的人物心理和意识活动不再是一种描写方法，不再附着于小说情节之上成为达到某种艺术效果的手段，而是作为具有独立意义的表现对象出现在作品中。

二、意识流文学的基本特征其次，意识流文学不按照客观现实时空顺序或事件发展过程结构作品，而根据意识活动的逻辑、按照意识的流程安排小说的段落篇幅的先后次序，从而使小说的内容与形式相交融。人物意识渗透于作品的各个画面中；起到了内在关联作品结构的作用。福克纳说：“我可以像上帝一样，把这些人调来调去，不受空间的限制，也不受时间的限制。我抛开时间的限制，随意调度书中的人物，结果非常成功，至少在我看来效果极好。”

如小说第一章《1928年4月7日》“即班吉的部分”的一段：‘ ．
我们顺着栅栏，走到花园的栅栏旁，我们的影子落在栅栏上，在栅栏上，我的影子比勒斯特的高。我们来到缺口那儿，从那里钻了过去。 “等一等。”勒斯特说。‘你又挂在钉子上了。你就不能好好的钻过去不让衣服挂在钉子上吗。” 凯蒂把我的衣服从钉子上解下来，我们钻了过去。凯蒂说，毛莱舅舅关照了，不要让任何人看见我们，咱们还是猫着腰吧。猫腰呀，班吉。像这样，懂吗。我们猫下了腰，穿过花园，花儿括着我们，沙沙直响。地绷绷硬。我们又从栅栏上翻过去，几口猪在那儿嗅着闻着，发出了哼哼声。凯蒂说，我猜它们准是在伤心，因为它们的一个伙伴今儿个给宰了。地绷绷硬，是给翻掘过的，有一大块一天块疙瘩。

把手插在兜里，凯蒂说。不然会冻坏了。快过圣诞节了。你不想让你的乎冻坏吧，，是吗。
“外面太冷了。”威尔许说。“你不要出去了吧。” (威尔许是康普生家的黑小厮，迪尔西的大儿子。前后有三个黑小厮服侍过班吉。1905年前是威尔许，1905年以后是迪尔西的小儿子T·P·威尔许，“当前”即1928年则是迪尔西的外孙勒斯特。福克纳在小说中用不同的黑小厮来标明不同的时序。)

二、意识流文学的基本特征第三，意识流文学在创作上大量采用“内心独白”、“自由联想”、“感官印象”等手法，扩大了文学的心理描写领域，并把对人类精神心理活动的文学表现水平大大提高一步。关于内心独白，意识流小说的发轫者，法国作家杜雅尔丹曾概括为“具有近乎诗的领域的性质。是人物内心深处的、再接近无意识地带的思想。是屏弃逻辑关系的、未加分化的状态。是在没有听者的情况下，在沉默中进行的语言。是用还原为统一语法的最小限制的直感性文章表现的、给予人于再现思想于心中浮动的原本状态的印象的独白。

二、意识流文学的基本特征传统文学创作中的心理描写方法之一即有内心独白。早自莎士比亚戏剧就成功地采用过内心独白的方法，后来列·托尔斯泰、福楼拜等现实主义大师的作品，也可看到用零乱的词语和不完整的句式表现人物内在世界真实状态的艺术手法的运用。“内心独白”一词诞生于大仲马的创作中，但他作为传统文学心理描写方法，与意识流的“内心独白”有着明显的差异。前者反映的是人物自觉的意识，受着理性意识的控制，因而它叙述的是连贯的意识。而意识流文学的“内心独白” 则用具有自由感和无间断的形式叙述自由的无间断感的下意识。意识流作家将以无间断和自由为其主要特征的下意识内容广泛引入小说创作，内心独白形式上的上述特征恰好适合意识流作家的需要。正因此，他们才在众多现有与潜在的叙述形式中选择了它。首次广泛、成功地使用内心独白的范例是乔伊斯的《尤利西斯》。

二、意识流文学的基本特征他们从里希台地上谨慎地走下阶梯，助产士们，她们下到倾斜的海难上，伸成八字形的脚松弛地陷入淤塞的沙子里。像我，像阿尔吉农一样，朝我们强大的母亲走下来。头一个沉重地甩动着助产士的袋子，另一个的伞伸到了海滩上。获得了特许，出来痛痛快快地玩一天。弗洛伦丝·麦克凯布夫人，已故帕特克·麦克凯布的遗孀，布莱德街上，深深地哀悼他。她那些姐妹中的一个把我尖叫着拖进生活。从虚无中创造。她袋于里都有些什么?一次堕胎的产物，连同蜿蜒的脐带一起塞在红色的绒布里，连接着过去的一切带子，一切肉体的纠缠扭结的电线。那就是为什么和尚是神秘的。你要像神一样吗？瞧瞧你的肚脐吧。喂，我是肯西。请接伊甸园 A001。

三、意识流文学的基本评价意识流小说打破了长期以来文学主要以客观世界中人的活动为内容的框架，把人类的精神意识活动作为描写对象，并视之为文学表现的最高真实。这种崭新的创作思想表明人在新的社会形势下对“自我”的进一步关注。它把人类生活中处于重要地位却一直受到忽视的精神世界作为表现对象，挖掘出人所固有的理性与非理性思维、言语状态与言语前的意识状态，并以独有的方法再现出来。这是从新的角度对人自身及其所处社会环境进一步认识的反映。它给读者提供了观察世畀的新视角和新的透视方法。同时，还提倡了一种新的审美态度，即通过对作品中人物意识活动所表现的情感和心灵意向的总体把握进行审美观照。因为意识流小说摆脱了情节框架的限制，为读者提供了再创造的广阔空间，所以极大地解放了读者的审美意识

三、意识流文学的基本评价意识流手法作为一种创作方法，扩大了文学的心理描写空间，丰富与深化了文学的表现力，对意识流以外的各种文学产生了很大影响，成为文学创作技巧之一。虽然意识流文学创作盛期只有不足20年的时间，但它作为创作方法中合理的成分已有机地融如其他其他各种流派的文学创作中，显示出旺盛的生命力。但是，应该看到的是，由于意识流文学过于偏激地反对现实生活在小说中的再现，将主观世界置于超越一切的地位，势必不可能客观具体、完整地反映出生活的真实；加之作家们过分追求形式和技巧，从而使作品晦涩难懂，甚至使文学阅读变成密码破译，大大削弱作品的审美效果。

第二节乔伊斯的《尤利西斯》一、生平与创作二、《尤利西斯》分析
第二节乔伊斯的《尤利西斯》一、生平与创作二、《尤利西斯》分析结构上的模仿，人物的反差对应，意识流技巧的纯熟以及语言的丰富奇特，是尤利酉斯》一书的突出写作特点。第一，小说在结构上模仿了荷马史诗《奥德赛》。像荷马史诗一样，小说也分三部分。第一部分共3章，大体相当于《奥德赛》的前4章，主要写斯蒂芬从早晨至中午在都柏林海边古塔中的生活，在附近一所学校的活动以及在海滩上的散步。第二部分共分12章，大体相当于〈奥德赛〉的5至12章，主要写布鲁姆从清晨至午夜时分的活动和经历，以及穿插其中的斯蒂芬的活动。

二、《尤利西斯》分析第三部分共3章，大体相当于《奥德赛》的13至24章，写布鲁姆邀请斯蒂芬一起回到家中的情景，以及莫莉在朦胧状态中的万千思绪。乔伊斯模仿荷马史诗《奥德赛》，为的是充分利用神话中的隐喻和象征意义，以便更深刻地揭示现代社会。第二，《尤利西斯》在人物上和《奥德赛》有对应关系。《尤利西斯》一书的书名“尤利西斯”(Ulysses)就是荷马史诗《奥德赛》中的主人公尤利西斯的名字。“Ulysses”是拉丁文，即希腊神话的英雄俄底修斯(Odysses)。“Odysses’被译作《奥德修记》，亦译作《奥德赛》。

二、《尤利西斯》分析但乔伊斯所描写的斯蒂芬却是一个逃避竞争、精神空虚、对一切都抱着虚无主义态度的人。乔伊斯之所以用极大的反差来塑造与《奥德赛》中的尤利西斯、珀尼洛普、特莱默克斯相对应的布鲁姆、莫莉与斯蒂芬，就是为了让读者从反差中认识到，现代西方文明中已没有了古代文明中的英雄和英雄业绩，没有了令人向往的忠贞爱情和伦理道德，没有了坚定不拔的毅力和务实精神。代之而起的是庸俗猥琐，孱弱无能，家庭破碎，道德衰徽，思想空虚，行为动摇。乔伊斯反差式的对应手法正体现了他的思想的深刻性。

二、《尤利西斯》分析第三，乔伊斯在《尤利西斯》中进行了意识流技巧的广泛实验，他经常用内心独自、倒序、时空混淆等手法来描写不断流动着的意识状态，有时用联想、幻觉或者梦境来揭示奔腾流泻的潜意识。如第四章中叙述布鲁姆起床外出买腰子的情形：腰子在柳叶纹盘子里冒出一滴滴血来——最后一个。他站在邻家那个姑娘身边，靠着柜。她也要买吗?看着手里的纸条念着要买的席西。都裂开了——洗东西的碱。一磅半丹尼腊肠。他的眼光停留在她丰满有力的臀部上。他名叫伍兹。不知他是干什么的。妻子有些老气了。新的血，不许有人追随。

二、《尤利西斯》分析第四，丰富的典故，高度省略的短句，长段无标点以及多文体也是不容忽视的一大语言特点。词汇、典故的丰富，书的最后部分近40页无标点的奇特行文使作者有故意卖弄之嫌，使读者似跌入五里雾中。但这些特点毕竟是与众不同，使入耳目一新，况且都起着各自独特的作用。如高度省略的短句适宜于描述人物的潜意识流动，长段无标点，使人物的意识流动不受任何限制，汉有任何停顿，完全是自由驰骋。

第三章存在主义文学第一节存在主义文学发展概述一、在主义文学的发展概况
第三章存在主义文学第一节存在主义文学发展概述一、在主义文学的发展概况存在主义哲学。存在主义文学的哲学基础是存在主义哲学，学习存在主义文学应首先了解存在主义哲学。存在主义哲学作为一种思想萌芽最早可追溯到19世纪中叶丹麦神学家、哲学家索伦·克尔凯郭尔（1813~1855）。存在主义哲学是在对传统哲学思想的反叛以及接受西方哲学思想的影响之中孕育而生的。存在主义哲学一出世就把探讨人的问题放在了首要地位。

一、在主义文学的发展概况存在主义哲学的先驱者克尔凯郭尔在其哲学著作《恐惧的概念》（1844）年中奠定了基督教存在主义思想体系。19世纪克尔凯郭尔是在同黑格尔（1770~1831）理性主义哲学相抗衡的过程中从宗教的非理性的角度来确立自己的哲学思想的。克尔凯郭尔从彻底的唯心主义和宗教神学的立场上反对黑格尔以推崇理性为核心的一整套思想体系，他以宗教为前提，以个人的生活的主观体验为基点来论证个性原则和宗教信仰，强调个体的极端重要性和个体的选择。“孤独个体”是克尔凯郭尔哲学的核心范畴，这个“孤独个体”带有精神性、个体性和非理性的特点，对后来的存在主义哲学家们影响很大。

一、在主义文学的发展概况存在主义哲学思想大致有三点：（1）“在在先于本质”。在萨特看来，人像一粒种子偶然地飘落到这个世界上，没有任何本质可言，只有存在着，要想确立自己的本质必须通过自己的行动来证明。人不是别的东西，而仅仅是他自己行动的结果。(2)“自由选择”。上帝死了，人在这个世界上是自由的，人的行动选择是自由的。这是因为人的选择既没有任何先天模式，没有上帝的指导，也不能凭借别人的判断，人是自己行动的惟一指令者，但是人应该为自己的行为负责。（3）“世界是荒诞的”。人偶然地来到了这个世界上，面对着瞬息万变、没有锂性、没有秩序、纯粹偶然的、混乱的、不合理的客观外界，人感到处处受到限制、阻碍。在这茫茫的世界里人无法左右自己的命运，人只有感到恶心、呕吐。

一、在主义文学的发展概况从克尔凯郭尔、海德格尔到萨特等哲学家关于人的存在理论都不同程度地流露出悲观主义的情绪，并具有很强的非理性的特点，但是这只是整个思想体系的一个方面。我们应透过这些看到当克尔凯郭尔谈到“孤独个体”时，他还强调了个人生活道路的自我选择性；海德格尔提出“人为死而在”的至理名言时也说明了人在世间的有限性，从而引起人们的思考在有限的生命中怎样生活才更有价值。在萨特的哲学中，世界是荒诞的思想非常浓厚，但他强调人是自由的，应超越荒诞的现实，通过行动来创造自己的本质。这种与现实相抗争、不断进取的精神，悲观中透着乐观，绝望中存在着希望的思想都直接影响着存在主义文学。

一、在主义文学的发展概况存在主义文学。存在主义文学是特定历史时期的一种文学现象，具有其存在的独特价值。20世纪两次世界大战扫荡了西方人的一切价值观念，展现在世人面前的是一个满目创痍、惨绝人寰的荒诞世界。这使得西方社会在信仰、价值官念上发生了严重的危机、思想理论出现了真空状态。在这个特定历史时期具有浓郁哲学色彩的存在主义文学的出现使西方人找到了一艘解救自己的存在主义方舟。存在主义告诫世人，上帝死后，人在这个世界上是孤独的，谁也不能代替他拯救他。同时，存在主义又给人传递着一种信息，那就是“人是自由的、人就是自由”。人应超越荒诞外界，反抗荒诞，实现自已的人生价值，从而创造自己的本质。这种哲理思想使西方人看到了希望，并得到了许多人的共鸣。

一、在主义文学的发展概况存在主义文学不是一个思想理论体系严密，创作方法和艺术风格统一的文学思潮，虽然存在主义作家在探讨人类生存条件和生存状态的问题上有交汇的地方，但是他们在思想和艺术手法运用的侧重点上是不同的。萨特的哲学实质上是关于自由的哲学，因而在萨特创作的文学中存在与本质、荒诞世界与自由选择是中心内容。加缪的基本哲学思想是荒诞与反抗，而荒诞是他思想的核心，反抗是在荒诞基础上的发展；加缪的这种哲学思想在其许多作品中得到很好的反映。而西蒙娜·德·波伏娃的思想则与萨特相同。她的作品总是把人存在的意义、人生的选择、与他人的关系等存在主义哲理思想同现实生括结合起来，描写人在生存过程中的困惑、追求和希望。

二、存在主义文学的基本特征 1、鲜明的哲理性和寓意思辫性
1、鲜明的哲理性和寓意思辫性作为哲人，萨特、加缪和波伏娃等作家善于对自然、社会和人类的生存状态进行哲理性的深层透视，而非用诗人的细腻情感来感受这一切。他们的文学作品着重影响的是读者与观众的理智，而非着重影响他们的感情。在阅读和观看萨特等人的文学艺术作品时，我们所经历的不是动人的艺术感染，而是紧张的哲学思考，不进行这样的思考就很难理解他们作品的真谛。鲜明的哲理性和寓意思辨性是存在主义文学的显著特征。

二、存在主义文学的基本特征 2．主观感受真实性原则
存在主义文学的真实性严格区别于现实主义文学的真实性。由于存在主义哲学的主观色彩和非理性特点，这就为萨特等人的文学艺术作品在认识现实、感受社会生活时打下深深的烙印。主观感受真实性原则成为存在主义文学的又一特征。 3．极限境遇与自由选择萨特认为，存在先于本质。人在荒诞中存在，然后通过自由选择去创造自己的本质。所谓存在，在萨特的戏剧中就是“境遇”或“环境”，遇到生存的危机，他或苦闷、消沉，或进取、抗争，他按照自己的意志进行选择，最后以自己的方式解决危机。

三、存在主义文学的基本评价存在主义文学作为一种文学现象，在第二次世界大战前后及时地反映了西方人的存在危机以及寻求生存出路的愿望，切合了他们现实的需要，引起了许多人在思想上的共鸣，使得这一文学思潮能够在西方深入人心、风摩一时。存在主义文学表明存在主义者是在新的历史时期对人的价值进行了重新肯定，并努力探求在荒诞的境遇里人如何保持尊严与本质等问题，这是西方人道主义思想在20世纪的继承与发展，是一种新的人道主义。

三、存在主义文学的基本评价存在主义文学在艺术上继承了传统文学的优秀品质，同时也看自己的创新和对文学艺术独独到见解。存在主义文学兼融传统写实与现代写意的艺术风格和创作方法于一体，形成一种新型的艺术形式。由于存在主义文学在欧洲文学史的地位决定了它对其他文学流派必将产生很大的影响，但这主要表现在文学艺术的思想内容上，而不是在形式上，譬如：法国荒诞派戏剧等。存在主义文学以观念文学而著称，这也为我们提供了用文学艺术的形式表达深刻哲理思想的典型范例。

