古代文论名篇选读 第五讲 ——第四章 明清诗文理论

第四章 明清诗文理论 第一节 总论 第二节 谢榛、王世贞与前后七子 第三节 袁宏道与公安派 第四节 竟陵派 第五节 王夫之 第六节 叶燮 第七节 王士禛“神韵”说 第八节 沈德潜“格调”说 第九节 袁牧“性灵”说 第十节 姚鼐与桐城派 第十一节 浙西派与常州派词论 附 录 明清诗文理论选注

第一节 总 论 一、明清诗文理论发展概况 1.明代诗文理论 2.清代诗文理论 第一节 总 论 一、明清诗文理论发展概况 1.明代诗文理论 2.清代诗文理论 二、明清诗文理论中的几个主要问题 1.诗文发展观：文学复古与创新 2.诗文本质论：文学家必须熟悉生活 3.诗文特征论：意象与意境 4.文学构成轮：情与景，义理、考证、文章 5.诗文创作论：理、事、情与才、识、胆、力 6.诗文风格论：阳刚之美与阴柔之美 7.诗文鉴赏论：贾胡辨宝与音律风趣动人

一、明清诗文理论发展概况 明清时期从明太祖朱元璋洪武元年（1368）到清宣宗曼宁道光二十年（1840）历时472年。统治者激励鼓吹孔孟之道和程朱理学，大兴文字狱。在文学领域，各种流派层出迭现，将我国文论推向成熟，产生了一些带有总结性的文学著作。 清代前期是中国诗文理论的总结时期，明代是这一总结的准备阶段。

1.明代诗文理论 明初诗文，以宋濂、刘基、高启等为代表。 1）宋濂：浙江人，入明后官至侍讲学士知制诰，被朱元璋“屡推为开国文臣之首”，有《宋学士文集》。建立了“文道合一”的文学观。“明道之谓文，立教之谓文，可以辅俗化民之谓文”，提倡广义之“文”，强调明道致用，宗经师古，注重实际，讲究事功。宋濂推崇圣贤之道为至高，圣贤之文为至上，故其论文以宗经为归，以师古为法。

2）刘基，字伯温，浙江人。元末进士，后投朱元璋，对其军政策略多有建树，故朱元璋称其为“吾子房也”。有《诚意伯文集》。在文学上，他认为文学是情志的反映，重视古代盛世的雄伟之文，肯定志不得舒的怨刺之诗。反对温柔敦厚的诗教，主张诗可以怨刺讽誡。对当时以理学家为正统的文论思想，产生了冲击和批判。

3）高启，江苏苏州人，元末隐居吴淞青丘，自号青丘子。入明召修元史，授户部侍郎，坚辞不受。被朱元璋杀害，有《高太史大全集》。高启在政治上不与封建统治者合作，同情人民疾苦，后被毛泽东同志举为“明朝最伟大的诗人”。重视诗的内容和体制、风格的多样化。他在《独庵集序》中说：“诗之要：有曰格，曰意，曰趣而已…….”高启提出的三要以“意”即诗的内容为中心的。（“三要”说）

三杨“台阁体” 明王朝，一种以歌功颂德、粉饰太平为宗旨的文体——台阁体。台阁体的代表人是官至内阁大学士的杨士奇、杨荣和杨浦。刘瑾在“三杨”之后执掌朝政，文坛上兴起了反对台阁体的文学复古运动。李东阳，湖南人，十八岁进士及第，后迁大学士，立朝数十年，不出国门一步，因此作品不可能有什么新内容。以李东阳为首的茶陵诗派，推崇李白、杜甫，从声律用字上下功夫。继之而起的前后七子推崇唐音。

前七子与文学复古运动 前七子为李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相。以李梦阳、何景明为首。李梦阳有《空同集》、何景明有《大复集》。李梦阳、何景明等人提出“文必秦汉，诗必盛唐”，严守古法，模拟形式。是从复古到拟古，李梦阳是彻底的拟古派，认为写作诗文如“模临古帖”，何景明主张“领会神情，临景构结，不仿形迹”，前七子兴起的文学复古运动，对“台阁体”和“理气诗”一类委靡不振的文风，有一定的冲击和批判作用，由于理论和实践上的局限，所以复古运动变成了拟古运动。

后七子 明世宗嘉靖、穆宗隆庆年间，社会矛盾尖锐，政治上日益腐败。在文学又有后七子兴起，以李攀龙、王世贞为首，另五人是谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。李攀龙，嘉靖二十三年进士，有《沧溟集》。王世贞，嘉靖二十六年进士，有《弇州山人四部稿》、《艺苑卮言》。后七子沿袭前七子的道路，变本加厉地宣扬复古、拟古的主张，标榜“物不古不灵，人不古不名，文不古不行，诗不古不成”，给文学发展带来了更消极的影响。

