中國繪畫史

唐代 唐代富強的國勢，使其在自信心十足的情況下，開放地接納了不同層次的文化，自由地發展了本國的文化，繪畫更走向了藝術欣賞的途經，因此充滿自然之美的山水畫以及當時剛萌芽的花鳥畫，便逐漸取代人物畫的地位。 三百多年的繪畫史上，可分為初期、中期和後期。而總計唐代的畫壇，光是知名畫家就有235人之多，再加上無數的普通畫家和畫工，構成了中國繪畫的主脈。 同時另一方面，由於中國佛教的隆盛，跟西域、印度、南海的交通頻繁，因而乃使西域、印度、波斯風格的繪畫傳入了中國。 　　 初唐的繪畫政教氣息非常強烈，畫家們完全是以配合宮廷的政治方針而從事創作。如閻立本

閻立本(? 一西元673年) 雍州萬年(今陝西西安)人。與父毗、兄立德俱擅繪畫、工藝和建築。高宗顯慶初，兄死，代為工部尚書，總章元年(668)升右相，封博陵縣男，咸亨元年(670)任中書令。 工書法，擅畫人物、車馬、台閣。有『丹青神化』、『冠絕古今』之譽。官至荊州，見張僧繇畫，認為『徒有虛名』明日再往，認為只是「近代佳手』；三往，嘆曰『名下定無虛士』，遂十日不離，寢臥其下。取法張僧繇、鄭法士、楊契丹、展子虔、而能『變古象今』，筆方圓勁雄渾; 尤精肖像，長於刻劃性格。 傳世作品有《步輦圖》卷，描繪太宗李世民接見吐蕃贊普松贊幹布派來迎接文成公主的使臣祿東贊的情景，反映了漢藏兩族友好關係，卷後有宋人摹本，絹本，設色，宋初章友直(伯益)錄唐代李道志、李德裕重裝褙時的題記，現藏北京故宮博物院。《歷代帝王圖》卷(存十三段，自漢昭帝至隋煬帝共十三帝)，藏美國波上頓美術館。

字道子。河南陽翟（今河南禹縣）人。約生於唐高宗時代，繪畫活動在玄宗開元、天寶年間（約西元7th末~8th）。出身貧寒之家。曾從張旭、賀知章學習書法，又習繪畫，師法張僧繇。因玄宗召他入宮，遂改名道玄為道子，並宣稱沒有朝廷的詔令，不得作畫。 所作人物、鬼神、鳥獸、台閣都冠絕一世。作宗教壁畫有三百壁之多。後人奉為“畫聖”，被民主畫工尊為“祖師”。 其藝術風格是“落筆雄勁”、“敷粉簡淡”，線條遒勁雄放，變化豐富，一變古來因襲的高古遊絲描的細筆，發展了線描的藝術方法，故表現出的物象“高側深斜、卷飄帶之勢”，富有運動感、節奏感，被人們稱為“吳帶當風”。還創出“于焦墨痕中，略施微染”的淡彩法，稱做“吳裝新格”。其作品反映現實生活者較多，有強烈的人民性。 詩人杜甫在看了他畫在洛陽玄元廟的壁畫《五聖圖》後寫有“畫手看前輩，吳生獨擅場。森羅移地軸，妙絕動宮牆；五聖聯龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀髮，旌旗盡飛揚”的讚語。其其畫風，為唐代和宋元以來許多畫家所效法。宋代李公麟的樸質清勁的“只以墨蹤為之”的“白畫”發展起來的。對後世影響極大。 吳道子

天王送子圖卷 吳道子 擅畫道釋人物，亦善畫鳥獸、草木、台閣，遠師張僧繇，近學張孝師，筆跡磊落，勢狀雄峻。在長安、洛陽二地寺觀，作壁畫二百餘間，「奇跡異狀，無一同者」；落筆時，或自臂起，或從足先，咸不失尺度。畫佛像圓光、屋宇柱梁，彎弓挺刃，皆一筆揮就，不用規矩。 早年行筆較細，風格稠密，中年雄放，變為猶勁，線條富有運動感，粗細互變，線型圓潤似「蕙菜條」，點劃之間，時見缺落，有筆不周而意周之妙。後人把他與張僧繇並稱「疏體」，以別於顧凱之、陸探微勁緊聯綿較為古拙的「密體」。所寫衣褶，有飄舉之勢，與曹仲達所作外國佛像，衣紋緊窄，世謂「吳帶當風，曹衣出水」。喜用焦墨鉤線，略敷淡彩於墨痕中，足顯意態，又稱「吳裝」。壁畫名作有景雲寺《地獄變相圖》筆力勁怒，變狀陰怪。 兼工山水，描繪蜀道怪石崩灘，若可捫酌。相傳曾在大同殿畫嘉陵江三百餘里山水，一口而畢。荊浩評其山水謂「有筆無墨」。張彥遠認為「山水之變，始於吳，成於二季」。開元中與裴昱、張旭相遇於東洛(今洛陽)，裴善舞劍，吳奮筆畫之，張疾書於壁，各逞其能，人謂「一日之中，獲睹三絕」。 日畫嘉陵三百里 　　中年的時候，他的繪畫藝術，更是出神入化．譽滿京都。唐玄宗自從見了他的「三星圖」，就十分欣賞，曾一度派人到許昌召他進京。但去的人往返幾次都回稟說： 「此人蹤跡不明，無法尋覓。」　　後來玄宗聽說吳道子到了洛陽，就急忙再次下旨召他進京。吳道子接了聖旨，實在無奈，只好離開洛陽，去到長安。　　玄宗皇帝賜給他「內庭博士」的官職，留在朝中聽用。怎奈吳道子一生以繪畫為樂，無心做官。玄宗皇帝也石田了他的心思，一天忽然想起嘉陵江山水的美景，便賜給他幾個月假期，遣使吳道子漫游嘉陵江去寫生。　　四川景色，一向為古人所嚮往。詩人李白遊遍了蜀中名勝，曾寫下了不少動人的詩篇。吳道子有機會漫遊嘉凌江，自然也會描繪出更多的山川美景來。他接受了這個任務，心中真是快活極了。一路上好山好水，他盡看在眼裡，記在心裡，使他得到了不少感受。　　經過數月之後，吳道子重又返回了長安。當玄宗皇帝向他要畫時，他卻兩手空空，玄宗詫異地問：「愛卿去四川為生作畫，怎麼赤手空探而回？」　　吳道子見問，並不驚慌，遂直截了當地說：「臣無粉本，均記在心。」　　玄宗大怒道：「數月的感懷，憑心何能記全?」於足就命他在大同殿內數丈長的粉壁上，畫出全部嘉陵江三百里山水來，時間只限三個月。如果畫不出來，定要問罪。　　吳道子奉了旨意不敢怠慢，立即和好濃墨，配好顏料，當人就在大同殿內繪畫起來。經過他的神筆揮舞，結果不到一天的時問，嘉陵江三百里的絢麗風光．全部展現在大同殿上。玄宗一見大喜道：「李思訓數月之功，吳道子一日之跡(在此之前，名畫家李思訓，也曾在大同殿以數月之功，畫過嘉陵江水)，你真是活神仙！」　　從此以後，據說吳道子就真的成了「活神仙」。有的還說，自唐玄宗封他「神仙」以後，就當上了鎮守南海的人將軍。　　許昌人民為了紀念他，就在他的故居地方，建立起一座吳道子廟，金塑神像，供本為「畫聖」、「師祖」。每年農曆十月初四，古剎大會，香火不斷。　　每年到這個日子，吳道子就從南海回來一次，接受家鄉人們對他供奉的香火。他每次回來時，總要下雨「顯聖」，下雨的日子總是在會前的初二、三之間。　(摘自 藝林書畫趣譚)

