工业设计史 第三篇.

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1 工业设计史 第三篇

2 第六章 工业、技术与设计 自19世纪中叶以来，美国的市场就以其相对的均匀性而著称，并在发展批量生产方面也处于领先地位。专用机床和高度组织化的劳动分工体制等19世纪的创举，加上制造业中巨额投资的传统，使美国能满足新的、日益富足的市场的各种需求。商品生产的原则是大批量，而不是供给以满足个性要求为基础的产品。这就意味着必须发展一种高效率的市场营销体系，以保证所有产品都能卖出而不至于过剩。高投资、大批量生产和大众消费这三位一体形成了一种特殊的模式，并成为20世纪初年美国消费类产品生产厂家的共同准则。到20世纪20年代，市场的时尚意识逐渐兴起，使得竭力主张“实用型汽车”的福特也开始关注微妙的车型变化，以满足市场更加多样化的需求。

3 不过，福特的车型变化是很小的，直到20世纪20年代末，福特意识到别的公司在汽车外形设计上的竞争，才下决心抛弃生产了近20年的T型车而转产全新的A型车。1932年福特又推出V8型车，时隔一年，V8又被另一种新型号的V8小汽车所取代，换型速度的加快，这就标志着福特原来的标准化生产理想破灭了 图6-1福特公司1927年的A型车

4 图6-2福特公司1933年的V8型车 图6-3福特子公司1936年的“和风”型小汽车

5 1845年成立的瑞典工艺协会，就致力于维护瑞典手工艺生产的高标准。斯堪的纳维亚设计正是将产生于严酷条件下的简洁与实用的设计思想与工业的效率和功能主义融为一体，使手工艺传统严谨而实际的特点与新的工业理性主义并行不悖，因而创造了自己鲜明的特色。 图6-4 克兰特1927 年设计的红椅

6 在两次世界大战之间，工业和技术的进展对于生产及设计产生了直接的影响，而别的一些因素的影响则是潜移默化的。如果说工业革命后对设计产生最大影响的技术因素是机械化，那么在20世纪早期，电气化，特别是家用电器的发展则显然改变了传统的形式和家庭生活环境，使设计师有了更宽广的用武之地，也促进了设计的发展。在20世纪20—30年代，欧美工业化国家至少在城市中实现了家的电器化，每个家庭都拥有一定数量的电器，它们对于消费者的吸引力已逐渐超过了家具和其他的传统装饰艺术品，因而成了设计师主要的设计对象。 图6-5 德国西门子公司20世纪30年代生产的电吹风

7 图6-6 德律风根公司于1927年生产的“阿尔法”收音机
图6-7 德律风根公司于1936—1937年间生产的“T644W”收音机

8 第七章 艺术变革与现代设计 20世纪初，美术界产生了一场影响深远的革命性运动。尽管这场运动在不同国家有不同的表现，侧重点也不一样，但它却具有一些共同的国际特征，如“为艺术而艺术”的信条受到了广泛的抨击，强调艺术的社会作用等。这意味着对于个性的扬弃，而试图在一种客观的，甚至科学的基础上来创造和理解艺术。这种趋势显示了理想主义哲学传统的影响，渴求一种能体现飞速变化的外部世界精神实质的理想形式。这就导致了抽象的，特别是几何的形式，象征现代性的机器美学应运而生。先前不登大雅之堂的工业及其产品成了绘画、雕塑的主题，由此而产生的视觉语言又对工业设计产生重大影响，使设计逐渐摆脱了古典艺术的禁锢而体现出工业产品自身的特色。这场美术运动中的一些重要流派如立体主义、未来主义、表现主义等，都对现代设计的发展起了推动作用。 立体主义的创始人给立体主义下了这样一个定义：“把我们所看到的一切，只是作为一系列各种不同平面、表面的一定分割来理解，这就是立体主义。”这种对于艺术的理解不依靠人们对于外部世界的观察，而是取决于艺术家们所提供的解析。显然，这种解析并不一定总是客观的。毕加索(Pablo Picasso，1881—1973)是立体主义的代表人物之一，他在1909—1913年间的解析立体主义阶段就对自然主义的题材进行了抽象，到了后来的综合立体主义阶段，则更加强烈地趋向于与机器美学相联系的几何化。