唐宗派（散文） 唐宗派：在前后七子之间，也曾有一个流派另辟蹊径，与之抗衡。在散文方面，推崇唐宋古文，故有“唐宗派”之称。这个流派自王慎中始，至唐顺之而声势始大，其后茅坤编《唐宋八家文钞》，也是一个重视摹拟的流派，标举唐宋散文，唐顺之还提出“本色说”。

反对复古派的主要学派公安派和李贽 明神宗万历时期，文学上兴起了声势壮观的文学解放思潮，其突出的代表是李贽和公安派，在戏曲方面有徐渭和汤显祖，李贽提出“童心说”，重视戏曲小说，是明代进步的思想家和文学批评家，也是后期文学解放思潮的只要理论代表。袁宗道、袁宏道、袁中道弟兄三人籍贯为湖北公安县人，故称“公安派”。主张“独抒性灵，不拘格套”、“率性而行”、“任性而发”，强调真实的感情与自然的流露，提倡朴质平淡的文风。后承者艾南英。

明末竟陵派（钟惺、谭元春） 明末，民族矛盾的尖锐，引出了传统思想的抬头，王阳明的心学遇到了来自右的修正。文学解放思潮向正统封建文学思潮回归，明代文学理论向清代文学理论过渡。主要的派别——竟陵派。其代表人物是钟惺、谭元春，钟谭二人都是湖北竟陵（天门）人，故称“竟陵派”。二人评点隋以前古诗及唐代诗歌，合名《诗归》。后承者陈子龙为代表。

2.清代诗文理论 1）明末清初三大学者——黄宗羲、顾炎武、王夫之。重新对明代几种不良学风进行了批评。强调文学与时代的关系，提出了比较明确的现实主义文学见解。 黄宗羲说：“夫诗之道甚大，一人之性情，天下之之乱，皆所藏纳。” 顾炎武推崇白居易“文章合为时而著，诗歌合为事而作”的理论主张。 王夫之强调“身之所历，目之所见 ”是“铁门限”。

明末清初改变文风的学派名家 文风：秦汉唐宋（宗古、仿古）——学唐宋诗文创作，文风自由而活泼起来。 著名文学家：吴伟业、钱谦益 『钱谦益及其同乡门人冯班、吴乔，攻击拟古派，与南施北宋（施闰章、宋琬），论诗主张“有本”、“有物”。推重晚唐和强调比兴手法方面各有特色。』

王士禛与“神韵”说 清王朝对文人采取笼络和镇压的两种政策。这在文学上产生了深远的影响，王士禛是继钱谦益、吴伟业而起的诗界领袖，长期主盟诗坛。王士禛以标举“神韵说”而著名。 什么是“神韵”？王士禛说：“格谓品格，韵谓风神。”以“风神”释韵。而所谓“风神”，就是“神韵天然”，“兴会神到”。他又说：“镜中之像，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求”，此“兴会”也。王士禛宣扬的“神韵”就是这种“兴会神到”的艺术境界。实际上就是一种清远的境界。适应了清统治者巩固政权的策略，故在当时影响最大。

叶燮与《原诗》 叶燮在清初诗坛影响不大，但是对我国诗学贡献最大的是他的《原诗》。 《原诗》是一部运用朴素的唯物论和具有辩证因素的审美方法的诗歌理论专著。首先从诗歌发展中的“源”、“流”、“正”、“变”和“沿”、“革”、“因”、“创”的关系，揭示了诗歌是不断发展变化的，从而从根本上驳斥了模拟复古的陈腐之论，也批评了否定传统的偏见。还用“理”、“事”、“情”来概括客观世界的事物，用“才”、“识”、“胆”、“力”来说明诗人从事创作的主观条件，并认为创作是主客观条件完美结合的产物。

沈德潜与“格调说” 清乾隆、嘉庆年间，诗歌理论批评进一步繁荣，诸说并举。在王士禛提倡神韵说之后，沈德潜的“格调说”又风靡一时。“格调说”源出于严羽，发端于李东阳，大倡于前后七子。沈德潜提倡盛唐李白、杜甫雄浑宏壮的格调和温柔敦厚的诗教，正是巩固封建统治服务的，与乾隆论诗鼓吹的“忠义之志”、“温柔和平之意”的主旨正相合拍。