加缪生平《局外人》加缪的《局外人》，为我们塑造了一个性格独特、内涵丰富、值得反复研究的人物形象。小职员莫尔索是加缪反映“荒诞”的第一典型形象。莫尔索的荒诞主要表现在他对现实的一切都是冷漠的，很少主动去感觉人生，对外界具有一种盲目的超脱感、麻木感。他对母亲的去世、女友的爱情，对升迁加薪、社会道德、法律制度，甚至对自己被判刑的结果等一切都是冷漠的、不屑一顾的。在他的眼里社会的一切秩序都是毫无意义的、荒诞可悲的。莫尔索体现了加缪的荒诞哲理思想。《局外人》这个题目的含义实际上是指人与周围环境完全脱节、人对自己的生存感到陌生。《局外人》被用来比喻人生活在一个与他漠不相关的世界里，世界视他为局外人，他视世界为局外人，从而产生了荒诞感。

《局外人》之所以获得巨大的成功，最主要的原因就是作家表现了“荒诞世界”中的“荒诞的人”的典型—莫尔索的形象。加缪用“局外人”界定莫尔索这个人物，却并不妨碍读者从各个方面去分析他。莫尔索是“局外人”还是“局内人”，历来评价不一，这里不妨从两方面的展开思考。首先，莫尔索是个超脱的人，他是职员，有自己的住处，有社交活动、与女人往来等等。从表面上来看，他选择了寻常人的生活方式，但骨子里他并不认可寻常人对待生活的态度，他不愿像这个社会的多数人那样扮演自己的社会角色，该哭的时候哭，该笑的时候笑，该害怕的时候害怕，他只听命于自己的内心，他的内心深处驱动他的力量正如加缪的《局外人》美国版的序言中所说的：“他远非麻木不仁，他怀有一种执著而深沉的激情，对于绝对和真实的激情。”

从莫尔索在狱中和神父的谈话中，读者可以清楚地看到，莫尔索这个不相信上帝的人不仅认识到自己人生的意义，而且对它非常有把握。因为他是一个认识到世界是荒诞的怀疑主义者，他不适应荒诞的社会生活，不愿意扮演社会所规定于他的角色。莫尔索的悲剧是他所生活的那个社会不能容忍像他这样一个“局外人”的结果。正如彼得?鲁尔谈到莫尔索悲剧原因时所说的“正因为他是一个陌生人，一个局外人，一个其生活方式看来对现存秩序是一种无声威胁的人。”（彼得?鲁尔《加缪与萨特的争论》）莫尔索最终走向了死亡，彻底地变成了一个局外人。他只能以死来结束荒诞。

其次，我们可以换个角度去理解莫尔索这个人物为什么总是徘徊在局外。众所周知，社会存在首先要求人们适应，适者生存。而莫尔索的生活态度使他和社会这个庞然大物总是显得格格不入，无法适应。因此，社会只能把莫尔索这样的不适者甩出去。也就是说，这个社会并没有为莫尔索这样的人准备适宜的位置，既然他无法正常地扮演社会规定他的角色，他就只能被社会淘汰出局。对社会而言，莫尔索是一个局外人。在社会强大的秩序面前，莫尔索并不企图改变什么，而是生活在自己的主观意念中，把世界变成自己。通过对自身存在状态的选择，实现自我价值、自我意义。这种自愿的自我孤立使莫尔索不能像多数人那样正常地活着，因而对社会而言，他只能是个局外人，在现实社会中，大多数人通常是能够面对与社会对立的状态，进而战胜自身对此所存在的障碍。

如果前面分析强调的是莫尔索这一人物在强大的社会面前的无可奈何与无能为力，尽管他对此保持着冷漠、无动于衷的态度，最终也免不了被吞噬的结局，那么，从另一方面，我们也能看到社会在人这个既成事实面前的软弱无力。杀死莫尔索依据的是法律，但法律不能随杀死一个人，它依据的是莫尔索杀死那个阿拉伯人的事实，而这一事实只能由莫尔索亲手创下。因此，没有这一事实，便没有任何东西奈何得了他，即使他不为母亲的死哭泣、难过，即使他把女人仅当成某种物体，即使他对神圣的事情表示漠然。人可以在这种特定的情形之下高大起来，这也是存在主义文学中最有价值的因素：无论社会呈现的状态怎样强大，实施惩罚的只能是人自己。人有自己选择生存态度的权利。

《局外人》的艺术特色首先，为了表现人对现实的“局个人”态度，作者使用了对照的手法。小说采用了三重对照。第一重是人物的态度与人物境遇的对照。存在主义文学家总喜欢为他的人物设置一个能对人物发生影响的特定性情景，然后再集中笔力表现人物在规定情境中的心理和行为。奔丧、结婚和判刑这三件事，是加缪为他的人物设置的规定情景。对于母亲的死亡和安葬，莫尔索是冷漠的；对于爱情和婚姻，莫尔索是无所谓的；对监禁，审判和死亡，莫尔索是消极超脱的。在这里，人物的主观态度同人物的客观遭遇如此的反常，如此的不协调，从客观境遇上讲，莫尔索是局内人，而且是主要当事人，从主观态度上看，他却是个局外人，于是态度与境遇就形成了强烈对照。

《局外人》的艺术特色第二重是人物间不同态度的对照。作者在主人公身边安排门莱兹、玛丽和辩护律师这三个人物，用他们对于事件的积极态度来同莫尔索的冷漠态度相对照，产生了很好的效果。门莱兹是母亲生前的好友，对于朋友的死，他的悲痛是深沉和由衷的；玛丽是莫尔索的女友，她对爱情是真挚和热烈的，辩护律师对待莫尔索的案子，对于莫尔索的命运和生命，反而比莫尔索自己更加关切。同他们相比，莫尔索俨然是一个局外人。第三重是人的生理要求和心理反应的对照。莫尔索在奔丧和恋爱上，更多的是生理上的感觉，而缺乏应有的正常的心理。他的心理活动仅仅是生理要求的条件反射，这样，他就不是社会的人，而是一个地地道道的“局外人”。

　　其次，小说富有哲理色彩。作品中，莫尔索在狱中和神父的辩论是最精彩的部分。他们之间唇枪舌剑，围绕人生一些根本问题展开辩论。莫尔索把存在主义的自由观、本位观表达得非常清楚，作者让莫尔索以“胜利”而告终，以昭示存在主义思想的正确。　　再次，小说中运用的语言极其简单明了，甚至到了单调、枯燥的地步。这正是作者所要表现的人物和思想意境所需要的，例如莫尔索对人生几件大事所表现的态度是漠然的，他的话也是单调而枯燥的。当玛丽问他“愿不愿意和我结婚”时，他以干巴巴的话无可无不可地回答说“怎么样都行”。玛丽说“结婚是件大事”，他却回答说“不”。在描写莫尔索被审讯时，作者用一种使读者感到枯燥干涩的语言来表现莫尔索的心境。几次写到讨厌的“大苍蝇”。作者用简单明晰的语言表现莫尔索生活的场景，表现生活的单调乏味，从而烘托出人在现实社会中的孤独感、陌生感。

此外，还值得一提的是作为一部存在主义作品，《局外人》的情节和人物描写采用了许多现实在主义手法。小说人物形象比较完整，作品时间顺序没有颠倒，情节也比较完整。

《鼠疫》分析小说描写的是一个虚构的鼠疫流行的故事，但涉及的都是有关道义、政治、哲学等重大问题。其中的人物、情节、内容都具有象征意义：以鼠疫象征法西斯势力对各国的侵略，以鼠疫流行的奥兰城象征受德国法西斯侵略的法国，以市民们的抗鼠斗争象征法国人民的反法西斯斗争，以里厄医生的自我牺牲行为象征法国抵抗战士的斗争精神。凡此种种，表明小说显示的是二次大战中法国人民以及全世界人民反法西斯斗争的伟大历程，是作者摆脱《局外人》中的悲观主义绝望心情后，思想上的一次飞跃。作为抗灾斗争的代表，里厄医生是一位舍己救人的人道主义者，是也向恶势力斗争的为拯救人类命运做出贡献的英雄。

当然，小说的背景还是作者心目中的“荒诞的世界”，但在这个世界里，人们可以积极地、自由地选择，而不是无所作为，还可以以自己的行为去感化他人，以使正义最终战胜邪恶，将“荒谬的世界”变成光明的世界，这正是加缪作品中的积极进步因素。　　从悲观主义、虚无主义过渡到人道主义，这就是小说《局外人》到《鼠疫》的转折。其间，第一人称的独白为第三人称的人与人之间真正的对话所取代，一种孤独的反抗态度变为共同奋斗的集体激情所战胜。加缪认为，人们既然承认世界、命运和神的“永远的不公正”，那么人们能做的就是赋予没有任何意义的世界以一种意义，面对这不公正行事的命运创造一点公正。于是作者笔下的人物不再是冷漠无情的局外人、旁观者，而是一些有着清醒意识的抗争者、奋斗者。这样，有了一种价值的介入，加缪的思想也就随着对人类本性认识的变化面发展，并在1951年写成的《反抗者》中找到了自己的哲学公式：“我反抗故我存在。”

第四章 “新小说” 第一节、新小说文学概述一、新小说派文学的发展状况
第四章 “新小说” 第一节、新小说文学概述一、新小说派文学的发展状况 “新小说”是20世纪50年代中叶出现在法国文坛的一个新的文学流派。它是继存在主义之后，在法国当代文学中出现的又一个重要的文学流派。就“新小说”这个名词而言，它出现在1958年。当时法国的《精神》杂杂志把一些在“子夜”出版社出书的小说家划归为一派，并为他们出了专刊。因为他们的文艺观和写作方法迥然不同于巴尔扎克，这样，，50年代中期出现在文坛上的一些具有新倾向的的小说家的创作，被冠以“新小说”的名称，当时被公认为属于“新小说”派的作家有：阿兰·罗伯—戈里耶、娜塔莉娅·萨洛特、米歇尔·布托尔、克洛德·西蒙、克洛德·奥利尔、罗贝尔·潘热、让·里加尔杜以及玛格丽特·杜拉丝等等。

一、新小说派文学的发展状况依据新小说的发展状况，学者们将新小说分为两个时期，第一个时期是“受冷遇的时期”。从时间上看，新小说的创作方法实验，其实在本世纪初就开始了。此后，一大批具有“新小说”派倾向的作家，在新小说形成气候之前，也已经开始向传统的小说观念挑战，写出了一些具有小说实验性质的作品。但是，这些刚刚出现的作品却受到了社会舆论与读者的冷遇。从20世纪50年代中叶起，新小说作家开始大量登上文坛，从此开始了长达30多年的新小说“走运时期”。在理论上，1956年萨洛特发表了她的著名论文《怀疑的时代》。它被是“新小说”派的宣言。罗伯—戈里耶在1956年和1958年也发表了《未来小说之路》、《自然、人道主义、悲剧》等论文，更加明确地阐述了新小说派的文艺规点。

一、新小说派文学的发展状况罗伯—戈里耶是“新小说”派文学公认的领袖，他在理论探索和创作实践两个方面都取得了成就。
娜塔莉娅·萨洛特作为最早创作新小说的作家之一，同时是新小说派文学的主要理论家。克洛德·西蒙是新小说文学流派的另一位重要作家。西蒙的创作历程大致可以分三个时期。早期作品有《作弊者》(1945)《钢丝绳》(1947)、《格利佛》(1952)、《春天的加冕》(1954)。真正使他奠定新小说派作家地位的是他中期的创作，即他在五六十年代发表的几部作品之后。此时的代表作品有《风》(1957)、《草》（1958）、《佛兰德公路》(1960)、《豪华旅馆》（1962）、《历史》(1967)、《法萨卢斯战役》《1969》等。

一、新小说派文学的发展状况米歇尔·布托尔也是新小说派的一位重要作家和理论家。布托尔是一个勇于探索并提供了各种“新样品”的文学实验家。这是一位少年成名，以才华著称于法国文坛的重要人物。由于他对既定的传统的习惯不大在乎，所以他不但在艺术上不遵从传统的规范，在平时也不修边幅，不愿受任何陈规陋习的约束。由于他的技巧层出不穷，所以他获得了“百科全书式的技巧”这样的的美称。除了上述四位主要作家外，还有许多作家五六十年代发表了大量“新小说”作品。其中克洛德·奥利埃的作品有《导演》(1959)、《罗朗的失败》(1967)等；让·里卡尔杜的作品有《夺取君士坦丁》(1965)、《新小说理论》（1967）等；玛格丽特·杜拉斯的柞品有《琴声如诉》等。

二、新小说派文学的基本特征 1．新小说关心的是人和人在世界中的处境 2、新小说追求的是完全的主观性。
3、新小说强调创新性和探索性，反对艺术形式上的保守和僵化。描写方式。新小说的描写方式是与传统的小说有着明显区别的。传统的小说强调按照生活固有的样子去描写生活和表现情感，所以在写作方式上，注重事物之间的因果关系和作品情感与现实基础的联系，因此，写作过程是一种伴随着思想理性、道德理性和情感理性的创作过程。但在新小说作家这里，写作不过是人的视觉或者是人的潜意识运做的“记录”“照相”过程而已所以，在新小说作品中，“注重写物”取代了写人。作品中不再注重那种传统文学中对人物和行动的精心描绘。

二、新小说派文学的基本特征时空观。新小说作家在作品中表现了新的时空观。传统的小说注重时间和空间的有序性，这是与以往社会的有序性紧密地联系在一起的。但在现代社会里，由于从人出发看世界的视角的转换，导致着新小说作家时空观的变化。在新小说中，心理时间取代了物理时间。时间按顺序直线发展变成了现实、过去、未来、此时、彼时相互交织的心理发展过程。心理空间取代了物理空间、空间范畴无限扩大和任意重叠。因此，在新小说中，既没有一个正常的空间，也不再有按顺序直线发展的时间。同时，这种空间与时间又常常交织、杂糅在一起，形成一种新的心理时空网络。对此，布托尔在谈到他的小说时就说过，它们“不仅是一座空间的迷宫，也是一座时间的迷宫”。

二、新小说派文学的基本特征作品形态。由于描写方式和时空观的转换，新小说呈现出了完全不同于传统小说的作品形态。"新小说与传统小说的区别之一是，传统小说总有开头、高潮和结局，“新小说”则没头没尾，当中写上一段，然后再回溯到过去，又跳到将来，时间的次序被颠倒、被打死。此外，新小说家们常常采用“迷宫式的结构”和“绘画法”。所谓“迷宫式的结构”就是在一部作哦中多次采用时间重复、空间重复、地点重复、物件重复、景物重复的方法，将作品的结构安派得错综复杂，像迷宫一样。所谓“绘画法”就是指在创作时，作者像画家进行拼贴画创作一样，打乱时空顺序，让各种各样不同时间和空间里出现的人物和事件，同时散乱地出现在读者的面前，形成具有立体感和色彩斑斓的效果。

正是由于上述多方面的彻底变化，导致了新小说只是一种“写作”活动。因此，它既不在写作前确定什么写作目的，也不在作品中提出任何意义和价值判断。他们力求以此来探索新的小说领域。创造新的小说表现手法和语言，描绘出原样现实事物背后存在的所谓“真实”的本质世界。这样。在他们的眼中，作家的惟一职责就是文学，而不再是文学以外的东西。在这种写作活动冲，新小说家们也不再以塑造典型环境中的典型人物为小说创作的主要目的，因此，新小说中出现的人物其实就是人形状的“物”，是“反人物”，人的活动表现的是人的一种自发的、下意识的行为。做为一种写作活动，在新小说中，故事也是解体。正因为如此，新小说又被称为“反小说”、“实验小说”和“先锋小说”等等。

三、新小说派文学的基本评价自新小说出现以来，关于新小说的争论就没有停止过。很长段时间里，读者和评论界对这些作品的看法褒贬不一，评论各异。不同的看法大约有以下几种：有的认为新小说是对19世纪中叶以来一直在小说界占统治地位的现实主义小说创作方法的挑战，它的出现为摆脱法国20世纪初以来的小说危机带来了新的希望，是现代小说艺术向前发展的必然结果；有的认为它们并没有任何新颖之处，不过是为了标新立异而已；还有的人把它看作是对50年代法国和欧洲流行的存在主义文学的反动有的追溯到第一次世界大战后一度流行的法国的超现实主义的影响，认为罗伯—戈里耶等人的作品在第二次世界大战后的50年代出现，是超现实主义从诗歌扩大到小说领域的结果等等。

三、新小说派文学的基本评价我们认为，从积极意义上说，大致体现在两个方面。
首先，这一文学的出现和发展，适应了20世纪西方社会人们的心理需求。可以说新小说派文学的出现，与欧美其他现代派文学一样，是同当代西方社会的精神危机分不开的。两次世界大战不仅毁坏了物质成就，同时也造成了对传统的价值标准、精神信仰和对人自身认识方式的解体。50年代中期，法国的经济虽然开始复苏，但在一些青年知识分子中间，不满现实，渴望从传统的束缚中挣脱出来的心理日趋强烈。这其实是当代西方人对传统社会结构失望，渴望更人道社会出现的心理反映。新小说派作家的文学探索，本质上体现了这一时期西方历史文化的基本精神需求，因而具有出现的历史必然性和合理性。