9 图7-1 勒加于1922 年所作的《机械的要素》

10 图7-3 席勒于1929年创作的油画《上甲板》 图7-2 墨菲于1922年所作的油画《剃须刀》

11 对于机器的爱好必然对于设计产生影响。例如法国的钟表在一个世纪前被设计成微型的希腊神庙，现在则被装饰成一件立体主义的雕塑；一位瑞典雕塑家则做了一尊内置扬声器的机器偶像(图7-4)。
图7-4 古尔登于1929年设计的立体主义座钟(左)和尼尔森于1920

12 风格派(De Stijl)是活跃于1917—1931年间以荷兰为中心的一场国际艺术运动。风格派艺术从立体主义走向完全抽象，它对于20世纪的现代艺术、建筑学和设计产生了持久的影响。风格派是一场松散的运动，没有具体的组织形式。它的一些主要成员彼此接触不多，甚至从未谋面，但他们有相似的美学观念。风格派艺术家们主要通过1917年在莱顿城创建的名为《风格》的月刊交流各自的理想，风格派由此而得名。该刊的编辑兼出版人、画风格派的这些思想对于机器美学的形成颇有影响。 风格派不仅关心美学，也努力更新生活与艺术的联系。在创造新的视觉风格的同时，它力图创造一种新的生活方式。陶斯柏声称:“艺术……已发展成为足够强大的力量，能够影响所有的文化，而不是艺术本身受社会关系的影响。”在他看来，绘画和雕塑已不再是与建筑及家具不相干的东西，它们都同属一个范畴，即创造和谐视觉环境的手段。这种用艺术改造世界的思想显然是过于理想化了。 风格派的主要成员还有画家蒙德里安(Piet Mondrian，1872—1944)、建筑师奥德(Jocobus J.P.Oud，1890—1963)和建筑师兼设计师里特维尔德(Gerrit Rietveld，1888—1964)等人。 风格派最有影响的实干家之一是里特维尔德，他将风格派艺术由平面推广到了三度空间，通过使用简洁的基本形式和三原色创造出了优美而功能性的建筑与家具，以一种实用的方式体现了风格派的艺术原则。里特维尔德8岁时便师承其父制作家具，20岁开始学习建筑，深受工艺美术运动的影响。1911年他单独开设了一间家具店，1918年加入风格派。他一生设计了大量家具(图7-6至图7-8)，其中红/蓝椅无疑是20世纪艺术史中最富创造性和最重要的作品。

13 图7-8 里特维尔德于1934年设计的折弯椅 图7-7 里特维尔德于1917～1918年设计的红/蓝椅图 图7-6 里特维尔德于1919年设计的矮柜

14 图7-10 里特维尔德于1923年设计的乌德勒支住宅 图7-9 里特维尔德于1921年设计的一组吊灯 图7-11 乌德勒支住宅楼层室内设计

15 第一次世界大战之前，以马来维奇(Kasimir Malevich，1868—1935)为中心的一批艺术家就已转向一种完全的几何抽象，发展了一种在白色背景下进行几何构图的抽象艺术。1917年的十月革命以其新社会、新人的号召力而受到先锋派艺术家们的热烈欢迎，他们将政治上的革命与艺术上的革命联系起来，力图为革命后的苏维埃国家提供一种新的美学生活方式，加强以集体主义原则为基础的社会主义革命。但在实现这些理想的过程中，艺术家们发生了争执，一些人认为，艺术作为一种抽象的概念，能够也应该应用到三度空间的物品之上；而另一些人则认为艺术已成了多余的东西，即实用物品有其自身的功能与技术要求，需要一种设计理论来指导。这两种观点实际上反映了两种不同的功能观，后者强调的是实际使用，而前者则主要基于马来维奇的理论，强调美学结构上抽象的经济性。马来维奇的这种功能观体现于他在20世纪20年代设计的陶器之中，实用性和使用者的要求被忽视了，“功能”被抽象成了形式上经济的美学原则。 构成派最重要的代表作是雕塑家塔特林(Vladimir Tatlin，1885—1953)设计的第三国际纪念塔(图7-12)。这座纪念塔于1920年首次在莫斯科和列宁格勒展出，它以新颖的结构形式体现了钢材的特点和设计师的政治信念。

