敦煌藝術

Contents 一、敦煌藝術的起源 二、敦煌藝術的位置 三、敦煌藝術的媒介 四、莫高窟的特點 五、敦煌壁畫、彩塑 六、敦煌藝術對後世的影響

敦煌藝術的起源 敦煌藝術以莫高窟為中心。 據武周聖歷元年(公元698年)李懷讓重修莫高窟佛龕碑記載: 莫高窟創建於前秦建元二年(公元366年), 上起北涼十六國, 下至元, 清, 歷時一千多年。 現存洞窟四百九十二個, 壁畫四萬五千多平方米, 彩塑二千四百餘身, 唐宋木結構窟檐五座, 絹畫近千幅, 各種寫本文書四五萬件, 並遺存有染織、彩磚、剌等。

淺述敦煌 敦煌古稱‘沙洲’ 、 ‘燉煌’,敦(大也);煌(盛也) 。其位於甘肅、青海、新疆三省的交匯點,並位於河西走廊的西端。 敦煌位置圖

敦煌今昔之比 往昔敦煌 現今敦煌 敦煌於1986年被國務院命名為“中國歷史文化名城” 。

陽關 玉門關 遠在兩千多年前,即公元111年,西漢漢武帝派張騫出使西域、設敦煌郡,接著設西陲要塞玉門關、陽關。從此,敦煌就成為中西交通的咽喉之地。

石窟的興建是為了配合宗教需要,並設置宗教雕塑和壁畫的神殿。 敦煌石窟是敦煌地區石窟的總稱,其共有812個石窟。當中計有: 莫高窟石窟(俗稱千佛洞) :735個 榆林石窟 :42個 西千佛洞石窟 :22個 東千佛洞石窟 :7個 五個廟石窟 :6個

敦煌石窟分佈圖

榆林窟 西千佛洞窟 五個廟石窟至今尚未對外開放 東千佛洞窟

鳴沙山 三危山 莫高窟位於敦煌市城東南二十五公里處。洞窟開鑿在鳴沙山東麓的1600公尺長的崖壁上,坐西向東,與三危山遙遙相望。 莫高窟創建於前秦建元二年(西元366)年,歷經十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元代等十一個朝代。 鳴沙山 三危山

敦煌莫高窟---中西文化交流的結晶

敦煌藝術的媒介 建築: 洞窟的建制分為禪窟、 殿堂窟、塔廟窟、 穹隆頂窟、影窟等多種形制。 彩塑: 主要表現宗教神像, 有圓雕、浮雕、影雕 等類型。 壁畫: 分尊像畫、 經變畫、故事畫、佛教史蹟 畫、建築畫、山水畫、供養人畫、動物 畫、裝飾畫。 彩磚: 繪畫內容以珍禽瑞獸為主,以古代神話與 傳說故事為副。 絹畫: 屬莫高窟藏經洞出土的絹本畫和紙本畫, 內容與壁畫類同。

敦煌藝術 – 建築 敦煌石窟的崖面屬於礫石岩, 地質結構鬆脆。因此, 開鑿時, 四壁需垂直於底面, 窟頂多呈凸形, 以防塌毀。 敦煌早期的石窟之一, 此窟主室約6米見方, 高4.3米。頂為覆斗形, 地面正中有一低平方壇。正壁(西壁)開一大二小三個圓券形佛龕,左右(南北)二壁各開四個小窟,窟門呈圓券形,窟內約1米見方,這種小窟是供僧人俐修行禪定的處所。 第285窟 禪窟 (西魏)

敦煌藝術 – 建築 第303窟 中心塔柱式 (隋) 這是一種較獨特的塔廟窟形,主室平面為長方形,前部是“人字披”頂,後部是平棋頂,後部中央有中心塔柱,塔柱為須彌山形,上部是圓形七級倒塔,下部是方形臺座,臺座分上下兩層,上層四面各開一龕,下層為平面。

敦煌藝術 – 建築 第158窟 涅槃窟 (中唐) 涅槃窟和禪窟的命名都是依據洞窟的功能而來的。在莫高窟中,只有兩座大型涅槃窟,另一座是鑿建於盛唐的秘148窟,主尊都是石胎泥塑,身長約16米的釋迦牟尼涅槃像,通常稱作佛或睡佛。此窟平面為橫長方形,進深約7米,橫長17米,後部有1米多高的賴長大臺、大臺上又有較低的通長小臺,其形狀如榻,佛像側其上。窟頂呈盝頂形,頂四披斷面為凹曲線,是凹曲屋面的表現形式。

