第七章　文学创造过程 法捷耶夫：我觉得，任何艺术创作的过程都可以假想地分为三个时期：（一）积累素材时期、（二）构思或者酝酿作品时期、（三）写作时期。

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1 第七章　文学创造过程 法捷耶夫：我觉得，任何艺术创作的过程都可以假想地分为三个时期：（一）积累素材时期、（二）构思或者酝酿作品时期、（三）写作时期。

2 第一节 文学创造的发生阶段 第二节 文学创造的构思阶段 第三节 文学创造的物化阶段
第七章　文学创造过程 第一节　文学创造的发生阶段 第二节　文学创造的构思阶段 第三节　文学创造的物化阶段

3 江馆清秋，晨起看竹、烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。
　　　　　　　　　　－－－郑板桥

4 自然之竹 眼中之竹 胸中之竹 手中之竹　

5 宁可食无肉，不可居无竹． 无肉令人瘦，无竹令人俗．

6 第一节　文学创造的发生阶段 一　材料的积累 二　艺术发现 三　创作动机

7 一 材料的积累 1、材料的来源：社会生活 2、材料的选择：大量信息的接收——材料的筛选——短暂的记忆——长久的记忆
一　材料的积累 1、材料的来源：社会生活 2、材料的选择：大量信息的接收——材料的筛选——短暂的记忆——长久的记忆 3、材料的存放：心灵深处（材料的心灵化） 4、材料积累方式：有意获取与无意获取、直接获取与间接获取

8 二　艺术发现 １、发现与发明 ２、艺术发现与科学发现 ３、艺术发现之于文学创造的重要性

9 二　艺术发现 １发现与发明 ２艺术发现与科学发现 毫无疑问，如果哥伦布没有诞生，迟早会有人发现美洲；如果伽利略、法布里修斯、谢纳尔和哈里奥特没有发现太阳黑子，以后也会有人发现．只是难以让人信服的是，如果没有诞生米开朗基罗，有哪个人会提供给我们站在摩西雕像前的这种审美感受．同样，也难以设想如果没有诞生贝多芬，会有哪位其他作曲家能赢得他的第九交响曲所获得的无与伦比的效果．（阿瑞提＜创造的秘密＞）

10 二 艺术发现 ３、艺术发现之于文学创造的重要性
二　艺术发现 ３、艺术发现之于文学创造的重要性 文化的趋同性在一定程度上限制了人的创造力．文化在赋予作家文学创造必需的技能知识和修养的同时，又把各种成见甚至陈腐偏见的枷锁套在作家身上．我们总是从习惯性视角看问题，总是受他人引导，过于强调与他人趋同，而不敢求异．

11 罗丹：生活中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛．所谓大师也就是能在别人司空见惯的事物中发现美．
叶燮：“凡物之美者，盈天地间皆是也，然必待人之神明才慧而见．”

12 艺术家的眼睛 A、敏锐的眼光：细微之处见精神 B、敏感的心灵：灵魂的震颤（鲁迅的弃医从文）、心灵的领悟

13 三　创作动机 满纸荒唐言，一把辛酸泪。 都云作者痴，谁解其中味？

14 情感体验 1、缺失性心理体验：苦闷、压抑、忧伤、焦虑、孤独、不满 2、丰富性心理体验：成功的喜悦

15 缺失性心理体验 马斯洛：我们显然只有在为我们所缺乏的事物而奋斗时，在希望得到我们所没有的东西时，在我们将自己的力量积蓄起来以便为满足这种愿望而奋斗时，才会把自己的各种本领都最大限度地施展出来。

16 缺失性心理体验 盖文王拘而演周易，仲尼厄而作春秋；屈原放逐，乃赋离骚；左丘失明，厥有国语；孙子膑脚，兵法修列；不韦迁蜀，世传吕览；韩非囚秦，说难、孤愤；诗三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。……仆诚已著此书，藏之名山，传之其人，通邑大都；则仆偿前辱之责，虽万被戮，岂有悔哉！然此可为智者道，难为俗人言也。