16 图7-13 罗德琴科 于1925年设计的棋桌 图7-12 塔特林设计的第三国际纪念塔

17 对于现代美学做出最大贡献的建筑师-设计师是柯布西埃。从20世纪20年代开始，直到去世为止，他不断以新奇的建筑与设计思想及大量的实际作品和设计方案使世人耳目一新，并对现代物质环境的形式产生了不可估量的影响。1987年，这位建筑和设计大师诞辰100周年之际，世界各地，包括中国都举行了隆重的纪念活动。 在机器美学被实际应用到机器本身之前，首先在建筑和一些实用艺术品上得到体现。在这里，对于机器的兴趣不如说是对于简单、抽象形式的兴趣。柯布西埃最有影响，也是最受非议的一句名言就是“住房是居住的机器”。他主张用机器的理性精神来创造一种满足人类实用要求、功能完美的“居住机器”，并大力提倡工业化的建筑体系。他的一些建筑设计采用了机器的造型，如模仿轮船、飞机的部件等，但它们与机器的功能及效率并无关系。这些设计把机器美学推向了高峰 。

18 图7-14 柯布西埃于1925年设计的“新精神馆” 图7-16 柯布西埃于1928年设计的躺椅 图7-15 柯布西埃于1928年设计的萨伏伊别墅

19 格罗披乌斯是20世纪最有影响的现代建筑师-设计师之一。他所创建的包豪斯设计学校奠定了现代工业设计教学体系的基础。尽管包豪斯实际的工业设计产品并不多，对批量生产及其市场没有很大的影响，但它在理论上的建树对于现代主义的贡献是巨大的。包豪斯的成就实际上是现代设计思潮的集大成。它总结和发扬了自英国工艺美术运动以来各种设计改革运动的精髓，继承了德意志制造联盟的传统。实际上，现代艺术各个流派的代表人物不少都曾到包豪斯学校任教或讲学，促进了现代主义的融汇、发展，并使其达到高潮 。 1910年，格罗披乌斯与青年建筑师迈耶(Adolf Meyer，1881—1929)合伙在柏林开设建筑事务所，并于次年合作设计了法古斯工厂(图7-17)，这是一个制造鞋楦的厂房。

20 图7-18 格罗披乌斯于1925年设计的包豪斯校舍 图7-17 格罗披乌斯与迈耶于1910年设计的法古斯工厂

21 “包豪斯”一词是格罗披乌斯生造出来的，由德语的“建造”和“房屋”两个词的词根构成。包豪斯学校由魏玛艺术学校和工艺学校合并而成，其目的是培养新型设计人才。虽然包豪斯名为建筑学校，但直到1927年之前并无建筑专业，只有纺织、陶瓷、金工、玻璃、雕塑、印刷等科目，因此，包豪斯主要是一所设计学校。在格罗披乌斯的指导下，这个学校在设计教学中贯彻一套新的方针、方法，逐渐形成了以下特点: (1) 在设计中提倡自由创造，反对模仿因袭、墨守成规。 (2) 将手工艺与机器生产结合起来，提倡在掌握手工艺的同时，了解现代工业的特点，用手工艺的技巧创作高质量的产品，并能供给工厂大批量生产。 (3) 强调基础训练，从现代抽象绘画和雕塑发展而来的平面构成、立体构成和色彩构成等基础课程成了包豪斯对现代工业设计做出的最大贡献之一。 (4) 实际动手能力和理论素养并重。 (5) 把学校教育与社会生产实践结合起来。

