第五编 明清文论

概 说 明清时期文学理论批评的新变化： 1、戏曲、小说批评达到繁盛，与诗文批评分庭抗礼。 2、诗文批评更趋于深化、细化，派别众多，体系成熟。 概 说 明清时期文学理论批评的新变化： 1、戏曲、小说批评达到繁盛，与诗文批评分庭抗礼。 2、诗文批评更趋于深化、细化，派别众多，体系成熟。 3、对传统文论既有叛逆，也有总结。

第一章 明代诗文理论的复古与新变 明初的社会文化背景和文学发展状况：强化思想统治；“台阁体”盛行 一、高棅《唐诗品汇》 第一章 明代诗文理论的复古与新变 明初的社会文化背景和文学发展状况：强化思想统治；“台阁体”盛行 一、高棅《唐诗品汇》 高棅（1350-1423）字彦恢，福建长乐人。 《唐诗品汇》以评选结合的方式体现其崇古的诗学思想。编成于洪武二十六年（1393），共选作者620人，诗5769首，分体编排。

1、确立了唐诗发展的“四唐”说，以盛唐为正宗。 “四唐说”的发展历程： 严羽《沧浪诗话》：“唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体” 杨士弘《唐音》：初盛唐、中唐、晚唐 高棅《唐诗品汇·总叙》：“大略以初唐为正始，盛 唐为正宗、大家、名家、羽翼，中唐为接武，晚唐为正变，余响方外异人等诗为旁流。 ”

2、强调“辨体”的重要性。 “观诗以求其人，因人以知其时，因时以辨其文章之高下，词气之盛衰，本乎始以达其终，审其变而归于正。” 严羽崇尚“雅正冲淡、体合风骚”，以盛唐诗的“盛世之音”、“大雅之音”为标准来评价诗人。如： “音响冲和，词旨幽邃，浑浑然有平大之意。”（评陈子昂） “天才纵逸，轶荡人群”（评李白）

3、“格调说”的萌芽 “品格高下”（《唐诗品汇·总叙》）即有“格调”的因素。 “格”，主要指诗的立意，包括兴象、文词、理致；“调”，主要指由声律所形成的诗歌音乐美，以及由之产生的悠远韵味。

李东阳及其茶陵诗派 李东阳（1447-1529），湖南茶陵人，有《麓堂诗话》。 李东阳反对“三杨”的“台阁体”，崇唐抑宋，提倡格调。 “唐人不言诗法，诗法多出于宋人，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句，对偶雕琢之工。而天真兴致，则未可与道。其高者失之 捕风捉影，而卑者坐于黏皮带骨，至于江西诗派极矣。惟严沧浪所论 超离尘俗，真若有所自得，反覆譬说，未尝有失。 ”（《麓堂诗话》）（教材P197）

二、前后七子的复古理论 （一）前七子：李梦阳、何景明（弘治、正德年间） “文必秦汉，诗必盛唐”（《明史·文苑传》）； “诗至唐，古调亡矣”（李梦阳）；“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。”（何景明） 反对在诗中说理，反对“性气诗”。 “宋人主理不主调，于是唐调亦 亡。黄陈师法杜甫，号大家；今其词艰涩不香色流动，如入神庙坐土木骸，即冠服与人等，谓之文可乎？……诗何尝无理，若专作理语何不作文而诗为耶？”（李梦阳《缶音序》）

何、李之争 在学古方面，李重规矩法度，严守古法、模拟形式；何重领会神情，不拘形迹。 李梦阳：“夫诗有七难，格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之。七者备而后诗昌也。 ” 何景明：“子高处是古人影子。”

（二）后七子 李攀龙、王世贞（嘉靖、隆庆年间）基本沿袭了前七子之论，但又有新变。 李攀龙复古主张更强烈，对唐诗只肯定其近体，不甚满意唐代古体诗。 《选唐诗序》：“七言古诗，惟杜子美不失初唐气格，而纵横有之。太白纵横，往往强弩之末，间作长语，英雄欺人耳 。”（P199）

