第五编 明清文论.

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第五编 明清文论

概 说 明清时期文学理论批评的新变化: 1、戏曲、小说批评达到繁盛,与诗文批评分庭抗礼。 2、诗文批评更趋于深化、细化,派别众多,体系成熟。 概 说 明清时期文学理论批评的新变化: 1、戏曲、小说批评达到繁盛,与诗文批评分庭抗礼。 2、诗文批评更趋于深化、细化,派别众多,体系成熟。 3、对传统文论既有叛逆,也有总结。

第一章 明代诗文理论的复古与新变 明初的社会文化背景和文学发展状况:强化思想统治;“台阁体”盛行 一、高棅《唐诗品汇》 第一章 明代诗文理论的复古与新变 明初的社会文化背景和文学发展状况:强化思想统治;“台阁体”盛行 一、高棅《唐诗品汇》 高棅(1350-1423)字彦恢,福建长乐人。 《唐诗品汇》以评选结合的方式体现其崇古的诗学思想。编成于洪武二十六年(1393),共选作者620人,诗5769首,分体编排。

1、确立了唐诗发展的“四唐”说,以盛唐为正宗。 “四唐说”的发展历程: 严羽《沧浪诗话》:“唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体” 杨士弘《唐音》:初盛唐、中唐、晚唐 高棅《唐诗品汇·总叙》:“大略以初唐为正始,盛 唐为正宗、大家、名家、羽翼,中唐为接武,晚唐为正变,余响方外异人等诗为旁流。 ”

2、强调“辨体”的重要性。 “观诗以求其人,因人以知其时,因时以辨其文章之高下,词气之盛衰,本乎始以达其终,审其变而归于正。” 严羽崇尚“雅正冲淡、体合风骚”,以盛唐诗的“盛世之音”、“大雅之音”为标准来评价诗人。如: “音响冲和,词旨幽邃,浑浑然有平大之意。”(评陈子昂) “天才纵逸,轶荡人群”(评李白)

3、“格调说”的萌芽 “品格高下”(《唐诗品汇·总叙》)即有“格调”的因素。 “格”,主要指诗的立意,包括兴象、文词、理致;“调”,主要指由声律所形成的诗歌音乐美,以及由之产生的悠远韵味。

李东阳及其茶陵诗派 李东阳(1447-1529),湖南茶陵人,有《麓堂诗话》。 李东阳反对“三杨”的“台阁体”,崇唐抑宋,提倡格调。 “唐人不言诗法,诗法多出于宋人,而宋人于诗无所得。所谓法者,不过一字一句,对偶雕琢之工。而天真兴致,则未可与道。其高者失之 捕风捉影,而卑者坐于黏皮带骨,至于江西诗派极矣。惟严沧浪所论 超离尘俗,真若有所自得,反覆譬说,未尝有失。 ”(《麓堂诗话》)(教材P197)

二、前后七子的复古理论 (一)前七子:李梦阳、何景明(弘治、正德年间) “文必秦汉,诗必盛唐”(《明史·文苑传》); “诗至唐,古调亡矣”(李梦阳);“秦无经,汉无骚,唐无赋,宋无诗。”(何景明) 反对在诗中说理,反对“性气诗”。 “宋人主理不主调,于是唐调亦 亡。黄陈师法杜甫,号大家;今其词艰涩不香色流动,如入神庙坐土木骸,即冠服与人等,谓之文可乎?……诗何尝无理,若专作理语何不作文而诗为耶?”(李梦阳《缶音序》)

何、李之争 在学古方面,李重规矩法度,严守古法、模拟形式;何重领会神情,不拘形迹。 李梦阳:“夫诗有七难,格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之。七者备而后诗昌也。 ” 何景明:“子高处是古人影子。”

(二)后七子 李攀龙、王世贞(嘉靖、隆庆年间)基本沿袭了前七子之论,但又有新变。 李攀龙复古主张更强烈,对唐诗只肯定其近体,不甚满意唐代古体诗。 《选唐诗序》:“七言古诗,惟杜子美不失初唐气格,而纵横有之。太白纵横,往往强弩之末,间作长语,英雄欺人耳 。”(P199)

王世贞 王世贞(1526-1590),字元美,号凤洲,又号弇州山人,江苏太仓人。有《艺苑卮言》。 王世贞承认秦汉文和盛唐诗是最高境界,但他不主张单纯模仿,而应活学活用,注重意境创造,师其方法,并将“学古”与“师心”结合起来。 王世贞

