藝術史導論 張 清 竣 高雄市立空中大學文化藝術系.

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1 藝術史導論 張 清 竣 高雄市立空中大學文化藝術系

2 授課教材/參考書： 世界藝術史- 修．歐納，約翰．弗萊明著 (譯者： 吳介禎；出版社：木馬文化) 西洋藝術史- H．W．Jason著，
(譯者：曾堉； 出版社：幼獅文化) 藝術史學的基礎- Giulio Carlo Argan，Maurizio Fagiolo著 (譯者：曾堉，葉劉天增； 出版社：東大) 藝術史學的原則- Heinrich Wolffin著 (譯者：曾雅雲； 出版社：雄獅美術)

3 週次 授課內容及主題 第一週 藝術史的發展簡介 第二週 藝術史學些什麼? 第三週 藝術史研究方法論 第四週 學藝術史可以作些什麼? 第五週 史前藝術史導論 第六週 希臘時期藝術史導論 第七週 羅馬時期藝術史導論 第八週 中古時期藝術史導論 第九週 文藝復興藝術史導論 第十週 第十一週 17、18世紀藝術史導論 第十二週 19世紀藝術史導論 第十三週 現代藝術史導論 第十四週 東方藝術史導論 第十五週 中國藝術史導論 第十六週 台灣藝術史導論 第十七週 東西方藝術史發展比較 第十八週 藝術史與當代藝術發展趨勢

4 期中作業題目 請選擇一藝術史研究方法及觀念；嚐試找出中國(或是臺灣)藝術及西方藝術發展之同質性與差異性。

5 期末作業題目 請嚐試比較西方印象派畫家莫內(Monet， )及中國畫家吳冠中( )，這兩位畫家之作品創作技巧及觀念之相同及相異處。

6 中國繪畫 在長期的歷史發展進程中，中國繪畫受傳統哲學思想的影響，除體現物件外表的特徵之外，更注重認識其內在本質與神韻，並進一步通過對象表現作者的情思。 畫家通過形象記憶，發揮想像，形成熔鑄作者品格與情操的胸中意象，這充分體現了中國人民特有的審美習慣與意趣，高度重視藝術形象的氣韻與內涵，是中國畫藝術表現的出發點。

7 中國畫以表現對象的不同，先後形成為三大體系：人物畫、山水畫與花鳥畫。三者之間互相滲透交融，不斷發展演進；由於佛教藝術的傳入，促進了道釋畫的發展，並進而影響到週邊國家的藝術發展與交流。
中國繪畫的表現方法具有多重特性：以立意構思為統帥、注重主客觀的統一、把握物象的骨法結構、構圖不拘於特定的時空，大膽取捨、講求筆墨，既服務於狀物傳情，又具有獨立的審美價值、強調畫中有詩，意在畫外，以詩書畫的綜合表現手段進行創作，以及高度重視畫家的畫外功夫與修養。

8 中國繪畫理論 中國繪畫理論最早散見於先秦諸子的言論中，多是以畫說明某一哲學問題，不成系統。自東晉顧愷之始，繪畫理論獨立成科，如南北朝時期出現的《六法論》便是一例。 之後經歷代發展，形成自成系統的中國古代繪畫理論體系，體裁多樣，包括畫論、畫評、畫史、著錄以及題畫詩等，理論涉及人物、山水、花鳥各個門類，形成豐富的古代藝術理論遺產。

9 中國古代對畫家及其作品亦有許多品評的文體，統稱為「畫品」，它是受魏晉士族對人物品貌進行評鑒、品藻的風習影響而產生的。
南齊謝赫的《畫品》是保存至今最早一部著述，其中提出的「六法」論被作為繪畫創作的標準，對後世產生重要影響。此後的畫品著述還有陳隋時期姚最的《續畫品》、唐代彥琮的《後畫錄》、李嗣真的《續畫品》、竇蒙的《畫拾遺錄》、朱景玄的《唐朝名畫錄》、五代至宋劉道醇的《五代名畫補遺》和《聖朝名畫評》及董迥的《廣川畫跋》。

10 繪畫理論發展至明清已臻完善，畫家更屢有創見，並將理論致力實踐。如清代名家石濤有名句「搜盡奇峰打草稿」，不僅在他的理論巨著《苦瓜和尚畫語錄》中加以闡述，而且在其畫作上反覆題跋，並刻一方閒章經常鈐用，是理論與實踐並行的典型。 石濤認為在深入生活的過程中不僅要搜集素材，更要修練藝術家的靈魂；在面對自然山水時，要把自然的山水融為胸中的丘壑，借筆墨以寫天地萬物，在師法造化的過程中，達到「不似之似」的境界。其藝術實踐和理論建樹對於後世起了巨大的推波助瀾作用。