敦煌藝術 – 彩塑 敦煌彩塑是通過雕塑的藝術形像來宣傳佛教思想的, 它主要表現宗教神像, 有圓雕、浮雕、影雕等類型。其題材有佛陀、菩薩、弟子、天王、力士、僧人、天獸、飛天等。 彩塑是石窟藝術的主體, 崇拜的主要偶像, 置於石窟佛龕, 或中心塔柱龕, 或佛壇的顯著位置, 並與週圍的壁畫內容相連, 色彩和諧。 由於敦煌石窟開鑿於石質疏鬆的礫岩之上, 無法精雕細刻, 便採取用泥塑彩繪。 彩塑以人工製作的木架為骨, 束以葦草、外敷草泥, 通過塑造和描繪的結合, 表現人體的肌膚, 面部的表情, 鬚髮的蓬鬆, 服飾的質地。 大者有34米高的巨型石胎塑彌勒佛, 氣勢磅礡,宏偉壯觀; 小者有幾厘米高的影塑千佛。 這些彩塑工藝精湛,神采栩栩如生, 姿態婀娜, 尤以魏唐作品最為出色。

敦煌藝術 – 彩塑 第432窟 中心柱東向龕 彩塑一鋪(西魏) 此窟在西夏時期重修。龕內佛像「善跏座」,手施‘說法印’,外穿大袖袍,內著僧支,束小結,衣褶為階梯式。佛光飾火焰紋。龕楣飾蓮花化身圖案,龕楣上方飾影塑供養菩薩, 龕外兩側塑脅侍菩薩立像。該鋪彩塑色彩豐富,雅致。

敦煌藝術 – 壁畫 敦煌壁畫是宣傳佛教思想的宗教藝術。主要有尊像畫、 經變畫、故事畫、佛教史蹟畫、建築畫、山水畫、供養人畫、動物畫、裝飾圖案等,其內容之豐富, 堪稱“牆壁上的圖書館” 。 敦煌壁畫全都是根據佛教經典繪製而成, 並由古代藝術匠師們按當時現實社會生活來塑造神靈和人物形象、 生活場景, 從而反映出曲折的故事情節及其內容; 因而它們又直接、 間接地反映著不同時代、不同民族、不同階層的社會歷史。 在結構、 佈局、人物造型、線描勾勒、敷彩著色等方面都系統地反映了各個時期的藝術風格, 以及中西藝術交融的歷史面貌。

敦煌藝術 – 壁畫 第428窟 東壁南側 薩埵那太子本生(北周) 此窟在五代時期重修。圖中薩埵那太子本生的故事情節, 處理的與北魏時期254窟的相同, 但題材不一樣。作者將壁畫等分為上,中,下三層,成為長卷式的繪畫構圖, 採取突出人物和故事情節“人大於山”的表現形式; 各個情節以山, 樹, 房屋作為間隔, 形成一組緊密銜接的連環畫。上層北起為三王子入深山, 見餓虎, 薩埵飼虎, 剌頸出血, 二次投崖。下層南起為二兄見遺骸悲痛欲絕, 馳馬回宮, 以薩埵之事報告國王, 國王收遺骸起塔供養。

敦煌藝術 – 壁畫 第217窟 西壁龕頂 說法圖局部(盛唐) 這是描繪釋迦佛為四眾說法及攜弟子難陀, 阿難, 子羅雲等, 從靈鷲山駕雲到伽毗羅衛城, 看望病危父親的一段故事場面。此場面生動感人, 畫面色彩富麗, 絢爛無比, 是盛唐壁畫中色彩保存最佳的一幅畫面。

敦煌藝術 – 壁畫 第85窟 窟頂 藻井(晚唐) 此藻井繪於覆鬥頂中央部位, 井心繪有獅、雲紋、蓮花; 四週邊飾繪有回紋、菱形、靈鳥、捲草及垂角、瓔珞流蘇垂幔。藻井外圖繪的是飛天、東、南、西、北四披、分別繪楞枷, 法華, 彌勒, 華嚴經變等。

敦煌藝術 – 壁畫 第3窟(榆林窟) 西壁南側 普賢變(西夏) 普賢菩薩居中高坐於六牙象背上的蓮花座上,白象腳踩蓮花,光頭象奴靠近白象側後手拉繩。諸梵天、天王、菩薩、羅漢等聖眾駕雲隨行。遠處峰巒疊起,突兀險峻,山間隱現樓閣寺院,水榭曲欄,還有簡樸的茅舍竹籬,景色幽靜清雅,令人暇思神往。作品以不同的線條描繪不同的物體,山峰為濃墨重筆,更顯得石壁陡峭、氣勢磅礡,雲氣採用雙勾,呈現出密密層層、翻飛湧動的效果。以鐵線描和折蘆描畫成的人物,不但比例勻稱、各具特色,而且個個仙風道骨,飄逸俊雅。畫面僅以淺淡的敷彩略施暈染,突出了水墨的造型效果。是十分難得的水墨山水人物精品畫。 畫面左側有一幅玄奘取經圖:在陡峭的河岸邊,玄奘佇立觀望。他身後是牽著白馬的猴臉孫悟空,馬背上的經包閃閃發光。意為他們是在取經返回的路上。這幅比小說西游記早三百餘年的畫是根據宋人話本繒製的,也是現存最早的玄奘取經圖。