“李献吉劝人勿读唐以后文,吾始甚狭之,今乃信其然耳。记问既杂,下笔之际自然于笔端搅扰,驱斥为难。若模拟一篇,则易于驱斥。又觉局促,痕迹宛露,非斫轮手。自今而后拟以纯灰三斛,细涤其肠,日取六经、周礼、孟子、老、庄、列、荀、国语、左传、战国策、韩非子、离骚、吕氏春秋、淮南子、史记、班氏汉书、西京以还至六朝及韩、柳,便须铨择佳者,熟读涵泳之,令其渐渍汪洋,遇有操觚,一师心匠,气从意畅,神与境合,分途策驭,默受指挥,台阁山林,绝迹大漠,岂不快哉!世亦有知是古非今者,然使招之而后来,麾之而后却,已落第二义矣。”( 《艺苑卮言》卷一 )(P200)

三、李贽“童心说” “王学左派”(泰州学派)的兴起: 明代中后期,思想文化领域发生剧变,程朱理学演变为王阳明心学,主张“心外无理”,应内省“良知”。王艮更是提出“百姓日用即为道”,注重个体价值。 李贽从反理学、反传统、提倡具有人性解放色彩的“自然之性”出发,反对文艺复古思潮。

李贽“童心说” 李贽(1527-1602),号卓吾,福建晋江(今泉州)人。 他强烈反对理学的“存天理、灭人欲”,否定圣人、经典,主张顺从“自然之性”、“率性之真”,主张男女平等。

(一)所谓“童心”,即未受社会偏见影响、最纯洁真实的赤子之心,人的自然本性。“童心”之美,就是人性之美,反对以“假理”来压抑、扭曲“真情”。 李贽“童心说”的主张: (一)所谓“童心”,即未受社会偏见影响、最纯洁真实的赤子之心,人的自然本性。“童心”之美,就是人性之美,反对以“假理”来压抑、扭曲“真情”。 “夫童心者,真心也。……绝假纯真,最初一念之本心也。” “古之圣人,何尝不读书哉?然纵不读书,童心固自在也,纵多读书,亦以护此童心而使之勿失焉耳,非若学者反以多读书识义理而反障之也。”

(二)文学创作应摒弃虚伪的道德说教,抒发心中不吐不快的真情实感,反对单纯拟古。 “且夫世之真能文者, 此其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处,蓄极积久,势不能遏。一 旦见景生情,触目兴叹,夺他人之酒杯,浇自己之块垒。诉心中之不平,感数奇於千载。既已喷玉唾珠,昭回云汉,为章於天矣。遂亦自负,发狂大叫,流涕恸哭, 不能自止。甯使见者闻者,切齿咬牙,欲杀欲割,而终不忍藏於名山,投之水火。 ”(《杂说》)(P205)

(三)在艺术上提出要达到造化之工、传神之美,反对受传统观念拘束的人工雕琢痕迹。 “追风逐电之足,决不在于牝牡骊黄之间;声应气求之夫,决不在于寻行数墨之士;风行水上之文,决不在于一字一句之奇。若夫结构之密,偶对之切,依于理道,合乎法度,首尾相应,虚实相生,种种禅病,皆所以语文,而皆不可以语于天下之至文也。 ”(《杂说》)

四、三袁的“性灵说” “公安三袁”: 袁宗道,字伯修,有《白苏斋集》; 袁宏道,字中郎,有《袁中郎集》; 袁中道,字小修,有《珂雪斋集》。

袁宏道(1568-1610)成就最大。 “中郎之论出,王(世贞)、李(攀友)之云雾一扫,天下之文人才士,始知疏瀹心灵,搜剔慧性,以荡涤摹拟涂泽之病,其功伟矣。” (钱谦益:《列朝诗集小传》)(P208)

袁宏道“性灵说”的主张: (一)倡“真”。“独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆流出不肯下笔。……即疵处亦多本色独造语,然予则极喜其疵处。”(袁宏道) (二)倡“变”。“代有升降,而法不相沿,各极其变,各穷其趣,所以可贵,原不可以优劣论也。”