李思訓(653一718) 宇建，作建景，成紀(今甘肅天水)人。宗室，孝斌子。高宗李治朝(649一683)任江都令。武則天當政，棄官潛匿。神龍元年(705)出為宗正卿。玄宗開元初官左武衛大將軍。李邕碑稱「雲麾將軍」。 工書法，尤擅畫山水樹石，筆力猶勁。格調細密。好寫湍獺潺湲，雲霞縹緲之景，鳥獸草木，皆窮其態。朱景玄說他「國朝山水第一，列神品」。這種青綠為質、金碧為紋的山水畫，富有裝飾性，源出於隋代展子虔，繼承並發展了六朝以來以色彩為主的表現形式。 明代董其昌推之為「北宗」之祖。唐代張彥遠說「山水之變，始於吳(道子)，成於二李(思訓、昭道)」。世稱「二李」為「大、小李將軍」存世作品有《江帆樓閣圖》軸，絹本，設色，長松秀嶺，翠竹掩映，山徑層迭，碧殿朱廊，江天闊渺，風帆溯流，具唐衣冠者四人，山右青綠，有簡單斫筆，安岐評謂「傅色古豔，筆墨超軼。」現藏台北故宮博物院。 西元651～716年（李思訓）　　  一、生平簡介：李思訓，自建見，出身在唐朝的貴族家庭。他所生活的年代，正是唐朝在政治經濟方面的全盛時期，所以他對貴族的豪華生活，及皇宮內苑的景色相當熟悉。在唐高宗時，他即以二十歲的年齡就升到軍中很高的職位（累轉江都令屬）。不料後來武則天當了皇帝，開始大殺舊皇帝的親戚及效忠從前朝廷的人，李思訓只好躲了起來，一直到唐中宗時才又敢露面，並且一路升到右武威大將軍。由於身歷征戰，對國家的山水風貌更有一份濃烈的情感，這對他的繪畫及藝術修養產生深刻的影響。 李思訓一家五人都會畫畫，弟弟李思誨、兒子李昭道、侄子李林甫、侄孫李湊，個個都有不同的藝術造詣。特別是李昭道，被讃為「變父之勢，妙又過之」－技法比父親還要高上一層，但也有人認為他的氣勢不及父親。雖然他的官職只到中書舍人（也是武官），並未曾當上將軍，但他在山水畫上的成就卻能繼承父親，甚至更為傑出。後來的人在他們成名之後，便尊稱李思訓為「大李將軍」，李昭道為「小李將軍」。二、繪畫風格中國的山水畫雖然起源很早，但大部份都屬於人物畫的陪襯，較少獨立出來。在唐朝中期以後，山水畫開始受到重視，畫法也變得更多樣。先有吳道子改變前人拘謹的繪畫方式，用大筆揮灑；再有李思訓李昭道變化筆法而作出「青綠山水」；而後王維再創以墨為主的「破墨山水」，使山水畫在唐代奠定穩定的基礎。 李氏父子所畫的圖，是屬於比較華麗工整的，即使很小的東西，也非常仔細的去刻畫，「界畫」（一種用尺畫房子的畫法）也是他們所擅長的。這種細膩的繪畫方式，與當時另一名家－吳道子有很大的不同，曾有一則有趣的小故事：在天寶年間，唐玄宗很想念四川嘉陵江的風光，於是命吳道子前往寫景，吳道子回來後，僅憑著記憶，一天之內就把嘉陵江三百里山水大筆揮灑完；而李思訓面對相同的題材時，卻花了幾個月才刻畫完成，當兩人作品同時放到玄宗面前時，兩種風格完全不一樣，讓玄宗讚嘆道：「都妙到極點！」  他們喜歡用堅挺的小筆作畫，筆觸和線條都顯得遒勁有力；在顏色方面，偏好青綠及金色，讓整張畫看起來令人感覺金碧輝煌，所以被稱作「青綠山水」或「金碧山水」，唐朝以後的金碧山水，可以說幾乎全部受到李思訓父子的影響。工藝美術品中運用金銀來加強色彩的效果，在中國相當普遍，因為通常帶有富貴與豪華的寓意。但在山水畫中將金綠用到高度完善的，則首推李思訓父子。他們所發展出的這種風格，正好能夠襯托出唐朝的強盛國威。（1~5）一直到中唐後，國勢漸漸衰弱，才轉為清淡的水墨山水，開山鼻祖就是有名的詩人王維。 江帆樓閣圖軸

李昭道 字希俊，乃唐宗室。思訓子。玄宗開元(713一741)中為太原府倉曹直集賢院，官至太子中舍。 擅長青綠山水，世稱小李將軍。兼善鳥獸、樓台、人物，並創海景。畫風巧贍精緻，雖「豆人才馬」，也畫得鬚眉畢現。張彥遠說他「變父之勢，妙又過之」。由於畫面繁複，線條纖細，論者亦有「筆力不及思訓」之評。 嘗作《秦王獨獵圖》描寫秦王騎逐野豬，引弓待發之勢躍然畫面。北宋李公麟作《李廣奪兒圖》、南宋陳居中作《平原射鹿圖》等，均以此圖為範本。畫跡有《海岸圖》、《摘瓜圖》等六件，著錄於《宣和畫譜》。傳世作品有《春山行旅圖》軸，現藏於台北故宮博物院；《明皇入蜀圖》卷，現藏北京故宮博物院。 春山行旅圖軸 界畫-李昭道湖亭遊騎圖軸 明皇幸蜀圖局部2

畫為青綠設色，崇山峻鄰間一隊騎旅自右側山間穿出，向遠山橈道行進，前方一騎者著紅衣乘三花黑馬正待過橋，應為唐明皇（玄宗），恰是：“嘉陵山川，帝乘赤縹起三駿，於諸王及嬪禦十數騎，出飛仙嶺下，初見平陸，馬皆若駕，而帝馬見小橋，作徘徊不進狀。”嬪妃則著胡裝戴帷帽，展示著當時的習俗。中部侍，馭者數人解馬放駝略作歇息。山勢突兀，白雲縈繞，山石有勾勒無皴法，設色全用青綠。

王維，字摩詰，山西太原府祁縣人，生於武則天長安元年（西元七O一年），以「詩中有畫，畫中有詩」聞名於世，卒於唐肅宗上元二年（西元七六一年），享年六十一歲。出身書香門第，而且祖上世代為官。他在這樣的官宦人家長大，從小接受良好的教育，加上天資聰穎，他在九歲就會作詩寫文章，和弟弟王縉，被父執輩公認為「俊才」，也就是現在所謂的天才兒童。 王維早年交往對象都是朱門權貴，生活得意非凡。但在三十歲左右喪妻，生活態度起了很大的變化，從此不再娶，可謂多情人。三十年獨居一室，淡漠世事，對仕途官場生活不再關心，身著素樸的衣服，長齌禮佛。每天彈琴賦詩，焚香禪誦。因此所作的詩歌，便表現出和他人迥然不同的境界。贏得“詩佛”的美譽。 王維具有多方面的才華，詩歌、書法、繪畫、音樂等，都為人所稱讚。當時畫壇盟主為李思訓父子，李氏父子用色鮮豔，畫面金碧輝煌鉤勒細密，後人推尊為北宗之祖。他獨創的水墨山水畫，一方面洗脫了李思訓青山綠水的繁瑣細膩，另一方面又補足了吳道子有筆無墨的缺點，所以大家公認他為水墨畫的鼻祖，開創出清淡的水墨畫法，影響深遠，像宋朝大畫家董源、米芾，經元朝黃公望，到明朝的董其昌，畫風源源不斷，有<文章冠世，畫絕千古>的美譽，後人尊王維為南宗之祖。宋朝文學大師蘇東坡曾讚美說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」可惜他的畫作已經亡失，今天所見都是後人的仿作品。 《雪溪圖》 王維，字摩詰，山西太原府祁縣人，生於武則天長安元年（西元七O一年），以「詩中有畫，畫中有詩」聞名於世，卒於唐肅宗上元二年（西元七六一年），享年六十一歲。 王維出身書香門第，而且祖上世代為官。他在這樣的官宦人家長大，從小接受良好的教育，加上天資聰穎，他在九歲就會作詩寫文章，和弟弟王縉，被父執輩公認為「俊才」，也就是現在所謂的天才兒童。 王維十多歲時就有詩名，常在權貴間往來，尤其受到岐王賞識。不久要舉行鄉試，有位應考生想中解元(鄉試第一名)，請求進士張九皋向公主疏通。公主就通知主考官，將解元給那位應考生。王維也參加考試，同樣想得到解元，獲知這個消息，就請求岐王幫忙。於是岐王想了一個對策，他要王維穿上華麗的衣服，帶著琵琶和詩卷，一同到公主那裡。公主看王維是陌生臉孔，問岐王：「這人是誰？」「一位通曉音律的琴師！」岐王回答。公主立刻要他演奏。王維演奏新曲，聲調哀切，滿座動容。公主沒聽過，問：「好感人的曲子，叫什麼來的？」王答：「鬱輪袍」，稱許的表情浮現在公主的臉上。岐王一看機會來了，向前說：「這年輕人也富文采！」王維便從懷中拿出先前準備的詩卷，呈給公主。公主看了，表情更是訝異說：「這些都是我平常最喜歡的，原以為是古人的作品，想不到竟是你所作！」岐王認為機不可失：「這位年輕人想參加今年的鄉試，如能錄取為解元，豈不是美事一樁！」公主於是再吩咐主考官，使王維高中解元。王維因此一舉登第。 王維早年交往對象都是朱門權貴，生活得意非凡。但在三十歲左右喪妻，生活態度起了很大的變化，從此不再娶，可謂多情人。三十年獨居一室，淡漠世事，對仕途官場生活不再關心，身著素樸的衣服，長齌禮佛。每天彈琴賦詩，焚香禪誦。因此所作的詩歌，便表現出和他人迥然不同的境界。贏得"詩佛"的美譽。 王維具有多方面的才華，詩歌、書法、繪畫、音樂等，都為人所稱讚。當時畫壇盟主為李思訓父子，李氏父子用色鮮豔，畫面金碧輝煌鉤勒細密，後人推尊為北宗之祖。他獨創的水墨山水畫，一方面洗脫了李思訓青山綠水的繁瑣細膩，另一方面又補足了吳道子有筆無墨的缺點，所以大家公認他為水墨畫的鼻祖，開創出清淡的水墨畫法，影響深遠，像宋朝大畫家董源、米芾，經元朝黃公望，到明朝的董其昌，畫風源源不斷，有<文章冠世，畫絕千古>的美譽，後人尊王維為南宗之祖。宋朝文學大師蘇東坡曾讚美說：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」可惜他的畫作已經亡失，今天所見都是後人的仿作品。 王維的山水畫大多以雪景為題材，《宣和畫譜》中記載，他流傳下來的一百二十六幅畫裡，就有四分之一是雪景，如《雪溪圖》、《江山霽雪圖》。除了山水畫，他的人物畫和花卉也很傑出，大都不理會四時季節，不同季節的花隨意畫在一起；人物畫多為寫實，如《四皓圖》、《伏生 授經圖》。