11 「六法」，六法是由南朝齊的畫家兼評論家謝赫於其所著《古畫品錄》中所提出的品畫原則，原來是為品評人物畫而定，但由於其內容精為完備，逐漸成為品鑑所有中國繪畫的法則，且為歷代學者所推崇。 六法中的各項原則，除可做為評畫的依據之外，尚能解釋創作者的學習過程。

12 「六法」的創作育鑑賞順序圖 創作者 鑑識者 傳移摹寫 經營位置 隨類賦彩 應物象形 骨法用筆 氣韻 生動 美術活動

13 氣韻生動 所謂「氣韻」，是指作品的神氣與韻味；「生動」則是說不死板呆滯。換言之，氣韻生動便是說明一幅畫必須要有神氣、有韻味、有生趣、有活力，充滿活潑盎然的生機，方能動人。此點自古以來向為品定中國繪畫的最高準則。

14 骨法用筆 「骨法用筆」是指中國繪畫中運筆用墨的基本方法，也中國繪畫其他繪畫種類最大的不同點。中國繪畫特別著重線條之美，由於毛筆所具的中鋒、偏鋒、筆根、筆肚等部分，均可靈活運用，故能呈現剛柔急緩等不同的筆法情趣。而墨色的濃淡正可用之於區分對象的陰陽向背、深淺遠近等，因此，一張作品是否成功，創作者手下的筆墨功夫至為重要。

15 應物象形 所謂「應物象形」，是指描繪自然界人事物的寫實功力。而「象物必在於形似，形似須全其骨氣……」，因此，若欲能應物象形，則筆墨功夫也不可不精研。

16 隨類賦彩 所謂「隨類賦彩」，就是指依照所描繪自然界人事物的顏色，來施以色彩。至於色彩則包含墨色及彩色兩種，有時是以墨色來表現物象，有時則以或穠麗或淡雅的彩色來設色。

17 經營位置 所謂「經營位置」，就是指創作者取景構圖，安排布局的功夫。一幅作品是否吸引人，其布局的經營是否得當，相當重要。同時，中國繪畫中常見的題跋或款印等位置，也在考量之列。

18 傳移摹寫 「傳移摹寫」是六法中的最末一項，就是指臨摹仿擬的意思，也是欲學習中國繪畫者入門時的初步階段。由於國畫中有各式筆法，如法、描法等，或墨色的積染技巧，均需經過臨摹練習的功夫方得逐漸入手。

19 六法中，從氣韻生動至傳移摹寫，可視為賞鑑繪畫時的順序，而從傳移摹寫否溯至氣韻生動，或可與創作繪畫時順序相對應。
當觀賞者乍見一幅作品時，必先為其生動的意境所吸引，再逐漸去欣賞其用筆用墨的技法，物象寫實與否或設色如何，再研究其布局構圖，並揣想創作者的師承來路。

20 而創作者於學畫時，又往往先自臨畫入手，進而學習布局方法、設色敷染技巧，俟筆墨功夫到家後，方談得上能完成一幅意境深遠的作品。
所以，不論是西方繪畫或是中國繪畫，大抵上其美術活動的歷程應屬相同，亦即兩者的創作與鑑賞過程在活動流程中適成反向之勢，共同交織而構成美術活動。

21 人物畫的內在美（形神兼備） 由於魏晉時代的動盪不安，人心希求安靜，因而清談之風大盛；隨著道德禮法的崩潰，人們傾向欣賞有個性、風采的人物。在繪畫上，要求生動地表現出人的內在精神、氣質、格調、風度，而不在乎外在的環境、事件、形狀、姿態如何的鋪張描述（如漢代的風格）。

22 人物畫的內在美（形神兼備） 人物畫的描寫，不如漢末三國時代的激動表現，而較多是傾向內在心理的描寫，例如東晉顧愷之（約346～407年）的《女史箴圖》（圖1，2），所繪的人物特別強調眼神的悟對，與手勢的搭配，而穿在身上的衣裳鼓起，好像有「氣」充滿體內，加以衣飾襟帶理想化的飄舉，使人物不但具有動感，亦能藉心手的相湊相應，令人「遷想妙得」，看透人物心理的動感。傳為顧愷之所繪的後世摹本《洛神賦圖》亦有相同的表現。此期人物畫可以說「形神兼備」，達到所謂中國畫品評的最高標準「氣韻生動」的水平，謝赫「六法」中所說的「氣韻生動」原是指此期人物畫的表現，於此我們可得到印證。