翁方纲与“肌理说” 继沈德潜之后，翁方纲继承并修正了“神韵说”、“格调说”，提出了“肌理说”。 “肌理说”是一个以学问为本，通法于变，而一概求诸古人的诗学体系。所谓“学”实际上就是“经术”。这正是当时乾嘉实证学风的文学反响。所以，肌理说代表多数朴学家的诗学观点，因而形成了一派“学人之诗”。

袁牧与“性灵说” 在沈德潜、翁方纲宣扬“格调说”、“肌理说”的同时，袁牧提出了“性灵说”，一时间风靡诗坛。袁牧《随园诗话》卷五曰：“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”“性灵”一词的涵义，就是指真性情，即真实感情。袁牧力主性灵，强调抒写个人情感，注重独创，反对传统教条，闪耀着某种新兴思想因素的光芒，但袁牧回避现实政治的态度，流露出其软弱性。

清代散文 清初：散文三大家齐名——侯方域、魏禧、汪琬。 学派：清代散文理论批评影响最大的是桐城派。方苞、刘大槐、姚鼐三位创始人都是安徽桐城人。方苞确立“义法”；刘大槐讲求神气音节；姚鼐则集大成者，提出了义理、考据、文章三位一体之论。

清代史学家：章学诚 清代的不少学者，如程廷祚、戴震、段玉裁、钱大昕、章学诚等，他们都曾提出过自己的文学的文学见解：崇尚汉学而反对桐城派的崇尚宋儒理学；重视义理、考据而轻辞章。力主表达详尽而反对拘守法度和片面尚简。 章学诚，浙江绍兴人，乾隆进士，所著《文史通议》，是综合探讨史学、文学的理论名著，他提出“义理”、“博学”、“文章”三者统一，比桐城派的义理、考据、文章之说有了更充实的内容。他认为“史”与“文”关系密切，史靠文流传，文由史产生。

骈文的发展（六朝——清代） 骈文盛于六朝，经唐宋古文运动的两次冲击，早已很少人写作。到清朝，一些人为纠桐城派古文空疏之弊，从而张扬骈文。清初陈维崧、吴绮以骈文而著名。乾嘉之际，骈文家辈出。胡天意、汪中、袁牧、邵齐焘、刘星炜、吴锡麒、孔广森、孙星衍等号称八大家。陈维崧编有《四六金针》，李兆洛编有《骈体文钞》。阮元，著有《揅经室集》，他是骈文派代表人物，是他把散文逐出文学之林。

阳湖派（文坛） 乾嘉时期出现的阳湖派也是桐城派的变种。因其代表人物恽敬、张惠言都是阳湖（今江苏常州）人，故称阳湖派。恽敬著有《大云山房文稿》，张惠言又是常州词派的首领，认为“文集之衰，当起之以百家”，把向诸子百家学习作为起衰救弊的具体途径，实则也是一种传统古文自救的理论。

清朝词论 词论，自宋元后，日渐衰落，至清复振而集其大成。 1、清初——陈维崧——阳羡派 （崇尚苏辛豪放词风，抒发胸中愤郁之情。） 2、中期——朱彝尊——浙西词派 （宗奉姜夔张炎清空雅正词风） 3、嘉庆——张惠言、周济——常州词派（针对浙西词派之弊，提倡作词要有所寄托，强调继承《诗经》《楚辞》比兴美刺的优良传统。）

第二节谢榛、王世贞与前后七子 谢榛，字茂秦，号四溟山人，明代后七子中著名的诗人和诗论家，论诗著作《四溟诗话》，一名《诗家直说》。明代前后七子都主张文必秦汉，诗必盛唐，但谢榛反对“摹拟太甚”，即既要学古，又要自得，要求把二者结合起来。学习谢榛诗论，主要就是学习他的《四溟诗话》，建议掌握以下几点，只要知道就可以： 1、“情景适会”说； 2、诗歌的体、志、气、韵四要素； 3、兴、趣、意、理四格； 4、谢榛诗论里感兴在创作过程中的作用

1、“情景适会”说 情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”。他主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。情景应融合，要做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。所以，所谓“情景适会”就是情景交融。怎样才能做到“情景适会”呢？这种“适会”是在客体触发主体的感兴过程中发生的。在这种状态中，主体“思入杳冥”、“无我无物”，主客体之间就达到了完全的融合统一。

2、诗歌的体、志、气、韵四要素 谢榛认为诗有体、志、气、韵四要素。他说：“文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。作诗亦然。”并说：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”所谓体指体格，属于形式体制方面；志指情志，属于内容方面；而雄浑之气，隽永之韵则属于审美风格方面。