敦煌藝術 – 彩磚 敦煌彩繪磚是甘肅河西地區佛爺廊灣出土的。 彩磚是砌在墓中的照牆上的支柱、斗拱。照牆的主體是採 用平豎交錯方法砌築, 在磚面上繪有精美畫像。 繪畫內容表現了人類精神生活和現實生活兩方面。以珍禽 瑞獸為主, 以古代神話與生活故事為副。 畫面絢麗多彩, 鮮艷奪目。墓內的彩磚畫則零散分佈在墓 壁與墓穹隆頂交接之處。 繪畫方法有兩大類, 一是先在磚面上塗刷白色補底, 用線 條勾勒輪廓後, 再填繪色彩以托出畫面的神; 另一種是 在裸露的磚面上直接用墨線勾畫, 線條流暢、舒展, 繪出 的畫面生動自然, 富有動感。

敦煌藝術 – 彩磚 《母子嬉樂 》 ( 31.5 ×16cm)

敦煌藝術 – 彩磚 《朱雀 》 ( 31.5 ×16cm)

敦煌藝術 – 彩磚 《少女搏虎 》 ( 31.5 ×16cm)

敦煌藝術 – 絹畫 熾盛光佛 (唐 乾寧4年) 屬莫高窟藏經洞出土的絹本畫和紙本畫,內容與壁畫類同。 (80.4 ×55.4吋) 根據《佛說無比大威德金輪佛頂熾盛消災吉祥陀羅尼經》繪畫而成, 興莫高窟元代61窟甬道南壁的壁畫非常相近。圖中熾盛光佛端塵坐在雙輪車的蓮花座上前行, 車後插滿旌旗, 五曜星神,三面簇擁。

五曜星神中的金星 五曜星神中的木星

敦煌石窟中有壁畫的多達570個,是一座博大精美的民族壁畫宮殿,也是一條綿延1600年的歷史畫廊,被譽為“牆壁上的美術館” 敦煌莫高窟的藝術特點 表現在建築、塑像和壁畫三者的有機結合上。 敦煌莫高窟有735個洞窟,其中近500個窟有著巨幅壁畫,總面積達45000平方米。它是世界上現存規模最龐大的“世界藝術寶庫”

敦煌壁畫 敦煌壁畫是敦煌藝術的重要組成部分,它在石窟寺中主要的作用是用具體的圖像向佛教徒宣傳、闡述佛教義理。其規模巨大,內容豐富,技巧精湛。 敦煌壁畫跨越了整整1600多年的歷史,當中莫高窟藝術包括無數宏偉絢麗的壁畫和數以千計的優美彩塑,以及琳瑯滿目的圖案裝飾、佛畫、佛繡。另外還包括許多古代的木檐建築。

敦煌莫高窟壁畫的類別 敦煌壁畫幅幅都是絕世的傑作,在45000平方米的壁畫中,其大體可分為下列幾類: (一).佛教尊像畫 (二).經變畫 (三).佛教故事畫 (四).佛教史述畫 (五).民族傳統神話題材 (六).供養人像畫 (七).山水人物畫 (八).動物畫 (九).裝飾圖案

敦煌莫高窟壁畫的發展年期 (一).南北朝的壁畫 (二).隋唐的壁畫 (三).五代至元代的壁畫

壁畫類別分類說明 (一).佛教尊像畫 佛教尊像是寺廟和石窟的主角,尊像圖是壁畫中作為朝聖供奉的「神」像畫。其中包括: 各種佛像---三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛 各種菩薩---文殊、普賢、觀音、勢至等 天龍八部---天王、龍王、夜叉、飛天、阿修羅、迦樓羅 (金翅鳥王) 、緊那羅(樂天) 、大蟒神等 現存各種佛像有一萬二千二百零八身,說法圖九百三十三鋪。

北魏第251窟北壁說法圖 初唐說法圖

初唐 南壁說法圖 元代 千手千眼觀音

(二).經變畫 由於深奧佛理不為大眾所理解故隋唐時人們利用繪畫、文學等藝術形式,創造出圖解佛經內容的圖畫,通俗易懂地表現深奧的佛教經典稱為“經變” 。 用繪畫手法表現經典內容為“變相”,即經變畫;用文字、講唱手法表現為“變文” 。 經變在莫高窟始於隋,盛於唐,五代以後承其餘緒。現存經變畫有二十四種一千零五十五幅。 唐代以後,出現了大量的巨型經變,一部經一幅畫,在一幅經變畫中,又包括許多故事。

唐代 勞度叉鬥聖變的鬥 法場面 五代 維摩詰經變

(三).佛教故事畫 故事畫就是以佛經為依據的獨立連環畫。現存不同內容的故事畫有五十四種,一百六十一幅,大體上可分為三類: (一).佛傳故事---描寫神化了的釋迦牟尼的生平事跡 (二).本生故事---描寫釋迦牟尼降生在淨飯王家為太子以 前某一世的行善故事 (三).因緣故事---描繪佛陀度化眾生的連環圖

北魏第257窟 九色鹿本生(一) 、(二) 、(三) 北魏第257窟 九色鹿本生(一) 、(二) 、(三)

北周第285窟 五百強盜成佛因緣(一) 、(二)

