洪醒夫〈散戲〉 融入歌仔戲教學 報告人﹕卓內喬

一、歌仔戲緣起簡介 （一）歌仔戲兩大源頭： 「歌仔」與「車鼓陣」 1.歌仔戲是起於宜蘭員山結頭份，宜蘭人的祖先大都來自福建漳州，而閩南一帶的民歌小調「歌仔」自然也隨著這先移民，傳進宜蘭，「歌仔」(錦歌)結合地方歌謠小調所形成 。

2.宜蘭的車鼓陣也用「歌仔」演唱，當用陣頭行列演出時，稱為「歌仔陣」；當歌仔陣停下來，用竹竿圍成場子，就地演出時，稱「落地掃」。

二、歌仔戲的發展期程 （一）本地歌仔 （二）外台時期—小戲變大戲 （三）日治時期—胡撇仔戲的產生 （四）內台時期—哭調的產生 （五）光復初期—「拱樂社」的出現 （六）廣播歌仔戲 （七）電影電視歌仔戲 （八）劇場精緻歌仔戲

（一）本地歌仔 演出型態很簡單，所有的演員都是男生，那時女性出來是敗壞門風。演出時並不在舞臺，是在地面，在廣場演出，如廟埕、樹下，即「落地掃」。這時期的戲碼只有四齣：《山伯英台》、《陳三五娘》、《呂蒙正》、《什細記》。

照片摘自蘭陽戲劇團

（二）外台時期—小戲變大戲 1.吸收多樣戲劇精華，在穿上戲服後，登上舞臺演出，即為現今所見之歌仔戲。外台歌仔戲就是我們常見路邊演出、廟口演出的型態。 2.演出的規矩是，一開始 一定要有「扮仙」，以 酬謝神明。 3.外台歌仔戲的一大特色：服飾與化妝較俗艷以吸引觀眾。

（三）日治時期—胡撇仔戲的產生 1.一九三七年七七事件後，日本政府為促使台灣人民全力支持戰爭，在台灣大力推行「皇民化運動」，戲劇的上演必需符合日本化的要求，演唱日文歌，穿日本和服等，再經由警察的批准方可演出。歌仔戲演出時，日本警察會到場監督，凡是演出傳統戲被查獲，一律勒令解散。

2.至一九四五光復為止，「皇民化運動」使歌仔戲受到前所未有的打擊，戲班紛紛倒閉，殘存的少數戲班則上演著「改良戲」苦苦維持，被視作宣傳皇民化的工具。在這種艱困的情況下，戲班出現許多變通方法，西洋樂器的使用、新舊打扮混雜等等，確立了「胡撇仔戲」的形式 。 3.今日仍有劇團專門走此路線，並加以創新，亦深受年輕人的喜愛，如，高雄的春美歌劇團。

（四）內台時期—哭調的產生 1.一九二五年前後，職業劇團的成立，以及進駐戲院，成為「內台歌仔戲」。此時的歌仔戲就如同今日的連續劇一般，一齣戲碼一演就是一個多月，稱為「連台戲」 。 2.受到當時藝旦戲、查某戲、採茶戲等，以及社會變動影響，生活窮困的女性也加入演出。由於女性聲腔柔美婉轉動人，更是直接造就了感人具吟詠特質的「哭調」出現 。名旦廖瓊枝女士即以此著稱。

（五）光復初期— 「拱樂社」的出現 1.台灣光復後，歌仔戲迅速的重整旗鼓，風靡全台，尤其是一九四九年到一九五六年台語片興起之前，更可說是歌仔戲的黃金時期。 2.當時全台約有五百團以上的歌仔戲班，以內台演出者為主。為吸引觀眾，創新了許多噱頭，如布景、機關裝置、噴乾冰、臺上特技舞臺技術。 3.陳澄三的「拱樂社」一改過去做「活戲」的臨場編詞方式，首開歌仔戲依劇本演出之先例。許多新的曲調、劇本，都從內台開始。

4.都馬調傳入台灣一九四八年「廈門都馬劇團」來台。當時台灣觀眾覺得都馬班所用曲調很好聽，但不知其名，遂以「都馬調」稱之。都馬調形式較七字調活潑自由，後來與七字調並列為歌仔戲兩大曲調。

（六）廣播歌仔戲 1.廣播歌仔戲大約於1954、1955年間興起，一開始時，是在內台戲院裡作現場錄音，但隨即因效果不佳，而改為由電台自行成立廣播歌仔戲團，直接在錄音間裡錄唱。

2.許多著名的歌仔戲明星如楊麗花是正聲天馬廣播劇團，林美照、廖瓊枝、陳美雲、黑貓雲......等人都在電台唱過。 「黑貓雲」即許麗燕

（七）電影電視歌仔戲 1.「拱樂社」的陳澄三注意，以「拱樂社」為班底，拍攝《薛平貴與王寶釧》，一九五六年一月四日在台北首映，雖為黑白片，可是推出後，造成空前的成功 。但是隨著電視的出現與普及，戲院生意逐漸蕭條，歌仔戲演員也忙著拓展自己的事業，難以長時間配合拍片，電影歌仔戲遂漸漸沒落 。