17 缺失性心理体验 内心情感的需要——需要在现实生活中得不到满足——在文学创作中得到补偿。

18 第二节　文学创造的构思阶段 一、艺术构思及其心理机制 二、构思方式

19 一、艺术构思及其心理机制 （一）回忆与沉思 （二）想象与联想 （三）灵感与直觉 （四）理智与感情 （五）意识与无意识

20 （一）回忆与沉思 1、回忆：存储在心灵深处的信息受外部环境的刺激而被激活，并浮现在眼前。 A、情感的参与 B、创造性的加工与变形

21 （一）回忆与沉思 2、沉思：在宁静状态中对心灵中的某个形象或意念的深沉思考。 A、自由的心境：什么都可以想什么都可以不想，心灵的积极活动。
B、二度体验：情感的净化与节制，痛定思痛。 C、思想的深入与专注。

22 南宋谢赫在《古品画录》中记载，著名画家顾骏之，特意把画室设在楼上，“风雨炎热之时，故不操笔；天和气爽之日，方乃染毫。登楼去梯，妻子罕见。”

23 （二）想象与联想 1、想象 黑格尔：如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。这种活动就叫做“才能”，“天才”。
别林斯基：必须天生赋有创造性的想象，只有它才构成诗人之所有有别于非诗人的特长。 宋代诗僧惠洪《冷斋夜话》：诗者，妙观逸想之所寓也。

24 1、想象 A、想象的情感性。情感始终伴随着想象的全过程。
B、想象的自由性。超越时空：观古今于须臾，抚四海于一瞬（陆机）；思接千载，视通万里。（刘勰） C、想象的创造性。

25 法国作家乔治·桑：我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。我时而走，时而飞，时而潜，时而露。

26 一树梅花万首诗 林和靖：疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
高启：缟袂相逢半是仙，平生水竹有深缘。将疏尚密微经雨，似明还暗远在烟。 陆游：驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妨。零落成泥碾作尘，只有香如故。

27 毛泽东：风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。

28 （二）想象与联想 2、联想。：由一形象出发，瞬间想到其他形象的心理过程。 A、接近联想 B、类似联想 C、对比联想 老舍：《骆驼祥子》

29 （三）灵感与直觉 1、灵感：长期思之，偶然得之。 A、灵感是突如其来的。 B、灵感是不由自主的。 C、灵感好是突如其去的。
D、灵感是一种突破性的创造活动。

30 （三）灵感与直觉 2、直觉 A、通过直观，即不借助理性的思考直接把握事物。 B、瞬间获得事物的深层意蕴。
C、直觉的能力可以培养，即可求。而灵感则只可遇不可求。

31 （四）理智与感情 1、理智：作家在创作过程中对未来作品有明确的理性控制和意图，其中有作家的社会理想、政治理想、道德理想的参与。

32 昭君出塞 杜甫：“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”，“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。” 王安石：汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心。
马致远《汉宫秋》主要描写王与汉元帝的缠绵悱恻的爱情，是匈奴兵临城下，骄横逼婚，才导致了这出爱情悲剧。 郭沫若的话剧《王昭君》，昭君则是作为一位叛逆女性形象出现的，远嫁匈奴为了彻底反抗王权。 曹禺的《王昭君》，昭君是和为一个促进民族团结的和平使者，笑嘻嘻地远嫁兄弟民族。

33 （五）意识与无意识

34 意识与无意识 意识，就是我们能觉察到的心理活动，当我们有目的地去做某一件事情时，意识就发挥了重要作用。而相对的，无意识，就是潜在的，我们所不能觉察、非自觉的心理活动。我们写字时，有时会出现笔误的情形，明明是想要写一个字，却写成了另一个。这时，我们肯定是走了神，有一件事、或一个人闯入了脑子里，这就是无意识了。