佛教史述畫描繪佛教歷史人物、歷史事件、佛教聖地和靈應事跡。當中既有真人真事,也有想象虛構。這類畫現有四十處六十七種之多。 (四).佛教史述畫 佛教史述畫描繪佛教歷史人物、歷史事件、佛教聖地和靈應事跡。當中既有真人真事,也有想象虛構。這類畫現有四十處六十七種之多。

張騫出使西域全圖 康僧會江南傳教 佛圖澄救幽州大火

(五).民族傳統神話題材 出現於北魏晚期,集中在一些洞窟頂部藻井四周,並出現了具有道家思想的神話題材。主要有東王公、西王母、伏羲、女媧、青龍、白虎、朱雀、玄武、開明、飛廉、雷公、羽人,方士等十餘種二十餘鋪。 多種神話故事形象,對敦煌壁畫佛教藝術的發展發揮了一種內在推動力,變易了單一的佛教題材內容。 這類題材隨著佛教思想與道家、儒家思想結合而進入石窟,並與佛教題材交織在一起,及後終發展成一種具有中國本土風格的宗教形式,其於唐初逐漸消失。 若從敦煌藝術壁畫風格來說,它成為中國特殊土壤裏的佛教藝術型態。

北周第296窟 西魏第249窟 東王公(帝釋天) 西王母(帝釋天妃)

(六).供養人像畫 供養人就是信仰佛教出資、開窟、修廟、塑像的施主。他們為了表示虔誠信佛,留名後世,在開窟造像時,在窟內畫上自己和家族,親眷和奴婢等人的肖像,這些肖像稱為供養人像畫。

南北朝供養人像畫 西魏第285窟供養人 隋代供養人像畫 隋第303窟供養人、牛車、馬、山林 晚唐供養人像畫 張儀潮出行圖

(七).山水人物畫 唐代已經掌握山水畫的基本元素,山石樹木河川雲氣都已純熟,但仍帶有天真拙厚之美。

五代 第61窟五台山圖 山水人物畫 盛唐第172窟十六觀

(八).動物畫 敦煌石窟的動物畫以佛教內容為中心。其大都不是獨立存在的,有些只是作為背景出現,它們分別繪在佛教故事畫、經變畫,以及無主題畫中,而經變畫內容則具有明確的佛教主題,無主題畫又從側面烘托了主題的氣氛。 敦煌石窟動物畫的分類: (一).以現實動物為繪畫題材 (二).神話傳說中的神瑞動物 (三).建築裝飾圖案

盛唐 莫148窟牛王與群牛 西魏 莫249窟北坡 五代 莫98窟背屏後 獵鹿 盛唐 莫117窟 耕牛

(九).裝飾圖案 裝飾圖案的類別: 裝飾圖案在石窟寺中有著美化殿堂的作用。 計有人字坡、平棋、藻井、華蓋、龕楣、邊飾、連花座等圖案,其對渲染「天國」的氣氛起了相當的作用。 莫高窟的裝飾圖案,透過藝術創造在強化宗教環境氣氛時,形成了富有中國民族特色的敦煌圖案裝飾藝術。

北周296窟 窟頂藻井 盛第217窟 頂光裝飾圖案

敦煌藝術的風格、技法評論 (一).南北朝時代 ＊線描 主要是鐵線描,線描遒勁瀟洒 一般用粗壯有力的紅線條勾出人物各部輪廓後上色,然後再描一次定形線,將人物形體和精神面貌充分表現 ＊賦色 按照物體原色上色,具有鮮明的民族色彩,講究均衡、對稱及整體效果 運用鮮明的色彩對比與黑灰白等調和色的搭配,單純而簡潔的用色,反映熱切而淳厚的審美願望 “墨色並重” 、“以色為主”

顧愷之---“以形寫神” 南齊謝赫---“氣韻生動” ＊人物造形 較多誇張、想象成分 菩薩像徊供養人像皆褒衣博帶,體態修長,面容清痽,略帶微笑,風格為“秀骨清像” ＊傳神 中國繪畫藝術的最高審美要求。從宗教教義而言,通過想象、理想化和精湛的藝術處理,把人間的生動形象加工成天國的神。那是通過人物容貌、姿態、動作,揭示人物心靈深處的思想感情活動。 顧愷之---“以形寫神” 南齊謝赫---“氣韻生動”

(二).隋唐時代: 2.1. 隋代 ＊賦色 隋代壁畫在賦色上與南北朝時期均是“墨色並重”和“以色為主”的面貌 ＊人物造形 (二).隋唐時代: 2.1. 隋代 ＊賦色 隋代壁畫在賦色上與南北朝時期均是“墨色並重”和“以色為主”的面貌 ＊人物造形 敦煌壁畫處於隋代是變化時期,在探索人物外形塑造的多樣性和內在精神表現的廣泛性、深刻性上有所發展 例---同一菩薩有各種不同的臉型、神態

2.2 唐代前期: ＊線描 分起稿線、定形線、提神線、裝飾線 注意主線與輔線的關係 ＊壁畫構圖 運用散點透視外,結合鳥瞰與焦點透視法 ＊賦色 除各種色相有不同色變外,另有許多調和色,賦彩、疊暈、暈染