(三)倡“趣”。 即出自性灵、真心的一种审美趣味。 “世人所难得者唯趣。趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之态,虽善说 者不能一语,唯会心者知之。今之人,慕趣 之名,求趣之似,于是有辨说书画,涉 猎古董,以为清;寄意玄虚,脱迹尘纷,以为远。又其下,则有如苏州之烧香煮茶 者。此等皆趣之皮毛,何关神情! ”(《叙陈正甫会心集》)(P212) (四)倡“奇” 指符合于人的真性情、不模仿前人、极度自然的“奇”。 “趣”和“奇”都是“性灵”的真显现。

五、竟陵派 竟陵派是公安派的余波,但也有新变之处。代表人物是钟惺、谭元春。编有《诗归》。 公安派末流“狂瞽交扇,鄙俚公行,雅故灭裂,风华扫地。竟陵代起,以凄清幽独矫之,而海内之风气复大变。”(钱谦益《列朝诗集小传》) 但竟陵派对“三袁”本人是很崇敬的。

竟陵派的主张主要有: 1、力求古人“真诗”。 “内省诸心,不敢先有所谓学古、不学古者,而第求古人真诗所在。”(钟惺《诗归序》)“真诗”即“性灵之言”。 2、提出“深幽孤峭”的诗美观。 “真诗者,精神所为也。察其幽情单绪,孤行静寄于喧杂之中,而乃以其虚怀定力,独往冥游于寥廓之外”(钟惺《诗归序》);“人有孤怀,有孤诣,其名必孤行于古今之间,不肯遍满寥廓”(谭元春《诗归序》)。

习 题 高棅《唐诗品汇》的主要理论主张。 李贽“童心说”的内容体系。 袁宏道“性灵说”的内容。

第二章 明清的小说批评与金圣叹 一、明代的小说批评 小说的批评随其创作的繁荣而兴起。 1、小说批评的三种形式:作品评点;小说序跋;笔记杂著中的相关评述。 评点:形式多样,字数可多可少;方法灵活,有总评、眉批、夹批等。评点使理论和创作实际紧密结合,是一种沟通作者和读者间的有效方式。缺点是有琐碎之嫌。 第二章 明清的小说批评与金圣叹

2、李贽对《水浒传》的评点 首先开始评点白话小说,抬高小说戏曲的地位。 《水浒传》的容与堂本、袁无涯刻本都不能断定是李贽评本,但容本较接近,袁本较远。 李贽《忠义水浒传序》认为《水浒传》是“发愤之所作”,借以揭露现实黑暗。

3、明代小说批评的总体成就(P217) (1)极大地提高了小说的地位和作用,强调小说应当与正统诗文有同样的地位。 (2)注意到了小说的真实性、生动性、形象性。 (3)探讨了历史小说创作中的历史真实(生活真实)和艺术真实以及虚构手法的关系。 (4)对志怪神魔小说“幻中有真”特点的认识。

(5)提出了小说人物塑造的理论。 “世上先有《水浒传》一部,然后施耐庵,罗贯中借笔墨拈出.若夫姓某名某,不过劈空捏造,以实其事耳.如世上先有淫妇人,然后以扬雄之妻,武松之嫂实之;世上先有马泊六,然后以王婆实之;世上先有家奴与主母通奸,然后以卢俊义之贾氏李固实之;若管营,若差拨,若董超,若薛霸,若富安,若陆谦,情状逼真,笑语欲活,非世上先有其事,即令文人面壁十年,呕血十石,亦何能至此哉!”(容与堂本《水浒传一百回文字优劣》)

金圣叹(1608-1661),庠姓张,名人瑞,又名喟,号圣叹。江苏吴县人。因“哭庙案”被杀。 六才子书:《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜诗》、《水浒》、《西厢》。 二、金圣叹对《水浒传》的评点

1、思想的矛盾:痛恨贪官污吏,同情农民起义;但又维护皇权,反对以下犯上。 如: “高俅来,而王进去。王进去,而一百八人来。” 阮小二言“我虽然不打得大鱼,也省了若干科差。”金评:“十五字抵一篇《捕蛇者说》。” 杨志卖刀,金评:“痛哭语!又写得壮健,又写得洒落。”“止为英雄失路一哭!”