三、新小说派文学的基本评价其次，新小说文学的出现，更新了小说艺术观念，拓宽了20世纪科学技术和社会发展新形势下的小说艺术表现领域。随着现代西方社会的发展和科学技术的发展，小说如何适应20世纪新的社会现实和如何保持自己的独特领域，是一个极为重大的问题。在这个意义上说，新小说的出现也适应了艺术发展的新的要求。新小说刚刚问世时，尽管被人们认为是“古怪”的、“荒诞”的和类似”精神病发作”，但是，在发展中却越来越受到人们的认可。到了60年代，其影响迅速波及欧美乃至世界其他各国。他们所主张的反对19世纪以来以巴尔扎克为代表的传统小说的僵化模式等艺术思想，也越来越受到人们的肯定。新小说派文学的艺术实践，在许多方面也为今天的创作提供了有益的营养。

同时，我们也要看到，新小说文学毕竟是一次新的文学实验。它在小说观念、基本主张、写作手法以及艺术形式等多方面，还有很多非科学的成分在内。他们反对小说表达作者的任何思想感情、政治立场、道德观念，主张“纯客观”地运用非人格化的、不带任何感情色彩的语言，即用摄像机似的语言描述客观事物，其实是割断了小说与生活之间的联系。他们反对传统的小说以塑造人物为主要目的，强调人物只不过是表现某种心理因素或心理状态的临时工具。因此，他们的小说中人物不但没有特征、性格，有时连姓名也没有，是纯粹的“非性格”和“非人物”。这种对小说传统重要因素的消解，还需再评价。新小说结构特殊，形态怪异，形象破碎。加之每部作品均冲破了原有时间和空间的限制，语言缺乏逻辑性，破坏了小说艺术的可读性，成了难以卒读的“天书”。凡此种种，都是新小说文学的弊端。

四、罗伯-格里耶生平与创作 1、《嫉妒》《嫉妒》是法国评论界公认的罗伯——格里耶的代表作。当初，此书出版后，评论界目瞪口呆者有之，读者中愤而毁书者有之。而今天，在此书的原出版社——法国午夜出版社的陈列架上，《嫉妒》已是作者所有作品当中拥有外文译本最多的一本。嫉妒作为人类感情的一种，许多中外文学大师早巳作过淋漓尽致的描写，而罗伯—格里耶却另有一功，他的写法颇为奇特。罗伯—格里耶在创作实践中对其作品的结构与形式的注重远远超过了作品内容的本身，《嫉妒》也反映了这一特征。这部作品反传统小说艺术手法虽然新奇，却同一般读者的阅读习惯相去甚远，尤其对把阅读小说仅仅作为看故事消遣的读者来说更是如此。

四、罗伯-格里耶生平与创作在新小说的理论建树方面，罗柏-格里耶也卓有成效。1963年出版了他的文艺评论集《走向新小说》，其中《未来小说的道路》和《自然、人道主义与悲剧》这两篇文章，被认为是法国新小说派的理论纲领。在《未来小说的道路中》，作者一开头就借用娜塔丽·萨洛特的一句话作为自己论述的核心命题：“小说被贬为次要的艺术只是因为它固守过时的技巧。”他接着说道，小说艺术正在衰落，20世纪业已过了大半，今天唯一流行的仍然还是巴尔扎克的小说观念，这便是世界文坛的现状。为此，他主张舍弃传统，从小说观念和小说技巧方面努力革新与开拓。作者提出的这些观点，在当时就引起激烈的争论，整个评论界几乎异口同声的反对，许多怀有善意的读者也纷纷提出异议，即使是知交也都有所保留，认为罗伯-格里耶的理论行之过远，操之过急。

四、罗伯-格里耶生平与创作两年后他又撰写《自然、人道主义与悲剧》一文，据理力争，进一步阐明了他的艺术观点。作者首先针对“世界，是人”这种传统观念，提出了人与物分离的新见解，确认一部“非人的”小说存在的价值标准。其次，他认为，悲剧应该力图拯救人与物之间的分离，并赋予这距离以一种新的价值。再次，在小说的艺术手法上，罗伯-格里耶孜孜不倦即反对传统的镜子说，也反对“物我交流”或“物我中心”说，他主张在描写物件时，必须毅然决然在站在物之外，或站在它的对立面，既不能把它们变成自己，也不能把某种品质加诸于它们，而应表现它的外部存在及其独立性。他的这些观点显然富有争鸣性质。

四、罗伯-格里耶生平与创作不满于小说技巧的“过时”，反对以巴尔扎克为代表的现实主义小说观念，是“新小说”派作家的共同的出发点。但罗伯-格里耶的“物本主义”是他的独特主张。针对那种将物质世界人格化的、“泛人的”、“万物一源”的人本主义，他认为“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，如此而已”，“事物就是事物，人只不过是人”。因此，创造新的文学，就是要反对那种在传统小说中统治一切的人本主义。从这一立场出发，罗伯-格里耶在写作手法上进行了大胆的创新。以往小说中不可或缺的中心人物不见了，作品从头至尾是对景物的冷静、细致、反复以至繁琐的描写。作者通过笔下人物冷静客观地观察，不加任何评价、不带丝毫感情色彩地将这些感受传达给读者，引导读者自己去联想，去发挥。小说的情节降到了极其次要的地位。

而且作者故意打乱时空顺序，使故事情节愈发变得模糊不清。小说的陈述方式很像乐曲“无穷动”，往往没有开头，也没有结尾。他的作品所使用的语言，尽量保持一种冷漠的笔调，正如他所声称的那样，摒弃任何“人格化”的描写，特别着意“清除”“以人为中心的比喻”。总之，罗伯-格里耶的独特艺术风格不仅开了新小说的先河，他本人也被后人称为新小说的“加尔文”，成为法国文学史上闪亮的明星。

第五章魔幻现实主义文学第一节魔幻现实主义文学概述
第一节魔幻现实主义文学概述魔幻现实主义文学一词最早是德国文艺批评家弗朗茨·罗于1925年提出的，他在一部当年出版的论绘画的专著《魔幻现实主义·后期表现派·当代欧洲绘画的若干问题》中首先使用这个名词。他在表述魔幻现实的含义时说，“魔幻”一词，“是为了指出神秘并不是经过表现后才来到世界上的，而是活动着并隐藏在其中。”意思是说，事物的神秘性是客观存在的，魔幻现实主义就是用“魔幻”对神秘进行揭露。后来，这部著作被西班牙《西方》杂志译成西班牙文，于是“魔幻现实主义”一词进入了西班牙语文学艺术领域。

第一节魔幻现实主义文学概述在拉丁美洲文学界，第一个引用“魔幻现实主义”这个术语的是委内瑞拉著名作家阿图罗·乌斯拉尔·彼特里，他在《委内瑞拉文学与人》(1948)一文中说：“在故事情节中一直占主导地位并给人以深刻印象的东西，就是人们对现实生声中的神秘的看法。对现实抑或是富有诗意的猜测，抑或是富有诗意的否定，在没有找到更确切的表达之前，姑且可称之为‘魔幻现实主义’”。此后，古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔又从小说创作的角度，进一步对魔幻现实主义作了理论阐述，他认为魔幻现实主义是用丰富的想象和艺术夸张的手法，对现实生活进行“特殊表现”，把现实变成一种“神奇现实”。

第一节魔幻现实主义文学概述魔幻现实主义文学在体裁上以小说为主。这些作品大多以神奇、魔幻的手法反映拉于美洲各国的现实生活，“把神奇和怪诞的人物和情节，以及各种超自然的现象插入到反映现实的叙事和描写中，使拉丁美洲现实的政治社会变成了一种现代神话，，既有离奇幻想的意境，又有现实主义的情节和场面，人鬼难分，幻觉和现实相混”。从而创造出一种魔幻和现实融为一体、“魔幻”而不失其真实的独特风格。因此，人们把这种手法称之为“魔幻现实主义”。从本质上说，魔幻现实主义文学所要表现的，并不是魔幻，而是现实。“魔幻”只是手法，反映“现实”才是目的。

第一节魔幻现实主义文学概述作为一种文学现象，魔幻现实主义文学产生于拉丁美洲，是有其深刻的社会、历史和时代原因的。
第一节魔幻现实主义文学概述作为一种文学现象，魔幻现实主义文学产生于拉丁美洲，是有其深刻的社会、历史和时代原因的。首先，拉丁美洲曾长期处于西班牙、葡萄牙殖民统治之下，饱受殖民主义者的疯狂掠夺和残酷剥削其次，魔幻现实主义之所以在拉丁美洲形成，还和其深厚而复杂的民族文化传统有着密切联系。另外，魔幻现实主义又是在欧洲文学、尤其是西方现代主义文学众多流派的共同影响下产生的。一般认为，委内瑞拉的乌斯拉尔·彼特里、危地马拉的米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯、古巴的阿莱霍·卡彭铁尔、墨西哥的胡安·鲁尔福、哥伦比亚的加西亚·马尔克斯等，这些作家对于魔幻现实主义文学的发展，作出了巨大的贡献。

第一节魔幻现实主义文学概述 1、阿图罗·乌斯拉尔·彼特里（1906）是委内瑞拉极负盛名的作家，也是公认的魔幻现实主义文学的先驱之一。他的艺术风格神秘深奥，变化多姿，充满着深厚的哲学内涵。他的作品主要有短篇小说集《巴拉巴斯和他的故事》(1928)、《三十个人和他们的影子》(1949)、《雨和其他的故事》(1968)。另有四部长篇小说：《带颜色的长矛》、《黄金国的道路》、《命运的迷宫》、《死者的职业》。他于1948年第一个把“魔幻现实主义”这个术语引入拉丁美洲文坛。同时，他出色的短篇小说创作，被许多魔幻现实主义的后起作家奉为学习的楷模。早在1928年，他发表的著名的短篇小说《雨》，被认为是拉丁美洲最早的魔幻现实主义的作品，从而开创了魔幻现实主义的先河。

第一节魔幻现实主义文学概述米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯(1899~1974)是危地马拉杰出的魔幻现实主义作家，也是拉丁美洲魔幻现实主义文学的先驱者之一，世界知名的民主战士。《总统先生》《玉米人》是阿斯图里亚斯的代表作品。从40年代到70年代，除了以上作品外，阿斯图里亚斯还出版了长篇小说《旋风》(1950)、《绿衣主教》(1954)、《死者的眼睛》(1955)三部曲，短篇小说集《危地马拉的周末》(1956)以及小说《珠光宝气的人》（1961）、《混血女人》（1963）、《丽达·萨尔的镜子》(1967)、《马拉德龙》(1969)、《多洛雷斯的星期五》(1972)等等。阿斯图里亚斯在1967年获得了诺贝尔文学奖。

第一节魔幻现实主义文学概述阿莱霍·卡彭铁尔(1904—1980)是古巴当代著名作家，魔幻现实主义文学的先驱者之一。彭铁尔对于魔幻现实主义的最大贡献是提出了“神奇现实”这一著名理论。他在《这个世界的王国》的序言中全面阐明了“神奇现实”的理论含义。他认为，魔幻现实主义的作品决不能和神话志怪或幻想故事相提并论。魔幻现实主义的的本质在于“神奇”加“现实”。它的立足点是拉丁美洲的现实，“神奇”只是外在的形式，是手法。就是说，要用神奇的手法来表现拉丁美洲的黑暗现实。卡彭铁尔的作品还有长篇小说《埃古·扬巴·奥》(1933)、《消逝的脚步》(1953)、《追踪》(1956)、《启蒙的世纪》(1962)、《方法的根源》（1972）等等。

第一节魔幻现实主义文学概述胡安·鲁尔福（1918~1986）是当代墨西哥著名的魔幻现实主义作家。这是一位在世界文坛上有着广泛影响的作家，被誉为魔幻现实主义大师。他在1955年发表中篇小说《佩德罗·帕拉奠莫》，被认为是魔幻现实主义发展史上的一件划时代大事，它宣告了魔幻现实主义流派的正式形成。这部作品无论从内容上和艺术手法上说，都典型地体现了魔幻现实主义的所以特征，是魔幻现实主义最重要的代表作品之一。另外，魔幻现实主义作家还有阿根廷的胡利奥·柯塔萨尔( )、智利的何塞·多诺索(1924一 )、墨西哥的卡洛斯·富恩斯特（1928）、秘鲁的加尔加斯·略萨（1936）等人，他们的创作也为魔幻现实主义文学的发展，作出了许多贡献。

二、魔幻现实主义文学的基本特征第一，用魔幻的手法反映拉丁美洲的社会现实生活。在魔幻现实主义作家的笔下，拉丁美洲的社会现实与传统现实主义定义中的“现实”，有着根本的区别。魔幻现实主义作品中所表现的是一种拉丁美洲充满这饿光怪陆离、虚幻恍惚的现实，也就是卡彭铁尔所说的“神奇现实”。在这种现实中，生死不辨，人鬼不分，幻觉和真实相混，神话和现实并存。比如，在墨西哥作家胡安·鲁尔福的小说《佩德罗·帕拉莫》第二，魔幻现实主义创作原则是“变现实为幻想而不失其真实”。这里，最根本的核心是“真实”二字，所有魔幻现实主义作家的创作都以此作为基本立足点。不管作品采用什么样的“魔幻”、“神奇”手段，它的最终目的还是为了反映和揭露拉丁美洲黑暗如磐的现实。比如《佩德罗·帕拉莫》

二、魔幻现实主义文学的基本特征第三，“魔幻”表现手法的成功运用。魔幻现实主义和传统现实主义最根本的区别，就在于表现手法的“魔幻”性，这是魔幻现实主义的又一显著特征。首先，这种“魔幻”性带有浓厚的拉丁美洲本土色彩。所谓本土色彩，是指拉丁美洲土著的传统文化和传统观念。印第安人的神话传说、神灵崇拜以及他们对生与死、梦幻与现实等问题的看法，都是这种“魔幻”的源泉。比如在委内瑞拉作家彼特里的小说《雨》其次，这种“魔幻”性还深受西方现代主义诸多表现手法的影响。由于魔幻现实主义作家受教育和生活环境的特殊性，决定了他们对于象征主义、表现主义、超现实主义、意识流小说等西方现代主义手法，采取兼收并蓄的积极态度，并在他们的作品中留下了深深的痕迹。这主要表现在以下几方面。

二、魔幻现实主义文学的基本特征象征。象征手法是象征主义乃至整个西方现代主义文学的最重要的表现手法之一，也是魔幻现实主义使用得最多、得得心应手的表现方法。比如《百年孤独》中写马孔多的居民们在失眠病毒蔓延之后都失眠了，不久又患上了健忘症，连日常的生活用品的名字都忘了；于是只好在每件物品上贴上标签，注明名称、用途等。这个情节的象征寓意是耐人寻味的，它在告诫拉丁美洲人民，民族的历史和文化正在被人遗忘，这是何等危险啊！而且，这个经历了许多沧桑变化的马孔多小镇，不正是—百多年来孤独而又多灾多难的拉丁美洲大陆的象征吗！

二、魔幻现实主义文学的基本特征荒诞。荒诞手法是贯穿西方现代主义文学的另一重要表现手法。在魔幻现实主义作家的创作中，为了展现拉丁美洲的“神奇现实”，主要也是借用这种非理性的、极度夸张的荒诞手法。比如〈百年孤独〉中描写霍·阿卡蒂奥被枪杀后他流出的血从门下溢出的情景：“穿过客厅，爬上街沿，顺着土耳其人大街奔驰，往右—拐，然后朝左一拐，径直踅向布恩蒂亚的房子。在关着的房门下面挤了进去，绕过客厅，贴着墙壁(免得弄脏地毯)，在饭厅的食桌旁边画了条曲线，沿着秋诲棠长廊婉蜒行进”。又如《佩德罗·帕拉莫》中所虚构的魍魉世界科马拉村以及鬼魂胡安寻父的经历，以及《家长的没落》中描述帝国主义势力对拉丁美洲国家奇特的抢掠方式，都充满着荒诞不经、不可理喻色彩，从中不难看到西方现代主义荒诞手法的深刻影响。

意识流手法。魔幻现实主义作家在叙事中大量运用内心独白、自由联想、意识流动和时空倒错的手法，也明显来自于西方现代主义的影响。比如《佩德罗·帕拉莫》中经常采用随意插笔、打乱时空顺序的写法。在描写佩德罗年轻时和苏珊娜恋爱的情节中，前面是佩德罗的一段内心独白和自由联想，随着他的意识流动，展现了他和苏珊娜在一起的种种甜蜜生活场景。紧接着是他母亲和他的对话：“我说，快从厕所里给我出来，小子。”“好，妈妈，我这就出来。”这种梦幻和现实的时空交错，在其他魔幻现实主义作品中，也是随处可见的。

三、魔幻现实主义文学的基本评价第一，魔幻现实主义作为产生于当代拉丁美洲的一种文学现象，无疑是属于世界文学的一个组成部分，有着和西方其他文学相同的共性。当20世纪西方先进地区的文学纷纷冲破传统现实主义所谓客观准确描摹现实的樊篱，转而从个人主观内省的角度，发现并且表现了从未有过的、全新的现实时，也就给包括拉丁美洲在内的众多后进地区作家做了一个极具号召力的示范。魔幻现实主义作家几经艰辛所寻找到的拉丁美洲“神奇现实”，正是通过他们独特的视角、深彻的感悟发现并且表现出来的“新的真实”。这里有着最不可思议的超现实神话奇迹，同时又有着对现实生活最精确具体刻画。这真正是从拉丁美洲土著人眼里看见、头脑中理解和口中表述出来的“真实”，是一种类似于“原型神话”的“真实”。