唐代後期: ＊線描 精細柔麗 中唐時以淡墨線起稿後賦彩,再以深墨線或土紅線定形 ＊賦色 中唐初期用土紅或土紅加黃、黑作底色,後漸鮮明 晚唐採用土黃色或白色作底色,壁面色調柔和溫馨,細部動作栩栩如生 出現“重色輕墨”的用色傾向

總結:敦煌壁畫從南北朝至盛唐時期的色彩特點 ＊選用幾種顏色在比重上的不同變化而造成了色調的多樣變化 ＊“沉著”而“高雅” ＊“濃烈”而“沉著” ＊“鮮明”而不“艷俗” ＊“淡雅”而不“輕薄” ＊隋、唐時期壁畫色調多樣化,有“對比色調” 、“類比色調” 、柔和的中間色調、“調和色調” 、“花調子” 、“灰調子” ＊展現出各種冷、暖、深、淺、明、暗、濃、淡、強、弱的不同個性

(三).五代至元代的壁畫 五代至元代的壁畫內容多反映佛教中國化,並和儒、道思想結合的過程及多樣的社會生活 ＊線描 初期---保持蘭葉描豪放、豐潤、富於變化 後期---柔弱無力 元代---加入勁拔有力的折蘆描 ＊賦色 忽視對黑、灰、白的使用 只追求色彩的鮮明,使用大量石綠和土紅色,取代壁畫底色的統一作用 脫離了調和色的配合與襯托,而導致了色彩上的“軟骨病” 五代時形成了“重墨輕色”和“墨為主,色為輔”

敦煌彩塑 ~ 早期 包括北涼、北魏、西魏、北周四個時代。 北朝時期的彩塑有主體性圓雕和附屬性的影塑。 主體性造像都是身體緊貼牆面的高浮雕, 有佛、菩薩、弟子像。 附屬性的影塑是以泥製模具翻製的影塑, 粘貼於中心塔柱或四壁上部, 相當於壁面的浮雕, 有飛天、 供養菩薩、千佛等, 用以陪襯主體性造像。 由於早期洞窟面積較小, 故殿堂多只有一身本尊佛陀。

敦煌彩塑 ~ 早期 後來, 發展出“三身一鋪”, 即「一佛二菩薩」及“五身一鋪”即「一佛二菩薩二弟子」的造型組合。 在北魏孝文帝太和前, 佛像有「曹衣出水」的造型, 體現出北方民族的氣質特徵, 特別具古樸、渾厚、粗獷、莊重的風格。 之後, 中原漢式衣冠傳到敦煌, 其造型有「秀骨清像」的風格, 彩塑身穿高領大袖襦服, 人物方瘦, 身軀偏平。 此時的彩塑風別注重面部的刻劃, 運用人物的面部傳神來表達內心的精神狀態, 對軀幹和四肢的描寫較不注意。 總言之, 早期的彩塑風格是充份地融合來自西域佛教藝術的營養, 並逐漸以中原漢晉的藝術為基礎。

敦煌彩塑 ~ 早期 第259窟 北壁龕內 禪定佛(北魏) 此窟在宋代時期重修,高0.92米。坐禪是佛家修練的重要形式。這尊禪定佛身穿通肩袈裟,陰刻衣紋隨勢自然起伏, 富裝飾性, 給人薄紗透體的感覺, 屬「曹衣出水」的樣式;椎髻,面像方闊,造形簡潔洗練,秀美的面相恬靜、安詳,坦然的微笑洋溢著內心的寧靜與喜悅,展現出一種超然美妙的境界,這種具有永恆魅力的微笑給作品注入了強大的藝術生命力。 第259窟 北壁龕內 禪定佛(北魏)

敦煌彩塑 ~ 早期 第297窟 西壁 彩塑一鋪(北周) 此窟龕內主尊塑善跏坐佛, 南北兩側塑北周時期才開始出現的阿難、迦葉二弟子, 龕外兩側塑侍立菩薩。塑像頭部略,大肉髻低平,身材稍短,是這一時期新出現的造型風格。這皇風格對其後隋代的造型藝術產生了直接影響 。

第四三零窟 彩塑一鋪 北周 圓券淺龕，浮塑蓮花龕柱、龍首龕梁和龕楣。龕楣內繪菩提樹和伎樂天。龕內塑倚坐說法釋迦佛和脅侍弟子阿難 、 迦葉,龕外兩側各塑一身脅侍菩薩。龕內壁繪化佛、火焰紋佛光和飛天、弟子及其項光。龕外南北側各繪兩身供養菩薩。座沿宋繪波狀捲雲紋，座身宋繪忍冬紋邊飾。主室南北壁上繪天宮欄楯和天宮伎樂，中部繪千佛，下部宋繪供養人、比丘,北壁保存北周的兩身供養人 。 高浮雕