1.在1962年台視成立之後，歌仔戲進入電視螢幕，首先演出的是金鳳凰歌劇團，真正轟動的是楊麗花。 2.不久三台電視都有歌仔戲團，中視男主角為黃香蓮、華視力捧葉青、台視的歌仔戲明星則仍是楊麗花，非常競爭。

3.電視歌仔戲對表演藝術來說，其實是另一種傷害，使象徵劇場走向寫實劇場，例如騎馬不再以道具身段演出，而是真有其馬。此外，唱腔也愈來愈少，因為電視台語節目只有半小時，不能唱太久，且觀眾也不再有耐性聽女主角慢慢唱，於是哭調就簡省掉了。於是歌仔戲的藝術性減低，而類似於古裝連續劇。

（八）劇場精緻歌仔戲 1.1981年楊麗花應新象國際藝術節的邀請，在國父紀念館演出《漁孃》，歌仔戲首次進入現代劇場。 2.進入現代劇場的歌仔戲，學習專業分工的藝術觀念，結合劇場的技術與設備，確立了「精緻化」的發展方向 。

3.台大中文系教授曾永義於一九九三年對歌仔戲的表演藝術提出「精緻歌仔戲」的口號，並標舉六大訴求：講求深刻不俗的主題思想、情節安排緊湊明快、排場醒目可觀、語言須肖似口吻機趣橫生、音樂曲調多元豐富、演員技藝精湛，學養修為精進。且絕不可遺失鄉土性格。

三、歌仔戲名曲 七字調 「七字調」是歌仔戲最重要也是使用最頻繁的曲調 ，以每句七字的歌詞結構而得此名。其保有閩南歌謠的特色，且較一般歌謠更白話，節奏上更適用於戲曲的表演，七字調的誕生，為臺灣的歌仔戲奠定了重要的基礎。

秦香蓮 「祝君赴考能高中，倘好為官在朝中。 路途遙遠就保重，金榜題名早回鄉。」 陳世美 「感謝金蓮你好意，金釵給我來典錢， 日後功名若成器，賢妻恩情大如天。」

雜念調 「雜唸」在閩語中有「喋喋不休」的意思。 其特色在於歌詞近乎口白，似唱似唸，句子長度不定，節奏自由靈活，曲調的起伏隨著唱詞的抑揚頓挫而定。 通常被運用於需長篇敘述的場合中，如「山伯英台」中的「安童哥買菜」即最典型的例子。

什細記--宋老伯唱詞 那邊圓仔湯是嗆嗆滾， 也有大腸魯蛋炒米粉。 人客是圍整群， 也有蚵仔煎和香腸。 看到肚餓是干乾涎， 要買又無錢。

都馬調 閩南地區歌仔戲藝人邵江海先生，將傳統「七字調」的格式，融合「雜唸調」的特點，創造出「都馬調」、使得曲調更加活潑自由。 由於都馬調的活潑動聽，很快的便受民眾的歡迎，臺灣的歌仔戲紛紛學習曲調自由活潑的都馬調。

秦香蓮 罵聲世美薄情義，不認香蓮和幼兒， 故鄉父母老年紀，你卻貪圖富貴忘前妻。 陳世美 大膽乞婆胡亂語，說什麼故鄉的妻兒。 我堂堂駙馬的官吏，論罪將你來斬除。

四、歌仔戲的角色 歌仔戲原屬三小戲，即以「小生、小旦、小丑」三種角色為主的劇種，後來又從北管戲引入「大花臉」，形成「生、旦、淨、丑」四角色。

五、戲曲程式解說與示範 戲曲程式﹕是指生活藝術化，把生活中的動作美化成固定的形式來增加表演的美感。如拿著馬鞭即騎馬，利用演員的身段表演上樓下樓，現場不用樓梯。

2.舞台概念：如，出將入相—上下場門。如，走圓場—走一圈舞台等同從出發地到目的地。 3. 唱唸做打：唱指唱腔；念指念白；做指身段；打指武打功夫。

參考資料 百年歌仔﹕2001海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會論文集，國立傳統藝術中心籌備處主辦，2001.9發表 曾永義（1997）《台灣歌仔戲的發展與變遷》。台北：聯經。

圖片出處： 蘭陽戲劇團 戀戀花城(楊麗花網站) 河洛歌仔戲團 春美歌劇團 唐美雲歌仔戲團 薪傳歌仔戲團 拱樂社 正聲天馬歌劇團 中央歌劇團

＜當代臺灣地區歌仔戲研究概述＞，蔡欣欣，《百年歌仔—2001年海峽兩岸歌仔戲發展交流研討會》，國立傳統藝術中心籌備處主辦，2001.9發表 台灣歌仔戲史 。楊馥菱。初版。台中市：晨星，2002 《歌仔戲表演型態》，林茂賢，初版。台北：前衛出版社

學習單 1.請想想＜散戲＞一課是在歌仔戲發展的哪一期？ 2. ＜散戲＞裡的玉山歌仔戲團團長金發伯對劇團的期許和堅持是什麼？ 3. ＜散戲＞以現在與回憶交錯進行，這樣的寫作方式，為何不會使讀者時空錯亂？在故事進行時，由何好處？

4.想想看，你曾經在哪些場所看到歌仔戲的演出呢？ 5.你認為歌仔戲沒落的原因是什麼？有何改進的方法呢？ 6.明華園推出的＜東方傳奇－白蛇傳＞公演造成轟動，請問其特別之處為何？