“故夫以忠义予《水浒》者,斯人必有怼其君父之心,不可以不察也。” (《水浒传》序二) “其幼,皆豺狼虎豹之姿也;其壮,皆杀人夺货之行也;其后, 皆敲朴劓刖之余也;其卒,皆揭竿斩木之贼也。”(《水浒传》序二)

2、金圣叹对小说艺术特征的认识 《读第五才子书法》中通过《史记》、《水浒》的比较,指出小说不同于历史的艺术特点。 某尝道《水浒》胜似《史记》,人都不肯信,殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事,《水浒》是因文生事。以文运事,是先有事生成如此如此,却要算计出一篇文字来,虽是史公高才,也毕竟是吃苦事。因文生事即不然,只是顺着笔性去,削高补低都由我。

3、金圣叹评价《水浒》的基本美学原则:文章“三境”说 心之所至,手亦至焉者,文 章之圣境也.心之所不至,亦至焉者,文章之神境也.心之所不至,手亦不至焉者,文章之化境也. (《水浒传序一》)

4、艺术批评的贡献 (1)论人物形象的塑造 a/注重神似而非拘泥于形似; “不多时引着一个黑凛凛大汉上楼来。”金评:“画李逵只五字,已画得出相。” 多用“传神”、“如画”之语点评。

b/要善于写“同中之异”; “《水浒传》只是写人粗鲁处,便有许多写法:如鲁达粗鲁是性急,史进粗鲁是少年任气,李逵粗鲁是蛮,武松粗鲁是豪杰不受羁约,阮小七粗鲁是悲愤无说处,焦挺粗鲁是气质不好。”——《读第五才子书法》

鲁达拳打镇关西,金评:“写粗人偏细,妙绝。” c/善于运用陪衬、反衬来刻画人物性格; 如: “真是眼中不曾见惯”,以李忠衬鲁达; 鲁达拳打镇关西,金评:“写粗人偏细,妙绝。” 金评:“写李逵朴至,便倒写其奸猾,写得李逵愈奸猾,便愈朴至,真奇事也。”第五十四回李逵到枯井底下打救柴进。临下去时,李逵说:“我下去不怕,你们莫割断了绳索。”吴用说:“你却也忒奸猾。”金评:“骂得妙,妙于极不确,却妙于极确,令人忽然失笑。”

如:武松打虎,金评:“皆是写极骇人之事,却尽用极近人之笔。” d/注重“人情物理”,即生活中的真实; 如:武松打虎,金评:“皆是写极骇人之事,却尽用极近人之笔。” 第22回金评:“传闻赵松雪好画马,晚更入妙,每欲构思,便于密室解衣踞地,先学为马,然后命笔。一日,管夫人来,见赵宛然马也。今耐庵为此文,想亦复解衣踞地,作一扑、一掀、一翦势耶?东坡画雁诗云:野雁见人时,未起意先改,君从何处看,得此无人态。我真不知耐庵何处有此一副虎食人方法在胸中也。”

e/注重个性化的行为举止和语言。 如:李逵抢钱,金评:“一手兜银,一手提人,便一脚踢门矣,活画出此时李大哥来。” 拳打镇关西,金评:“只一掌、只一拳、只一脚,写鲁达阔绰,打人也打得阔绰。”

(2)论艺术结构: a/重视艺术结构的整体性; “有全锦在手,无全锦在目;无全衣在目,有全衣在心;见其领,知其袖;见其襟,知其帔也。”

b.结构为人物塑造服务; “或问:施耐庵寻题目写出自家锦心绣口,题目尽有,何苦定要写此一事? 答曰:只是贪他三十六个人,便有三十六样出身,三十六样面孔,三十六样性格,中间便结撰得来。” ——《读第五才子书法》

c/结构既要符合真实,又要尽量生动、丰富。 “《水浒传》有许多文法,非他书所曾有,略点几则于后:倒插法、夹叙法、草蛇灰线法……。”

5、金圣叹在小说评点方法上的贡献 在每一回之前有总论; 将行间夹批改为子间小字夹批。 金圣叹奠定了中国传统小说批评的模式,具有划时代的意义,对后世影响深远。

三、清代其它小说理论批评 毛氏父子评《三国》。主要继承金圣叹。在处理艺术创作中虚实关系时,推崇以“实”作为基础。 张道深评《金瓶梅》。认定其“世情”的性质,即对人情世态的丑恶极其不满的“泄愤”之作。