附屬性的影塑 第二九七窟 西壁 羽人像 北周 羽人是中國古代神話中「臂化為羽」乘龍升天的仙人。北朝後期，頻頻出現在佛教石窟裏，或畫或塑，反映出當時中國傳統的神仙思想與佛教思想的相互影響。這身彩塑羽人高半米，是這一題材彩塑作品中幸存的精品。

附屬性的影塑 第四三七窟 飛天 北魏 (高27厘米， 寬10厘米， 厚3厘米) 第四三七窟 飛天 北魏 (高27厘米， 寬10厘米， 厚3厘米) 中心塔柱東向面圓券龕，浮塑龕楣(宋繪捲草)、龕梁，其上中央影塑一立佛二立菩薩(頭皆殘缺) ，兩側影塑供養菩薩(存一身) 、 飛天然氣存十六身) ，形象多殘缺。飛天均呈側身跪坐飛行姿，頗有動感，左右且具對稱形式美。

附屬性的影塑 第四三七窟 飛天 北魏 主室中心柱東向面圓券龕，浮塑龕楣，宋代裝修，繪捲草。龕上影塑一立佛二立菩薩，兩側影塑飛天，左右飛天皆面向中央蛋翔，造型樸拙，都影塑出項光。形象多已殘損。

敦煌彩塑 ~ 盛期 在隋唐兩代, 相對是一個和平與安定、傳統社會的物質與精神文明全盛的時代, 且君主好禮佛, 直接促進了敦煌佛教藝術的發展。 隋代彩塑的造像風格和特點與前朝的不同。 頭部圓中見方, 轉折稜角清晰, 額寬而扁平, 眉骨勢如刀削斧劈; 身軀寬厚豐滿, 具敦厚凝重的風格。 各造像和柱臺均施以濃厚艷麗的色彩, 並描以金線, 作風細緻, 為唐代的彩塑奠定全面發展的基礎。

敦煌彩塑 ~ 盛期 在隋唐兩代, 相對是一個和平與安定、傳統社會的物質與精神文明全盛的時代, 且君主好禮佛, 直接促進了敦煌佛教藝術的發展。 隋代彩塑的造像風格和特點與前朝的不同。 頭部圓中見方, 轉折稜角清晰, 額寬而扁平, 眉骨勢如刀削斧劈; 身軀寬厚豐滿, 具敦厚凝重的風格。 各造像和柱臺均施以濃厚艷麗的色彩, 並描以金線, 作風細緻, 為唐代的彩塑奠定全面發展的基礎。

敦煌彩塑 ~ 盛期 敦煌彩塑經過二百多年的實踐積累和發展, 到了唐代大放異彩。 它吸收了東西方諸國的精華, 發展出燦爛求備、雍容華麗、高度和諧統一的風格。 在造像題材上, 唐代增至“七身一鋪”即「一佛二菩薩二弟子二天王」, “九身一鋪”即「一佛二菩薩二弟子二天王二力士」的造型組合, 造成有文有武, 有動有靜, 個性鮮明的風格。 在一鋪塑像中, 每尊塑像都與之相適應的形態和神情, 並表現出塑像間的呼應關係, 加強了一鋪群像的統一性。 且此時完全廢棄了龕式佛尊高浮雕處置, 而變為圓雕造型。 主尊佛像的服飾為中國式的闊袍大袖, 具中土的民族性, 在衪們周圍描寫「西方極樂世界」為主題的壁畫, 與之相互陪襯, 特別呈現和諧統一、寧靜昇華的效果。

敦煌彩塑 ~ 盛期 這時的彩塑, 手法更加細膩寫實,技巧趨於成熟, 藝匠把現實感情具體化, 使彩塑變成具備有血有肉的、形神兼備的造形, 把宗教趨於世俗化, 趨向人情、人性, 產生了親切的造型觀感, 反映了唐人的審美情趣和信仰。 造像體形豐滿圓潤、肌骨勻亭、神情莊重, 雍容華貴, 尤以菩薩像髮髻高聳、臉形長圓; 胸肌隆起、腰身細長; 俊眼微啟、柳眉入鬢、朱唇端鼻; 造型莊重、豐腴而俊秀。在佛教世界中, 原本沒有性別的菩薩, 這時更加女性化。 衣紋細密, 圓潤流暢, 頗富動勢, 衣裙上的圖案紋飾及其彩繪, 都非常精細富麗。

隋 第419窟 西壁龕內 彩塑一鋪 此窟在西夏時期重修。在這一鋪彩塑中,以佛為中心,兩旁各塑二弟子二菩薩,共五身塑像,列於正壁敞口龕內,佛端坐作“施無畏印”,體形豐滿圓實,身穿田相紋袈裟。弟子阿難聰明稚氣,迦葉衰老消瘦而通達爽朗。脅侍菩薩造形渾厚,結實,優美,五官刻劃洗練,輪廓清晰,是隋代時期菩薩的代表作。

第45窟 西壁佛龕 彩塑一鋪 這是一組保存完好的唐塑原作精品:一佛、二弟子、二菩薩、二天王。 正中的釋迦牟尼佛結跏趺坐,左手置於膝上,右手作施無畏印,身穿僧祗支、紅色袈裟,臉形豐滿圓潤。莊嚴、肅穆、慈祥、安詳。身後的佛光色彩絢麗,華貴堂皇。弟子、菩薩、天王個性特徵鮮明,塑造精美,皆為同類中的精品。 唐