唐太宗的時代，由於國勢強盛，宮廷畫家也大多畫一些宣揚國威的畫。到了唐玄宗以後，國勢逐漸衰微下來，因此，宮廷畫家就把宮廷繪畫的內容，轉向描寫宮廷婦女多采多姿的生活了。在張萱圖中所出現的婦女，個個都顯得豐滿健康，這和在唐代之前，畫家所刻畫的女性都是瘦骨嬌弱的畫風是不同的。 安史之亂以後，吐番軍和畏吾兒軍相繼侵入中國，這段期間給中國文化造成了斷層，結果西域文化乃頓然停止流入，於是已經非常盛行的西域繪畫也告衰退。 這時朝野的富豪卻極盡奢侈浪漫之能事，這種情形反映在中國繪畫史上，就是一般畫家在不受政治與禮教的約束範圍內，拼命地追求為藝術而藝術的感覺美，於是乃使中國繪畫徐徐恢復了中國固有的清新氣息，這也就是以中唐為分水嶺所興起的唐代繪畫之第二度起飛。佛像和人物像以周肪為代表，花鳥以邊鸞為代表。 唐代繪畫的第二次起飛

宋朝大畫家李公麟臨摹張萱「虢國夫人遊春圖」的畫作。這卷畫描寫在唐玄宗時代，楊貴妃的姊妹在春天出遊的情形。畫卷上的人物都騎馬，從左向右慢慢地前進。前面三個人似乎是嚮導，間隔比較大，後面則是五人一組，其中一男一女是侍僕，簇擁著三位貴婦人。整卷畫的氣氛，充分表現出富貴人家出遊時，那種前呼後擁的華貴氣派。 圖中三位婦人是主角，每個人的頭上都梳著高髻，這是唐代貴族婦女的髮髻式樣。再來看他們的衣著，顏色鮮豔而華麗，在衣摺的地方特別能表現出衣服質料的特性。而在衣服和馬鞍上更描繪出工細的花紋，可以看到唐代紡織物上的圖案。圖中馬匹表現出矯健雄壯的模樣，也都說明了大唐時代國家富盛，經濟繁榮的情況，人人豐衣足食，自然個個都體態強健。  傳 張萱  虢國夫人遊春圖卷（局部

宋徽宗  搗練圖卷（ 臨摹張萱  搗練圖卷） 「搗練圖」是描寫宮廷婦女整理絲布的情形。此圖分為三段，第一段的部分是四個婦女，手中拿著木杵，二人正在搗絲，一人在等待，另一人則捲起袖子，準備加入工作行列。他們的服裝非常華麗，衣服上都用金線勾描出細緻的花紋，頭髮則梳成高髻，並插了許多鑲有珠寶的髮飾。  中段是兩個婦人對坐，正在縫紉，旁邊有一個女僕，用扇子在煽火爐。第三段的畫面則是兩個婦女正用力拉平一匹絲布，中央一個婦女則手拿熨斗，熨斗中裝著燒紅的木炭，聚精會神的在燙平絲布。正當大家都專注在工作的時候，有個小女孩卻在絲布底下鑽來鑽去，玩得好開心。  這幅「搗練圖」表達了唐代宮廷仕女的家居生活。十幾個人物，分成三段，生動地傳達了婦女們工作的程序，也描繪了唐代宮廷仕女的服裝，顏色鮮豔，圖樣細緻，實在是件傑作。

繼張萱之後，唐代的另一位出色的仕女畫家，便是周昉。周昉出身於貴族，所以他的畫自然就有一種貴族風格，比張萱更能畫出貴族婦女華麗健美的姿態。宋代的米芾把他和顧愷之、陸探微、吳道子並稱為人物畫的四大家。     周昉所處的時代比張萱晚一些，也就是唐朝由盛轉衰的時期，不過，在繪畫發展上，並未受到太大的影響。周昉所畫的仕女圖，被畫壇評為「穠麗豐肥」，他畫出盛唐以來所最愛好的豐滿婦女的體態，並且給她們加上了華麗的服裝，在當時相當受到大家的喜愛。 周昉在畫肖像畫時，不但能描繪出人物的姿態神情，還能將人物的內在性格表現出來。例如郭子儀的女婿趙縱曾經請韓幹及周昉二位大畫家，幫他畫一張肖像畫，畫完之後，趙縱一時間分不出好壞，剛好他的夫人回來，趙縱便問她的看法，趙夫人回答：「兩幅都畫得很像，不過這一幅只畫出你的相貌，那一幅還畫出你的性格。」趙夫人所說的「那一幅」，便是周昉所畫的。 除此之外，周昉在佛畫的部分也有相當獨特的表現。他所畫的觀世音菩薩（水月觀音），姿態優雅，完全沒有一般佛像那種故作莊嚴的氣勢，而洋溢著一種貴婦人的風貌。周昉如此將佛像世俗化，並且捨棄晚唐畫家的那種固定模式，此種畫風被人稱作「周家樣」，成為歷代畫家沿用的形式。 周昉最有名的「簪花仕女圖」，描寫的是宮廷婦女悠閒的生活。第一段畫的是兩名婦女相對而立，其中一名手中拿著拂塵，正在逗弄一隻小狗。他們的頭髮梳得很高，頭髮上還戴了一朵很大的牡丹花，這是唐朝流行的髮式。她們身上穿的衣服是很薄的絲綢，在半透明的外衣下，還可以看見底下衣群的花紋。 第二段是一個穿得很華麗的婦人在花園閒逛，手中還拿著一朵紅花，她的前面有一隻鶴，後面則跟著一位手持紈扇的宮女。最後一段是兩名婦人和一隻小狗在庭園中遊玩，其中一位婦人，手中還拈著一隻蝴蝶。 這一幅「簪花仕女圖」是最典型的唐代宮廷仕女繪畫。整幅畫色彩艷麗，構思別出心裁，每段中心人物並非同一個人，卻又顯示了從戲犬、漫步到賞花、採蝶的連慣性場景變化，生動地傳達出了貴族仕女這種養尊處優、無所事事的閒遊生活。從這張畫中，我們可以看到日本文化受到唐朝的影響，尤其仕女服裝和化妝術的部分，在現代的日本女性身上都還看得見呢。 唐代文化以大氣磅礡著稱，「虢國夫人遊春圖」、「搗練圖」及「簪花仕女圖」中的人物都不是單一的描繪，而是成群結隊的出現，每一個人的姿態都不同。仕女畫到了張萱、周昉時，不論在用色、描法及構圖上，都已達到相當成熟的境界。到了晚唐時，仕女畫仍延續周昉的樣式，直到五代及宋朝，仕女人物才漸漸走向纖細、苗條。 調琴啜茗圖 簪花仕女圖

韓 幹 (?一780)唐代畫家。京兆(今陝西西安)人：一作大梁(今河南開封)人。年少時為酒店雇工，嘗收酒錢於王維家，戲畫人馬於地，王維奇其意趣。乃歲與錢二萬，使習畫十餘年而藝成。擅畫肖像、人物、鬼神、花竹，尤工畫馬，師曹霸習書而重視寫生。天寶(742一755)中，召入供奉，官至太符寺丞。玄宗李隆基命其向陳閔習畫馬，怪其所作與閎不同，因而詰之，韓幹答曰：「臣自有師，陸下內廄之馬皆臣師也。」故能擺脫「璃體龍形」的陳舊形式，而著重描繪風采神態。內廄名馬如「玉花驄」、「照夜白」及岐薛寧申王之駿馬等，悉圖之，遂為「古今獨步」。杜甫《丹青引贈曹將軍霸》曾說：「弟子韓幹早入室，亦能畫馬窮殊相，幹惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪？」過去畫馬重畫骨，不免瘦骨嶙峋，幹重「畫肉」，亦一變法。畫跡有《龍朔功臣圖》、《姚崇像》、《安祿山像》、《玄宗試馬圖》、《寧王調馬打球圖》，著錄於《歷代名畫記》;《內廄御馬圖》、《圉人調馬圖》、《文皇龍馬圖》等五十二件，著錄於《宣和畫譜》傳世作品有《牧馬圖》，為《名繪集珍冊》之一，現藏於台北故宮博物院；《照夜白圖》紙本，無款名，用筆細勁渾穆，馬身肥胰有骨，姿態雄駿。有南唐後主李煜標題，稱韓幹所作，圖錄於《中國名畫寶鑒》。 牧馬圖 照夜白圖