3、兴、趣、意、理四格 谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格，说：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”（《诗家直说》卷二）从他所举的例子看，兴，就其为审美表现方式言，就是借他物以兴起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。理属于理性的，是议论，是道理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。

4、谢榛诗论里感兴在创作过程中的作用 谢榛论诗强调感兴在创作中的作用。他认为“诗有天机”，以“不立意造句，以兴为主，漫然成篇”为“入化”，是创作的极境。他不主张先立意，认为宋人作诗必先命意，结果涉入理路而缺乏思致。主张意在言后，意随言而生，用现代的话来说，就是反对主题先行，不假布置，意随言生，意在言中，主张诗随感兴而生。在诗歌鉴赏上，由于他强调以兴成诗，而兴之所至，未必皆有寄托，所以反对强作解人，认为“诗有可解，不可解，不必解”，这是比较通达的鉴赏论观点，也符合诗歌鉴赏中的实际情况。 总之，谢榛的诗论在前后七子的诗论中有其独特、独立的地位，他的情景适会说、四格说对明清一些诗论家的情景说、神韵说、性灵说都有一些启示和影响。

第三节 袁宏道与公安派 袁宏道与其兄宗道，弟中道，并称“公安三袁”，是公安派的核心人物。公安派的兴起是在后七子复古之风盛行之后，所以抨击这股复古风是公安派的首要目的，并且不仅从理论而且从实践上也为这一目标作出了贡献。学习公安派的文学理论思想，首先要掌握： 1、“性灵”说的内涵； 2、变的诗学主张。 3、公安派文学主张的弊端； 4、公安派文学主张的影响。

1、“性灵”说的内涵 为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道：“（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。”提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。这这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，边就肯定了民歌的价值。

2、变的诗学主张 袁宏道另一诗学主张是变，从主体（指创作者）方面言，变是真的必然结果，他说：“真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”（《与丘长孺》）从时代方面言，诗歌的变化也是必然的。他说：“文不能不古而今也，时使之也。”不同的作家风格不同，不同的时代面貌不同。而复古派（前后七子）承认文学是变化的，但否认变是合理的，要复古就是要诗歌不变。袁宏道肯定变的合理性、必然性，这就打破了前人的陈陈相因的成法，“不拘格套”，“从胸臆流出”，并主张向民歌学习，形成其诗歌的独特风貌。

3、公安派文学主张的弊端 公安派在当时风行天下，形成潮流，其弊端也就显现出来了，这就是浅俚，“信口而谈”当然难避浅俚。当时“三袁”中两位兄长已逝世，中道力图纠正公安末流之弊。他认为主性情者，其末流陷入俚，而要救之以法律；主法律者，其末流陷入俚，而要救之以性情。交替互变以互救其弊。

4、公安派文学主张的影响 公安派的性灵说与李贽童心说是相通的，对后来清代袁枚的性灵说有一定影响。另外，明代公安派稍后的竟陵派也主张性灵，当然也是受公安派文学主张影响的。

第四节 竟陵派 明代文学理论向清代文学理论过渡。主要的派别——竟陵派。其代表人物是钟惺、谭元春，二人评点隋以前古诗及唐代诗歌，合名《诗归》。竟陵派在公安派之后，影响文坛达三十余年之久。其理论有以下三个方面（一）“灵”与“厚”的统一。 （二）从鉴赏的角度提出诗为“活物”的理论。 （三）标举“深幽孤峭”的诗风。（P206-9）

第五节 王夫之 王夫之，人称船山先生，湖南衡阳人，明末清初著名的唯物思想家和文论家。他以哲学家特有的思辨精神灌溉中国诗学，对诗歌的性质、创作、功能、技巧等诸多理论问题进行深入的阐发，是我国文学批评史上承上启下的卓然大家。 （一）“诗道性情”——对诗歌性质、特征深刻而辩证的认识（二）“情景相生”和“现量”说——对诗歌审美意象的生成及其情景关系的阐述（三）“以意为主”，反对“死法”——对诗歌创作、技巧的论述和对形式主义文风的挞伐（四）“四情”说——对诗歌功能的独特论述（p212-5）

“情景”说 王夫之特别注重诗歌的意境的创造。他从气为世界本原的哲学观出发，认为情、景之间有必然的感应关系“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”。二者的结合是必然的，他认为诗歌中情景结合的方式有三种，其一是“妙合无垠”，结合得天衣天缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵有情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人见到形象。情景结合构成诗歌的境界美。