唐 佛像 第一三零窟 北大像 高26米 這尊石胎泥塑的彌勒佛像，是敦煌石窟中第二大佛，因位於窟內，人們祗能在近距離觀看，為了校正仰視造成的視覺差，作者有意加大了頭部的比例，同時，誇張了面部及五官形體的起伏，使佛像面部在來自窟外的光照下，顯得眉目清昕，輪廓分明，增強了作品的藝術效果和表意功能。 此像僅右手和衣褶局部作過重修，其餘均為盛唐原作，雖色彩多有變化和磨損(風沙所致) ，但形體未變，是不可多得的巨型唐塑精品。 第96窟 南大像 高35.5米 這是一尊彌勒佛像，完成於武則天時代的695年，但面部、右手及衣飾彩繪已幾經重修。 這種巨形佛像一般都採用石胎泥塑的方法塑造成， 即在開鑿洞窟時，在岩體上雕出佛像的大體胎形，然後用草泥塑出形體細部，最後彩繪而成。

唐 菩 薩 第328窟 龕內北側 供養菩薩 初唐 供養菩薩是菩薩中地位較低的,他端莊地半跪在蓮花座上(這種坐式叫胡跪),表情文靜、虔誠,是同一題材中的佳品。在與他對稱的南側位置,原有一尊同樣的供養菩薩,1924年被美國人華爾納盜走,現存美國波士頓博物館。 第159窟 西壁龕內南側 中唐 脅侍菩薩面相略方,頭梳高髻,長眉高吊,長髮披肩,尤其是眼角上翹,是藏傳佛教造像的特點。他項飾瓔珞,身穿小花內衣,外罩海石榴捲草紋帔子,下著團花羅裙,豐腴健美的形體稍有“S”形扭曲,氣質高雅大度,滿身錦羅綺,花團錦簇,衣飾圖案繪製精美,色調清雅,和諧統一。

迦葉精神飽滿，表情爽朗、豁達，眉宇間透露出對佛的赤誠和諳熟佛法的自信。高深的閱歷造就了他深沉、穩健、剛毅的性格特徵。 這身年輕瀟灑的阿難，操手扭腰， 身體自然放鬆，無拘無束而又不失得體大度。相比之下，他那低垂的目光和表情又多了一份老成和文靜。 唐 阿難 迦葉 第四十五窟 龕內南側 龕內北側

天王 唐 第46窟 西壁龕內北側 盛唐 第322窟 西壁龕內北側 初唐 第46窟 西壁龕內北側 盛唐 這是與南側相對的天王,雖然頭髮和面部色彩經後代重繪,但仍不失唐塑的氣質和風采,他腳下的惡鬼(地神)是長著連鬢鬍鬚的胡人像,地神軀體肥壯,滿臉橫肉,目露兇光,塑造得非常生動。天王威風凜凜,嘴巴張開,定格在發出一聲付人驚懼的“哈”聲的神情中。南北二身天王,一身“哼”,一身“哈” ,這就是所謂“哼” 、“哈”二將。他們守護在佛龕兩側,有著維護佛法鎮壓邪惡的震懾作用 。 唐 第322窟 西壁龕內北側 初唐 天王身材長高大而略顯纖細單薄,表情憨厚,善良並微露親切的笑意,其面相帶有明顯的胡人特徵。 天王

敦煌彩塑 ~ 晚期 在五代以後, 彩塑題材佈局、造型風格、衣冠服飾、表現技法仍承襲唐代, 但已沒有唐代的健康、充實的美感, 只能反映了民族的想像力、信仰意識和審美觀。

只有形似 氣韻不生 第55窟 金剛力士 此力士的形象和衣飾具個性化的處理, 但神態上已少了唐時那種內在的氣度, 表現淡漠、平板,具形而乏神,顯得表面化。

敦煌藝術對當時及後文化的影響 (一).提供多方面的寶貴資料 (二).中原傳統文化與邊陲文化相互融和 敦煌藝術是一富有民族藝術特色的敦煌佛教藝術,提供寶貴的形象資料供我們研究古代的社會、政治、經濟、軍事、宗教、文化、民族關係和中外友好往來等歷史。同時,它讓我們了解當時的社會現實、矛盾鬥爭 ,是一座珍貴的歷史形象資料寶庫。 (二).中原傳統文化與邊陲文化相互融和 敦煌莫高窟藝術在建築、彩塑、壁畫各方面均能彰顯中國傳統美術和印度犍陀羅藝術相互影響,印度佛教藝術先影響新疆克孜爾,及後至高昌、敦煌一帶。敦煌地接西域,直接受高昌、龜茲和于闐佛教藝術的影響。