35 19世纪初，一个名叫弗罗伊德的奥地利医生、也是心理学家，他提出人类的精神可分为三个层面即意识、前意识和无意识。为了说明意识与无意识的关系，他打了个比喻，人的精神世界大部分是一片无意识的苍茫大海，而意识仅仅像大海中的小岛。后来，也有人打比喻说，人的精神世界是一座漂浮的冰山，意识仅仅是露出海面的七分之一的部分，无意识则是海水中的七分之六。这都是在说明无意识的重要性。

36 一部文学作品的诞生，是意识的功劳，还是无意识的功劳？生活在17世纪的法国人布瓦洛的回答是：“一切文章永远只凭理性获得价值和光芒”，甚至连作品的一个韵脚的安排，必须“在理性的控制之下”。20世纪的布列东却这样回答：创作是一种“纯粹的精神的无意识活动，人们凭借它，用口头、书面或其他方式来表达思想的真实过程。是不受理性的任何控制，又没有任何关系或道德的成见时思想的自由活动”（《超现实主义宣言》）。

37 无意识在作家创作中有着重要作用 　　　“世之真能文者，比其初皆非有意为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄积极久，势不可遏”，然后才能流露成文。这是中国明代李贽的看法。文学表现作家的主观情感，而情感应是自我流露不带任何强制性。因而，情感的表露就带有无意识性，不是作家想表达什么情感，而是情感自动流露、喷发。在这个时候，意识甚至会束缚情感。情感的抒发应该自然而然，出于自己的性情，一旦思虑太多，情感的活力也就不存在了(“哀乐之真，发乎性情”，“经营过深，则失其本”)。

38 但这并不是说，文学创作就是无意识的，如弗洛伊德所说的那样：文学就是写人的无意识，或如尼采所说：文学的第一推动力是无意识，艺术家要保留“常醉”的状态。创作过程中，作家选择题材、确立主题、塑造主题，塑造人物、安排情节，乃至一些表现手法、语言文字的运用，都离不开意识活动的参与与介入。文学创作作为作家的一种精神活动总是离不开理性的支配，要是没有意识的参与，那就只能说是情绪的宣泄，而不是创作活动了。 因而，文学创作离不开无意识，无意识占据了重要地位，但又不能因此抹煞意识、理性的作用，文学创作不是纯粹无意识的活动。

39 二、构思方式 （一）综合 （二）突出和简化 （三）变形与陌生化

40 （一）综合 1、综合的定向性 2、综合的选择性 3、综合的刷新性

41 《我爱你的寂寞如同你爱我的孤独》： 赵又霖和刘又源 一个是我侄子 七岁半 一个是我外甥 五岁 现在他们两个出去玩了。 《傻瓜灯———我坚决不能容忍》： 我坚决不能容忍 那些 在公共场所 的卫生间 大便后 不冲刷 便池 的人。

42 《一个人来到田纳西》： 毫无疑问 我做的馅饼 是全天下 最好吃的。 《我终于在一棵树下发现》： 一只蚂蚁，另一只蚂蚁，一群蚂蚁 可能还有更多的蚂蚁。

43 《我也成了诗人》 　　 你是迄今/为止最有/影响力的女/诗人/因为你让我也成了一回诗人
《诗歌没死》 　　 我明白诗歌就分段而已/从此我欢呼/诗歌没死/丽华用华丽的诗教育了我/原来我也能写诗　　 　

44 天哪 我拷 原来把一句话 排成多行 就可以 叫作诗 谢谢 丽华 婆 婆
我 终于 明白了 从 我 一落地 的 第一声 啼哭 原来 我 就没 停止 过 做诗

45 （二）突出和简化 1、突出 A、浓涂重抹（圆形人物与扁平人物、类型化与样板戏、丰富性与主导性） B、淡化背景
契诃夫在塑造小说《套中人》中的别里科夫的形象时，曾从外表、语言、心理、行动等多种角度，去突出表现他那极端保守，对一切新事物都怀着强烈恐惧与仇视的畸形心态。