22 第八章 20世纪20、30年代的流行风格 艺术装饰风格(Art Deco)是20世纪20—30年代主要的流行风格，它生动地体现了这一时期巴黎的豪华与奢侈。艺术装饰风格以其富图8-1艺术装饰风格的钟丽和新奇的现代感而著称，它实际上并不是一种单一的风格，而是两次世界大战之间统治装饰艺术潮流的总称，包括了装饰艺术的各个领域，如家具、珠宝、绘画、图案、书籍装帧、玻璃、陶瓷等(图8-1)，并对工业设计产生广泛的影响。20世纪30年代早期，艺术装饰风格已成为大众趣味的一个标志。在法国，风格的概念传统上是与手工艺和强调个性联系在一起的。第一次世界大战之后，这两个因素再度复苏，并形成了称之为艺术装饰风格的基础。艺术装饰风格的起源可以追溯到新艺术运动。新艺术在1900年的巴黎博览会上受到了普通大众的关注，由于它所具有的吸引力，很快就被商业化，但这也导致新艺术渐渐失去了自己的势头。于是设计师们开始寻求一种前人尚未探索过的新风格，这种新风格既要吸收法国19世纪后期的各种风格，又不落入历史主义的巢穴。他们认为，新艺术在抛弃传统方面走得太远了，应该将传统的精华与时代的新潮结合起来。1910年法国装饰艺术家协会成立，其目标是使艺术与设计相结合。一些新艺术的艺术家改弦易辙，以一种更为简洁的方法来从事装饰艺术，并强调室内设计从家具、墙纸到装饰物品的统一。这些室内设计师在法国装饰艺术界有很高的地位，他们主要是为富有阶层服务，设计都极为豪华。一直到20世纪20年代，巴黎依然是法国上流社会荟萃之地。由于上流人士的赞助，使设计师们能使用昂贵、稀罕的材料创造出有异国情调的风格，以满足悠闲阶层猎奇的需要。另一方面，设计师们也希望利用人们仰慕虚荣的心理，借助富人的财富来引导人们的审美情趣，将新风格推向大众。

23 图8-3 艺术装饰几何构图的项链饰品 图8-2 卡地亚于1917年设计的“坦克” 图8-4 德斯普里斯设计的手镯

24 图8-6 赫伯斯特于1930年设计的梳妆台 图8-5 艺术装饰风格的台灯

25 尽管艺术装饰带有与现代主义理论不相宜的商业气息，与先前设计中的矫揉造作之风并无本质上的区别，但市场表明它作为象征现代化生活的风格被消费者接受了。大规模的生产和新材料的应用使它为百姓力所能及并广为流行，直到20世纪30年代后期才逐渐被另一种现代流行风格——流线型风格所取代。 流线型原是空气动力学名词，用来描述表面圆滑、线条流畅的物体形状，这种形状能减少物体在高速运动时的风阻。但在工业设计中，它却成了一种象征速度和时代精神的造型语言(图8-8)而广为流传，不但发展成了一种时尚的汽车美学，而且还渗入家用产品的领域中， 影响了从电熨斗、烤面包机到电冰箱等的外观设计，并形成20世纪30—40年代最流行的产品风格。 任何有关流行风格的讨论都不可避免地要涉及产品的商业化，以及它们和消费者之间在心理学上的联系。早期的现代主义无视工业资本主义以市场为主导的消费特点，片面强调批量生产的民主理想和产品的实用价值。在最具商业气息的环境中产生的美国流线型风格(Streamlining)正是给现代主义的清高以巨大冲击。流线型在实质上是一种外在的“样式设计”，它反映了两次世界大战之间美国人对设计的态度，即把产品的外观造型作为促进销售的重要手段。为了达到这个目标，就必须寻找一种迎合大众趣味的风格，流线型由此应运而生。大萧条期间产生的激烈的商业竞争，又把流线型风格推向高潮。它的魅力首先在于它是一种走向未来的标志，这给20世纪30年代大萧条中的人民带来了一种希望和解脱。因此，流线型在感情上的价值超过了它在功能上的质量。在艺术上，流线型与未来主义和象征主义一脉相承，它用象征性的表现手法赞颂了“速度”之类体现工业时代精神的概念。正是在这个意义上，流线型是一种不折不扣的现代风格。它的流行也有技术和材料上的原因。