五代雖僅有短暫的53年，但中原地區先後更換了五個王朝，其他地區並存著十多個地方割據政權──十國及契丹等，各個地區之兼併不因為分裂而斷絕經濟溝通。特別是西蜀和南唐，農業和手工業繼續發展，商業繁榮，加之戰爭較少，政局相對穩定，促進了文學藝術的某些變革，通俗性、玩賞性、享樂性的文藝應運而生。 人物肖像畫:直接描繪貴族生活的題材占有很大的比重，尤其是畫院畫家，需要為皇室貴族傳神寫照，表現他們豪華享樂的生活，或貴婦人的生活情態。著名畫家如︰顧閎中 山水畫:中晚唐之際山水畫已有顯著的進步，五代時期一些畫家進而深入自然，創造出真實生動的北方重巒峻嶺和江南的秀麗風光，或追求不同的自然面貌，或是創造富有個性的深妙意境。代表畫家—北方: 「荊、關」;南方: 「董、巨」。 花鳥畫:五代的帝王貴族生活以奢麗相尚，殿堂府第、日用器物皆施以華美裝飾。有些文人士大夫悠游園圃，栽花植竹，托物寄情，也增強了對自然花鳥的興趣。著名花鳥畫家以「黃家（筌）富貴，徐熙野逸」為代表。又以黃筌和徐熙，分別代表不同派別 總而言之，五代是繪畫史上重要的變革時期，畫家不僅擅名於當時，並為後世開創繪畫的典範。於是山水畫家中的「荊、關」和「董、巨」，是南北畫家之一變；花鳥畫家中的「黃徐體異」，更是寫意或工筆經久不衰的準則。 五代

顧閎中（約910～980），江南人，南唐畫院待詔，以人物肖像畫著稱，現存世作品有《韓熙載夜宴圖》（北京故宮），以長卷形式描寫韓熙載夜宴、觀舞、休息、演樂、賓客酬應等五個場面，几案坐榻等深黑色傢俱沉厚古雅，仕女裙衫、簾幕、帳幔、枕席上的圖案又絢爛多彩。畫中人物形象生動傳神，不同的身姿容貌以至手的表情都處理得很成功，特別是韓熙載的形象富有肖像畫的特點，衣冠穿著也反映了他的放縱。整幅畫看來色調豔而不俗，絢中出素，呈現出高雅、素馨的格調。 韓熙載夜宴圖卷 五代 顧閎中　絹本設色 北京故宮

荊浩、關仝 「雲中山頂，四面峻厚」、「工關河之勢，峰巒少秀色」，典型 的北方山水景象。 荊浩的《匡廬圖》巨幅中，表現了巍峨山峰及山腳下幽居的景象，筆墨皴法，全景式構圖，高遠平遠深遠（三遠）兼具，技法上較唐代明顯進步。 關仝傳世作品《關山行旅圖》，描繪北方深山中幽僻荒寒的氣氛。 匡盧圖軸 五代　荊浩 絹本水墨 台北故宮 關山行旅圖軸 五代 關仝 絹本水墨 台北故宮

董源、巨然 「溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南」、「嵐氣 清潤，布景得天真多」，是典型的南方山水景 象。尤其董源還創造「落筆甚草草」的披麻皴 夏山圖 (局部) 卷 五代 董源 絹本水墨 上海博物館 「溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南」、「嵐氣 清潤，布景得天真多」，是典型的南方山水景 象。尤其董源還創造「落筆甚草草」的披麻皴 法，充分展現當地的自然景觀。將截然不同的 地理景觀入畫，並成為畫面的主要意境與重點 ，是唐代或前代所不曾要求過的書畫觀點。 中國的繪畫，五代時期可以做為一個分水嶺。五代之前，中國國畫的主題多人物禽馬，五代之後則轉為山水，五代之前，中國畫多重色彩，五代之後，逐漸轉為水墨。 五代時期山水畫中很重要的一個畫家是巨然，他原來是南唐時代南京開元寺的一個和尚。他常常以比較禿拙的筆，隨著山巖的斜坡，畫下一筆一筆往兩邊斜披下來的「皴」，「皴」也就是中國畫家用來表現土壤或岩石肌理質感的線條。 「層巖叢樹」表達一叢一叢的樹林外一層一層堆疊的山巖。右下角，在草叢中有一條被人馬踏出的小徑，彎彎曲曲通向樹林深處，引出了叢樹的主題，也借著向上盤曲的路象徵出人們對山巖的響往。畫家以濃淡不一的「皴」構成山的面向，也構成山巒之間光的流動，甚至可以感覺到山嵐的變滅。巨然常常用一塊一塊的石頭堆疊在山峰頂端，古人稱為「礬頭」，「礬頭」上加密黑的苔點，代表小樹或草叢。 南唐亡國以後，李後主李煜被宋太宗押到北方的京城–汴梁（開封），巨然也在許多跟隨前去的文人畫家之列，影響了北宋的山水。元代的畫家吳鎮是巨然風格最重要的繼承者，也有人認為這件「層巖叢樹」有可能是元代吳鎮的作品。 –蔣勳 層岩叢樹圖軸 五代　巨然 絹本水墨 台北故宮

董源所繪風光，煙霧濛濛，江湖縱橫，千岩萬壑，重汀絕岸，林木清幽，與北方關荊畫中雄偉險峻的山水相比，更帶有秀美抒情的的意趣。他創造披麻皴和點子皴等表現方法，成功地畫出南方山川遠近層次和煙氳氣氛，傳世名跡有《瀟湘圖》（北京故宮）、《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》、《龍宿郊民圖》等。

黃筌（903～968），西蜀畫家，所畫多為宮中奇禽名花，以極細的線條勾勒配以柔麗的賦色，線色相容，情態生動逼真，現存作品僅有《寫生珍禽圖》（北京故宮）。→以工筆花鳥為主，並創勾填法，趨向「富貴」的表現，後來成為北宋畫院的主流風格。 徐熙（10世紀），南唐士大夫畫家，終身不仕，常游於田野園圃，觀察花竹蔬果禽魚草蟲蟬蝶之美，而行之於筆下，注重「落墨」，用筆不拘泥於精勾細描，而是信筆書寫，略加色彩。代表作《玉堂富貴圖》（台北故宮博物院）可見其風格。→以寫意花鳥為主，在題材、風格和審美概念上，自創落墨法，趨向「野逸」的表現。 寫生珍禽圖卷 五代 黃筌　絹本設色 北京故宮

北宋時期 在五代南唐、西蜀畫院的基礎上，宋代設立翰林圖畫院，培養宮廷御用繪畫人才，徽宗時還曾一度設立畫學，成為皇家繪畫藝術的教學機構。宋代多數帝王喜好繪畫，特別是徽宗本人對繪畫具有較高修養，網羅名畫家來擴充宮廷畫院，並不斷搜訪名畫以充實內府收藏，形成宮廷繪畫的全盛期。畫院的畫家來自民間社會，畫院又集中了當時的優秀畫家，故而體現相當整齊的創作水平，並為歷史上留下許多曠世的傑作。 唐代因科考出現文人權貴，帶動文人藝術的風潮；北宋中後期以後，以知識分子為主的文人書畫，便形成巨大的藝術潮流。當時對繪畫的收藏、品評和延納畫家作畫等，已在上層文人士大夫之中蔚然成風；更有不少文人本身即是畫家，同時將詩詞寄興抒懷在創作題上。於是在文人畫作上題字詠詩，開闢了書畫題跋的新風氣，並能自覺地將書法藝術的表現形式引入繪畫中。