(四).敦煌壁畫樂器展現中國千年音樂發展史 (三).突顯統治地位的超然 佛國世界只是現實世界的折光反映,佛教教義將佛陀視為王高無上之尊,上下等級森嚴,主尊在中,餘者皆次,這與中國真龍天子獨尊的統治思想觀念一致。 周武帝曾言:“帝王就是如來”,“王公就是菩薩” (四).敦煌壁畫樂器展現中國千年音樂發展史 敦煌壁畫樂器圖形豐富、品種繁多,其對研究中國音樂史及民族樂器衍變有著重要意義。誠如鄭汝中所言,不同時期繪製的樂器反映了中國樂器變化發展的脈絡。

反彈琵琶樂舞 在淨土世界的天宮前,穿華麗舞衣的舞人,背琵琶而舞。前面和兩側有伎樂,分別演奏琵琶、阮咸、箜篌、鼓、笛、拍板。

(六).敦煌壁畫飛天藝術對後世建築藝術深具影響 (五).色彩藝術領域高度發展 敦煌壁畫以它精美的色彩結構,作為中國傳統繪畫的傑出代表,反映我國傳統繪畫在色彩藝術領域高度的發展 宋代以後繪畫重心由壁畫轉向世俗的“水墨畫”和“文人畫” 。從此“以墨為主,以色為輔”的用色觀念一直延續至今,形成了中國畫色彩民族風格和特點。 (六).敦煌壁畫飛天藝術對後世建築藝術深具影響 敦煌壁畫飛天藝術對後世的建築藝術影響深遠,如泉州開元寺也是受其影響。

敦煌壁畫飛天藝術

泉州開元寺的飛天建築藝術

(七).佛、道、儒思想觀念的匯通 (八).敦煌學的興起 自佛教傳入中國後,對中國古代文化發展產生了重大影響,在藝術觀點上與中國傳統的儒家思想相「檢驗」。 (八).敦煌學的興起 敦煌藏經洞遺書自王圓籙發現後,引起了國內外學者的關注與研究,從而在世界上興起了一門新的學科---敦煌學。

敦煌藝術的美譽 外國旅遊者對敦煌藝術的評價 敦煌藝術博大精深,氣魄宏偉 ＊看了敦煌莫高窟,就等於看到了全世界的古代文明 ＊敦煌藝術是人類文明的曙光 ＊莫高窟是世界上最長、規模最大、內容最豐富的畫廊 ＊它是世界現存佛教藝術最偉大的寶庫

導賞心得 1. 你對作品的感覺如何 ? 2. 你喜歡它嗎 ? 3. 它為什麼會令你有這種感覺 ? 4. 這位藝術家有沒有傳遞訊息 ? 欣賞藝術的方法有6 個提問步驟: 1. 你對作品的感覺如何 ? 2. 你喜歡它嗎 ? 3. 它為什麼會令你有這種感覺 ? 4. 這位藝術家有沒有傳遞訊息 ? 5. 「藝術家用什麼方法/技巧將訊息傳達出來 ?」 6. 「這幅作品與我們的生活的關係是什麼 ?」

第45窟 西壁龕內北側 高1.85米 這尊菩薩頭戴寶冠，髮梳高髻，上身半裸，肌膚圓潤光潔，佩飾披巾、瓔珞、臂釧、手鐲等物。俊美中蘊含著女性的嫵媚。他目光低垂，神情專注，彷彿正在側耳聆聽著朝拜者的傾訴。他是慈悲和善良的化身，是理想和藝術創作的完美結晶 。 第一九四窟 西壁龕內北側 高1.48米 上身半裸，頭挽垂環高髮髻，上身裸體，肩披巾，腰束錦長裙，肌膚豐潤瑩，給人以柔細膩的感覺，慈悲可親的笑容裏蘊含著憨厚和誠實。 第57窟 西龕南側 高1.80米 此塑被後人重妝，形勢不局限於傳統程式。披巾、裙裾褶襞既寫實又簡括，僅對表達動態和內部結構的幾大褶紋作了具體的刻劃。胸前的瓔珞佩飾隨手捏成，既保留了泥塑雛形的樸質效果，又充分發揮了泥塑材料在塑、刻、捏、貼等方面應用自如的性能和傳統技法。 唐 菩 薩

第435窟 中心柱東向龕南側 北魏 這是北魏晚期的新題材,造型獨特的密金剛力士,是佛教神話中的護法神。塑匠以誇張的手法塑造力士,造型醜陋,以令人生畏的形象呈現其鎮惡驅邪的護法特性。這裏的醜陋,具有一種藝術的醜陋美。 第一九四窟 西壁龕內北側 盛唐 力士是次於天王的護法神，一般都是半裸，腰束短裙，這種形象能更直接地表現強健的體魄。作品在寫實的基礎上運用藝術誇張的手法，刻意強調了肌肉的隆起和健美的造型。力士跨步展臂，突目張口，彷彿定格在大喝一聲的瞬間情景中，全身凝聚著無窮的爆發力。那張開的五指強勁有力，似乎能力摧千鈞。作者以精湛的技藝，在塑造人體美的同時，突出了「力」的內在神韻，並以剛直善良的形像使人感到力士既威武又和藹可親。 力士