第二，魔幻现实主义又存在着有别于西方其他文学的个性即特殊性。这主要体现在拉丁美洲“新的真实”的事质上。什么是“新的真实”的本质呢
第二，魔幻现实主义又存在着有别于西方其他文学的个性即特殊性。这主要体现在拉丁美洲“新的真实”的事质上。什么是“新的真实”的本质呢?荣获1982年诺贝尔文学奖的马尔克斯在颁奖仪式上，作了题为《拉丁美洲的孤独》的长篇演说。他激烈地指出，“孤独”就是拉丁美洲的代名词。童思是说，拉丁美洲之所以“孤独”，是因为她落后、封闭、迷信、愚昧和僵化。“孤独”已经渗入了拉丁美洲的民族精神，成为阻碍民族上进、国家发展的心理负担。这就是拉丁美洲“神奇现实”的内在含义。魔幻现实主义作家发掘“神奇现实”的目的，显然是要借此揭示当代拉丁美洲的民族孤独感和心理弱点以及她在西方先进文明的参照下所显示出的巨大差距，从而警醒人们进行自身历史与文化的深刻反思，进而使拉丁美洲走向团结和进步。这一点，是值得所有发展中民族和国家注意的。

第三，魔幻现实主义文学的崛起，究其深层原因，归根结底是丁美洲人民新的觉醒的表现，是一种民族自醒和反思的开始。马尔克斯在那篇著名的演说词中说道：“面对压迫、掠夺知歧视，我们的回答是生活下去。任何洪水、猛兽、瘟疫、饥懂、动乱，甚至数百年的战争，都不能削弱生命战胜死亡的优势。”他充满信心地预言，孤独的拉丁美洲已经一去不复返了，新生的、团结的、朝气蓬勃的理想拉丁美洲一定会出现在世人的面前。这种信念像一条无形的精神线索，始终贯穿于每一个魔幻现实主义作家的创作中，因此，魔幻现实主义文学的总体基调是乐观、积极、蓬勃向上的。正因为这些因素，才使得拉丁美洲魔幻现实主义在政治经济相对落后的社会条件下，取得了领先于世界的文学成就。

马尔克斯和《百年孤独》一、生平与创作二、《百年孤独》分析
《百年孤独》《1967》是加西亚·马尔克斯一生最重要的代表作，也是拉丁美洲魔幻现实主义的经典巨著。小说出版以后受到了空前热烈的欢迎，目前已被翻译成四十多种语言，印数超过一千万册以上。内容介绍。思想成就。《百年孤独》通过对布恩蒂亚家族七代人以及马孔多小镇的兴衰消亡过程的描写，全面深刻地反映了哥伦比亚乃至整个拉丁美洲大陆的历史演变和现实生活，揭示了拉丁美洲惺民深层的文化和心理特征，指出了孤独落后所带来的严重危害，表达了作者对于拉丁美洲民族命运的深沉思考和热情关注。

百年孤独》的内容异常丰富、复杂而深广，具有着很高的思想认识价值。主要表现在两个方面。
首先，《百年孤独》以小镇马孔多所经历的创建、繁荣、沦落和消亡的百年沧桑，影射和浓缩了哥伦比亚自19世纪初到20世纪上半叶的历史。马孔多原来是一片未开垦的沼泽地，初创时期也不过20来户人家，河水清澈，河岸上盖着土房。“这块天地还是新开辟的，许多东西都叫不出名字，不得不用手指指点点。”这里封闭、落后，人们生活十分安宁、恬静。这是16世纪以前哥伦比亚土著生活的写照。然而随着西班牙殖民者的闯入，他们用剑与火加上十字架征服了拉丁美洲，继而大批移民涌人这块大陆。哥伦比亚从社会结构、思想信仰到风尚习俗都发生了深刻的变化，形成了哥伦比亚历史上第一次重大转折。小说中有关吉卜赛人来到马孔多，乌苏娜发现与外界的通道以及引来第一批移民的描写，就是这段史实的再现。

其次，小说在对布恩蒂亚家族众多人物形象的刻画中，着力表现了他们身上共同具有的特征，这就是马孔多人的孤独感。这种孤独的恶习在布思蒂亚家族中代代相传，周而复始、恶性循环。它制造了愚昧、落后、保守、僵化的现状。它在亲人之间筑起了无形的墙，使人离群索居、与世隔绝、不思进取、停滞倒退。这种孤独的本质是人们因为不能掌握自己的命运而产生的绝望、冷漠和疏远感。它是家族衰败、民族落后、国家灭亡的根源。小说描写布恩蒂亚家族连同马孔多小镇被飓风刮走，深刻揭示了由孤独所产生的社会悲剧的必然。总之，小说深刻地揭示了拉丁美洲近百年来的“孤独”现实和造成这种状况的深刻的历史、政治、经济、文化等方面的原因，是一部当代拉丁美洲的百科全书。

艺术贡献第一，艺术构想上的魔幻性。《百年孤独》在小说结构中贯穿着一条明显的线索，这就是布恩蒂亚家族始终对近亲结婚会生出长“猪尾巴”孩子怀有的深深恐惧。这种恐惧作为小说的内在精神线索，一直贯穿于作品全篇情节之中，从布恩蒂亚家族第一代霍·阿·布恩蒂亚和表妹乌苏娜结婚开始，这种恐惧就如同笼罩在心头的阴霾挥之不去，并且一代一代地影响着他们的行为。第二，故事情节的魔幻性。《百年孤独》最重要的艺术特征莫过于小说情节的魔幻性。作品中许多故事情节神奇怪诞、奇妙无比，令人叹为观止。比如关于吉卜赛人梅尔加德斯神奇故事，是小说的重要情节。不难看出，这些充满“魔幻”的故事情节，鲜明地带有着拉丁美洲本土传统文化和意识观念的特点。

艺术贡献第三，崭新的时间观念和时间描写。为了表现拉丁美洲百年孤独的现实，马尔克斯创造了新的时间观。他认为，时间在拉丁美洲是静止的，是在一个封闭的时间圈里循环的。在《百年孤独》这部小说中，作品的第一句话就是“多年之后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的—天下午，他父亲带他去见识了冰块。”这其实是给全书定下了一个基调，即叙述的口吻是站在某一个时间不明确“现在”，去讲述“多年之后”的一个“将来”。然后又从这个“将来”回顾到“那久远的一天”的“过去”。一句话里包含了现在、将来和过去，形成了一个时间性的圆圈。第四，“魔幻”式象征手法的运用。《百年孤独》中广泛地运用了象征艺术手法，各种各样的象征喻体在作品中俯拾即是。但和其他许多文学流派不同的是，这种象征手法更多地带有着“魔幻”的色彩。

第五，“魔幻”式的夸张手法。极度夸张是《百年孤独》中运用最多的艺术手法，它同样也具有“魔幻”的特征。小说中描写霍·阿卡蒂奥被枪杀后，他的鲜血从门下溢出，竟然穿过客厅，流到街上，在土耳其人大街上奔驰。然后左一拐，右一拐，径直奔向他母亲乌苏娜的房子。又比如写奥雷连诺第二当家以后，他家的牲畜从来没有像现在这样控制不住地神奇地繁殖起来，这全靠着他的情妇佩特娜·柯特的爱情所具有的激发动物繁殖的功能。以至于奥雷连诺第二兴奋地高叫：“繁殖吧，母牛啊，繁殖吧——生命短促呀。”还有，作品一开始描写吉卜赛人梅尔加德斯拿着两块大磁铁表演所谓世界第八奇迹：“大家都惊异地看见，铁锅、铁盆、铁钳、铁炉都从原地倒下，木板上的钉子和螺丝嘎吱嘎吱地拼命想挣脱出来，甚至那些早就丢失的东西也从找过多次的地方兀然出现，乱七八糟地跟在梅尔加德斯的魔铁后面。”这些夸张无一不具有鲜明的“魔幻”特点。

第六章 “黑色幽默” 第一节 “黑色幽默”文学概述一、“黑色幽默”文学的发展状况
第一节 “黑色幽默”文学概述一、“黑色幽默”文学的发展状况 “黑色幽默”是20世纪60年代崛起于美国的一个文学流派，它因当代美国作家兼文学评论家布鲁斯·杰伊·弗里德曼在1965年编选的一部文学作品的集子而得名。 “黑色幽默”在当代美国文坛异军突起，很快成为最有代表性的文学流派之一，并产生了巨大的影响，是有其社会原因的。当代西方的社会现实与矛盾是”黑色幽默”文学产生的土壤，而存在主义哲学思潮以及欧美传统文化中的幽默感，尤其是“病态的幽默”等，则成了这一文学流派的思想基础和艺术形态。有许多西方文学评论家把“黑色幽默”文学看成是存在主义文学在美国的变种。

一、“黑色幽默”文学的发展状况被弗里德曼称为“黑色幽默”的作家有十几人之多，除了其中一位赛利纳是法国作家之外，其余都是当代美国作家，而最具代表性的，有托马斯，品钦、约瑟夫·海勒、约翰·巴思、库特·冯纳古特和唐纳德·巴塞尔姆等。托马斯·品钦1937年生于纽约州的格伦科夫城。他的三部小说《V》(1962L、《编号第49的哭喊》（1966）、《万有引力之虹》(1973)使他成为当代美国文坛上最著名的作家之一。品钦热衷于现代物理学中的“热寂说”，“死亡”是他经常探讨的主题。他把物理学中“熵”的概念注入他的社会观中。因为“熵”有不断增加的趋势，将使太阳和地球上的热能逐渐散发，而使其活动减慢终至最后沉寂。在他看来，人类社会也如宇宙一样处在衰变过程之中，将来的归宿也必然是崩溃瓦解。因此他笔下的人物往往在惝恍迷离的世界中四处奔走，希望能找到拯救人类世界的良方。

一、“黑色幽默”文学的发展状况托马斯·品钦的小说内容庞杂、荒诞，结构杂乱无章，真可谓视通万里，思接干载，一些表面看来并不相关的事件与人物被他信手拈来，随意组合在一起。但这种想象的产物是作家反抗和摆脱表层现实的特殊方式，是他表现死亡主题，表现有关热寂的学说与世界的不可知论的有效方式。品钦的小说透过现象世界对现代经验所作的形而上的概括，与当代西方人们普遍存在的幻灭感、灾难感、孤独感有相通的地方，因此被视为是一位富有启迪直义舶重要作家。与托马斯·品钦相比，库特·冯纳古特是一位更贴近读者的作家，他那“科幻”式的小说一开始几乎令人疏忽了其中严肃与深刻的寓意。

一、“黑色幽默”文学的发展状况他的主要作品有《夜妈妈》(1962)、《挑绷子》(1963，又译《猫的摇篮》)、《第五号屠场》(1969)、《冠军牌早餐》(1973)以及短篇小说集《牢狱欢迎你》（1968）等。尽管冯纳古特的作品大都以科幻小说的形式出现，但他却是一位非常严肃，关心社会现实的作家。在他的作品中，更多的是向人们提供有关对人生，对社会问题的探索与思考。主题涉及了诸如战争的荒诞性、科学技术的异化、对集权统治的恐怖等等，力图对人类的弱点与固疾作有力的揭示。《挑绷子》是冯纳古特最重要的作品之一。可以说，冯纳古特是一个喜欢开玩笑的悲观主义者。他认为笑声实质上是对忧伤、悲剧和灾难的一种可能的校正，“最大的笑声是建筑在最大的失望与最大的恐惧之上的”。正因为他的科幻小说中蕴涵了大量现实主义思想，因此他的作品赢得了越来越多的读者。

一、“黑色幽默”文学的发展状况约翰·巴思的主要作品有《流动的歌剧》(1956)、《烟草经纪人》(1960)、《羊童贾尔斯》(1966)。1973年，他的故事集《吐火女怪》获全国图书奖。唐纳德·巴塞尔姆被称为是一位“严肃的幽默作家和具有创造性的幻想家”。他在作品中更次胆地尝试，把各种表格、插图以及目录等与文章拼贴在一起。因为他认为这个世界早巳显得支离破碎，混乱不堪，这种拼贴的方式或许最能反映这个荒诞的世界。他常常用冷嘲热讽的口气对丑恶的现实竭尽揶揄、挞找之能事，甚至因为对现实的不信任使他对人类的交际工具——语言也产生了怀疑。1967年出版的《白雪公主》是他的代表作，也是表达这种思想的最佳例子。巴塞尔姆又是一位擅写短篇小说的作家，主要的小说集有《回来，卡利加里博士》(1964)、《伟大的日子》(1970)、《愁苦》（1972）等。

二、“黑色幽默”文学的基本特征 1．寓悲于喜的新幽默
幽默中包含着阴沉，大笑后品味出绝望。“黑色”一词在英语中具有阴沉、沮丧的含义，与“幽默”放在一起；常给人一种挖苦取乐，玩世不恭的感觉，这也是这一文学流派的最大特征。弗里德曼认为，“黑色幽默”也即一种在思想情绪上是黑色的东西与幽默的东西的结合。它是幽默的，但是在幽默中包含着阴沉的东西；它是绝望的，但是在绝望中又令人大笑。 2．存在主义式的荒诞观 “黑色幽默”作家太都观察敏锐，见解深刻。他们对资本主义社会的矛盾与危机深有认识并给予无情的揭露与抨击，但他们的表现手法却不同于以往的文学流派。他们认为世界是荒诞的，故只有用荒诞的手法才能描绘其疯狂的本质。

二、“黑色幽默”文学的基本特征 3．“反英雄”人物与“反小说”的形式
“黑色幽默”作家笔下的主人公，常常是一些行为乖僻，思想古怪的猥琐人物。传统文学作品中性格前后一致，形象高大，具有坚定的信念，坚强的毅力和巨大才干的英雄被一些言行可笑卑下的“反英雄”所取代。与小说内容相适应，“黑色幽默”文学在艺术结构上也有了较大的突破。这些作品往往没有首尾相接的情节结构，时空上有明显的随意性、跳跃性，结构也显得松散。有的小说倘若被抽掉几个章节，对整体来说也不会有太大的影响。作者把现实社会看成是非理性、无逻辑的一团糟；是一片喧闹、疯狂与杂乱的大凑合，荒诞乃是它最根本的属性，故他们可以随心所欲地编排各种情节。

三、“黑色幽默”文学的基本评价 “黑色幽默”文学作为20世纪60年代在美国风行一时的主要文学流派，无论其思想意义与艺术特征等都已取得令人瞩目的辉煌成就，成为西方现代派文学中重要的一脉。它既是时代的产物，也是西方文学特别是传统的幽默文化与存在主义思潮的美国社会背景下的结合体。这一派作家大都站在人道主义的立场，用嘲讽侃的方式来表现现实世界对人的压迫，状写现代人在疯狂世界中的境遇问题。其实，与其说“黑色幽默”作家是一些笑嘻嘻的幽默家还不如说他们都是些忧心忡忡的预言家和头脑清醒的现实主义者。他们那种似真非真、似假非假的故事内容以及看似奇特杂乱的作品形式并未遮没柞品真正深刻的主题，相反，这些小说在抨击嘲弄黑暗的现实和揭示危机方面兴会淋漓，耐人寻味。

三、“黑色幽默”文学的基本评价作为当代美国文坛上一个独具慧眼的一个作家群，“黑色幽默”作家以其敏锐的目光审视着现实生活中的种种问题。一系列问题如战争、宗教、科学技术的畸形发展、人在现代社会中的境遇、家庭解体、人类前途、道德与价值取向的改变，两代人的隔阂乃至灵魂的探索、自我找寻、变态心理……等等，都成了“黑色幽默”作家深入探讨的主题。虽然这些作家认为现实太丑恶，对美国的前景抱着一种无可奈何的绝望态度，只能用嬉笑怒骂的手法来加以揭露和嘲笑，以带刺的笑声来减轻人们的痛苦感，但毕竟这些作家在自己的作品中触及了许多严肃而又重大的社会问题，对帮助人们认识现代资本主义社会的荒谬与疯狂，争取合理的社会生活具有积极的意义，这也是“黑色幽默”文学对整个文化事业的重大贡献之处。

三、“黑色幽默”文学的基本评价另一方面，“黑色幽默”文学在艺术形式方面作出了有益的尝试，它是一种新的美学形式，我们可以把它列入喜剧的范畴。但是，它与传统的喜剧有着较大的区别，因为它同时又含有悲剧的性质。它既能使读者深刻地认识现实的丑恶与荒谬，又能引出你的笑声，使你的绝望与痛苦得到某种程度的宣泄。然，我们也要看到，“黑色幽默”文学的作家们对社会的看法，对人类命运的观照与表现，均不是站在科学的立场上进行的，因而，作品对人类的前途和社会的发展充满了悲观绝望的情怀，从而得出了极其悲观的结论；同样，这些作家们将20世纪西方社会的危机看成是整个人类的危机，妄图以此作为20世纪整个人类命运的写照，这是不可取的