脂砚斋评《红楼梦》。脂砚斋不知实为何人。 批评贡献有:认为《红》写人真实自然,是“至情至理之妙文”;善用虚实结合、善于刻画典型细节来写人物。

习 题 金圣叹小说批评成就

第三章 明清的戏曲理论与李渔 一、明代的戏曲理论 1、整体特点 (1)重表演而轻剧本; (2)重唱词而轻宾白; 第三章 明清的戏曲理论与李渔 一、明代的戏曲理论 1、整体特点 (1)重表演而轻剧本; (2)重唱词而轻宾白; (3)重唱腔音色而轻动作表情。

2、吴江派与临川派 吴江派代表者沈璟,包括吕玉绳、臧懋楯、冯梦龙,主张戏曲应重音律,以合乎舞台演唱之要求为本色。 临川派代表汤显祖,包括王思任、孟称舜等,强调戏曲作品的神情意趣。

“《牡丹亭记》,要依我原本。其吕家改的,切不可从。虽是增减一二字,以便俗唱,却与我原做的意趣大不同了。 ”(汤显祖《与宜伶罗章二》) 不佞牡丹亭记,大受吕玉绳改窜,云便吴歌。不佞哑然笑曰:昔有人嫌摩诘之冬景巴蕉,割蕉加梅,冬则冬矣,然非摩诘冬景也。(汤显祖《答凌初成》) 但不能简单说吴江重形式而临川重内容。

3、其他 朱权《太和正音谱》; (旧题)徐渭《南词叙录》; 吕天成《曲品》; 王骥德《曲律》

二、李渔《闲情偶记》 李渔(1611-1680),号笠翁,著有传奇《十种曲》。《闲情偶寄》前三部分“词曲、演习、声容”是论戏曲艺术的。 《闲情偶寄·词曲部》论戏剧创作,分为结构、词采、音律、宾白、科浑、格局六个方面。

(1)“结构第一”,即把剧本创作放在首位。 填詞首重音律,而予独先結构者,以音律有書可考,其理彰明較著。自《中原音韻》一出,則阴阳平仄画有塍区,如舟行水中,車推岸上,稍知率由者,雖欲故犯而不能矣。……至於結构二字,則在引商刻羽之先,拈韵抽毫之始。如造物之賦形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使点血而具五官百骸之勢。倘先無成局,而由顶及踵,逐段滋生,則人之一身,當有無數断续之痕,而血氣為之中阻矣。工師之建宅亦然。

基址初平,間架未立,先籌何處建厅,何方開戶,栋需何木,梁用何材,必俟成瞭然,始可揮斤运斧。…… 故作傳奇者,不宜卒急拈毫,袖手於前,始能疾书于后。有奇事,方有奇文,未有命題不佳,而能出其錦心,扬为繡口者也。尝读時髦所撰,惜其惨淡经营,用心良苦,而不得被管弦、副优孟者,非审音协律之难,而结构全部規模之未善也。——李渔《闲情偶寄·词曲》

包括“戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实”七个方面。可以归结为: a/剧本创作中要合理虚构; “传奇无实,大半皆寓言耳”;“凡阅传奇而必考其事从何来,人居何地者,皆说梦之痴人”;“欲劝人为孝,则举一孝子出名,但有一行可纪,则不必尽有其事”;“若用往事为题,以一古人出名,则满场脚色,皆用古人,捏一姓名不得”。

b/内容必须有社会意义而非个人消遣泄愤之作; “王道本乎人情,凡作传奇,只当求于耳目之前,不当索诸闻见之外。无论词曲,古今文字皆然。凡说人情、物理者,千古相传;凡涉荒唐、怪异者,当日即朽。 ”

c/提倡独创; 【人惟求旧,物惟求新】.新也者,天下事物之美称也.而文章一道,较之他物,尤加倍焉.戛戛乎陈言务去,求新之谓也.至於填词一道,较之诗赋古文,又加倍焉.非特前人所作,於今为旧,即出我一人之手,今之视昨,亦有间焉.昨已见而今未见也,知未见之为新,即知已见之为旧矣.古人呼剧本为传奇者,因其事甚奇特,未经人见而传之,是以得名,可见非奇不传.新即奇之别名也.若此等情节业已见之戏场,则千人共见,万人共见,绝无奇矣,焉用传之

d/确立主题,突出主要的戏剧冲突。 一部《西厢》,止为张君瑞一人,而张君瑞一人,又止为〔白马解围〕一事,其余枝节皆从此一事而生.夫人之许婚,张生之望配,红娘之勇於作合,莺莺之敢於失身,与郑恒之力争原配而不得,皆由於此.是〔白马解围〕四字,即作《西厢记》之主脑也.余剧皆然 。

(2)戏曲语言:“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”。同时也很重视宾白。 曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反.何也 诗文之词采,贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明.词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言.凡读传奇而有令人费解,或初阅不见其佳,深思而后得其意之所在者,便非绝妙好词,不问而知为今曲,非元曲也.