范寬（活動於十世紀），陜西華原（今耀縣）人，經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長山水畫，初學五代山東畫家李成，後來覺悟說：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」於是隱居華山，留心觀察山林間，煙雲變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，當時人盛讚他：「善與山傳神」。此圖是傳世唯一的名蹟。 　 巍峨的高山頂立，山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下，溪聲在山谷間迴蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。 谿山行旅圖軸 絹本水墨 淺設色畫 縱 206.3 公分 橫 103.3 公分 台北故宮 第一期：北宋初年——建國開始一百餘年間 大體遵循五代的繪畫傳統，宮廷畫院先後徵召西蜀的黃居寀、黃惟亮、夏侯延祐、趙元長、高文進，還有南唐的董羽、厲昭慶、蔡潤、徐崇嗣，以及中原一帶的王靄、趙光輔、高益等畫家。院體花鳥畫是以黃家富貴體為規範，道釋畫中以吳家樣影響最大。至於山水畫，尚無主流的院體風格，故以院外的畫家成就最高。主要有李成善畫寒林平遠，范寬善畫崇山峻嶺，以及許道寧善畫平遠、野水、林木等，他們三人皆先後承繼荊浩、關仝北方山水的發展。 第二期：北宋中期——神宗熙寧和元豐年間(1068～1085年)。 此時出現的代表性畫家如下： 　　　鞍馬人物畫：李公麟→以單純樸素的白描形式，精確地表現不同階層、民族、地域等人物的特徵，特別是描畫士大夫的生活紀實。 　　　山水畫：郭 熙→善於景色季節及氣候景象的描繪，表現山水林泉的幽情美趣，把李成、范寬的北方山水畫派，推向更高的意境。 　　　花鳥畫：崔 白→描繪季節氣候變化中的禽鳥百態，善於表現敗荷鳧雁的荒情野趣，突破了宋初黃氏體制的規範，更具自然生動的效果。 　　　院外則以蘇軾、文同等文人士大夫的繪畫為主，此時正式形成文人畫風；書法名家米芾，也開始展開書畫的創作。 是宋代宮廷畫院的全盛時期，由於徽宗時畫院制度已相當完備，來自社會的民間畫家，因畫院風格長久的發展而提高水平，為畫院輸送了不少優秀畫家，故此時畫院高手雲集。 　　　鞍馬畫家：馬賁 　　　山水畫家：李唐、王希孟 　　　畫風俗畫家：張擇端 　　　花鳥畫家：韓若拙、孟應之、薛志 　　　嬰戲畫家：蘇漢臣 　　此外徽宗本身亦擅畫，另專為代筆以供御畫的劉益、富燮等人，也都是畫藝精湛、筆墨不凡而著稱。徽宗時內府書畫收藏極富，公卿士大夫收藏家也甚多，《宣和畫譜》一書即反映出當時宮廷收藏的盛況。 第三期：北宋末年——徽宗在位期間(1100～1125年)

郭熙（活動於西元十一世紀），河南溫縣人，神宗時為宮廷畫師，早先曾經為京師幾個重要的宮殿與寺廟繪製大型的屏風畫或壁畫，深受皇帝賞識，後來升遷為翰林圖畫院最高職位的「待詔」，製作了許多大型山水畫。他擅長巨障長松，煙雲變滅之景，山石用「卷雲皴」，樹木作「蟹爪」狀，創為一派。 此圖作於神宗熙寧五年（１０７２），是存世最著名之作。畫上自題「早春」，顧名思義，畫的是初春瑞雪消融，大地甦醒，草木發枝，一片欣欣向榮的景象。主要景物集中於中軸線上，近景大石與高大的松樹，銜接中景「Ｓ」形的山石，隔著雲霧，再起二峰，主峰居中，下臨深淵，溪澗從谷間潺潺流下，深山中有宏偉的殿堂樓閣，懸崖上有草亭，背後襯以遠山。左側平坡委迤，遂覺有千里之遙。筆墨清潤，構圖綜合高遠、深遠、平遠法，呈現了可行，可望，可居，可游的理想山水。 早春圖軸 絹本設色軸 絹本 淺設色畫 縱 158.3公分 橫 108.1 公分 台北故宮

米芾字元章，號襄陽漫士、海岳外史。祖籍山西，遷居襄陽，有 “米襄陽”之稱。史傳說他個性怪異，喜穿唐服，嗜潔成癖，遇石 稱“兄”，膜拜不已，因而人稱”米顛”。他六歲熟讀詩百首， 七歲學書，十歲寫碑，二十一歲步入官場，確實是個早熟的怪才。 書法上，他是“宋四書家”(蘇、米、黃、蔡)之一，又首屈一指。 其書體瀟散奔放，又嚴於法度，蘇東坡盛讚其“真、草、隸、篆， 如風檣陣馬，沉著痛快” 他獨創山水畫中的“米家雲山”之法，善以“模糊”的筆墨作雲霧 迷漫的江南景色，用大小錯落的濃墨、焦墨、橫點、點簇來再現層 層山頭，世稱“米點”。為後世許多畫家所傾慕，爭相仿效。他的 兒子米友仁，留世作品較多，使這種畫風得以延續，致使“文人 畫”風上一新臺階，為畫史所稱道。米芾究竟以書為尚，還是以畫 為尚，史家各有側重。 珊瑚筆架圖 宋代　米芾 紙本墨筆 北京故宮

山水畫發展了米芾技法，「略變其尊人所為，成一家法。」用水墨橫點，連點成片，構成「煙雲變滅，林泉幽壑，生意無窮」的畫面，強調「借物寫心」，崇尚「平淡天真」，運筆草草，自稱「墨戲」，對後來「文人畫」中的筆墨縱放脫略形狀有影響。

馬遠在我國繪畫史上享有盛譽，與李唐，劉松年，夏圭並稱為南 宋四大家。他的祖籍是河中﹝今山西永濟﹞，但生長在錢塘﹝今杭州﹞，曾經為南宋光宗，甯宗兩朝﹝約 1189 ~ 1223 年﹞的畫院待詔。 馬遠的藝術成就以山水畫最為突出。他師法李唐，多用水墨，筆法雄奇簡練。作畫特點是佈局簡妙，在構圖上，馬遠改變五代、北宋以來的「全景式」，以偏概全，由小中見大，只畫一角或半邊景物以表現廣大空間。故人稱他的畫為「馬一角」，藝評家則稱為「殘山剩水」。在他的畫中，峭蜂是直上而不見頂；或絕壁直下而不見腳，或近山參天，遠山則低，或四面全空，僅畫一垂釣孤舟，使畫面達到了強烈的空間感，突出近景的藝術效果，如現存的《寒江獨釣圖》，是馬遠構圖技巧最成功的範例之一：一葉遍舟飄浮江面，漁翁獨坐垂釣。除四周寥寥幾筆微波外，全為空白；有力地襯托出江天空曠，寒意蕭條的氣象。江、河、湖、海真實生動地繪入紙上，實為世間之珍寶，為歷代書畫鑒賞家所珍重。 馬遠的獨創性風格首先體現在山水畫方面，一般認為，他在繪畫上取得的成就也以山水畫為最高。馬遠山水源出李唐，從他早年作品《春遊賦詩圖》（又名《西園雅集》卷，圖2）中，可以看出和李唐《江山小景圖》卷有一脈相通之處，但已顯示出馬遠的匠心：在局部取景中，上畫根，下畫梢，比李唐更進一步，後來，馬遠很快形成了自己的面貌。在構圖方面，李唐、馬遠雖然都是局部取景，但總體來說，馬遠更為簡約、概括，畫面烘托的氣氛和表現的意境更具特色。馬遠繪畫常把主景置於一隅，其餘則用渲染手法逐漸淡化為朦朧的遠樹水腳、煙嵐霧雨，並透過指點眺望的人物把觀賞者的注意力引向曠遠的空間，勾起人們無限遐思。明代曹昭在《格古要論》中說馬遠作品是“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見其頂；或絕壁直下而不見其腳；或近山參天而遠山則低；或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也。”確實比較恰當地描述了馬遠的山水畫構圖特點。五代、北宋荊浩、關仝以來的山水畫，常作全景式的大山大水，佈局以近、中、遠景層層重疊，常要求遠景也清楚寫實。馬遠的畫卻無中景，遠近直接對立。近景以胸中丘壑駕馭畫面，或山之一角，或水之一涯；遠景則減到不能再減，畫面上常留出大片空白，以表示空曠渺遠的氣氛。這在中國畫構圖上是新的創造，似虛而實，虛中有實，如司空圖論詩：“不著一字，盡得風流。”《雪景》卷便是這種構圖的典型範例。此圖由四段橫幅集合成一卷，寫陰霾天色中江上雪景，皆取“邊角”之景，簡賅傳神。第一段，畫面集中在左下角，右端僅伸出一帶孤丘，細長如一白練。左端相疊兩座雪山，山右側一群建築物中高聳著一座殿閣，青松等繞於四周。建築物上面覆蓋厚厚的積雪，下襯樹葉極濃重。對比之下，空曠處愈顯空曠。整個畫面給人以荒涼幽寂的感覺。第二段，僅在畫面上端偏右部分，用方直的線條勾出重重疊疊隱約可見的山嶺，如露在水面的一線魚背。山峰上稀疏地點著幾株小松。山峰之下皆隱於氤氳迷霧之中，水天山霧一色，尤如混化的世界。畫的左下角寥寥幾筆勾出一葉小舟，二人撥槳，舟前僅三道波紋，舟後拖出一條水浪。全圖著墨處不到畫面的十分之一。第三四段亦極簡練空寂。此卷以少勝多，所謂“清古數筆而神致完備”，充分體現了南宋畫的藝術特色。