海勒和《第二十二条军规》一、生平与创作二、《第二十二条军规》分析
约瑟夫·海勒的成名作《第二十二条军规》自60年代问世以来，声誉日重，被公认为是“黑色幽默”文学的代表作，也是当代美国文学中的经典作品。许多文学评论家对它喝彩不断，给予了高度的评价。他们把这部小说说成是二次大战以来最了不起的作品，甚至有人断言它是一部里程碑式的巨著。一时间各种评论破空而来，有关它的论著数以千计，说它是一部“令人毛骨悚然的喜剧”者有之，说它是“拉伯雷式的讽刺小说”者有之，把这部小说形容为“令人振奋的”，“残酷而又明智健全的”，“令人深信不疑的”-…·佳作者也有之。总之，这部小说在西方文学评论界掷地有声，引起了广泛的兴趣和反响。

二、《第二十二条军规》分析故事内容与人物形象
《第二十二条军规》虽以第二次世界大战为背景，但实际并没有正面表现你死我活的战争场面。事实上，第二次大战在小说中并不重要，它只是作为一个秩序、真理、正义、人道等被粗鲁地取消了的世界的喻体。而作为这个世界的具体体现则是靠近意大利附近地中海中的一个叫“皮亚诺札”的小岛。海勒在小说的扉页上写明，“皮亚诺札岛位于厄尔巴岛以南八英里的地中海中，这是一个很小的岛屿。本书叙述的事件虽然不可能全部发生在那儿，同本书的背景一样，书中的人物也都是虚构的。”而在这个杜撰的历史舞台上，海勒无拘无束地展开了他的故事。一支美国空军部队驻扎在这个孤岛上，他们的生活内幕构成了作者笔下的那个荒诞、非理性、无秩序的梦魇世界。皮亚诺札就是这样一个世界的缩影。

二、《第二十二条军规》分析在皮亚诺札岛上，到处是一片混乱与疯狂的景象，人欲横流，道德沦丧，人们似乎都变成了没有人性的东西。疯人受勋，坏人得道，正义与理性受到嘲弄，无辜的人们被一种异己的力量所支配、吞噬，而那些当官的却籍了战争大发横财，飞黄腾达。在这样的社会环境中，传统的道德原则和社会正义感反被视为异端，人们始终处于一种惴惴不安的敌对环境中，就如小说中的主人公尤索林所感觉到的那样。

二、《第二十二条军规》分析不难看出，第二十二条军规作为一种统治世界的疯狂力量的象征，它实质上是恶毒世界和专制意志的一种体现。因为有了它，正义和道德才成了被嘲笑的对象，无辜者成了牺牲品，而那些专横跋扈、腐化堕落、投机钻营、自私愚蠢的家伙个个活得有滋有味。它并不真正存在，但它处处制约了人们的行为，控制和麻痹人心。当人们莫名其妙地陷入这条军规的陷阱时，一切想投诉、想反抗、想抗争的企图都是徒劳的。尤索林想到这里，直觉得自己身处一场梦魇之中，想挣扎而无力。尤索林惊呆了，“他感到整个身体都哆嗦起来”。那个老太婆又毫不含糊地告诉他“第二十二条军规说他们可以为所欲为，我们不能阻拦他们”。这恐怕是对第二十二条军规最好的诠释了。

二、《第二十二条军规》分析艺术特色。作为一部“黑色幽默”的代表作品，《第二十二条军规》中充满了这一流派共同的特征如带刺的幽默、绝望的嬉笑和漫画式的人物描写等。除此之外，本书还有一些艺术手法也应引起读者的注意，如全景式、画廊式的人物展示。小说中人物多达四十几人，而通过这些人物的举止言谈，我们深信，皮亚诺札岛确实是一个荒诞的世界，一个疯人的社会；而拖沓回复与单纯划一的描写也是这部作品的艺术手法之一，小说中的许多情节由多人反复陈述，几乎是讲了又讲，人物对话拖泥带水，重复回旋，有的材料多次运用，显得单调。而事实上，这样的描写正是海勒创作的特色，与整部小说的情节与氛围相合拍，既增强了嬉戏浮华的喜剧效果，又成功地塑造了荒诞世界中疯狂人物的形象。

二、《第二十二条军规》分析《第二十二条军规》所取得的巨大成功使它毫无愧色地跻身于世界名作之列。海勒笔下的世界是一个令人焦虑不安的荒诞世界。但他却并没有因此而造成读者的心理负担。他成功地运用了黑色幽默的手法，把忧虑与恐惧寓于插科打浑式的语言之中。阅读这本小说，处处令你忍俊不禁，笑出声来，但笑过之后，你又有一种苦涩的回味，一种沉重的感觉。正如海勒自己说的，“我要人们笑出来，然后在对所笑的事回味的时候，感到惊恐不已”。今天，“第二十二条军规”这个词的涵义已远远超出了原来小说的范围，它已成了人类难以规避，无法摆脱的被玩弄、受摧残的一种异己力量的代名词而正式进入美国的日常语言。

第七章后现代主义一、后现代主义产生的背景
第七章后现代主义一、后现代主义产生的背景　　“后现代主义”一词最早见于弗?奥尼斯1934年编纂的《西班牙及西属亚美利加诗选》一书。50年代美国“黑山诗派”的主要理论家查尔斯?奥尔生经常使用“后现代主义”一词，使之影响日广。此时的后现代主义概念，仅仅表现为文学中隐含的对现代主义文艺思潮的一种反拔，没有明确的内涵界定。60年代，美国批评界对后现代主义进行了一场影响深广的大讨论。70—80年代利奥塔德与哈贝马斯之争，把这场源于北美批评界的讨论争鸣，提高到哲学、美学和文化批评高度，哈桑极力对后现代主义内涵本质及外延特征等进行“概括性”阐述。80年代中期国际比较文学学会先后筹办三次国际研讨会，正式将其作为一个前沿理论课题研究，使关于后现代主义的争鸣达到高潮。

第七章后现代主义从此，后现代主义成为西方家喻户晓、广为运用的一个文化术语，在哲学、美学和文学艺术领域被广泛使用。一方面它包含对现代主义的继续、发展，并走向极端倾向，具有荒诞、垮掉、彻底颓废之意；另一方面又表现出了“先锋的”、“最新的”和现代化含义，成为后现代社会的一种普遍的人文语境和文化倾向。后现代主义文学是西方工业社会的产物。后工业社会理论是20世纪50—60年代流行于美国的未来派代表人物丹尼尔?贝尔首先提出来的，认为人类社会已从前工业社会、工业社会（或资本主义社会）进入了后工业社会（或晚期资本主义社会）。

第七章后现代主义后工业社会以科学知识、信息技术为主导，其特征是生产事务的信息化、电脑化和自动化、知识产业将成为社会的主导产业。在后工业社会中，一切传统的生活方式、文化习俗、价值评判、审美标准等都将被抛弃，一切传统的阶级社会分析的理论方法都已经过时，社会阶层将以知识和教育为准则重新分化组合。一个全新的科学技术、信息化时代已经来临。贝尔的后工业社会理论被西方社会普遍接受。后工业社会理论的基础上形成的各种人文学科、理论主张统称为后现代主义。后现代文学作为后工业社会的产物，同时也是后现代主义文艺思潮的核心和主体。

20世纪50年代以来，科学技术迅猛发展，人类进入了以电子计算机为核心的第四次技术革命，即电子技术时代。科学技术领域的空前扩张，深刻地影响乃至规范着人类的行为和价值观念。科学的成就使一切事物失去了神圣性、神秘性和历史性。知识和教育、科学和信息成了后工业社会的中心。另一方面，50年代以后，世界大战的危机重重，局部战争连绵不断，热核战争的阴影笼罩，东西方冷战和贸易大战持续不断，西方人由恐惧绝望的悲观主义，转向吸毒、斗殴、性解放，摇滚乐的激进主义，企求在疯狂的宣泄中解脱自我。人们放弃了偏执的信仰和绝对的社会目标，不愿再承担政治家、哲学家的重任，形成了多元的生活准则。价值的变异，自由的变态，各种解放运动的风行，全球范围的分裂和派系倾轧，恐怖主义肆意器张，虚无主义、无政府主义盛行，构成了一幅没有权威，丧失中心，处于分解状态的世界图景。社会心理的随意性和多样性，成为了后现代社会的主要特征，极大地影响着后现代文学。

第七章后现代主义后现代主义文学特征　　　　后现代主义文学是对现代主义文学的继承、超越和悖离，它们都以非理性主义为基础，表现出激烈的反传统倾向。相比之下，现代主义文学在摒弃传统文学以“反映论”为中心的创作原则之后，又试图建立起以“表现论”为中心的新规则和范式。而后现代主义则把反传统推向极端，不仅反对现实主义旧传统，也反对现代主义新规则。否定作品的整体性、确定性、规范性和目的性，主张无限制的开放性、多样性和相对性，反对任何规范、模式、中心等等对文学创作的制约。甚至试图对小说、诗歌、戏剧等传统形式及至“叙述本身进行解构。在后现代主义文学中，艺术审美范围被无限扩大，街头文化、俗文学、地下文化、广告语、消费常识、生活指南等，经过精心包装，都登上了文学艺术神圣殿堂。

第七章后现代主义文化被“技术化”、“工业化”之后，原来由文学家、艺术家个人创造的文化精品，现在大量地被电子计算机设计、生产出来。尤其是电脑流行，录音、录像、激光盘的大量复制生产，文学艺术不再是阳春白雪，而成为人人可以任意享用的日常消费和商品。科学技术的发展，改变了文化在社会生活中的地位和人的文化意识，导致了广泛的“反文化”、“反美学”、“反艺术”倾向。对于后现代主义文学现象尽管见仁见智，众说纷纭，但从作家们的理论主张及创作实践中，从对他们作品的审美观照中，我们还是可以看出其整体上的一些艺术特征。

第七章后现代主义　　在文学与社会人生的关系上，后现代主义不再试图去表现对世界的认识，既不像现实主义那样冷静地观察批判外部世界，也不像现代主义那样的去痛苦地感悟内心自我。它注重展示主体生存状况，认为世界是荒谬无序的，存在是不可认识的。对事物的本来因素，对社会，对客体，对人只作展示，不作评价，不强加预先设定的意义，其审美价值与内涵让读者去思索归纳。不仅不相信外在物质或历史的世界，也不再相信人的智性或想象的内在世界。从认识论走向了本体论，进而怀疑一切，否定一切。后现代主义作家不再追求文学的终极价值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暂的话语的产物。

第七章后现代主义把严肃性当作一种拙劣模仿、故作深沉而加以抛弃。面对混乱的客观世界和人自身的异化，他们不再严肃认真地去思考社会、历史、人生、道德等问题，不再竭力去认识和阐述世界，不再承担文学艺术家崇高神圣的社会职责与历史使命。后现代主义作品一方面表现出文学与哲学融为一体，具有精深的哲理性。另一方面大量再现幻觉、暴力、颓废、死亡内容，展示人生的荒诞痛苦。那种附庸风雅，严肃庄重，精英意识荡然无存。作品充满了颓废主义、虚无主义、无政府主义和悲观绝望情绪。

在人物塑造上，强调自我表白的话语欲望，打破以人为中心讲述完整的故事。人的历史与历史的人，人的性格情感，人生经历等被支离破碎的感觉代替。从人性异化发展到虚无，人成了社会的局外人。对人生命运、未来理想的追求变得幼稚可笑、毫无意义。人抱着无所谓的态度活着，尽可能强烈地感受到反叛和自由，没有责任心，没有罪恶感，没有同情，没有希冀，没有前途。主人公明确意识到自己不过是生活中的一个无关紧要的角色，他们随波逐流，嘲弄自己。人物不再思考“生存与毁灭”，价值与意义，从痛苦自下而上到自由选择，从与其为正义尊严自杀到不如苟且偷生，他们不再表现出对主体和个性失落的叹息、悲哀和留恋。从人性的异化衰落，进而变成了“虫”和“物”。人物表现出扭曲变形，常常以自我戏拟形式出现，反讽和认同荒谬的社会现实生活，表现了自嘲、沉默、颓废、反英雄特征。文学的主体已经消失，人不再有主体意识可言，。　　

科学替代了理性，成为一种无形的、无所不在的绝对力量，规定和统治了人。人成了科学大符号系统，即社会秩序的奴隶和牺牲品，人时时处处置于“秩序”的控制下，任何一种越轨和反抗，都将导致个人毁灭性的悲剧。人物的命运充满了悲剧色彩，人生成了一场悲剧性的闹剧。人丧失了智性情感，不再高雅伟岸，温柔美丽，而变得猥琐渺小，华稽可笑。在作品的情节内容上，具有明显的虚构性与荒诞性特征。以纯粹的虚构、特定的境遇取代了传统文学围绕人物关系、人物命运展开情节，也取代了主人公与他人及自身发生的种种冲突。把人物从缺乏意义而又无法忍受的现实中拉开，出现了一个充满噩梦与幻想的毫无意义而野蛮的世界，停滞和重复取代了动态和变化，作为虚构的“体验场”的情景，取代了现实生活与社会环境。

后现代主义怀疑乃至否定文学的价值与本体，提倡“零度写作”，即内容消失，转向中立，把世界看成是不值一提的“碎片”，否定中心和结构的存在。主张元小说创作，不断地显示作品为虚构小说，写作转向了本体展示，对写作的欺骗性进行揭露。在展示虚构的同时，发掘“叙事的固有价值”。使文学成为了玩弄读者、玩弄现实、玩弄文学规则的游戏，以此表现对生活现实的反抗，从而保持最充分的自由度。另外，后现代主义作家认为，要表现世界的混乱性，人生的悲剧性，只要表现生活的荒诞性即可。在作品中表现为各种成分相互分解、颠倒，内容重复，人物怪异，情节发展扑朔迷离，荒诞不经，不受因果关系制约，内容前后矛盾，残缺不全，没有一致的终极意义可以寻求。

后现代主义文学打破了精英文学与大众文学的界限，出现了明显的亚文学倾向。“纯文学”、“严肃文学与大众文学、通俗文学、乡土文学等之间的界限日益模糊，它们之间已不再有明确绝对的分野。后现代主义文学更多地从科幻小说、西部小说、通俗小说以及一些被看成亚文学的体裁作品中汲取养料，出现了诸如元小说，超级小说、超小说、寓言小说，新新小说、“黑色幽默”、荒诞派戏剧、色情小说，西部小说，流行文学等形形色色的文学样式。有的甚至以大众化的，诸如贺卡祝词、明信片、流行歌词、影视文学、广告等文化消费品的形式出现，从而形成文学的多元化格局。

　　在艺术手法上，后现代主义文学注重艺术形式与艺术技巧的创新，表现出随意性、不确定的特征。作家追求写作（文本）快乐的艺术态度。作品内容被形式所替代，即被文体的语词、句法、反讽性修辞效果所替代。叙事中心、整体性、统一性被非中心、局部性、偶发性、非连续性的叙事游戏所取代。写作态度、生存态度与文本制作形式趋于同步，通过极度的嘲弄，想象性地把那些无价值的东西撕破给人看，而写作与阅读在其中获得瞬间的快感。文学观念首先是作为创作主体自身快乐的一种游戏意识形式而出现的。在文本制作中，突出过程、行为、事件、语象、上下文、形式技巧等，反对解释作品。罗伯-格里耶说：“读者只须观察作品所描写的各种事物、动作、言语和结局，毋须寻找超出或少于他原有生活和死亡中的意义。”

强调作家的创作和读者的阅读只是为享受创作或阅读的愉悦，是一种表演操作和体验过程。后现代主义作品注重表达的是“叙述话语”本身。话语和语言结构，成了后现代主义文学的艺术传达基础，表现出无选择性、无中心意义、无完整性，甚至是“精神分裂式”的表述特征。作品中出现了冗长曲折的句子，语无伦次的语词、对话独白、重复、罗列。大量运用蒙太奇手法拼贴画法和意识流手法。洛奇把后现代主义创作中的随意性、不确定性、无选择性的表现方法，归纳为6条原则：即矛盾（文本中的各种因素互相冲突悖离）、变更（对同一文本中叙述的事，可以更换不同的可能性，变更内容、情节、断裂作品叙述前后丧失必然性，没有因果关系）、随意（文本的随意组合，如可以任意拆装组合的“活页小说”等）、过度（有意识过度夸张性地运用某种修辞手法）、短路（情节内容在发展进程中突然中断，让读者参与对文本的阐释、解析与再创作）。其作品总体上体现出反讽嘲弄，黑色幽默的美学效果。

博尔赫斯与《小径分岔的花园》在博尔赫斯眼中，“梦幻”与“现实”并非是两个世界，他的文字将这两者糅合在一起。无限、永恒、有与无、是与非、真与幻，往往构成他小说的情节，形成扑朔迷离而神秘奇幻的艺术效果。墨西哥诗人帕斯把博尔赫斯比喻为弯弓搭箭、瞄准“传统”这块靶子的射手，是很有见地的。确实，博尔赫斯那不断超越传统、超越自我的文学创新意识是独一无二的。他打破传统小说那种依靠因果、性格刻画、平铺直叙地记事等模式，开辟了新的叙事方式。他的文体干净利落，文笔像“数学一样简洁”，构思新颖独特，结构巧妙，想象瑰丽奇异，能够将“朴素”与“奇崛”两者合而为一，用最少的言辞表达最多的意念。他的创作对拉丁美洲20世纪文学的崛起产生了巨大的影响，魔幻现实主义的繁荣与他贡献密切相关。