王世贞 王世贞（1526-1590），字元美，号凤洲，又号弇州山人，江苏太仓人。有《艺苑卮言》。 王世贞承认秦汉文和盛唐诗是最高境界，但他不主张单纯模仿，而应活学活用，注重意境创造，师其方法，并将“学古”与“师心”结合起来。 王世贞

“李献吉劝人勿读唐以后文，吾始甚狭之，今乃信其然耳。记问既杂，下笔之际自然于笔端搅扰，驱斥为难。若模拟一篇，则易于驱斥。又觉局促，痕迹宛露，非斫轮手。自今而后拟以纯灰三斛，细涤其肠，日取六经、周礼、孟子、老、庄、列、荀、国语、左传、战国策、韩非子、离骚、吕氏春秋、淮南子、史记、班氏汉书、西京以还至六朝及韩、柳，便须铨择佳者，熟读涵泳之，令其渐渍汪洋，遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合，分途策驭，默受指挥，台阁山林，绝迹大漠，岂不快哉！世亦有知是古非今者，然使招之而后来，麾之而后却，已落第二义矣。”（ 《艺苑卮言》卷一 ）（P200）

三、李贽“童心说” “王学左派”（泰州学派）的兴起： 明代中后期，思想文化领域发生剧变，程朱理学演变为王阳明心学，主张“心外无理”，应内省“良知”。王艮更是提出“百姓日用即为道”，注重个体价值。 李贽从反理学、反传统、提倡具有人性解放色彩的“自然之性”出发，反对文艺复古思潮。

李贽“童心说” 李贽（1527-1602），号卓吾，福建晋江（今泉州）人。 他强烈反对理学的“存天理、灭人欲”，否定圣人、经典，主张顺从“自然之性”、“率性之真”，主张男女平等。

（一）所谓“童心”，即未受社会偏见影响、最纯洁真实的赤子之心，人的自然本性。“童心”之美，就是人性之美，反对以“假理”来压抑、扭曲“真情”。 李贽“童心说”的主张： （一）所谓“童心”，即未受社会偏见影响、最纯洁真实的赤子之心，人的自然本性。“童心”之美，就是人性之美，反对以“假理”来压抑、扭曲“真情”。 “夫童心者，真心也。……绝假纯真，最初一念之本心也。” “古之圣人，何尝不读书哉？然纵不读书，童心固自在也，纵多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳，非若学者反以多读书识义理而反障之也。”

（二）文学创作应摒弃虚伪的道德说教，抒发心中不吐不快的真情实感，反对单纯拟古。 “且夫世之真能文者， 此其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一 旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之块垒。诉心中之不平，感数奇於千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章於天矣。遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭， 不能自止。甯使见者闻者，切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏於名山，投之水火。 ”（《杂说》）（P205)

（三）在艺术上提出要达到造化之工、传神之美，反对受传统观念拘束的人工雕琢痕迹。 “追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间；声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切，依于理道，合乎法度，首尾相应，虚实相生，种种禅病，皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也。 ”(《杂说》)

四、三袁的“性灵说” “公安三袁”： 袁宗道，字伯修，有《白苏斋集》； 袁宏道，字中郎，有《袁中郎集》； 袁中道，字小修，有《珂雪斋集》。

袁宏道(1568-1610)成就最大。 “中郎之论出，王(世贞)、李(攀友)之云雾一扫，天下之文人才士，始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。” (钱谦益：《列朝诗集小传》)（P208）

袁宏道“性灵说”的主张： （一）倡“真”。“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔。……即疵处亦多本色独造语，然予则极喜其疵处。”（袁宏道） （二）倡“变”。“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。”

（三）倡“趣”。 即出自性灵、真心的一种审美趣味。 “世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说 者不能一语，唯会心者知之。今之人，慕趣 之名，求趣之似，于是有辨说书画，涉 猎古董，以为清；寄意玄虚，脱迹尘纷，以为远。又其下，则有如苏州之烧香煮茶 者。此等皆趣之皮毛，何关神情！ ”（《叙陈正甫会心集》）（P212） （四）倡“奇” 指符合于人的真性情、不模仿前人、极度自然的“奇”。 “趣”和“奇”都是“性灵”的真显现。