26 图8-10 赫勒尔于1936年设计的流线型订书机 图8-9 冰箱外壳构件的演化 短片 塑料和金属模压成型方法

27 在1900年的巴黎国际博览会上，斯堪的纳维亚设计就引起了人们的注意，同时也标志着斯堪的纳维亚设计从地方性的隔离状态激烈地转变到面对国际性竞争。从20世纪20年代初开始，设计师和厂家就在积极为1925年的巴黎国际博览会做准备。在这次博览会中，瑞典玻璃制品取得了很大成功，获得了多块金牌，并打进了美国市场。但最值得一提的是丹麦的工业设计，由汉宁森(Poul Henningsen，1894—1967)设计的灯具(图8-14)在博览会上获好评，被认为是该届博览会上唯一堪与柯布西埃的“新精神馆”相媲美的优秀作品，并获得金牌。这种灯具后来发展成极为成功的PH系列灯具，至今畅销不衰。这类灯具具有极高的美学质量，它来自于照明的科学原理，而不是由于附加的装饰，因而使用效果非常好，这正体现了斯堪的纳维亚工业设计的特色。 马姆斯登(Carl Malmsten)和马特逊(Bruno Mathsson)是瑞典现代设计师的代表人物，他们在20世纪30年代为创立斯堪的纳维亚设计的哲学基础做出了很大贡献，并对第二次世界大战后设计的发展产生重要影响。他们的家具设计思想建立了瑞典居家环境轻巧而富于人情味的格调，为家庭成员度过漫长而寒冷的冬季提供了重要的心理依托（图8-15）。马特逊喜欢用压弯成形的层积木来生产曲线型的家具（图8-16）

28 图8-14 汉宁森于1925年设计的灯具 图8-16 马特逊于1936年设计的扶手椅 图8-15 马姆斯登设计的靠椅

29 在芬兰，阿尔托以用工业化生产方法来制造低成本但设计精良的家具而著称。特别有创见的是他利用薄而坚硬但又能热弯成形的胶合板来生产轻巧、舒适、紧凑的现代家具。他于1928年设计的扶手椅(图8-18)是采用胶合板和弯木制成的，轻巧而适用，充分利用了材料的特点，既优美雅致而又毫不牺牲其舒适性。阿尔托的其他家具设计也具有同样的特征。实际上，斯堪的纳维亚的功能主义可以在阿尔托的作品中看得最清楚，他所爱好的有机材料不仅使他的作品具有一种温馨、人文的情调，而且也有助于降低成本，因为木材在芬兰是取之不尽的。阿尔托也长于玻璃制品设计，他在1937年设计的花瓶(图8-19)采用了有机形态的造型，其创作灵感来自于他的祖国的湖泊边界线。他的设计还在英国、美国有较大影响，这推动了国际家具设计的“软”趋势，并预示着20世纪50年代的“有机现代主义”的基本特征。

30 图8-18 阿尔托于1928年设计的扶手椅 短片 阿尔托20世纪二、三十年代所设计的帕米奥疗养院

31 第九章 职业工业设计师的出现 “工业设计”一词在美国最早出现于1919年，当时一个名叫西奈尔(Joseph Sinel，1889—1975)的设计师开设了自己的事务所，并在自己的信封上印上了这个词。至20世纪30年代以前，“工业艺术”一词更加流行。 在第一批职业工业设计师中，不少是受雇于大企业的驻厂设计师，美国通用汽车公司的设计师厄尔(Harley Earl，1893—1969)就是其中的一个代表。厄尔是美国著名的汽车设计师，他于1919年发明了一种用泥塑模型设计车身的标准技术，使汽车车身设计可以更加自由。20世纪20年代早期，通用汽车公司为了与福特公司抗衡，开始预料到外观将是销售活动中的一个有利因素，于是在1925年邀厄尔到了底特律。1928年1月1日，通用汽车公司成立了“艺术与色彩部”，并由厄尔负责。尔后又委任他为“外形设计部”副主任。厄尔在众多的车型上取得了巨大的商业成功，使他成为其他汽车设计师所不可企及的有影响人物。作为世界上最大的工业企业的主任设计师，他还为在公司组织中树立设计师新作用与地位起了关键作用。厄尔的设计方法是形式主义的，他的一些车身设计采用了飞机、火箭的造型，以表示其速度感。厄尔在通用汽车公司的工作很见成效，使公司的销售量超过了福特。与此同时，在一些大公司也成立了各种名义的设计部门，聘用设计师专门进行产品的设计工作。除驻厂设计师以外，自行开业、接受企业设计委托的自由设计师在20世纪20—30年代也非常活跃。他们许多来自与广告、绘图有关的行业，如商业艺术、展览、陈列或舞台设计等，因而惯于斡旋各种矛盾的意见而做出决断。由于有这些行业的经验，他们能适应设计咨询机构的组织与工作方式，为各种各样的顾主服务。