23 五代兩宋的藝術特質 宋代理學興盛，它是結合儒、道、佛三種思想而成，專以闡發心性義理的精微與宇宙生成的道理為依歸。這種對於『理』的探討，有助發展寫實主義的藝術風格，但也能發展反寫實的風格，在山水、花鳥畫達到寫實的最高境界後，發展出一種文人畫風格，它漸遠離自然的外在景象，而趨向注重筆墨，表現物像的神趣和內心的情感。 皇家畫院的設立，以致畫學的興辦；文人士大夫繪畫的興起，以及適應民間需要的商品性繪畫的興盛，都是這一時期重要的美術現象。

24 山水花鳥畫達到形神兼備的物像寫實主義成熟境界，藝術地位大大地提升，尤其是山水畫逐漸躍居繪畫的主要地位。水墨畫的發展，各科畫家對「真」的致力與「形似」能力的提高，詩歌、書法對文人以至宮廷繪畫的滲入，作品由偏重描寫客體，到有意識地展現主體，集中地反映了這一時期繪畫的發展變異。

25 宋代雕塑缺乏隋唐時期的宏偉規模和奔放氣勢，在寫實手法的精雕細刻上卻有所發展，在反映現實、表達思想感情的廣度與深度方面，都有所增進。由於禪宗的盛行，作為禮拜偶像的佛教雕刻，神聖性和理想性減弱，而世俗化的現實性大為增加。道教雕塑的內容與形式較前豐富多樣。

26 郭熙在其畫論《林泉高致》中說： 「山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠； 自山前而窺山石後，謂之深遠。 自近山而望遠山，謂之平遠。
高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡。」 文中提出的三遠是「高遠」、「深遠」及「平遠」，並分析各自不同的繪畫效果及境界，可見郭熙是在不斷實踐中而作結論的。

27 宋代蘇東坡(軾)說： 「味王摩詰之詩，詩中有畫；觀王摩詰之畫，畫中有詩。」 → 詩畫一律、詩畫同源

28 中國繪畫理論發展 意在筆先 → 觀景寫意

29 五代 黃居寀 山鷓棘雀圖

30 五代 荊浩 匡盧圖

31 宋 范寬 谿山行旅圖

32 宋 郭熙 早春圖

33 中國繪畫的特色 中國的繪畫向以寫實與寫意並行，崇尚意境及水墨技法的運用，而且著重以線條表達物象，大體上較西洋畫為主觀。 中國繪畫根植於中國文化的美學基礎，綜合著儒家思想，於畫中顯出人性，陶情養性，在世界畫壇中更是別樹一幟，影響到西方的繪畫風格。同時，中國的繪畫不單止一種文化藝術，更是一種特有的語言！透過這種語言，表達了畫家的意識和感受。

34 意境詩情 繪畫不外求美的表現，而中國繪畫所追求的美，則是內外兼備。
「形象是畫家由對自然的領悟與知性的造化，以及豐富的人生經驗中得來。內涵本質則存於畫家先天秉賦與後天的修養」 中國的繪畫富有文學的色彩，而且畫家們多是文人，故亦稱為文人畫。畫卷中大多富有意境，又有詩情，即所謂的「詩中有畫，畫中有詩」詩情儼如畫的靈魂，沒有了詩情，畫也就變得一個徒有外表的空殼了。意境則是畫的生命，沒有了意境，就等同一個活死人，再沒有生存的意義。我們可以在畫中找到詩情的內涵，也可以於詩情裡得到畫意的靈感，這便是中國繪畫藝術中的最高境界。

35 氣韻生動 氣韻乃畫作中的精神所寄，為的是將所描繪的對象生動地表現出來。然而此一表現則要涉及到畫者的用筆、應物象形、隨類賦彩等適當的配合，方能表現出氣韻來。而除了以上的各方面的配合外，被畫的對象也應有氣韻要素。如畫的是仕女畫，人物本身已含蘊了婀娜多姿、典雅高貴的氣質；替英雄人物作畫，其本身也有著英武威猛的氣質，這些藏於繪畫對象內的氣韻，畫家便要透過心靈感受將它們（對象的氣韻）徹底表現出來。 中國繪畫的另一大特色乃作品的優劣往往推及到畫家本身的素養，例如學識、人格、思想等，而這些皆都投射到其作品上。由此可見，畫家的素養高低，與作品的優劣有著莫大的關連。 國畫素以筆墨韻趣為主，形象的線條輪廓與一筆一墨皆含有氣韻之致。五代荊浩著有＜畫說＞一書，當中一段正說明了筆墨氣韻的真諦。