46 自古第一情痴 有一次贾宝玉在宁国府吃饭。他突然想起，有个房间里有张美人图，现在大家在这里吃饭，那个美人一定会感到寂寞，“须得我去看望安慰她一番” (这就是“情不情”) 。想到这里，他就溜下饭桌，一个人去到那个房间。     到了门口，听到里面有女孩的声音。他吃了一惊，想：难道这美人真的活了不成。推开门一看，原来是他的跟班小厮在和宁国府的一个丫鬟在调情，被他撞见了。当然这两个人吓得要死，这是犯了天大的罪。这时小说写，贾宝玉一跺脚，说：“还不快跑。”那丫鬟被他这一提醒，赶紧跑了。贾宝玉又喊：“你放心，我不会告诉人的!”那小厮急着说：“你这一喊，不就告诉人了吗？”接下来，贾宝玉问这小厮，这女孩多大岁数了，那小厮说不知道。贾宝玉大为恼火，说“可见她白认识你了”。

47 宝玉能得众女子之心者，必务求兴女子之得，除女子之害，利女子者即为，不利女子者即止，推心置腹，此众女子所以倾心事之也。……宝玉一视同仁，不问迎探惜之为一脉也，不问薛史之为亲串也，不问袭人、晴雯之为侍儿也，但是女子，俱当珍重。若黛玉则性命共之也。

48 焦大醉骂： “咱们红刀子进去，白刀子出来。” “我要到祠堂里哭太爷去。” “那里承望到如今生下这些牲畜来，每日家偷狗戏鸡，爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子，我什么不知道？咱们‘胳膊折了往袖子里藏’！” 柳湘莲：你们东府除了那两个石头狮子干净，只怕连猫儿狗儿都不干净了，我还不做这剩忘八。

49 （二）突出和简化 2、简化（不写之写） 海伦之美

50 （三）变形与陌生化 1、变形 A、扩大和缩小 B、粘合
C、漫画（“焦大醉骂”：表面上，似乎只有一个焦大喝醉了，而府里的主仆上下都清醒着。 事实上，全府上下都“醉”了，而只有一个忠诚老仆焦大却“醒”着：全府皆“醉”而焦大独“醒”！这正是曹雪芹要透露给读者的最重要的信息。 D、夸张 E、幻事 【安徒生】笔下的拇指姑娘、【卡夫卡】笔下的格里高尔、【吴承恩】笔下的孙悟空、【蒲松龄】笔下的花妖狐仙等，都是以这种方法创造出来的。

51 2、陌生化：反常化 与文学创作的模式化、自动化相对，追求内容和形式的新鲜感，唤起和更新读者对生活和经验的感觉，以获得对日常生活的新的意义和价值，以及新的体验。

52 自动化 脂砚斋评点《红楼梦》：恶则无往不恶，美则无一不美 可笑近之小说中满纸羞花闭月等字。 最可笑世之小说中，凡写奸人，则鼠耳鹰腮等语。
可笑近来小说中，满纸天下无双，古今无双等字。 最可笑者，近来小说中，满纸班昭、蔡琰、文君。 可笑近之小说中，有一百个女子，皆是如花似玉一副脸面。

53 内容的反常化（陌生化） 曹雪芹：历来才子佳人小说千部共出一套，满纸潘安、子建、西子、文君，逐一看去，皆悉自相矛盾。
红楼中人皆非“大仁”、“大贤”、“大忠”、“大凶”、“大恶”之类的公式化人物，而是“上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶，置之于万万人中，其聪俊灵秀之气则大万万人之上，其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。

54 新的爱情观念： 尤三姐：终身大事，一生至一死，非同儿戏，只要我拣一个素日可心如意的人方跟他去。若凭你们挑拣，虽是富比石崇，才过子建，貌比潘安的，我心里进不去，也白过了一世。

55 湘云笑道：“还是这个情性不改。如今大了，你就不愿读书去考举人进士的，也该常常的会会这些为官做宰的人们，谈谈讲讲些仕途经济的学问，也好将来应酬世务，日后也有个朋友。没见你成年家只在我们队里搅些什么！”宝玉听了道：“姑娘请别的姊妹屋里坐坐，我这里仔细污了你知经济学问的。”