“现量”说 在诗歌创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了现量说，现量说的现在义，就是写“当对现量情景”（《明诗评选》卷四皇甫洊《谒伍子胥庙》评语）也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的现成义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较，”是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，应自发地完成，不应人为地从外在强制这一自发过程……现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然结果。当下的情景按照其处身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。现量说强调情景的当下独特性和创作过程的自发性，这就保证了诗歌的独创性和创造性。

第六节 叶燮 叶燮，字星期，人称横山先生，是清代著名的文论家。他的《原诗》也是继《文心雕龙》之后理论性和体系性最强的一部文学理论著作。学习《原诗》特别要注意：“在物者”与“ 在我者”之分；“在物者”之理、事、情三方面；“在我者”之才、胆、识、力四要素和“克肖自然”的诗学主张。 1、“本原”论 2、“正变”论 3、创作论（“境界”说） 4、批评论（标宗旨、肆博辩） 5、《原诗》的理论特色和历史地位

“理、事、情”说 叶燮把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素。“以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。”从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物的分别。对于自然之物来说，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。而对于社会事物来说，理是指道理，事是指所发生的事件，情是指人的感情，叶燮虽对二者没有作出分别，但实际上其理、事、情是兼有以上两方面的含义的。诗歌虽是抒情的，但并不排斥理和事，只不过诗歌所写的是“不可名言之理，不可施见之事”，要“幽渺以为理，想象以为事”，这样诗就与文区别开来了。

“才胆识力”说 叶燮把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，四要素中，识作为判断力包括两个方面；其一是知性的判断力，它对客体的理、事、情作出判断。有了识则可以作出判断和选择。其二是审美判断力，只有具备了以上两方面的判断能力，主体才具有独立性。才是审美表现力，识与才是体用关系，胆是主体的自信力。它建立在主体的实的基础上，笔墨自由指才的审美表现的自由。只有具备建立在主体识的基础之上的自信力，才能使创作达到自由的境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度，在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的具有创造性的主体，而正是这个以识为核心的主体构成了诗歌艺术独创性的主体基础。

本原论 “本原”指事物发生发展的原因或存在根据。本原论中，叶燮提出了“感触起兴”的原则：“元夫作诗者之肇端而有乎此也，必先有所触以起其意，而后措诸辞、属为句、敷之而成章。”认为文学家那“勃然而兴”的创作灵感，是来自对客观外界事物的“仰观俯察”和“遇物触景之会”。还提出了肖克自然的“格物”的要求。强调了生活对创作主体的作用。要求诗人首先熟悉生活，反映现实。诗人的所感所触，是对于现实人生的反响。但与当今理解生活土壤、人民生活尚有距离，有时代的局限性。

正变论 自明代前后七子以来的复古派，以古为“正”为盛，以今为“变”为衰，认为今不如古，主张走复古老路。叶燮针锋相对批判了一代又一代的复古倒退论。说明文学的发展和新变是一股不可抗拒的历史潮流，认为人类的思维能力和创造发明，必然随着“自然”而不断运动和进步。作为人类认识世界的特殊武器的文学，也必然是踵事增华，日新月异。他看到了文学“因时递变”，提出了“时有变而诗因之”的文学观点。指出了文学不仅要“变”，而且应采用“递衰递盛”的曲折前进的方式。在文学辩证的过程中，正变相继，因而实创，所以才长盛而不衰，这思想有丰富的辩证因素。

第七节 王士禛“神韵”说 （明末清初）王士禛，号阮亭，别号渔洋山人，山东人，顺治十二进士。执掌康熙诗坛数十年，成为清初继钱谦益、吴伟业之后的诗界领袖，著作颇丰。文论贡献最大的作品《渔洋诗话》。为避文字狱，他吸取司空图的“韵味”说、严羽的“兴趣”说，提出了以“神韵”说为核心的诗歌理论。 1、“神韵”说（王士禛诗歌创作的核心） 2、“味外味”之说（王士禛的美学旨趣）

神韵说 王士慎诗歌理论的核心就是神韵说。“神韵”指的是人物的风神韵致，王士慎在理论上继承了钟嵘、司空图、严羽的诗学思想和南宗画论，总结了王、孟以来的山水田园诗歌的艺术传统，将神韵说发展为一套比较有系统的诗歌理论。王士慎神韵说的中心就是诗歌的审美表现方式问题。神韵说主张对审美对象的表现应做到“不着一字，尽得风流”。即诗人对主体的情感不能直接全面地陈述出来，对景物也不能作全面精细的刻画，而认识如画龙只画其一麟一爪，如画山水只画“天外数峰，可以表现出龙的整体风貌和无边的山水景象。这就是所谓“镜中之花，水中之月、羚羊挂角，无迹可求”。