五、竟陵派 竟陵派是公安派的余波，但也有新变之处。代表人物是钟惺、谭元春。编有《诗归》。 公安派末流“狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故灭裂，风华扫地。竟陵代起，以凄清幽独矫之，而海内之风气复大变。”（钱谦益《列朝诗集小传》） 但竟陵派对“三袁”本人是很崇敬的。

竟陵派的主张主要有： 1、力求古人“真诗”。 “内省诸心，不敢先有所谓学古、不学古者，而第求古人真诗所在。”（钟惺《诗归序》）“真诗”即“性灵之言”。 2、提出“深幽孤峭”的诗美观。 “真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”（钟惺《诗归序》）；“人有孤怀，有孤诣，其名必孤行于古今之间，不肯遍满寥廓”（谭元春《诗归序》）。

习 题 高棅《唐诗品汇》的主要理论主张。 李贽“童心说”的内容体系。 袁宏道“性灵说”的内容。

第二章 明清的小说批评与金圣叹 一、明代的小说批评 小说的批评随其创作的繁荣而兴起。 1、小说批评的三种形式：作品评点；小说序跋；笔记杂著中的相关评述。 评点：形式多样，字数可多可少；方法灵活，有总评、眉批、夹批等。评点使理论和创作实际紧密结合，是一种沟通作者和读者间的有效方式。缺点是有琐碎之嫌。 第二章 明清的小说批评与金圣叹

2、李贽对《水浒传》的评点 首先开始评点白话小说，抬高小说戏曲的地位。 《水浒传》的容与堂本、袁无涯刻本都不能断定是李贽评本，但容本较接近，袁本较远。 李贽《忠义水浒传序》认为《水浒传》是“发愤之所作”，借以揭露现实黑暗。

3、明代小说批评的总体成就（P217） （1）极大地提高了小说的地位和作用，强调小说应当与正统诗文有同样的地位。 （2）注意到了小说的真实性、生动性、形象性。 （3）探讨了历史小说创作中的历史真实（生活真实）和艺术真实以及虚构手法的关系。 （4）对志怪神魔小说“幻中有真”特点的认识。

（5）提出了小说人物塑造的理论。 “世上先有《水浒传》一部,然后施耐庵,罗贯中借笔墨拈出.若夫姓某名某,不过劈空捏造,以实其事耳.如世上先有淫妇人,然后以扬雄之妻,武松之嫂实之;世上先有马泊六,然后以王婆实之;世上先有家奴与主母通奸,然后以卢俊义之贾氏李固实之;若管营,若差拨,若董超,若薛霸,若富安,若陆谦,情状逼真,笑语欲活,非世上先有其事,即令文人面壁十年,呕血十石,亦何能至此哉!”（容与堂本《水浒传一百回文字优劣》）

金圣叹（1608-1661），庠姓张，名人瑞，又名喟，号圣叹。江苏吴县人。因“哭庙案”被杀。 六才子书：《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜诗》、《水浒》、《西厢》。 二、金圣叹对《水浒传》的评点

1、思想的矛盾：痛恨贪官污吏，同情农民起义；但又维护皇权，反对以下犯上。 如： “高俅来，而王进去。王进去，而一百八人来。” 阮小二言“我虽然不打得大鱼，也省了若干科差。”金评：“十五字抵一篇《捕蛇者说》。” 杨志卖刀，金评：“痛哭语！又写得壮健，又写得洒落。”“止为英雄失路一哭！”

“故夫以忠义予《水浒》者，斯人必有怼其君父之心，不可以不察也。” （《水浒传》序二） “其幼,皆豺狼虎豹之姿也;其壮,皆杀人夺货之行也;其后, 皆敲朴劓刖之余也;其卒,皆揭竿斩木之贼也。”（《水浒传》序二）

2、金圣叹对小说艺术特征的认识 《读第五才子书法》中通过《史记》、《水浒》的比较，指出小说不同于历史的艺术特点。 某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。

3、金圣叹评价《水浒》的基本美学原则：文章“三境”说 心之所至,手亦至焉者,文 章之圣境也.心之所不至,亦至焉者,文章之神境也.心之所不至,手亦不至焉者,文章之化境也. （《水浒传序一》）