56 袭人道：“云姑娘快别说这话。上回也是宝姑娘也说过一回，他也不管人脸上过的去过不去，他就咳了一声，拿起脚来走了。这里宝姑娘的话也没说完，见他走了，登时羞的脸通红，说又不是，不说又不是。幸而是宝姑娘，那要是林姑娘，不知又闹到怎么样，哭的怎么样呢。提起这个话来，真真的宝姑娘叫人敬重，自己讪了一会子去了。我倒过不去，只当他恼了。谁知过后还是照旧一样，真真有涵养，心地宽大。谁知这一个反倒同他生分了。那林姑娘见你赌气不理他，你得赔多少不是呢。”宝玉道：“林姑娘从来说过这些混帐话不曾？若他也说过这些混帐话，我早和他生分了。”

57 言语的陌生化 韩愈：惟陈言之务去 华兹华斯：我又认为最好是把自己进一步拘束起来，禁止使用许多的词句，虽然它们本身是很合适而且优美的，可是被劣等诗人愚蠢地滥用以后，使人十分讨厌，任何联想的艺术都无法压倒它们。

58 刘佬佬只听见咯当咯当的响声，很似打罗筛面一般，不免东瞧西望的，忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又坠着一个秤铊似的，却不住的乱晃，刘佬佬心中想着：“这是什么东西，有煞用处呢？”正发呆时，陡听得“当”的一声，又若金钟铜磬一般，倒吓得不住的展眼儿。接着一连又是八九下，欲待问时，只见小丫头们一齐乱跑，说“奶奶下来了”》

59 陌生化的途径 1、对普通百姓的口语的采用。 2、对古语的适当和巧妙的采用。孔乙已 3、对外语句法、词语的适当的巧妙的采用。
4、对方言土语的适当而巧妙的采用。 5、对不规范言语的偏爱。通感、倒序等 杜甫：香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。

60 厚地高天，堪叹古今情不尽； 痴男怨女，可怜风月债难酬。 惯养娇生笑你痴 问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。 想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬，春流到夏！

61 第三节 文学创造的物化阶段 这一阶段也称艺术传达时期．传达就是用艺术语言把审美意象加以物化的活动，是作家创作活动的最后一个环节．
第三节　文学创造的物化阶段 这一阶段也称艺术传达时期．传达就是用艺术语言把审美意象加以物化的活动，是作家创作活动的最后一个环节． 传达，一方面是把自己心灵内部的思想情感形之于外，即借助语言符号将意识到的思想物化；另一方面是指借助语言符号把自己的思想情感传达于读者，与之交流沟通。

62 一、传达即手中之竹有无必要性？ 二、手中之竹是否等同于胸中之竹？ 三、手中之竹之完成的艰巨性 1、言意之难 2、言不达意 3、言不尽意 4、言外之意

63 一、传达即手中之竹有无必要性？ 一种观点：传达对于作家创作来说，并不重要．
克罗齐：至于传达，“这是后来附加的工作，　是另一种事实”，是一种“实践的事实”，是机械的制作，与艺术的本质无关．别林斯基则认为创作活动的主要环节在于构思，传达只不过是“构思的必然结果”，“已经是次要的劳作”．所以“这一步不十分重要”．

64 一、传达即手中之竹有无必要性？ 另一种观点：传达对于创作而言非常重要。
黑格尔：艺术家的这种构造形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力，而且是一种实践性的感觉力，即实际完成作品的能力． 罗丹：如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的情感也是瘫痪的。 结论：艺术创作不仅包括艺术构思，而且包括艺术传达。

65 阿恩海姆：艺术家与普通人相比，其真正的优越性就在于：他不仅能够得到丰富的经验，而且有能力通过某种特定的媒介去捕捉和体现这些经验的本质和意义，从而把它们变成一种可触知的东西。非艺术家则不然，他在自己敏锐的智慧结出的果实面前不知所措，不能把它们凝结在一个完美的形式之中。他虽然能够清晰或模糊地表达自己的思想，但不能肥自己的经验表达出来。一个人真正成为艺术家的那个时刻，也就是他能够为他亲身体验到的无形体的结构找到形状的时候。