36 水墨趣味 中國繪畫除了相當注重線條的表現外，水墨暈染自王維提倡後也成了國畫的另一風格，此一畫風被指為南宗畫派，對後世之影響十分深遠。 國畫水墨的奧妙在於神會，也每每在於無意或有意中形成，而不必計較似與不似。繪畫多求形似，則會流於刻板，於水墨畫更應避免。

37 筆法律動 國畫多以筆繪線條取象，然後以墨或彩暈染。國畫用的是圓筆，所畫出的線條變化多端，並可自由控制粗細、輕重、頓挫等，中鋒所畫之線條呈圓潤勁拔之美，側鋒所畫的則有尖銳擴散之效，楊一青的＜盤根臨水復依山＞則利用了此兩種筆法而描繪了此佳作。

38 元 方從義 神嶽瓊林圖

39 元 王冕 墨梅圖

40 元 趙孟頫 鵲華秋色圖

41 元 倪瓚 六君子圖

42 元 倪瓚 琪樹秋風圖

43 明 王諤 江閣遠眺圖

44 明 張路 風雨歸莊圖

45 明 唐寅 山路松聲圖

46 明 戴進 關山行旅途

47 明 徐渭 墨葡萄圖

48 明 徐渭 黃甲圖

49 清 髡殘 仙源圖

50 清 王翬等 康熙南巡圖

51 清 李芳膺 古松圖

52 清 石濤 淮揚潔秋圖

53 清 蕭晨 楊柳歸牧圖

54 南宋、元代的畫家標榜文人畫的精神，重視畫家個人的修養和對自然的獨特詮釋，雖然也是表現自然的物像，但因各人看法有別而有不同的獨特筆墨風格，所以稱此期為「畫家」的氣韻生動。
明清時代的畫家，承繼文人畫傳統的技法，系統地整理出前人的各種表現技法，因此畫家不再面對自然，而把前人高超的筆墨技法當著「視覺語言符號」，善加利用巧妙地表現他心目中理想的世界，所以稱此期繪畫藝術為「筆墨」的氣韻生動。

55 吳冠中 (1919生) 雙燕  1981年作，水墨設色紙本橫幅 68.5 x cm

56 吳冠中擅長畫江南水鄉。白墻黑瓦、小橋流水都是他筆下的題材。
他曾說過黑、白、灰是江南主調，而他自己的作品就往往以銀灰主調作為基石。

57 在自己眾多的江南題材中，吳冠中認為最突出和最具代表性的是《雙燕》。烏黑的瓦和潔白的牆都是在實景中高度地提煉出來的。

58 《雙燕》中簡潔的線條、幾何圖形和黑與白的色塊，形成強烈的對比。吳冠中認為他的《雙燕》較蒙德里安追求簡約單純的作品更能透露出畫家的情意。他更在自己的文章中寫道：「蒙德里安也許看不見這東方人生養於此的世界。」 Solomon R. Guggenheim Museum Piet Mondrian © 2003 Mondrian/Holtzman Trust c/o

59 吳冠中發表過「風箏不斷線」的理論：「抽像成了某一藝術形式，但仍須有一線聯繫著作品與生活中的源頭，風箏不斷線，不斷線才能把握觀眾與作品的交流。」在《雙燕》中我們可以看到他透過細意的描寫，讓觀眾在他簡練的筆下仍能感受到濃厚的「東方情思」。

60 吳冠中在創作《雙燕》後，再繪畫了《秋瑾故居》和《憶江南》，並稱它們為「雙燕的嫡系」。
吳冠中於2002年「無涯惟智 – 吳冠中藝術里程」展將這三件作品捐贈予香港藝術館。 看一看，這三件作品有什麼同與不同之處？ 60/9