博尔赫斯与《小径分岔的花园》 1．图书馆与宇宙，与写作我心里一直在暗暗设想，天堂应该是图书馆的模样。（博尔赫斯：《博尔赫斯七席谈》）
1．图书馆与宇宙，与写作我心里一直在暗暗设想，天堂应该是图书馆的模样。（博尔赫斯：《博尔赫斯七席谈》）这是博尔赫斯被任命为国立图书馆馆长的时候写的《关于天赐的诗》中的两句。他说，被图书馆90万册包围是一种非常美好的感觉，当他眼睛已经看不了书的时候，只要一走进图书馆，仍然会产生浓浓的幸福感。图书馆工作，是他一生惟一从事过的正式职业，也是他所挚爱无比的所在。

博尔赫斯与《小径分岔的花园》宇宙在博尔赫斯心中就是一座图书馆，世界上的一切都早由万能的图书馆记载下来。在他看来，图书馆中的书已经穷尽了所有拼写符号的可能组合，惟一的需要就是解读。也许图书馆仍然过于庞大，他又将世界的本质归结为一本圆形的循环的书——它包罗万象，无始无终。图书馆的空间以天衣无缝的秩序排列着，没有穷尽，却有轮回。所有的书都是神秘的，就像人的心灵一样，如果你被动地阅读是无法进入这个世界的，要想理解那些书就得自己写书。写作，在博尔赫斯的眼里具有至高无上的意义，它可以接近宇宙，探索历史，进而掌握真理，认识无限。图书馆的宇宙有无数的不解之谜，人们每向前探索一步，都会引起更多的谜团扑面而来，认识的可能性是无穷无尽的。在浩瀚的书的海洋里，世界以它的坚不可摧动摇着人对自身存在的信心。你想要弄懂一本书，不但需要执著的毅力，还需要天才

博尔赫斯与《小径分岔的花园》肉体终将消失，而心灵的产物——图书馆却会永存。
图书馆是无限的，周而复始的。假如一个永恒旅人从任何方向穿过去，几世纪后他将发现同样的书籍会以同样的无序进行重复(重复后便成了有序：宇宙秩序)。有了那个美妙的希望，我的孤寂得到一些宽慰。(博尔赫斯：《通天塔图书馆》，见《博尔赫斯全集·小说卷》)

博尔赫斯与《小径分岔的花园》 2．镜子与失明
在不少的诗文中，博尔赫斯吟颂和神化着镜子。也许是他在冥冥中对自己无法逃脱的遗传的失明命运的认同，他在明眸亮睛的青年时代就对黑暗中的镜子入迷。“面对巨大的镜子，我从小就感受到了现实被神秘地再现、复现的恐惧。”他尤其恐惧傍晚后的镜子，它仿佛在持续地追踪着人们的举止，营造出出乎意料的影像。失明以后，面对镜子中影影绰绰的自己，他不无悲哀地说：“我想我如果能看到自己的脸，在这个奇异的下午我也许会知道自己是谁。”镜子越来越被赋予了神秘的色彩。“镜子”在博尔赫斯的意识中其实就是“另一个我”。人们面对一面镜子看到了自己，才能洗心革面，重新做人。

博尔赫斯与《小径分岔的花园》 3.卡夫卡与博尔赫斯
博尔赫斯说，卡夫卡是他最重要的先驱。他近40岁可仿佛还是个少年，没有经济压力，也用不着工作。就在这个时候，父亲的健康每况愈下，他才意识到“我早过了该养家糊口的年纪了”，于是，在图书馆谋得一份差事，地位低下，工作枯燥。这与当年的卡夫卡迫于父亲的压力学习法律的处境很相似。博尔赫斯的小说与卡夫卡精神的相通不仅表现在主题的近似如混乱、虚无、难以理喻，而且更在于氛围的营造．对于图书馆中那本圆形的循环的书的无穷无尽的寻找，与《城堡》中K想进入可望不可及的城堡的无谓徒劳的努力、《诉讼》中约瑟夫·K的奔走是如此的相似，仿佛他们都堕入地狱般的氛围，以有限的操作面对着无限，永远走不出深渊。

博尔赫斯与《小径分岔的花园》博尔赫斯真正领悟了卡夫卡的精神和表达世界的方式，他说他能够从不同时代、不同国别的作品中辨别出卡夫卡的声音。其实，我们也能够从博尔赫斯的作品中辨别出卡夫卡的声音：寓言、幻想、象征、反讽，孤独而游刃有余地穿梭于现实与幻想世界，凝视生命的裂变，直逼灵魂的虚无。他们两个都在近乎严酷的自省中登上了艺术的绝境。 4．《小径分岔的花园》的曲折情节这是以第一人称叙述的关于迷宫的侦探故事，它的主人公是中国人，背景也是中国。它的篇幅不长，但内容丰富充实，很耐人寻味。

博尔赫斯与《小径分岔的花园》 5．迷宫的含义
在一个具有东方色彩的庭院，主人公“我’与汉学家艾伯特有一番玄妙而精彩的对话。博尔赫斯以他惯用的虚实相结合的艺术手法，把读者带入了他的迷宫，并透过故事的外壳，显示其哲学意蕴： “一点不错，”艾伯特说。“小径分岔的花园是一个庞大的谜语，或者是寓言故事，谜底是时间，这一隐秘的原因不允许手稿中出现‘时间’这个词。自始至终删掉这个词，采用笨拙的隐喻、明显的迂回，也许是挑明谜语的最好办法……我核对了几百页手稿……但从未发现有什么地方用过‘时间’这个词。显而易见，小径分岔的花园是崔彭心中宇宙的不完整、然而绝非虚假的形象。

5．迷宫的含义你的祖先和牛顿、叔本华不同的地方是他认为时间没有同一性和绝对性。他认为时间有无数系列，背离的、汇合的和平行的时间织成一张不断增长、错综复杂的网。由互相靠拢、分歧、交错或者永远互不干扰的时间织成的网络包含了所有的可能性。在大部分时间里，我们并不存在，在某些时间里，有你而没有我，在另一些时间里，有我而没有你：再有一些时间，你我都存在。目前这个时刻，偶然的机会使您光临寒舍，在另一个时刻，悠穿过花园，发现我已经死去，再在另一个时刻，我说着目前我说的话，不过我是个错误，是个幽灵。”(博尔赫斯：《小径分岔的花园》，浙江文艺出版社，1999年)

5．迷宫的含义措彭的小说就是迷宫，“时间永远分岔，通向无数的将来”就是“谜底”。时间是无限的，人的幻想也因此无限，而幻想的无限就能构成无限的迷宫，写作是通向无限和永恒的途径。崔彭的那本想像中的书永远写不完，他的书创造了多种未来、多种时间，那些时间又扩散、分岔，层次无限丰富，交叉点无数，一种比喻蕴含着另外的比喻，一种原因导致无数的结果，那结果又会成为另外的原因。迷宫没有限制，它向每个人开放。“我”的迷宫可以使前辈的迷宫复活，也能用“我”的迷宫来完成艾伯特的迷宫。艾伯特的讲解复活了曾祖的花园，“我”的体验又复活了他们两个人的花园。

5．迷宫的含义 “我”的迷宫、艾伯特的迷宫、曾祖的迷宫，以及曾祖那本幻想中的书原来是一个东西，时间的分岔让我们在一点上交叉了，消失的迷宫也由此复活。通过时间的秘密甬道，今人与古人、自我与他人可以相通，所有的梦都可以导向一个梦，一个梦又分解成无数的梦。“每一种结局是另一些分岔的起点”。

第八章现实主义文学第一节现实主义文学概述一、20世纪欧美现实主义文学的发展状况
第八章现实主义文学第一节现实主义文学概述一、20世纪欧美现实主义文学的发展状况在欧美文学史上有一种约定俗成的划分，第二次世界大战的结束，即当代文学的开始。二、20世纪后期欧美现实主义文学的基本特征西方现实主义文学发展到20世纪后期，又出现了许多崭新的特点。当代现实主义文学，既不是19世纪“合乎规范的现实主义”“历史传统；的再现，也并非是对世纪之交亨利·詹姆斯倡导的给审美和精神领悟以“具体、翔实表达”的现实主义的继承，更不是20世纪初年辛克莱采用的揭发丑闻的现实主义，以及30年代蔚为大观的社会现实主义的翻版。可以说，它与20世纪前期出现的所有现实主义文学都有重要区别。

第一节现实主义文学概述首先，此时的现实主义文学观念发生了巨大的变化。传统的现实主义文学，强调在对社会生活的冷静观察和本质把握的基础上，力求描写社会生活的本来面目。这其实是一种典型的立足于传统的“二元（社会——人）对立”思维模式在小说观念中的体现。在这种观念中，文学的“真”是社会生活的“真”的体现。现实主义的价值就在于通过对社会生活的如实描写来反映生活的本质。但是，当代西方的现实主义作家却认为，由于当代社会对人的认识的深化，以往关于现实主义的定义，已经不再适合于今天时代的要求了。

第一节现实主义文学概述其次，现夹主义文学观念的变化导致了现实主义的内涵大大拓展。当代的现实主义文学发生、发展于“人们变得被动、冷漠和四分五裂”的当代西方社会，这个“忧虑时代的消沉”、“缠绵不愈的灵魂疾病”、“繁荣掩盖下的心神不宁”使当代西方现实主义文学家们逐渐染上存在主义色彩或纳入现代心理学因素的倾向。这也从一个大的文化氛围表明，此时的现实主义作家再企图完全坚持传统意义的现实主义实际上已不可能。20世纪后期的现实主义小说家的作品都不同程度地融进了包括现代主义的非现实主义成分，有的作家甚至写出近似现代主义的作品。正是在这个意义上，美国文学史家将他们的创作通称为“耩新现实主义”小说。这也可以说，新的现实主义在历史与现实、传统与变革之间达速成了一种衔接与递进，并赋予其开放性。

例如20世纪六七十年代以来美国作家乔伊斯·卡罗尔·欧茨（1938~）、沃特·阿比什(1931~)、雷蒙德·卡弗（1938~）等人的创作中，就将对现实生活的如实描写、心理探测、性格刻画、环境写实与某些象征、怪诞手法融为一体，被称为心理现实主义小说，也可归属于“新现实主义“小说之列。再如，如果我们将魔幻现实主义也看成是一种现实主义的话，那么，这种现实主义的主要特征，在于它非同寻常的现实观，它不仅反映了人们对世界的感觉，而且是拉丁美洲独特的社会生活本身的映照。正是为了表现这种神奇的现实，作家们广泛借鉴欧洲现代主义，尤其是超现实主义文学的表现技巧，常用谈神说梦的方式，打破主客观世界的界限，力图把“习以为常”和“神秘离奇”两方面融为一体，从总体上更好地反映拉美的现实，达到以鬼揭其凶，以神鞭其恶；以怪诞、象征、意识流、寓言等手法，追求神奇的艺术效果。它的主体还是对现实的“汇集、评价和批判”。因此，虽然在外观上极相似于现代主义，实质上却仍然是现实主义的，这二者有重大区别。

第一节现实主义文学概述第三，人道主义思想作为现实主义文学的一个重要的思想特征，在20世纪下半叶也有了新的变化。如果说，在20世纪前期的现实主义文学中，人道主义主要表现为强烈的反战思想和左翼倾向的话，那么，此时就更为鲜明地表现出了对人的主体地位的探讨和对人的心理、精神层面的关注。他们要在对现实生活的描写和反映中，寻找精神的家园。也可以说。要在文化的语境中，而不是在社会的语境中，对“什么是人”，“人的本质是什么”进行探讨和反映。因此，与以前的现实主义作家比较起来，新现实主义的作家们更关注的是人类的命运以及人类在当下境遇中面临的种种问题。从这个意义上说，他们是与现代主义，包括后现代主义作家们的创作，有着较为相似的目的。

例如，索尔·贝娄的小说《奥吉·玛琪历险记》就可以看作是这种新的人道主义思想的典型表现。作品主人公奥吉·玛琪坎坷半世的“历险”的过，；其实就是寻找自我本质的心路历程。其精神价值就在于，他的内心确实有一种对立的态度，有一种进行抵抗和要说出“不”宇的强烈愿望。他抗拒着“全世界范围的奢华淫摩”，发狠地向这个“老要出来的，折磨我的动物，狞笑的动物”示威，像古希腊悲剧中的俄狄浦斯一样，以自我流放的方式来避开生存的各种陷阱。然而，他所追求的自由过于空泛、虚幻，甚至连他自己也无法确认。因此，他的“自我实现”便成了无法兑现的天国的梦，整个过程被抽象或寓言化成脱离具体社会内容和特征的“天路历程’。作家正是通过这个故事，表现了当代西方人对人类命运忧虑，并企图寻找出路的新的人道主义思想。

三、20世纪后期欧美现实主义文学的基本评价发展到了一个新的历史阶段的西方现实主义文学，深刻地反映了20世纪下半叶欧美社会政治、经济和文化的新的发展状况，尤其是深刻表现了当代西方人独特的心理发展和精神特征，显示了要在特定的境遇下追求人的本质和价值的努力。这是传统的现实主义在文学观念和文学思想上的新发展，它也表明，20世纪后期的现实主义文学始终是与社会现实的发展同步的，因此，具有巨大的存在意义和认识价值。同样，它的存在，也表明了现实主义文学的艺术内涵的发展和扩大，并创造出了与传统的现实主义文学作品不同的独特的艺术形态。

如在坚持描写现实社会和生活的基础上，吸收现代主义文学表现手法(意识流、梦幻呈现、时序颠倒、荒诞意识等)和艺术技巧（象征、佯谬、淡化人物等等），并从其他艺术形式如电影、电视、新闻、报道中借鉴了一些有益的方法，从而使其艺术形式更具有当代的特点。这也是现实主义作家对人类艺术的巨大贡献当然，我们也要看到，由于20世纪后期现实主义作家所接受的哲学思想较为复杂，特别是受文化多元化现实的影响，此时的现实主义文学缺乏传统文学中的那种对现实阶级关系的深刻剖析和对社会生活事件的清醒把握。同样，这些作品虽然对当代人的心理反映更为细腻和丰富，并不时探索人物的潜意识、下意识世界，但又明显地表现出了非理性的色彩和非科学的态度。在艺术手法上，由于有许多新的艺术因素进入其中，使作品本身更具有现代艺术气息，但是也明显造成了作品形态之间界限的模糊，从而使得有些作品难以确定究竟属于什么类型，有些作家难以确定究竟是属于什么流派的作家。

索尔·贝娄和《洪堡的礼物》一、生平与创作
作为一个思想型的犹太作家，写作初期的贝娄像当时的许多西方知识分子一样，受风靡欧洲的非理性主义哲学思潮的影响，创作了一些具有明显的受存在主义思想影响的作品，以一种被评论界称之为“荒唐的现实主义”的笔法，深刻表现了当代美国社会以及人们的心理和情绪状态。这些作品思想和艺术虽不尽一致，但有一些共同点是很明显的：他笔下的社会，是那样嘈杂、紊乱、冷漠。小说主人公身处浩茫世界，却感到没有精神生活的空间。他们情绪烦躁，忧郁寡欢，但不知什么地方出了毛病；他们想与人倾诉，又厌恶周围的一切人；想有所作为，但又一事无成；想有所追求，但又漫无目标；想逃避现实，但又无处可逃。于是，他们大体都经历了这样一条人生道路：由不满现状开始，经过痛苦的内心煎熬，终于以对现实的妥协和自我感觉中的道德完善而得到解脱。

一、生平与创作发表于1944年的《晃来晃去的人》是贝娄的第一部长篇小说。
《晃来晃去的人》透现出“由抑郁造成的冷漠基调，以及精神孤儿身份的那种暗示”，充满了对社会的幻灭意识和急于摆脱生活的厌倦感。作者采用日记体的叙述方式，本身就构成强烈的反讽。如书中所说，“在曾经有过的时，他们习惯于经常谈论自己，不羞于记录他们的内部事务。而如今，记日记被认为是自我放纵、意志薄弱和低级趣味。因为，现在是一个无情的时代”。在这个时代，小说暗示出，人的“自我”如果不向内部发展，就必然会被扼杀；而向外发展，行动不再体现为自己意志的支配，悲剧就成了必然——现代社会中的人就生活在这样一种境遇之中。

一、生平与创作因此，《晃来晃去的人》便成了一种悲悼小说，隐含着现代人难以直言的痛苦。作品中的约瑟夫，是美国40年代文学中的“反英雄”典型，他无法接受社会的冷漠和无意义，更无法为改变这种冷漠和无意义做一点具体事，只好以冷摸和无意义来回敬这个社会。从他的精神状态，人们很自然地联想到法国作家加缪笔下的“局外人”。这表明，约瑟夫颇有些存在主义的色彩，同时，他又代表了“经济萧条和战争年代长大的那一代人的心声和最诚实的自白。” 可以说，这部小说的创作是发自于对当时流行的一种文化模式的挑战。在20世纪四五十年代前后，以海明威笔下的主人公为典范的“硬汉”形象在美国文坛乃至整个文化领域扮演着重要角色。