夏圭，字禹玉，浙江杭州人﹐南宋畫家﹐宋寧宗時夏圭任畫院待詔﹐並與南宋畫院畫家李唐、劉松年稱為「南宋四大家」。 　　 夏圭擅長山水人物﹐他與馬遠同時，號稱「馬夏」。夏圭的山水畫構圖簡潔明快，多是一角、半邊之景，故人們又稱他「夏半邊」。夏圭的畫法取自李唐﹐同時他又兼學其它畫家的技法﹐如范寬、米芾、米友仁父子。明代畫家董其昌曾云：「夏圭師李唐，更加簡率，如塑工所謂減塑，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒，寓二米墨戲於筆端。」就是說夏圭廣學諸家之長後又能自創獨特畫風。夏圭畫山石師自李唐﹐擅長以禿筆帶水作大斧劈皴，稱為「拖泥帶水皴」﹐所以他畫的山石輪廓呈模糊感。 　　 夏圭作畫在用墨上充分發揮了水墨技法的精華﹐善於水墨表現，故《西湖遊覽志余》謂其「醞釀墨色，麗如傅染，筆法蒼老，墨汁淋漓。」所以他的水墨山水畫筆法勁健，墨色淋漓，別具一格。遠處的山巒朦朧一片﹐山石、樹木的色彩也很簡潔﹐擅畫煙雨迷濛的江南景色。 　　 《山水十二景圖》堪稱夏圭的山水畫代表作﹐只有四景流傳下來，藏於美國納爾遜博物館﹐逼真地展現江邊從清晨到黃昏的美麗景色。台北故宮博物院藏的《溪山清遠圖》捲是夏圭的另一幅代表作品﹐畫有險峰峭壁﹐山林巨石﹐鄉村樓閣等景物﹐疏落有緻﹐將江南的秀麗山水表現得淋漓盡致。其它傳世作品有：《西湖柳艇圖》軸，《雪堂客話圖》﹐《煙岫林居圖》﹐《煙江欲雨圖》等。@( 《雪堂客話圖》，南宋，夏圭

臨韋偃牧馬圖卷(局部) 北宋 李公麟 絹本設色 北京故宮博物院

柳鴉圖卷(局部) 宋徽宗趙佶  紙本設色 上海博物館

元代 初期：趙孟頫、錢選、李衎、高克恭、王淵 ◎趙孟頫：元初畫壇的代表人物，廣泛吸收名家之長，山水畫強調「書畫同源」，即將書法用筆引入繪畫創作中，形成多種面貌。山水畫方面，早年學自晉唐的青綠設色，四十六歲後師法董源、李成和郭熙，故有時水墨與青綠畫法混用結合，改隔南宋畫院體以來的積習。趙孟頫也是元代重要人物畫家，師法北宋李公麟，善用鐵線描和游絲描。 ◎錢　選：善畫青綠山水，師法唐代李思訓、李昭道父子，以及南宋趙伯駒的風格，只是融進文人畫的筆意和氣韻。錢選亦擅人物畫，學自晉唐，衣紋多用顧愷之高古游絲描，自成一種格調。同時亦做花鳥畫，將院體的工麗細密變為清潤澹雅，晚年更創水墨寫意和彩色沒骨的畫法，對後世的寫意花鳥影響甚大。 ◎高克恭：元初著名山水畫家，其技法融會米芾、董源和李成之間，形成了元初文人山水畫的獨特風格。

趙 孟 頫 遼闊的江水沼澤地上，極目遠處，地平線上，矗立著兩座山，右方雙峰突起，尖峭的是「華不注山」，左方圓平頂的是「鵲山」。此幅向為畫史上認定為文人畫風式青綠設色山水。兩座主峰以花青雜以石青，呈深藍色。這與州渚的淺淡、樹葉的各種深淺不一的青色，成同色調的變化；斜坡、近水邊處，染赭，屋頂、樹幹、樹葉又以紅、黃、赭。這些暖色系的顏色，與花青正形成色彩學上補色作用法。運用得非常恰當。

元 黃公望 富春山居圖 黃公望是元代四大家之首，他本姓陸，因為父母早逝，被永嘉姓黃的老人收養。趙孟頫之後，元代的畫家確立了文人畫的方向，山水不再是對客觀風景的描述，更是畫家自己的心情意境。元代因為不重視文人，漢族的知識份子大多隱沒在民間，像黃公望這這樣的學者，對儒、釋、道三家的晢學都涉獵很深，但很少有仕宦的機會，他們因此在江南一帶來往，一方面求知修道，一方面遊山玩水，形成了元人山水畫淡遠荒疏的風格。 黃公望畫畫的時間很晚，現在看到的黃公望作品多在他六、七十歲以後，似乎繪畫對他而言，也只是一種個人修行之餘的寄情筆墨，也因為這樣的態度，使他的山水畫，特別開拓出了一條平淡天真的道路，不刻意，不做作，使藝術創作回歸到人的本性的自在。 「富春山居圖」是黃公望八十歲左右的作品，他在晚年曾經多次往來於富春江一帶，興之所至，隨意在紙上點染布置，把富春山一帶的風景的精神一一記錄下來，大約畫了三、四年之久，到至正十年（８１歲）的夏天才完成，黃公望在卷末記述了創作的過程，也特別指明這幅六百多公分的長卷是為好友「無用師」畫的。 「富春山居圖」全卷紙本水墨(縱 33 公分 橫 639.9 公分) ，可以看到紙開始代替絹，成為中國主要的繪畫材料，水墨也代替了色彩，成為中國畫的正宗，黃公望以中鋒筆法構成渾厚的山勢，一般人稱他的皴法為「披麻皴」，與南唐的畫家董源與巨然的風格有關。富春山居的視覺移動特別豐富，有時覺得山近在眼前，有時山被推得極遠，這種視覺的轉移是中國長卷繪畫的特色，也被黃公望發展到了極至。 –蔣勳 http://web.cca.gov.tw/Culture/wac/draw19c.htm 黃公望，江蘇常熟人。本姓陸，名堅，字子久，號大癡，又號一峰道人，晚號井西道人。與吳鎮（1280~1354）、倪瓚（1301~1374）、王蒙（1308~1385）合稱為「元四大家」。他本姓陸，因為父母早逝，被永嘉姓黃的老人收養。趙孟頫之後，元代的畫家確立了文人畫的方向，山水不再是對客觀風景的描述，更是畫家自己的心情意境。元代因為不重視文人，漢族的知識份子大多隱沒在民間，像黃公望這這樣的學者，對儒、釋、道三家的晢學都涉獵很深，但很少有仕宦的機會，他們因此在江南一帶來往，一方面求知修道，一方面遊山玩水，形成了元人山水畫淡遠荒疏的風格。黃公望畫畫的時間很晚，現在看到的黃公望作品多在他六、七十歲以後，似乎繪畫對他而言，也只是一種個人修行之餘的寄情筆墨，也因為這樣的態度，使他的山水畫，特別開拓出了一條平淡天真的道路，不刻意，不做作，使藝術創作回歸到人的本性的自在。         自幼聰敏，據說有神童般的眼睛，並且通曉經史九流之學。擅長詩文、音律和山水。他居住在富春江一帶，總能領略江山的美麗與壯闊。他畫的山水以北苑為宗，但能在內化轉化出自己的風格。他習慣隨身準備紙筆，時時觀察寫生，只要遇到老樹、奇石、美景，就立刻用筆描寫出他們的模樣形狀，此種認真學習的態度實在值得大家學習。他畫的山水，林木丘壑層層相連，技法精妙成熟，有許多巨幅著作長卷大軸，如《富春山居圖》、《天池石壁圖》、《九珠峰翠圖》等。 　　黃公望創始了「淺絳山水」，又叫「赤者墨山水」，就是先以水墨鉤勒皴染為基礎，加上以赭石為主色的淡彩山水畫，《富春山居圖》為其代表作，描寫浙江富春江一帶景色，用筆簡練，使用較多的乾筆與微微抖動 的線條，結構完整紮實，功力深厚。正因為太有名了，所以有不少人搶奪、偽造，甚至有人堅持燒來陪葬，此卷在清宮時有真假兩本，現存真本有燒殘痕跡。         《富春山居圖》是黃公望八十歲左右的作品，他在晚年曾經多次往來於富春江一帶，興之所至，隨意在紙上點染布置，把富春山一帶的風景的精神一一記錄下來，大約畫了三、四年之久，到至正十年（８１歲）的夏天才完成，黃公望在卷末記述了創作的過程，也特別指明這幅六百多公分的長卷是為好友「無用師」畫的。         《富春山居圖》全卷紙本水墨，可以看到紙開始代替絹，成為中國主要的繪畫材料，水墨也代替了色彩，成為中國畫的正宗，黃公望以中鋒筆法構成渾厚的山勢，一般人稱他的皴法為「披麻皴」，與南唐的畫家董源與巨然的風格有關。富春山居的視覺移動特別豐富，有時覺得山近在眼前，有時山被推得極遠，這種視覺的轉移是中國長卷繪畫的特色，也被黃公望發展到了極至。         元末以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮為四大家。