32 提革(Walter D. Teague，1883—1960)是最早开业的工业设计师之一。他原是一位成功的平面设计艺术家，经营过广告业，并享有促进高质量产品销售的声誉。通过对17—18世纪法国历史文化的学习，他逐渐对现代欧洲正在发生的事情感兴趣，并于1926年越洋到欧洲学习柯布西埃、格罗披乌斯等人的设计理论。同时，也考察了较保守的法国装饰艺术家，这些艺术家创造了新的装饰风格，为富有的私人业主服务。回国之后，他马上成立了自己的设计事务所，把在法国学到的东西应用于商业，如为高级商店进行室内装修等，并以此为出发点跨入了工业设计领域。提革的目标一直是为其业主增加利益，但又不以过多损害美学上的完整为代价，并以省略和简化的方式来改善产品的形象。从1927年起，他受柯达公司之托设计照相机及包装。他于1928年设计的柯达便携式照相机偏重于时尚，机身和皮腔采用带镀镍金属饰条的各种色彩进行装饰，并附有一只带丝绸衬里的盒子，其后的设计显示出他对技术因素更加重视。1936年的柯达135相机(图9-1)设计简练，操作方便，其外壳上的水平金属条纹似乎仅仅是装饰性的，但实际上它们凸于铸模成形的机壳之上是为了限制涂漆的面积，以减少开裂和脱皮之虞。提革以美学形式解决技术问题的能力使他与柯达公司建立了终身的业务关系。第二次世界大战后，柯达公司成立了自己的设计部门，提革仍是主任顾问设计师。他的早期作品还有为两家美国公司设计的办公机器。在每个设计中，他都与公司的工程师合作，减少一系列的齿轮、杠杆、螺丝、螺杆和累赘的凸起，从而得到一个简洁统一的形式，不仅外观更吸引人，而且由于重点放在基本的工作部件和控制件上，使机器更易于使用。这些设计的成功，使他的设计委托在规模上和范围上都不断扩大 。

33 图9-2 罗维于1929年设计的吉斯特纳速印机 图9-3 罗维于1935年设计的“可德斯波特”牌电冰箱 图9-1 提革于1936年设计的柯达135相机

34 美国的家具工业是职业设计师的一个重要训练基地，在20世纪早期就已达到了当时世界上领先的机械化和大规模生产水平。不少公司成立了设计室，许多设计师就出自这种设计室而跨入别的行业。其中最有才华的是拉瑟尔·赖特(Russel Wright，1904—1976)，他受过美术训练，在转入家具行业前曾从事舞台设计。他的“美国现代风格”系列家具(图9-12)由康兰巴尔公司从1935年起开始生产，这套家具采用结实的漂白枫木，包括了各种配套的品种。通过采用朴素、方正的体型以及带有装饰意味的大半径倒角、粗壮有力的把手而获得整体感。在这套家具出现的同年，赖特与理查德(Irving Richards，1907—2003)合组成立了事务所。理查德是一位热心现代设计的商人，赖特重新设计“我们周围每一件东西”的梦想与理查德把握市场的技巧在合作中得到平衡。图9-12赖特于1935年设计的“美国现代风格”系列家具 理查德认为“设计本身与推动设计的企业家同等重要”。赖特为理查德的公司设计了一系列铝制厨房用品和餐具、铅制灯具以及各种陶瓷餐具等，这些产品通通冠以“美国现代风格”的标签，其特点是不加装饰的形态、强调质量和所用材料的精细加工。 由于第一代工业设计师的努力，工业设计终于在美国从家用产品领域得到突破，对人类物质生活产生了巨大影响，其重要性甚至大于包豪斯的理论与实践。它使设计直接与市场联系起来，即考虑到人们的各种需要或者是应有的需求，使工业设计起到了一种新的和极其功能化的作用，能将消费者的动机与科学技术不断产生出来的可能性结合起来。而这一切又是以经济、社会结构和文化背景为条件而产生的。

35 第三篇到此结束。谢谢