一、生平与创作他们代表这样一种人格造型和生活态度：像运动健将般的男人韧劲十足，激情无限，敢于冒犯厄运与死亡，用行动证明一切，从面确立了一种人生的价值标准。但是，随着社会的发展和形势的变化，人们发现，在知识分子关注社会的热情普遍弱化的纷纷扰扰的现代工业社会里，精神和思想上的种种困惑远不是用一种“电报式”的短句所能表达的，更不能指靠一时的行动去应对，正如“晃来晃去的人”约瑟夫所说，“许多严肃的事物都被封闭在‘硬汉’坚强的心灵之外。他们不愿反思内省，因此很难应付那些用手枪或匹夫之勇解决不了的对手。” 海明威的主人公们都有一种含混的表达习惯，他们在面对感觉世界时往往保持沉默，这是一种把内心的自我隐藏起来的策略。

一、生平与创作与之相反，约瑟夫要求清晰地表述自我，“作家可以创造一个世界，但这个世界必须不同于我们共同生活的世界——我们或者挑战或者深入探究它。”作为作品主人公，约瑟夫的思想和见解无不反映着贝娄对社会的看法。他认为，由于对感情和精神世界的开掘不力，现代美国社会普遍存在一种弱化人性本质的幼稚病，这种幼稚病反映出美国人精神上的不成熟。他曾在一篇题为《我们走向何处》(1963)的文章中对此进行了指责：“几乎没有一种精神上的、使人崇高的性格被美国现代的社会机构引入到现代美国人的内生活中来、这种性格必须靠个人的经验去发掘，靠他作为一个探险者的运气去探索，否则就毫无作为。

一、生平与创作社会给他（美国人）吃，给他穿，在一定范围内保护他，他是社会的婴儿。如果他接受了这种‘婴儿状态’，他也许会感到满足。但如果有着更高功能的思想感情触及到他的话，他就会深感不安”。约瑟夫的思考和各种努力，正是要从这种幼稚病中解脱出来。发表于1959年的《雨王汉德森》，近似于一部现代传奇。在作品中，汉德森面临的困境是他与美国社会与文化的严重脱节。这个出身显贵的富家子弟，显然由于父辈与威廉·詹姆斯和亨利·亚当斯的至交而具有相当的文化品位，但正是这种富有的和独特的文化背景加剧了他与整个50年代社会环境的不和谐。美国现代商业文化造就的是功利主义者，汉德森则在蒸蒸日上的物质生活中越发感到自已的无用，“我要，我要”的呼声，表达了他发自心灵深处的认识自我的渴望：

一、生平与创作 “你拿自己怎么办呢? ……即便是养猪也是赚钱的。我根本不会亏本。这些猪被屠宰，被吃掉。它们被制成了火腿、动物胶、猪皮手套和肥料。那我又被制成了什么呢?我想，我大概被制成了某种战利品，像我这样的一个人，是可能成为战利品之类的东西的。我把自己洗得干干净净，穿上了昂贵的服装。屋顶下安着隔热材料，窗户上是隔热玻璃；……地毯，……家具，……还有糊墙纸和窗帘!一切都打扫得干干净净，装饰一新。可是谁住在这呢?谁坐在这儿呢?人嘛!就是他——人!”

汉德森感到自己成了一个有闲阶层的浪荡之徒，他的富有像某种沉重之物压得他窒息。在50年代美国物质主义的洪流之中，汉德森的惟一“功用”就是用来宣传金钱和物质对一个所谓“成功”的人的回报。他觉得自己被物质和金钱异化了。随着摆脱异化的渴望与日俱增，汉德森最终登上飞往非洲的飞机。而对其保姆——伦诺克斯小姐的拜访，则直接导致了他的非洲之行。作品描写：他走进伦诺克斯小姐的房子，“小屋里堆满了她捡的盒子、童车和篓子一类的东西，因此我得跨过这一堆堆破烂，才能从这个房间爬到另外一个房间去”。这一堆堆破烂对他说来，变成了一种突如其来的象征，使他对自己面临的困境有了清醒的认识：这个搜集婴儿车的老处女在用“物”的累积来填补自己的孤寂和空虚。西方现代社会孕育出来的商业文明充满了矛盾，它一方面是促成这个世界进步的有力工具，另一方面又造成人的平庸和麻木，于是他想，“看在上帝面上，汉德森采取行动，作出努力吧。

你也会有一天死于这种瘟病的。死亡会消灭你。除了一堆垃圾——现在！为了一切，走吧
你也会有一天死于这种瘟病的。死亡会消灭你。除了一堆垃圾——现在！为了一切，走吧!”这样，汉德森成为贝娄笔下第一个断然地从他周围环境中解脱出来，毅然出走的主人公。他的非洲之存的目的是追求精神的满足，寻找一种既容纳他的精神也能容纳他的感官本能的现实。他在非洲获得的启发为他建立了个人生存的合理性。他接近了一种令人欢欣鼓舞的惟我论，这种认识自身的理论作为其个人生存合理性的相关条件建立在一种新的现实意识的基础之上，“旅行是精神的旅行……我们称作现实的东西是悬而未决的……事实的世界是真实的，对，没有改变。物质的东西都摆在那儿，属于科学。但同时又有精神的独立部分。在那儿我们不断地进行创造。”

小说的结尾，汉德森经历了一次美妙的感情爆发，他满怀着巨大的热情，踏上了返回美国之路，但除了汉德森的“思家病”——想要“回到莉莉和孩子们的身边”的需要外，贝娄提供不出任何事实表明，他的主人公与他即将返回的美国的主体价值之间建立起某种可靠的联系，连汉德森自己都承认了他最初的希望遥不可及：“我们应该认为高尚的品质是不真实的。然而事实上恰恰也是如此。幻想站在另一只脚上。人家要我们以为我们总是在渴求更多的幻想。唉，我是根本不渴求幻想的。人们说，要想得远一写些。那当然是瞎扯淡，不过是另一套生意经罢了”。

《雨王汉德森》着重表现的是一个生活态度比较严肃而又善于思考的知织分子的精神危机，他的痛苦内省和幻想的新生。在这个人物身上，有作者和某些中产阶级知识分子的严肃思考。他们厌恶社会上的人欲横流，不甘心精神沉沦，希望保持人的价值和尊严，因此试图用乌托邦式的理想来肯定人生和个人的意义，为自己指出一条摆脱精神危机的道路，这在当代西方文学中，毕竟是一种积极的思想倾向。问题是，乌托邦终究是幻想，幻想一旦破灭就会坠入更深的失望，贝娄后来的作品就证明了这一点。小说寓哲理于讽刺、诙谐之中。主人公在重新确立人的价值中翻江倒海的心理狂潮，喜怒无常的情感世界以及慧敏和愚钝兼容的气质，都通过意识流表现技巧多层次地交织表现。作者同时采用讲故事的叙述方式编织跌宕多姿的情节，使小说兼有现代心理小说和传统情节小说的多重艺术感染力

发表于1964年的《赫索格》是贝娄的又一畅销书，由于作者更加注重从精神领域表现人的价值与当代美国社会的尖锐冲突，使作品突出显示了“思想小说”的特征。小说着重描写赫索格在动乱的20世纪60年代的生活和苦闷。他是大学教授，收入丰厚，生活优越，精神上却屡遭打击。第一次婚姻不遂心，第二个妻子又与他最好的朋友勾搭。感情上的困境泯灭了他的生活热情，在萎顿、绝望之际，他只好靠不断给古人、今人、死人、活人写信打发日子。小说用电影蒙太奇的手法，把人物的思想活动，他所写的信件，他对童年的回忆以及现实的生活情景交织在一起，较全面地反映了当代美国社会里一个高级知识分子面临的精神危机。

自《赫索格》之后，贝娄的创作进入后期。从60年代末到80年代末，他先后发表了《赛姆勒先生的行星》(1969)、《洪堡的礼物》(1975)、《院长的十二月》(1982)、《更多的人死于心碎》(1987)等重要作品。《赛姆勒先生的行星》被某些评论家视为作家创作的新起点，主要写从纳粹的大屠杀中幸存下来的波兰裔犹太移民赛姆勒目睹美国社会的混乱和疯狂以及由此产生了强烈的幻灭意识。小说的基本主题，仍是现代西方社会的精神危机问题。人们一般认为，标志着贝娄创作新发展的是〈洪堡的礼物〉。而《更多的人死于心碎》则被《纽约时报书评》评为当年美国最优秀的长篇小说之一。《更多的人死于心碎》这部作品中涉及的“转折点计划”则标志着贝娄创作思想的进一步深化。

“转折点计划”是小说第一人称叙述人肯尼思提出来的具有人文性质的规划，它实现的前提是要解决“精神启示性何题，思想的群众性滞后问题，令人振奋的宇宙观变革问题，人类新的发展方向问题”。显然，他认为现代美国人如果能解决好以上几个问题，就可以经过重要的人生“转折点”，达到内心世界与外部世界和谐统一的理想境地。肯尼思将“计划”的实现寄托在执意要为精神世界的丰富和发展作出贡献的著名植物学家本·杰民的身上，视其人格力量为他的“转折点计划”所要达到的理想状态。但本虽是这个时代少有的一个道道地地的人文主义者，却也是日益衰落的人文主义文化罕有的遗迹。作品描写，他同植物进行交流的天赋无助于他处理各种复杂的社会关系。

因为80年代的美国社会是属于技术管理者，属于传媒大亨，属于娱乐文化和商业文化臣头的。在这样的现实中，敏感多情，崇尚精神的本必然会受到极大的伤害。最后他发现北极冰雪荒原要比美国这个“更多人死于心碎而不是核辐射”的国度更加适合于他的生存。本的出走，使肯尼思的转折点计划陷于流产。小说结尾，贝娄再次展示了一场“人文主义者的终结游戏”：本奔向北极荒原，但“那甚至不够遥远”：而肯尼思在经历了“转折点计划”的失败之后，也预感到日渐衰落的人文精神的终结。小说的这一象征性结局，可以作为贝娄整个创作的符合逻辑的意蕴揭示，现代每国精神文化的“贫血症”患之已久，重病沉疴，而知识分子软弱的“精神自救”，沉闷的内心陈词又无助于从根本上解决这一问题，乎是，“更多的人死于心碎”将作为严峻的时代问题继续存在下去。

二、《洪堡的礼物》分析《洪堡的礼物》是索尔·贝娄1976年获诺贝尔文学奖的作品，被评论界视为是他最有代表性的作品之一。他们认为：“贝娄作为美国最伟大的当代柞家，其地位主要是由《洪堡的礼物》所奠定的”。故事情节。思想内容。小说以两代作家的思想与命运为中心线索。在广阔的社会生活画面上表现从30年代到70年代美国知识分子的精神、品性和情操，并折射出各个时期的社会风貌及其变化，作品提出的中心问题，是艺术和艺术家在美国社会的价值和出路。

首先，作家在作品中深刻地揭示了当代美国知识分子的受伤的心理特征和病态的精神风貌。作品描写到，洪堡虽然早年成名，但时代的风云变幻和社会的矛盾，使他很快失去了安全感。这位诗人的内心充满着无名的恐惧。他常常害怕三K党徒对他迫害，也怕有人对他进行暗算。甚至躲避到偏僻的乡村之后，也是每天噩梦不断。可以说，洪堡的这种恐惧心理的形成，主要不是他个人的原因，而应归咎于他所代表的人道主义传统在物质主义进逼下的分崩离析。而他的学生，那个放荡的落魄文人查理，则是文学商业化的产物，是70年代美国文化生活的畸形儿。而查里在刚踏上社会时，内心世界还有很多美好的东西的话，那么，在社会的影响下，他很快形成了势利、自私的阴暗心理。如果说，洪堡一生代表着美国精神文化的危机，查里的道路便象征着美国物质主义的得势。见娄几十年来对美国社会的文化和知识界的观察和感受，在这部作品得到了集中的反映。

其次，作品提出了如何恢复人的本性，如何才能不使人变成物的奴隶的问题，并对这一重大问题进行了苦苦的探索。贝娄是个极力探索当代西方世界精神危机的作家，他的小说中的主人公大多是敏感的知识分子，他们对当代都市的政治、经济和文化生活感到疑虑和烦恼，而追求某种高于现实生活的精神生活，期望在混乱的世界中找到—席生存之地。他们虽然备受挫折，但仍然相信人生的价值在于维护人的尊严。然而，他们似乎又永远也找不到这种东西。“人总是某种东西，但他是什么呢?”就是他笔下人物精神状态的恰当写照。在《洪堡的礼物》中，我们可以看到，无论是洪堡也好，还是查里·西特林也好，都表现出了这种典型的精神探索和心理探索过程。而洪堡和西特林二人的悲剧，也充分说明，他们的绝望情绪和虚无观念正是产生在这块罪恶的土地上的，像他们这样的知识分子在当代社会中是找不到精神出路的。

人物形象。冯·洪堡·弗莱谢尔是作家笔下的一个现代悲剧型知识分子的形象。作品交代，他生于犹太移民家庭，聪明早慧，青年得志，很早就发表诗集，以此轰动文坛，在30年代享有很高的文名，并成为纽约文化界的一颗新星。可以说，他的早期一直是按照资产阶级为浪漫诗人所写的脚本生活着的。那时他的心里装着“大写的名词”：成功与失败；艺术和美。是黑格尔的信徒。他相信理性，自制自律，爱情专一，写作认真。他发表的作品中渗透着人道主义的温情。可是40年代后，国际政治舞台的风云变幻、法西斯势力的恐怖活动以及战后美国愈演愈烈的种族歧视，使这个犹太知识分子内心充满了恐惧。一度坚信的理想和信念迅速解体。他发现一直被人坚信不移的有关忠诚与爱人之心不再时兴，背叛和利己主义堂皇登台。

这一切，导致着洪堡在文坛上的景况每况愈下。他试图转而寻找政治上的出路，但依然处处碰壁，最后甚至连一个稳定的职业也谋求不到。生活的步步进逼导致洪堡精神崩溃。他满腔悲愤无处发泄，只好在自己最亲近的人身上出气，甚至干了一些损害朋友的事。例如，当查理的《冯·特伦奇》在百老汇上演时，他无端指责其是剽窃之作，诅咒查理背信弃义，甚至采用聚众围攻等手段，惩罚查理对他的疏远和冷漠。但即使这样，仍然不能解脱精神上的痛苦。只有在行将就木之际，他怀着忏悔之心给查理留下一份遗书和—份礼物。作家在这个人物身上，深刻表现了当时社会中一代善良知识分子的精神危机和悲剧牲的命运。

查理·西特林(“我”)是小说中出现的五六十年代的与洪堡完全不同的知识分子形象。如果说，洪堡注重精神追求的话，那么，查里则更多的体现出了世俗的特征，但他作为一个知识分子，其良心还没有完全泯灭。小说写到，在洪堡享名文坛时，他还是康斯威里大学的学生，刚迈出校门，他就乘车前往纽约，登门求教于洪堡，成为其崇拜者和追随者，并靠恩师的提挈进入文坛。但他的生活态度与洪堡截然相反。他把艺术当做发财手段，玩弄手腕、巴结政客、贪恋女色，广结三教九流，处处逢场作戏。当老师背运时，他见了面竟避之唯恐不及，但当他同样面临破产时，老师的遗赠应时而至。洪堡留下的两部剧本提纲，很快转化成巨款，帮助查理夺回了生意上的控制权，彻底摆脱了肯塔比尔的纠缠。渡过难关的查理不得不重新肯定了亡友的价值，他将葬于乱坟岗上的洪堡的遗骸取回，重新厚葬。在洪堡的安葬过程中，西特林感慨系之：“我们沿着棺材，站立在表示敬意的位置上。

我握住把手——这是我与洪堡第一次在一起，棺材里并没有多少重量。当然，我决不会相信那堆遗骸会同人的命运联系在一起。人的骨头很可能就是精神力量的标志……洪堡，我的伙计，我们的亲人和兄弟，他热爱善与美，他的一件小小的发明正在三马路和爱丽舍田园大街娱乐公众，但同时也正搜刮每个人的钱财……”西特林对洪堡的感情复杂，过去他有愧于洪堡，如今又从洪堡的下场联想到自己，所以他最后发出这样的叹息： “啊，洪堡，我是多么忏悔呀。洪堡，洪堡——这就是我们的下场。” 小说明白地告诉读者：烘堡的下场就是西特林的下场，洪堡的命运就是西特林的命运，今日的洪堡就是明日的西特林，这是—切无能的、精神脆弱的知识分子在美国的必然遭遇。

艺术特点。第一，在艺术上体现了现实主义创作倾向同现代主义表现手法的有机结合。这部小说的写法极为特殊，作者从主角兼叙述者西特林的追忆往事写起，笔触放开去写，不拘一格，时间跨度近40余年，地点包括欧美和北非的广大区域，人物涉及总统、法官、律师至职员、平民、娼妓等各个阶层和各个行业的人，所有这—切，构成一个广阔真实而又具体可感的背景。同时，作品尽管表现的是个人的思想流程和命运遭遇，但这些个人的东西又是与时代的重大的政治、经济等问题息息相关的，也可以说，小说表现的是当代社会面临的一些重大问题。因此，作品的主要艺术特征是现实主义的。然而，同传统的写法不同，贝娄并没有采用照相式的手法追求其外表的逼真，而是在真实的背景上，通过主人公的主观感受，捕捉一些富有特征的事物加以描写，从而使外部环境与人物的内心世界浑然一体。