61 雙燕  FA 61/9

62 秋瑾故居  FA 62/9

63 憶江南  FA 63/9

64 日本藝術精神 從原始時代的土器、銅鐸的線畫和古墳裝飾性壁畫中，我們從而找到日本繪畫的源流，也可以發現其學習自中國大陸佛畫，並實現佛教與神道融合後出現的“本地垂跡”，因而產生了日本式的“垂跡畫”。還可以看到學習中國的“唐繪”，發展為純本土的“大和繪”，其中“隔扇‧屏風畫”和“繪卷”成為日本民族繪畫藝術的獨特形式。

65 而日本水墨畫，無疑是受到中國宋元水墨畫的深刻影響，卻又與中國宋元水墨畫審美情趣相異，獨創了深藏禪機的日本水墨畫風格，即融會了日本“空寂”的藝術精神，追求一種恬淡的關。在引進西方的版畫後，又開闢了純日本式版畫的新天地，產生了“浮世繪”。明治維新後，流行的“近代西洋畫”，演化為“近代日本畫”，形成兩者並存的局面。

66 無論是從日本建築、繪畫、工藝美術，還是從日本文學、戲劇；都可以發現在它們的發展歷史進程中，將根深深地扎在島國的土壤中，在外來的新風吹拂下綻開古樸關的花。它們的關，既來自日本本土文化之源，也得自日本文化與外來文化“雜交”之果，明顯地表現出日本民族藝術的特質。

67 從日本建築中，我們可以看到具有濃厚日本色彩的原始神社建築，以及接受大陸佛教建築的影響後建築起來的諸多佛寺。可以看到從模仿我國書院式茶室到構築純日本式的草庵式茶室，或者中國式輝煌的如日光東照宮，日本式簡素的如桂離宮、修學院離宮，兩者並存于同一個時代。還可以看到庭園建築從亭台樓閣到實現日本化，出現了“枯山水”石庭園。

68 日本建築藝術的最大特色，就是吸收外來建築藝術的精華，又堅持在本國風土中釀造出來的美，即將素材置于自然中再組合，在至純的自然、至大的簡素中，展現其臻于極致的莢。

69 從日本繪畫中，我們既可以看到原始時代的土器、銅鐸的線畫和古墳裝飾性壁畫，從中尋找到日本繪畫的源流，也可以發現學習中國大陸佛畫，實現佛教與神道融合後出現的“本地垂跡”，又產生了日本式的“垂跡畫”。還可以看到學習中國的“唐繪”，發展為純本土的“大和繪”，其中“隔扇‧屏風畫”和“繪卷”成為日本民族繪畫藝術的獨特形式。

70 日本水墨畫，無疑是受到中國宋元水墨畫的深刻影響，卻又與中國宋元水墨畫審美情趣相異，獨創了深藏禪機的日本水墨畫風格，即融會了日本“空寂”的藝術精神，追求一種恬淡的關。
在引進西方的版畫後，又開闢了純日本式版畫的新天地，產生了“浮世繪”。明治維新後，流行的“近代西洋畫”，演化為“近代日本畫”，形成兩者並存的局面。

71 從日本工藝美術、日本戲劇、日本文學中，我們都可以看到日本藝術這樣發展的歷程。
日本文明創造性的發展，堅持了兩個基本點︰一是堅持本土文明的主體作用；一是堅持多層次引進及消化外來的文明。 在世界文明史上，沒有任何一種文明像日本文明如此熱烈執著本土文明的傳統，又如此廣泛攝取外來的文明，又如此藝術性地調適和保持兩者的平衡，從而創造出具有自己民族特質的新的文明體系。 (五卷本“東瀛藝術圖庫”)

72 中國的文化對日本的影響甚鉅，是眾所皆知，當然也能處處在其文化中印證。
在西元645年（日本飛鳥時代，西元592－710年） ，孝德天皇實施大化革新，模仿唐朝的宮廷和文化制度，盛行佛教，整個文化面從宗教禮儀、服裝、建築、茶道、花道、香道、美術，幾乎受到全面性的影響，但值得一提的是，日本這個特殊的民族，不但吸取了中華文化的精髓，同時也融合了本身內省、細膩的文化思維，粹煉出其他的民族，所無法比擬的文化特色。其最大原因則來自於禪宗精神- 兼容並蓄，內化而後自然外顯表現於生活之中。

73 禪宗只傳法相，不傳文字，也不以外在知識的累積為禪修的修行方式，主要是以本身與自然、天地萬物在互動之中所引發自內心的感觸，感動激發思考的模式，進而思考其意義的原理，以現代人的角度來說，也是教育我們有些事，若學會從反思的角度思考，一定會啟發我們領悟許多人生的道理。