第八节 沈德潜“格调”说 （清）继王士禛的神韵说之后的诗坛领袖就是提出“格调说”的沈德潜。字确士，号归愚，江苏苏州人，从师于叶燮，后谈诗受宠于乾隆，官至内阁学士兼礼部侍郎。著有《沈归愚诗文全集》。诗论专著有《说诗晬语 》、《古诗源》、《唐诗别裁》、《明诗别裁》、《清诗别裁》。 1、格调说 2、沈德潜对诗歌史的清理的观点 3、“审宗旨”的内涵， 对诗歌道德政治作用的强调

格调说 沈德潜最重要的诗学观，是提倡“格调”说。他注重诗歌的道德政治作用，主张诗歌所表现的性情应该有益教化，符合温柔敦厚的诗教。体裁和音节二者就是所谓格调，体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统。包括意象的构成方式，篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则。音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式，形成诗歌的音乐美。他主张诗歌应该比兴互陈，反对质直敷陈；他欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵留言外”，而不欣赏宋诗的“发露”，“意尽言中”；认为诗歌应有音调美。

沈德潜对诗歌史清理的观点 沈德潜继承了老师叶燮注重辨别诗歌源流的思想，对诗歌史作了清理。他认为，唐以前的诗是古诗之源，唐诗承其源而加以发展，代表了诗歌的最高成就，“诗入宋元，流于卑靡”（《唐诗别裁集·凡例》，背离了诗歌传统，明七子虽有弊端，但旨在恢复传统，而他力图使清代诗歌能继承传统而不堕，他编选的《古诗源》、《唐诗别裁》、《明诗别裁》、《清诗别裁》等就具体地体现了他清理诗歌史的意图，他提出的方法和目的是“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正平和”，这也构成了他诗歌理论的基本框架。

“审宗旨”的内涵， 对诗歌道德政治作用的强调 沈德潜提出了“审宗旨”的说法，把它放在最重要的位置。所谓“审宗旨”涉及的是诗歌的思想内容问题：他特别强调诗歌的道德政治作用，思想内容在其诗学中处于首要地位。反对只讲求诗歌形式美而缺乏感情内容的作品。他又对诗歌内容进行规范：“诗必原本性情，关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存”（《清诗别裁集·凡例》），所以他讲的“性情”与一般所指的诗人的思想感情不完全等同，而是专指有益于教化，符合温柔敦厚的诗教的“性情”。

第九节 袁牧“性灵”说 袁枚是清乾隆时著名诗人兼诗论家，他的诗学理论集中在他的《随园诗话》中。其诗论最大贡献就是提出了“性灵”说。 第九节 袁牧“性灵”说 袁枚是清乾隆时著名诗人兼诗论家，他的诗学理论集中在他的《随园诗话》中。其诗论最大贡献就是提出了“性灵”说。 学习他的诗学理论应注意以下几点： 1、袁枚诗学理论的背景； 2、袁枚性灵说的内涵及其意义 ； 1）袁枚主张尊重人的自然本性。 2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。 3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。 4）性灵说在审美上主张风趣。

性灵说 乾隆时期，当沈德潜的格调说盛行之时，袁枚则以性灵说与之相抗，袁枚主张尊重人的自然本性，符合人的自然本性就是真，真可以不符合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就要求诗歌表现“真人”的真性情。与袁枚把真当作人生的最高价值一样，真也是袁枚诗学的最高价值标准，“真人”可以突破礼教，那么诗歌也可以表现冲破礼教的真性情。诗歌所表现的可以是和道德政治无关的性情，但只要是真情，就是有价值的。从这种观点出发，他反对沈德潜主张诗歌要关乎人伦日用的正统诗学观。

袁枚活动的乾隆时期，沈德潜作为著名诗人和高官显贵，是文坛的领袖人物，而他的格调说更是盛行一时，袁枚则提出了性灵说与其相抗。 1、袁枚诗学理论的背景 袁枚活动的乾隆时期，沈德潜作为著名诗人和高官显贵，是文坛的领袖人物，而他的格调说更是盛行一时，袁枚则提出了性灵说与其相抗。

2、袁枚性灵说的内涵及其意义 1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说：“得千百伪濂、洛、关、闽，不如得一二白傅、樊川。”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。“尝谓千古文章传真不传伪”，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。

2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。他说：“诗者由情生者也，有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。 3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。