吳鎮（1280~1354），浙江嘉興魏塘鎮人。字仲圭，號梅花道人，又嘗自署梅沙彌。吳鎮工詩文，善草書。擅畫水墨山水和墨竹。與黃公望、倪瓚、王蒙合稱為「元四大家」。 吳鎮早年常臨摹北宋名家的山水畫，五十歲以後，畫風逐漸成熟。幅左款題：「泰定五年（1328）春二月清明節，為雷所尊師。吳鎮。」知此畫為吳鎮四十九歲的作品，是他傳世的畫蹟中，署有年款最早的一件畫作。 畫中雙樹擎天而立，樹後有一條蜿蜒的溪流漸漸地向後推延，幾戶房舍座落在岸邊，空間深邃。雖然這件畫軸的畫題是「雙松圖」，可是從畫上兩棵樹的枝幹看來，吳鎮畫的應該是檜樹才對。畫中檜樹的枝枒糾結，仍然保存了李成、郭熙畫樹的風貌。樹皮以長披麻皴來表現，筆法又和董源、巨然相似。坡岸多作礬頭，也是董巨山水畫的重要特色。全作的筆力雄勁，墨氣沈厚，有一種平淡天真的韻致。

款：至正二十六年四月黃鶴山人王樹明畫青卞隱居圖 此幅畫中重山復嶺，樹木茂密又有流動的泉水，氣勢蒼鬱；圖上採用披麻皴、斧劈皴、牛毛皴及解索皴等多種國畫的皴法，層層積累，多至數十層，極富質感，沉鬱深秀，蒼茫雄渾，將回去隱居及逃避戰亂、寄情於林泉的情感渲泄無遺。明人董其昌稱王蒙“力能扛鼎”，評此畫為“天下第一”。  卞山坐落於王蒙家鄉吳興附近，王蒙終日對望卞山，卻在畫中創造了一條扭曲的怪異巒脈。畫幅下段三分之一，是一塊平視描寫的樹叢，樹叢之上，一條山脊蜿蜒盤旋而上，再分枝出兩座山壁，最上方則推置一團圓突的巒塊，傾向左方，山石的組合在畫面上形成了一條由左邊向下轉至右緣，再盤升至右上的弧線。畫中皴筆雖然是短截的披麻，但是墨色由濃而淡層次複雜變化，以及點線略帶扭曲的性質，使得此畫筆也有郭熙筆墨的「捲雲」特色。畫中山林是王蒙一貫的蒼郁茂密，而墨色間強烈的對比，不只描寫山石的結構，也展示了陽光的效果。       王蒙筆下的這座卞山，由於構圖及筆墨的特殊形式，具有一種騷動不安的氣氛，比之倪瓚畫中枯瑟的物象、清寂的情緒，不僅呈現了畫家個人不同氣質，也反映了畫家對亂局的不同心理反應。而畫中扭曲的巒脈，為明人利用作為表現山川生意動勢的媒介，而成為畫中「龍脈」的先聲。 西元1366年  紙本  水墨  掛軸  141×42.2公分 上海博物館       款：至正二十六年四月黃鶴山人王樹明畫青卞隱居圖    王蒙（1308－1385），字叔明，浙江吳興人，曾隱居於浙江的黃鶴山，因此自號黃鶴山樵，又署黃鶴山人、黃鶴樵者、黃鶴山中樵者；年紀老的時候常出入寺廟等，所以又署名香光居士。王蒙是元代初年重要書畫家趙孟頫（1254－1322）的外孫，父親王國器（1284－？）也擅長書畫。承繼趙氏家風薰陶，王蒙從小即喜愛書畫，好學且善於記誦，又能詩文、書法。元末棄官隱居於黃鶴山；明朝初年曾當過官員，洪武十八年（1385）因曾到胡惟庸家裡看畫，而牽連到胡氏的叛亂案，死於監獄中，時年七十八。王蒙由董源、巨然畫風變化出畫風非常細膩且繁複的山水畫風，別具一格，後人遂將他與黃公望（1296－1354）、吳鎮（1280－1354）、倪瓚（1301－1374）並稱為「元四大家」。王蒙是元四大家中年紀最小的，王蒙與倪瓚兩人的年歲較近，交誼也最深，二家的繪畫風格卻截然不同，王蒙以繁複茂密取勝，而倪瓚則是蕭疏清簡，形成鮮明的對比。他擅畫山水，受到舅父趙雍（1289－）的影響較多；他也擅常於人物畫。他的山水畫得自趙孟頫法，更參酌唐宋諸家，以董源、巨然為宗，變化古法、自創新法，對明清及近代山水畫影響甚大。王蒙作畫很少用絹素，大多用紙來畫景物，稠密繁複。他運用很多家的皴法，可多到數十種，畫樹木達幾十種，表現森林山巒鬱茂蒼茫的氣氛，尤為特別與眾不同。 因為受到趙孟頫的影響，王蒙詩、文、書法、繪畫都有很好的基礎。王蒙在中國繪畫史上特別的意義是元代過渡到明代的關鍵人物，他的作品常常在縱長的軸上做山勢不斷連綿的堆疊，造成強烈的扭曲與動勢，這與元代四大家其他三位的水平穩定風格是不同的，也影響到明代以後往縱長發展的大畫風格。以「具區林屋」來看，王蒙的風格十分明顯，他以細密的「牛毛皴法」造成山石向上旋轉律動的氣勢，仔細看皴法的細節，很像火焰的燃燒，裏面充滿了激動的情緒，與元代繪畫的追求淡遠平靜是很不相同的。

雲橫秀嶺圖軸 元代 高克恭 絹本設色 台北故宮 雙勾竹圖軸 元代 李珩 絹本設色 北京故宮

明代 宮廷院畫: 宮廷繪畫與浙派盛行於畫壇，形成以南宋院體為主的時代風尚。明代宮廷繪畫雖承襲宋制，但未設專門的畫院機構，故多是由朝廷徵召畫家，再隸屬於內府管理，孝宗以後得授錦衣衛等武職。雖然畫史上也稱他們為畫院畫家，實際上只是臨時徵召的宮廷畫家。在宣帝宣德(1426～1435)、憲宗成化(1465～1487)和孝宗弘治(1488～1505)年間，陸續召聘浙江、福建的畫家入宮，這兩地原本就是南宋院體畫風的重地，於是直接影響明代宮廷繪畫的主流發展，也是宮廷繪畫最鼎盛時期。 山水畫→宗法南宋馬遠、夏圭和北宋郭熙，代表畫家有李在、王諤、朱端等人。李在擅長模仿郭熙；王諤因摹仿被譽為「明代馬遠」。 花鳥畫→邊景昭擅長工筆重彩；孫隆專攻沒骨法；林良是以水墨寫意花鳥著稱；呂紀則將工筆寫意結合，專畫精麗的花鳥。

董其昌是晚明江南文化界的領袖，理論與創作兼長，收藏豐富而精於鑒賞，歷代書畫作品若經過他品題，則身價馬上高漲。善書，尤其擅於行草。因為飽覽古畫，所繪山水得以集宋元各家之所長，主要從董源、巨然的傳統而來，但自成一家。筆墨秀潤蒼鬱，爽朗瀟灑，書法性甚強，而構圖亦深受書法理論中「勢」的概念所影響。著有《畫禪室隨筆》、《容臺集》等書，他所提出的南北宗傳統之說，與其書畫風格皆對當時及之後三百年藝壇影響甚巨。 根據董其昌自題，本幅是觀董源之畫後追仿之作，並加入黃公望的筆意。但畫中所見並非模仿所得，其構圖、用筆皆是董其昌集大成後之自我風貌。筆法脫胎自書法，講究用筆使轉的提頓抑揚，而墨色的濃淡燥濕，層次變化也很多。主山上黑白條塊的對比強烈，意不在表現立體，而是追求畫面虛實相生的趣味。 夏木垂陰 軸 本 水墨畫 縱321.9公分 橫102.3公分