66 二、手中之竹是否等同于胸中之竹？ 江馆清秋，晨起看竹、烟光、日影、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。 　　　　　　　　　　－－－郑板桥

67 二、手中之竹是否等同于胸中之竹？ 萨特：我们经常听人说起，艺术家最初便有一种以意象为形式的观念，而他则将这个意象体现在画布上……事实上，艺术家并没有完全使他的心理意象得到实现。 陆机：恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。 刘勰：既乎成篇，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也

68 二、手中之竹是否等同于胸中之竹？ 郭沫若：本打算写屈原一世的，结果只写了屈原一天——由清晨到夜半过后。但这一天似乎已把屈原的一世概括了。
巴金：我开始写《秋》的时候，我并没有想到淑贞会投井自杀，我倒想让她在15岁就嫁出去，这倒是更可能办到的事。但我越往下写，淑贞的路越窄，写到第39章，淑贞向花园跑去，我才想到了那口井，才想到淑贞要投井自杀，好像这是很自然的事情。

69 三、手中之竹之完成的艰巨性 言意之难 高尔基：很少有诗人不埋怨语言的贫乏。而这种埋怨的产生，是因为有些感觉和思想是语言所不能捉摸和表达的。
纳德松：世界上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦。 贾岛：二句三年得，一吟双泪流。 福楼拜：不论人们要说的事情是什么，只有一个词能够表达它，只有一个动词能够使它生动，只有一个形容词使它的性质最鲜明。因此，我们就得去寻找，直到找到了这个词、这个动词、这个形容词，而决不要满足于“差不多”。

70 言不达意 该来的不来！ 不该走的又走了！ 我说的又不是他！

71 言外之意 语言符号的能指与所指 能指：符号所指向的抽象概念（“树”这个概念，意义是确定的） 所指：符号在人感觉中所留下的印象（“树”这种具体的形象，意义是无穷的，不同的人有不同的感觉）

72 艾青：《树》 一棵树，一棵树 彼此孤立地兀立着 风与空气 告诉着它们的距离 但是在泥土的覆盖下 他们的根伸长着 在看不见的深处
它们把根须纠缠在一起

73 托尔斯泰＜复活＞玛斯洛娃肖像修改 她是一个瘦削而丑陋的黑发女人，她所以丑陋，是因为她那个扁塌的鼻子。
她的一头黑发梳成一条光滑的大辫子。有一对不大的，但是黑得异乎寻常的发亮的眼睛，颊上一片红晕，主要的是，她浑身烙上了一个纯洁无辜的印记。 一个矮矮个子的黑发女人，与其说她是胖的，还不如说她是瘦的，她的脸上本来并不漂亮，而且脸上又带着堕落过的痕迹。

74 美丽的前额，卷曲的黑发，匀正的鼻子，在两条平直的眉毛下面，有一双秀丽的黑眼睛。
她穿着一种镶花边的绿色衣服......长着一张使男人见了不得不再回头看一下的，富有魅惑力的脸......。 从牢房的门口走出一位个子不高，穿着灰色外衣的年轻女人。她头上缠着一块白色的头巾，但还是看得出她乌黑的头发，下面是一个美丽的白净的不高的头额。这个女人的脸上带着一副憔悴的病容，一双乌黑而微微浮肿的眼睛斜视着。

75 一个小小的年轻女人，外面套着一件灰色的大衣。她头上扎着头巾，明明故意的让两绺头发从头巾里面溜出来，披出额头，这女人的面色显出长久受着监禁的人那种苍白，叫人联想到地窖储藏着的番薯所发的芽。两只眼睛又黑又亮，虽然浮肿，却仍旧放光，其中有一只眼睛稍稍有点斜睨。