第二，作者在《洪堡的礼物》中善于采用对比和反衬的手法来刻画人物。这里的对比包括生者和死者的对比，精神追求和物欲追求的对比，也包括一些具体场景的鲜明对比。但是，作家并非单纯地为对比而对比，目的是通过对比反衬出一种哲理来。例如，洪堡注重精神追求，结果酿成悲剧；而查里注重物欲的满足，最终也是以悲剧收场，这就是一种鲜明的对比。这种对比，目的是说明在现代资本主义社会一个善良的知识分子无论怎样做，结果都是毁灭。同样，用活着的人的生活去反思死者的一生，也构成了一种对比，反衬出的是生既死或生不如死的可怕现实。至于具体的场景间的对比，更是比比皆是。例如诗人洪堡和富翁朱利叶斯都患了心脏病，但前者只好等死，而后者则利用金钱创造了奇迹。这反衬出现代资本主义社会物质强于精神的现实。正是这种种对比手法的运用，使小说的主题表现更加深刻。

第三，小说善于运用幽默和讽刺的手法，使一部悲剧性的作品带有喜剧性的风格。在场景上，《洪堡的礼物》中很多地方都是充满喜剧性的。比如，洪堡本来生活在一个物欲横流的社会里，却一心想做个诗人，以至于连他都觉得自己“像个孩子，像个小丑，像个傻瓜”。“对这种生活的自相矛盾、寻寻觅觅之中的滑稽式的人物，作者一方面用了喜剧手法来表现；另一方面却以貌似戏谑、内蕴深沉的笔墨，写出了饱含辛酸的时代悲剧。”在语言上，这种幽默讽刺语言的运用也是很出色的。例如查里说洪堡：“我一向对他怀有仰慕之心。然而他却满怀激情地奏完了成功的主旋律。他是以一个失败者而告终的。即使把这些字母大写了又有什么结果呢?我总是在回避这些神圣的字眼，而洪堡，我认为是堆砌得太多了——诗呀，美呀，爱呀，荒原呀，异化呀，政治呀，历史呀，无意识呀，不一而足。”这样的语言，充分表现了作者痛苦中蕴涵着幽默讽刺的意蕴。

总之，作为一个犹太后裔作家，贝娄的创作又不可避免地受到犹太传境文化的影响，带有犹太文学中说教小说的某些特征。同时，贝娄又是一个受西方现代哲学思想影响较深的作家，他作品中那种奇异而模糊的氛围，具有较浓厚的现代主义文学特色。不少评论家认为，贝娄的创作，反映了美国当代文学发展重要倾向。在今天美国的小说界，假如没有他和他的作品，那将是难以想象的。

帕斯捷尔纳克和《日瓦戈医生》一、生平与创作 1914年，帕斯捷尔纳克出版了第一本诗集《云雾中的双子星座》。
1916争，他的第二部诗集《超越障碍》出版。完成于1918年、发表于1922年的诗集《生活啊，我的姐妹》为诗人带来了广泛的声誉 1922年帕斯捷尔纳克又出版了《主题与变奏》。继早期创作之后，帕斯捷尔纳克在其二三十年代的创作中一改以前注重抒发个人内心感受的特征而注重对重大历史事件进行反映。《热病》(1923～1928)中出现了列宁的形象。《施密特中尉》(1926)和《1905》(1927)歌颂了1905年的革命。这些长诗都对革命和个人进行了思考，将青春和战斗热情交织在一起。

一、生平与创作这个时期帕斯捷尔纳克还创作了散文和中短篇小说的作品。《空中路》(1924)提到无产阶级领袖李卜克内西和列宁，但故事的结局则表现了革命中的残暴和混乱。《摘自中篇的三章》(1922)、《中篇故事》(1922)、《斯倍克托尔斯基》(1931)这三部作品相辅相成对革命和战争时期的人的命运进行了思考，在这些作品中，帕斯捷尔纳克一方面表达了对革命事业所体现的精神方面的真理和崇高的道德准则的信仰，另一方面作家又否定为达到这些崇高目的而采取的革命暴力手段。小说中充满了对大自然和爱情的诗情画意般的描绘。1931年帕斯捷尔纳克完成了自传性随笔《安全通行证》。1945年作家出版了诗集《辽阔大地》，诗歌风格走出了早期的象牙之塔的束缚，诗风变得明朗、简洁、具体、形象。 1948年开始写作长篇小说《日瓦戈医生》

二、《日瓦戈医生》分析内容介绍思想成就。《日瓦戈医生》以日瓦戈和拉莉萨各自的经历及其在战乱中的爱情为主要线索，以红军将领斯特列尔尼科夫的故事、游击队员帕雷赫的故事、知识分子戈尔顿和杜多罗夫的故事为次要线索，在广阔的时间和空间背景上再现了第一次世界大战、1905年的俄国革命、1917年的二月革命、十月革命、国内革命战争、新经济政策时期等一系列重大的历史事件，倾注了作家对历史和个人命运的深刻而沉重的思考，表达了作家对祖国前途和人的命运的关注。整个作品显示出博大精深的特点。具体地说，作品的思想成就表现在以下几点。

首先，呼唤人性，强调人的意义，捍卫人的尊严是《日瓦戈医生》中最重要的思想。在小说中，日瓦戈医生对所有大事的反应和评判是以他的人道主义为标准的，而这种人道主义又是日瓦戈从做牧师的舅舅关于基督的福音是历史的基础的信念那里得来。其核心是：历史的进程和社会的发展应该是建立于维护人格自由、保持个性纯洁、捍卫人的尊严之上的，而不是建立在对人的毁灭上的。这些构成了日瓦戈医生为人的信条和观察世界的准则。所以日瓦戈对待十月革命起先是拥护的，因为沙皇政权以及资产阶级临时政权的腐败昏聩是最没有人性的。他认为苏维埃政权是“前所未有的壮举，是历史的奇迹”，符合人性的发展，并且他以自己的行为表示对新政权的拥护：

在革命来临之际，他所在的医院的许多人纷纷辞职的时候，他却留下来，并公开对那些人说：“我是替他们工作，以我们的苦雄为荣，并敬重那些赐予我们荣誉，把苦难加给我们的人。”而后来，日瓦戈医生对革命感到失望，最后越来越同革命格格不入，陷入到与世隔绝的小天地里，这也是与他的有关人性的思想密切相关的。他那善良的天性无法忍受革命中的血淋淋的互相杀戮，他不能理解当外国武装干涉者和国内反动势力妄图把刚刚诞生的苏维埃政权扼杀在摇篮里的时候，苏维埃政权所采取的激烈措施——以革命的暴力反抗反革命的暴力!在他看来，社会的变革应该以改良主义的方式进行，应该和平过渡，应该“以善为善”，以人为本。

对待大是大非他是从人的角度出发的，而对待个人生活琐事，他也是从人的角度出发的。他将维护人的自由、纯洁、尊严的信念放到了具体的日常生活的温饱观念之中，他在自己的日记里以风趣的口吻引用普希金在《奥涅金的旅行》中的诗句来形容自己的人生观：“我现在的理想是有位女主人，我的愿望是安静，再加上一锅菜汤，锅大就行。”在这里他称赞普希金和契诃夫充满人道主义精神的纯朴的俄罗斯品质，他们安静地生活，做自己的工作，这些工作日后将变得越来越有意义。然而，在风云突变的时代，不可能给日瓦戈医生提供发挥自己天才的机会，他那朴实、纯洁、富于人性的人生理想被风起云涌的时代大潮荡涤得无影无踪。天资颇高、博学多才的日瓦戈竟然成了新时代里的“多余的人”，成了一个无能之辈。事业上他一事无成，生活上他一败涂地。但是即使是这样，日瓦戈医生仍然执着地遵循着自己关于人的信念。他独善其身，维护和保卫人的个性自由、纯洁和尊严。

日瓦戈与拉莉萨的爱情，表现了作家对追求个性的肯定，从而深化了关注人性、呼唤人性的主题。日瓦戈与拉莉萨尽管外在因素有很大的差异，但是他们的内在品质，他们的性格、视野、精神与气质都很相近。他们都心地善良，以善为善，追求个性的自我完善，对暴力持有一种天然的过敏和反感。所以当时代的巨浪将这两个志趣相同的人冲到一起的时候，他们品格中的真、善、美，他们两人相同的对个性解放的追求，他们身上的人道主义思想就表现得尤其鲜明和强烈。这一点，作家对他们在瓦雷金诺的那段优美而浪漫、热情而疯狂的热恋描写中，表现得淋漓尽致。他们完全沉浸在个性解放的小天地里，完全沉醉于远离尘嚣的瓦雷金诺的荒郊僻壤。这种生活是人性的回归，但却与现实之间存在着巨大的差异，拉莉萨躺在日瓦戈的身上，告诉他：“生命之谜、死亡之谜、天才的美、质朴的美——这些我们是熟悉的。

可是天地间那些琐细的争执，像重新瓜分世界之类，对不起，这完全不是我们的事。”的确如此，他们的人生理想距离现实世界太远了，所以他们在现实中寻找不到自己的地位。帕斯捷尔纳克对于日瓦戈与拉莉萨爱情生活的肯定，也就是肯定了作品所突出的追求个性完善的正义性，歌颂了人性美。小说对安季波夫(化名斯特列尔尼科夫)所作的性格上的定位与处理，是从另一个方面来突出人性的可贵与人性美的不可阻挡。作为人道主义精神的人性美，它高于任何原则与准则，高于一切纪律和法则，安季波夫从孩提时代起，心中就充满了崇高的志向，认为人应该在严守规则的前提下去寻求完美。可是当他发现世界并非他想象的那样时，于是便对世界产生了失望和怨恨，痛苦之余，他寻找革命来武装自己，妄图做生活的裁判者。

后来安季波夫终于成了革命时代的一个重要人物，成了一个风云人物。他所以能够成为显赫一时的红军将领，不是由于他的天赋和才能，而是由于他善于克制自己的天性和人性，“只认得什么原则、纪律”。他多年狠心地不见自己的妻子和孩子，并不是他心中不思念，而是他违心地克制自己，去遵循所谓的原则。然而他内心深处的人性的火花是扑不灭的，现实生活中一切终于有一天让安季波夫身上的人牲的火花爆发出来。安季波夫在自己生命最后结束之前，禁不住潜往瓦雷金诺，祈盼着和妻子与女儿见上最后一面，期望着与妻子与女儿的最后团聚，但是当他得知妻子与女儿随白卫军军官永远地离开了瓦雷金诺时，安季波夫自杀了，永远地离开了这个容不下个性自由和人的尊严的世界。

其次，反思历史，反对暴力革命，这是《日瓦戈医生》中与呼唤人性的主题密切相关的。由于帕斯捷尔纳克非常推祟个性，提倡个性解放，渴望有一种宽松自由的个性生存环境，因而他对革命中出现的一些免不了的暴力，或者是一种过激的暴力就产生了一种不满，因为这些暴力，有意无意地都会给予独立的个性、人格中的人性美以毁灭牲的打击。这些都与帕斯捷尔纳克所信奉的历史的发展必须建立在人道的原则之上的观点相去甚远。所以在小说中，暴力就成了作者否定的东西。在小说中，帕斯捷尔纳克通过形形色色人的悲惨遭遇和命运，表明了暴力革命给人带来了不幸。革命爆发后，物质匮乏，日瓦戈医生不得不携妇雏远离莫斯科，过着颠沛流离的生活。后来他又被俘做了游击队的军医，他成了一个有家不能归，有妻室不能管的人，不能尽一个父亲和丈夫应尽的义务，天伦之乐被暴力完全摧毁了。

在学业上，原本日瓦戈应该是一个前程似锦的人，可是战争和动荡的社会环境让他一事无成。后来他的妻子托尼娅和他的孩子被驱逐出境，永远地离开了祖国，他的情人拉莉萨被迫无奈去了远东，永远地离开了瓦雷金诺。日瓦戈医生，他身边的、他周围的人都是一些普通的人，有的还在思想上最初倾心于革命的，但是他们的命运最终都是悲剧性的，这一切都表明暴力革命是造成这些事实的可怕根源。为了对历史进行反思，帕斯捷尔纳克表明了自己的历史观。作者借日瓦戈医生之嘴说道，历史的发展应该基于人道主义之上。基于这一点，小说《日瓦戈医生》描写了革命后的残酷现实，向人们表明了暴力革命破坏了整个俄罗斯的生活，使历史倒退。

原本是兄弟和朋友的俄罗斯人后来变成残酷的对手，并且在这种自相残杀中以击败对手而自豪；而红军内部，为了争权夺利而进行的清洗，则更为触目惊心，许多在“战争中一起流过血，为捍卫共同事业而战斗过的阶级兄弟”最后都倒在了自己战友的枪下。在家庭生活方面。几乎所有的家庭都“支离破碎，无家可归”。拉莉萨说：“所有的生活和习俗，人们的家庭与秩序有关的一切，都因整个社会的变动和改造而化为灰烬。”所有这一切在作者看来都是对传统的充满了基督福音的俄国生活残酷地践踏，暴力革命使俄国的生活与历史倒退到史无前例的境地，暴力革命是俄国社会一切不幸的根源。

艺术贡献。《日瓦戈医生》在艺术上也有突出的贡献。小说给我们塑造了一系列成功的艺术形象。有感到迷惘而又充满柔情的拉莉萨、有投身革命的斯特列尔尼科夫、有充满忧怨的托尼娅、有独善其身的日瓦戈……其中以日瓦戈的形象最具魅力。日瓦戈医生的—生是悲剧的一生，是思想上不断探索的一生，是捍卫自己人格的一生。他由内心里向往革命到精神上逐渐远离革命的过程，恰恰反映了当时许多俄国知识分于心灵探索的悲剧过程。日瓦戈关于人、关于社会、关于历史的理想与残酷现实之间存在着深刻的矛盾，尽管如此，他还是孜孜以求自己的人生理想，哪怕是与当时社会现实之间格格不入也在所不惜。在他看来，任何社会形态的建立、历史阶段的发展都必须以人道主义为前提的，所以人格的独立与自由、个性的纯洁与人的尊严，这些都必须加以大力保障。

这些关于人的观念成为日瓦戈一生中的为人信条和行为准则。起初，他渴望革命，因为沙皇帝国暴露出种种弊端，早已失去了人道的意义。后来当十月革命的风暴袭卷了俄国大地时，他是那么热烈地呼唤革命的成功，因为这场革命一下子将非人道的旧次序砸烂了，把“多年的烂疮切除了”，把几百年来的不合理、非人道的制度判了死刑。随着革命的深入，暴力力度的加大(有时确实存在不可避免地滥杀无辜的现象)，日瓦戈还是从他关于人的观念出发，批评了革命者不关心百姓的生活，认为革命是一场“动乱”，是“胡编乱造的闹剧”。而当他在游击队里度过了18个月的俘虏生活，亲历了战争的血腥和残酷之后，更加厌恶一切暴力行为，更加渴望自由生活，渴望人格的独立，渴望得到人的尊严。他对暴力革命完全否定了。

最后在新经济政策时期，当许多拥护新政权的知识分子安家立业时，他还是对新政权某些暴力行为不满，并且抵抗到底，他的家人被驱逐出境，他自己则宁可过着贫穷的生活，也不向新政权屈服，结果不到40岁，就死于街头。日瓦戈医生的一生，的确受到过许多不公正的待遇，但他始终也没有投靠白军；他曾呼唤过革命，但最后又因厌恶暴力而远离革命；他始终被挟在新旧两种势力的交锋之中，尽管如此，他始终保持着一颗相对独立的心，维护着自己独立的人格，捍卫着自己的人的尊严!

此外，《日瓦戈医生》这部小说在结构上也有独特之处。小说采用了音乐上的奏鸣曲式的结构。这种奏鸣曲式的结构使得小说的每一部分既相对独立，又交互影响，显示出非凡的共鸣的艺术效果，展示出这部小说史诗般的时空气度。小说共分三部分。第一部分跨度为第一章至第十五章，这一部分分别以日瓦戈和拉莉萨的生活为主题，组成了一个二重奏，叙述着纷乱的过去生活，时间的跨度从1905年到1929年。第二部分是第十六章，这是上述二重奏主旋律的尾声，这里表达了日瓦戈对“圣城”莫斯科和世界的祝福，日瓦戈的心灵自由之歌在此体现在他和拉莉萨的女儿妲妮娅的身上。小说最后一部分为第十七章《日瓦戈的诗》，这个独立的一章收录了日瓦戈歌颂爱和救赎的抒情诗，这里对日瓦戈医生的内心世界作了一个补充交代，这是小说中不可缺少的最强音，它加强了日瓦戈内心深处的丰富内涵，使得读者对日瓦戈医生的内心世界有充分的了解。

这三部分既独立又交融，既能使情节充分发展，又能展示人物丰富而复杂的内心世界，还能表现主人公火一样的激情，再现广阔的时间和空间，显示出《日瓦戈医生》这部小说的史诗般的气势。

祝大家身体健康！万事如意！

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