董其昌可以說是元代文人畫最後的總結者，從他發展出對文人畫形式學院畫風，也發展出文人畫在野的創造力。 董其昌，江蘇華亭人，生於西元1555年，卒於1636 年，享壽82歲。他原來出身貧困，但勤學苦讀，在萬曆己丑中進士，從此登入仕宦之途，官至大宗伯主修皇家正史，並且擔任皇子的講學，成為宮廷重要的文化官員，卒諡文敏。董其昌不僅是一名畫家，他對傳統的中國繪畫理論的整理、歸類，產生了非常大的影響，使中國文人畫與院體畫以南、北分宗的方式對立起來，引起美學上甚大的震撼。 這幅「葑涇訪古圖」是董其昌1602年，五十八歲時的作品，畫上有他的好友陳繼儒的題「此北苑兼帶右丞」，北苑指五代南唐畫家董源，右丞指唐代文人畫之祖王維；這都說明了董其昌以繼承唐五代文人畫為職志的美學主張，也是他所強調的所謂「南宗」。他倡導繼承古人精神，以類似學院形式的方法進行大量「仿古」作品，但他的「倣古」又不只是表象的臨摹，一般說來，他常常擷取古人的形式元素，大量加以個人的創造，重新組合成完全不同於古人的風格，董其昌的畫風和美學在晚期及清代初期發生了極大影響，他對中國文人畫的界定和主張至今也還引起許多爭議。 董其昌可以說是元代文人畫最後的總結者，從他發展出對文人畫形式學院畫風，也發展出文人畫在野的創造力。 明 董其昌 行書 董其昌(公元1555-1636)，字玄宰，號思白，香光居士，華亭人(今上海松江)。萬厝十七年(1589) 中進士，改庶吉士，授編修，充講官，後督湖廣學政，以後拜疏求去。又起山東副使，登某兵傋，河南參政皆不赴。明光宗立，召為太常少卿，掌國子司業事，天啟二年(1622)擢本寺卿，兼侍讀學士，當時太監掌權，朝政紊亂，董其昌深自引遠，請告歸，贈太子太傅，諡文敏。董其昌天才俊逸，少小即負盛名，擅畫山水，追溯董源、巨然、米芾的畫風，也以元四大家的倪瓚、黃公望為宗。講究筆墨韻致。董其昌以禪法論畫，分南北宗，推崇南宗為正統，對後世影響非常大。明代的書法，松江一派，自沈度、沈粲領袖書壇之後，逐漸被吳派所取而代之，到了董其昌，吳派衰微，松江派才又超越諸家，名聞天下。董其昌在世時，尺素短札，流佈人間，人們爭相搶購珍藏。董其昌自敘，學習書法在十七歲左右，初學顏真卿「多寶塔」，又改學虞世南，以為唐人書法不如魏晉，因此上溯至「黃庭經」及鍾繇的「宣示帖」等。三年之後，「自謂適古，不復以文徵仲，祝希哲置之眼角。」但董其昌始終覺得對於書法神理，還有未到處，只是徒具表象而已。後逝嘉典、盡觀大收藏家項子京的家藏真蹟，對於書法才有了進一步的領悟。他的書法也還參雜了宋人的精神，也參照了元代趙孟頫的筆法，可以說是晚明書法上的一位集大成者。董其昌的書法在明末清初影響非常大，康熙皇帝也特別喜愛董其昌書法。 –蔣勳

沈周（1427－1509）字啟南，號石田，自稱石田翁。長洲（今江蘇蘇州）人。山水少承家法，四十歲前師王蒙，中年後以黃公望為宗，晚乃醉心吳鎮，期間又兼參南宋夏圭筆意，然皆能出入變化。用筆勁捷有力，佈墨含蓄蘊藉，融揉參雜，而具自家風貌。其畫以水墨山水為主，另其寫意花卉鳥獸亦甚佳，其影響後人既深又遠，無愧稱明四大畫家之首。 此幅畫於成化丁亥（1467），為先生41歲作，畫祝乃師陳寬（號醒庵）70歲壽慶，故精力專注，特為傑出。畫中山石林木筆法全仿王蒙，益以本身功力，更覺渾樸雄健。，幾無空處，山石皆用披麻皴法，先以淡墨層層皴染，再施以濃墨逐層醒破。筆法穩健細謹，不恣意逞任，用墨濃淡相間，於滿幅佈局中有疏朗之感，故覺實中有虛。而畫懸泉百丈直瀉沖下，澗水輕柔，雲光山色極為精采。 廬山高 軸 紙本 設色畫 縱 193.8 公分 橫 98.1 公分

文徵明（1470－1559），江蘇長洲人，初名壁，字徵明，後以字行，更字徵仲，號停雲生、衡山。畫師沈周，書畫雙絕，為明四大家之一。因其享年甚高，且畫藝、德行皆為時人所重，受其影響者甚多並有所成就，如其子文彭、文嘉，姪兒文伯仁，學生陳淳、陸治、錢榖等人，都是吳派之中堅人物。 一松一柏，相旁而生。柏樹老幹分披，杈枒四出；其後松樹兩幹並伸，參雲直上。背景石壁與松柏緊貼，塞地漫天，幾無餘地，忽於絕高處界出飛泉一道，數折而下，遂使通幅於緊迫繁複之中，遽爾空靈疏朗，確為神來之筆。 此幀作於嘉靖己酉（1549）冬日，為文氏八十高齡所繪，而經力充沛，神氣十足，筆墨縱逸，深雄險峻，是文徵明粗筆畫作中極精之品。 古木寒泉 軸 絹本 設色畫 縱 194.1 公分 橫 59.3 公分

琴高乘鯉圖軸 明代 李在 絹本設色 上海博物館 煙江晚眺圖軸 明代 朱端 絹本設色 北京故宮

雪梅雙鶴圖軸 明代 邊景昭 絹本設色 廣東博物館 山茶白羽圖軸 明代 林良 絹本設色 上海博物館

清代

「四王」每作畫輒題仿某家筆法, 概想與其神合, 得其生趣。此圖係依其所見及自家收藏名蹟, 再自由運用宋、元各家的構圖、筆墨、設色方法, 來重建唐人王維古雅清秀的氣韻。 王時敏(1592-1680), 江蘇省太倉人。字遜之, 號煙客、西廬老人, 晚號西田主人、歸村老農。萬曆四十二年(1614)時敏入京拜官, 以蔭為尚寶丞, 累官太常寺少卿, 故人尊稱之「王奉常」。 四十九歲出使閩南, 因過度勞碌辛苦, 至南京發瘧病倒, 因而辭官隱居於太倉郊外之西田(原為明代皇家祿賜給時敏祖父王錫爵之地) , 此段時期優游於筆墨之中, 作詞、書畫創作了大量的作品。 「倣王維江山雪霽圖」作於戊申(1668)畫家時年七十七歲。圖上山岩有著傾斜的走向, 構成奇特宏偉的山形, 充滿動勢。全畫多勾染少皴紋, 畫樹以細筆勾勒, 設色以石綠、赭石、白粉為主, 正是畫雪景之古法表現。此幅畫筆墨清潤, 設色皴擦秀雅, 有追法唐代青綠沒骨山水畫的抒情特質。 仿王維江山雪霽 軸 紙本 設色畫 縱133.7公分 橫60公分

王原祁 (1624－1715) 字茂京， 號麓臺， 江蘇太倉人， 清四王之首王時敏(1592－1680)孫。 天資秉賦及努力， 二十八歲鄉試中舉人， 翌年中進士， 八叔王 炎的引荐而步入仕途. 康熙三十九年(1700) 補右春坊右中允， 奉命鑑定內府書畫. 後入直南書房， 擔任御前染翰， 專為皇帝作畫， 又贈以「畫圖留與人看」句， 原祁將此句刻成印章， 經常在其畫上使用. 康熙四十四年(1705)奉旨纂輯 《佩文齋書畫譜》， 而其畫論著作<<麓臺題畫稿>《麓臺題畫稿》《雨窗漫筆》文中有關如何經營位置、筆墨、設色， 是清代畫論的精髓所在。 「仿王蒙夏日山居圖」畫風近似元代王蒙(1308 － 1385) 深秀細密， 布局繁複緊湊. 全圖以塊石累積作大山， 筆墨交融而層層入深， 先以淡墨著輪廓， 再逐次渲染， 又以乾筆皴擦， 後以焦墨提醒. 畫面僅有上方天空留白， 其餘皆為深林重嶂所布滿， 表現出林木蒼鬱之景象. 本院王蒙「丹臺春曉」曾屬於王時敏所有，「丹臺春曉」畫中強烈明暗虛實對比在此圖也可見到，「墨須用淡， 要求淡裏之濃」此乃麓臺題畫語. 原祁畫上經常充滿著堆積、交疊平面塊體， 其前後排列次序不同於宋元畫中的垂直延伸方式。山石景物來回跳躍連接， 畫面因空間互換而形成一股動勢。此圖成於畫家五十三歲之時， 為其仿王蒙系列中極精之品。 仿王蒙夏日山居圖 軸 紙本 設色畫 縱96.5公分 橫49公分