(3)科浑:“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”。 插科打诨,填词之末技也,然欲雅俗同欢,智愚共赏,则当全在此处留神.文字佳,情节佳,而科诨不佳,非特俗人怕看,即雅人韵士,亦有瞌睡之时.作传奇者,全要善驱睡魔,睡魔一至,则后乎此者虽有《钧天》之乐,《霓裳羽衣》之舞,皆付之不见不闻,如对泥人作揖,土佛谈经矣.予尝以此告优人,谓戏文好处, 全在下半本.只消三两个瞌睡,便隔断一部神情,瞌睡醒时,上文下文已不接续, 即使抖起精神再看,只好断章取义,作零出观.若是,则科诨非科诨,乃看戏之人参汤也.养精益神,使人不倦,全在於此,可作小道观乎?

(4)格局:即结构组织方式。重视开场、冲场、结尾。 开场数语,谓之〔家门〕.虽云为字不多,然非结构已完,胸有成竹者,不能措手。 全本收场,名为〔大收煞〕.此折之难,在无包括之痕,而有团圆之趣.……最忌无因而至,突如其来,与勉强生情,拉成一处,令观者识其有心如此,与恕其无可奈何者,皆非此道中绝技,因有包括之痕也.骨肉团聚,不过欢笑一场,以此收锣罢鼓,有何趣味?

三、清代其它戏曲理论批评 金圣叹评《西厢记》 戏曲的表现应婉转含蓄: “文章妙处,是目注彼处,手写此处;若有时必欲目注此处,则必手写彼处。……《西厢记》最是解此意。” 重视人物描写。“观其发于何人之口,人即分为何人之言。”

习 题 李渔戏曲理论的成就

第四章 清代中前期的诗文理论 一、王夫之 著有《诗广传》、《楚辞通释》、《夕堂永日绪论》、《姜斋诗话》等,编选了许多诗歌选本。 第四章 清代中前期的诗文理论 一、王夫之 著有《诗广传》、《楚辞通释》、《夕堂永日绪论》、《姜斋诗话》等,编选了许多诗歌选本。 以论诗歌的”兴观群怨“和情景关系为中心,总结了历史上的情、理之争。 1、诗歌是“心之元声”的体现。 强调抒发真情实感,但又反对“俗诞”,主张一种高雅的性灵论。

2、不反对诗中之理,但要求其与形象紧密结合。“俯仰物理,而咏叹之。” 3、对孔子“兴观群怨”说的发展。“摄兴观群怨于一炉”,即统一于完整的艺术形象中。 4、“情景交融”论。二者无先后主次之分,共同营造出“妙合无垠”的艺术境界。

1、“正变”说:反对复古模拟、强调发展变化。 2、推崇杜、韩、苏,提倡温柔敦厚 3、诗歌创作主体:才、胆、识、力 二、叶燮《原诗》 1、“正变”说:反对复古模拟、强调发展变化。 2、推崇杜、韩、苏,提倡温柔敦厚 3、诗歌创作主体:才、胆、识、力 “大凡人无才,则心思不出;无胆,则笔墨畏缩;无识,则不能取舍;无力,则不能自成一家。” 4、诗歌创作客体:理、事、情

三、王士祯的神韵说 “神韵”:自然传神,韵味深远,天生化成。 特点:1、发挥意境创造中“虚”的作用,“不着一字,尽得风流”;2、神韵之作以自然、入神为其重要特色;3、强调灵感兴会,非强求所致。

四、沈德潜的格调说 格调:有益诗教、有补于世道人心,有法可循,“中正和平”,以“唐音”为准。

五、袁枚的性灵说 主要接承公安派而来,主张写性情之真,贵独创,崇化工之美。 但态度较之公安派缓和:师心与师古结合;不否定人工修饰;先天禀赋与后天学养结合。

六、翁方纲的肌理说 肌理:诗歌不能流于空疏而要切实,即才学丰富、典故确切、义理清晰、法度严格。

习 题 李渔戏曲理论的成就 王夫之诗论 叶燮诗论 “神韵说”