4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现，它来自诗人的真性灵。

第十节 姚鼐与桐城派 桐城派是清代最正统的散文流派。方苞、刘大櫆、姚鼐三人时序相接，同是安徽桐城人，人称桐城“三祖”。其中姚鼐是晚辈，成为桐城派之集大成者。姚鼐的散文艺术理论上的“超卓之识” ，体现在三方面： 1、主张写作过程中义理、考证、文章三者“相济”。 2、重视文章构成中“神、理、气、味、格、律、声、色”八要素。 3、首创散文风格学上阳刚之美和阴柔之美。

方苞——“义法”说 桐城派的创始人方苞，在《又书（货殖传）后》中对“义法”的解释：“义即《易》之所谓“言之有物”也，法即《易》之所谓“言之有序”也。义以为经而法纬之，然后为成体之文。”义即“言之有物”，法即“言之有序”；但这里的物是孔孟之道，程朱理学；“法”是隐显变宜之法。他宗于经而兼及事物之理，主于义又重视文章之法。

刘大櫆——“四要素”说 刘大櫆认为“古人文字最不可攀处，只是文法高妙而已。”他把写文章分为“行文之实”和“行文之道”两个方面。前者是“义理、书卷、经济者，行文之实。”后者是“兴文之道，神为主，气为辅。”并提出了“神、气、音节、字句”的四要素观点，就是解决“文法高妙”的问题。“神者，文家之宝。”说的“神”的审美观念；“神者气之主，气者神之用。”就是“神”与“气”有主从关系。二者共同构成了散文艺术论，即艺术构思形式美法则。“音节、字句”是指艺术传达的形式程序；两者密不可分，类似陆机《文赋》中的“意称物，文逮意”。他们共同构成了由“文之最精（神气）”——“文之稍粗（音节）”——“文之最粗（文字）”的由精到粗、由内到外的艺术思维发展过程。

姚鼐——“三相济”说 姚鼐，首先“三相济”说，直接渊源于方苞的“义法”说，而有所超越。提出了“天下学问之事，有义理、文章、考证三者之分，异趋而同为不可废”的主张。其次“三相济”说，还植根于宋学（程朱理学）和汉学（考据学）。再次，姚鼐“三相济”说深刻地表达了他认为文章具有相对独立性的真知卓见。

姚鼐——“八要素”说 姚鼐还重视文章构成中“神、理、气、味、格、律、声、色”八要素。姚鼐在继承刘大櫆的“神、气、音节、字句”四要素的基础上，作出更加系统、深刻和辩证地论述。从创作过程来看，姚鼐的“为文者八”，是一个双向反馈的动态构型。“神、理、气、味”指的是艺术构思。“格、律、声、色”指的是艺术传达。从创作成果来看，这是一个多元网络的静态构型。“神理气味”指的是艺术精神。“格律声色”指的是艺术形式。 “神”——“神者，人功与天机相凑泊，其义在可解与不可解之间。”“理”——指文章脉络。“气”——指文章的气势。“味”——指韵味、趣味。 “格”——结构、体式。“律”——规矩、法度。“声”——音响、语调。“色”——辞藻、文采。

姚鼐——“阳刚阴柔”之说 姚鼐首创散文风格学上阳刚之美和阴柔之美。姚鼐在《复鲁絮非书》中指出：“鼐闻天地之道，阳刚阴柔而已，文者，天地之精英，而阳刚阴柔之发也。”尤其称道的是，姚鼐不仅区分了阳刚阴柔之美，而且还论证了二者相得益彰的“美的关系”。首先，姚鼐的“阳刚阴柔”之说是历代哲学思维的审美积淀。其次，是“神、理、气、味、格、律、声、色”的层层交织、精粗错综而网结的绚丽艺术风格的精当概括。

第十一节 浙西派与常州派词论 （在总论中指出：）词论，自宋元后，日渐衰落，至清复振而集其大成。 1、清初——陈维崧——阳羡派 （崇尚苏辛豪放词风，抒发胸中愤郁之情。） 2、中期——朱彝尊——浙西词派 （宗奉姜夔张炎清空雅正词风） 3、嘉庆——张惠言、周济——常州词派（针对浙西词派之弊，提倡作词要有所寄托，强调继承《诗经》《楚辞》比兴美刺的优良传统。）

浙西派词论 浙西派，直接得名龚翔麟选刻的《浙西六家词》。它的理论渊源，远绍宋代张炎《词源》，近溯朱彝尊的老师曹溶，在朱彝尊的影响下，李良年、李符、沈岸登、沈皡日、龚翔麟等的相互唱和，在康、乾年间形成了文学流派——浙西派。历时康、雍、乾、嘉四朝，直到道光年间仍绵延不绝。浙西派词论，以（前期）朱彝尊、汪森、（中期）厉鹗、王昶、（晚期）吴锡麒、郭麟等为代表，表现出不同时期不同的时代风格，但是体现了浙西派的集体倾向。推尊词体，崇尚醇雅，宗法南宋，标举姜夔、张炎的词风。

浙西派词论的贡献 1）推尊词体，提高词体的文学地位 词尽管兴盛于唐宋，却始终被视为即兴消遣之“余事”。朱彝尊认为诗、词具有各自的艺术特点，诗主要表现作者对社会问题的看法，词则主要表现作者儿女情长和闲情逸趣。汪森力批词为诗余、小道之俗论。汪森主要从两个方面推尊词体：一方面，根据词体的长短句式，把词的起源追溯到上古歌谣、《诗经》、乐府，确立词体具有诗歌同等的文学地位；另一方面，根据词体的倚声合乐特点，比较客观地描述了从六代到唐代诗倚声合乐情况，指出在唐朝既有被乐的绝句，又有人乐的词体。尽管如此，效果不佳。后来，王昶从词的音乐特性出发来分析，才确立了词体的地位。

2）要求词意雅正、格律谨严，以谨严的格律形式来表现封建士大夫的思绪情绪 论词尚雅，在宋代张炎的《词源》中“清空”、“雅正”、“醇厚”作为词创作和批评的标准，后来，厉鹗从艺术方面充实雅正说的内容，吴锡麒则从思想方面修正“歌咏太平”为“穷而后工”。厉鹗论词尚雅，把《诗》推为词之源头，认为“雅”是“风之所由美，颂之所由成”的依据，把醇雅说解释为以“清”为主要特征的审美品格，认为“远而文，澹而秀，缠绵而不失其正”。吴锡麒论词亦归雅正。

3）宗法南宋，推崇姜夔、张炎的词风 由于浙西派以雅为目，所以他们必然要以南宋姜夔、张炎为典范。朱彝尊论词只指宗旨，不标宗派。龚翔麟选《浙西六家词》则有意榜标宗派。后来厉鹗又把浙派上推到北宋，把周帮彦立为开派之祖，把张枢、张炎等人树为南宋浙派中坚，再把朱彝尊、龚翔麟等看成复兴浙派词的功臣。随着时间的推移，晚晴时期的浙西派有了完备的理论体系，但也制造某种艺术模式和枷锁，最其地位被常州词派所取代。

常州派词论 1、（在总论中提到：）嘉庆——张惠言、周济——常州词派（针对浙西词派之弊，提倡作词要有所寄托，强调继承《诗经》《楚辞》比兴美刺的优良传统。） 2、常州词派，发轫于嘉庆初年，大畅在道光时期，并且主盟晚清词坛近百年之久。张惠言是常州派的宗师，他与弟琦编选的《词选》，是常州派的范本。 1）嘉庆时期，有黄景仁、左辅、恽敬、钱季重、李兆洛、丁履恒、陆继辂等人相互响应；2）道光时期，又有周济、董士锡等人发扬蹈厉、恢弘疆宇；3）同治、光绪时期则有谭献、庄械、冯煦等人推波助流，为其后劲；4）到清末民初，王鹏运、陈廷祚、况周颐、朱孝臧“四大家”再度振起，成为常州词派的回光返照。★常州词派以儒家诗教为指导，尊词体以溯词之源，区正变以析词之流，崇比兴以明词之法，这便是张惠言的开派绪论，也是常州派词论的总纲。

常州词派词论贡献 1、推尊词体，扩充词体的社会意义 对于推尊词体，浙西派着眼词体的艺术特征，而常州派则注重词体的艺术本质及社会功能，周济提出“诗有史，词亦有史”的鲜明主张，强调词应表现具有重大社会政治历史内容的思想情感。 2、强调比兴寄托，注意探索词体艺术特征与审美规律 对于词体的艺术特征，浙西派追求“醇厚雅正”，常州词派则强调以比兴手法寄托词人的情感内容。 3、以比兴寄托区分正变的标准，对唐宋词的发展历程进行比较系统的清理，为初学者指出问途词学的路径 张惠言以儒家诗教为指导，以比兴寄托为批评标准，分唐宋词为唐、五代、北宋、南宋几个发展阶段，表现出比较浓厚的崇古卑今的复古主义倾向。周济编《词辨》基本继承张惠言的源流正变观；以张惠言、周济为理论代表的常州词派，直接针对阳羡和浙西流弊而起，这是时代和词体艺术发展的必然结果。他们重视比兴，要求作词有寄托，有比兴，注重词之高远的意境。

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