4、艺术批评的贡献 （1）论人物形象的塑造 a/注重神似而非拘泥于形似； “不多时引着一个黑凛凛大汉上楼来。”金评：“画李逵只五字，已画得出相。” 多用“传神”、“如画”之语点评。

b/要善于写“同中之异”； “《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法：如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁约，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。”——《读第五才子书法》

鲁达拳打镇关西，金评：“写粗人偏细，妙绝。” c/善于运用陪衬、反衬来刻画人物性格； 如： “真是眼中不曾见惯”，以李忠衬鲁达； 鲁达拳打镇关西，金评：“写粗人偏细，妙绝。” 金评：“写李逵朴至,便倒写其奸猾,写得李逵愈奸猾,便愈朴至,真奇事也。”第五十四回李逵到枯井底下打救柴进。临下去时,李逵说:“我下去不怕,你们莫割断了绳索。”吴用说:“你却也忒奸猾。”金评:“骂得妙,妙于极不确,却妙于极确,令人忽然失笑。”

如：武松打虎，金评：“皆是写极骇人之事，却尽用极近人之笔。” d/注重“人情物理”，即生活中的真实； 如：武松打虎，金评：“皆是写极骇人之事，却尽用极近人之笔。” 第22回金评：“传闻赵松雪好画马,晚更入妙,每欲构思,便于密室解衣踞地,先学为马,然后命笔。一日,管夫人来,见赵宛然马也。今耐庵为此文,想亦复解衣踞地,作一扑、一掀、一翦势耶?东坡画雁诗云:野雁见人时,未起意先改,君从何处看,得此无人态。我真不知耐庵何处有此一副虎食人方法在胸中也。”

e/注重个性化的行为举止和语言。 如：李逵抢钱，金评：“一手兜银，一手提人，便一脚踢门矣，活画出此时李大哥来。” 拳打镇关西，金评：“只一掌、只一拳、只一脚，写鲁达阔绰，打人也打得阔绰。”

（2）论艺术结构： a/重视艺术结构的整体性； “有全锦在手，无全锦在目；无全衣在目，有全衣在心；见其领，知其袖；见其襟，知其帔也。”

b.结构为人物塑造服务； “或问：施耐庵寻题目写出自家锦心绣口，题目尽有，何苦定要写此一事？ 答曰：只是贪他三十六个人，便有三十六样出身，三十六样面孔，三十六样性格，中间便结撰得来。” ——《读第五才子书法》

c/结构既要符合真实，又要尽量生动、丰富。 “《水浒传》有许多文法，非他书所曾有，略点几则于后：倒插法、夹叙法、草蛇灰线法……。”

5、金圣叹在小说评点方法上的贡献 在每一回之前有总论； 将行间夹批改为子间小字夹批。 金圣叹奠定了中国传统小说批评的模式，具有划时代的意义，对后世影响深远。

三、清代其它小说理论批评 毛氏父子评《三国》。主要继承金圣叹。在处理艺术创作中虚实关系时，推崇以“实”作为基础。 张道深评《金瓶梅》。认定其“世情”的性质，即对人情世态的丑恶极其不满的“泄愤”之作。

脂砚斋评《红楼梦》。脂砚斋不知实为何人。 批评贡献有：认为《红》写人真实自然，是“至情至理之妙文”；善用虚实结合、善于刻画典型细节来写人物。

习 题 金圣叹小说批评成就

第三章 明清的戏曲理论与李渔 一、明代的戏曲理论 1、整体特点 （1）重表演而轻剧本； （2）重唱词而轻宾白； 第三章 明清的戏曲理论与李渔 一、明代的戏曲理论 1、整体特点 （1）重表演而轻剧本； （2）重唱词而轻宾白； （3）重唱腔音色而轻动作表情。

2、吴江派与临川派 吴江派代表者沈璟，包括吕玉绳、臧懋楯、冯梦龙，主张戏曲应重音律，以合乎舞台演唱之要求为本色。 临川派代表汤显祖，包括王思任、孟称舜等，强调戏曲作品的神情意趣。

“《牡丹亭记》，要依我原本。其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字，以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。 ”（汤显祖《与宜伶罗章二》） 不佞牡丹亭记,大受吕玉绳改窜,云便吴歌。不佞哑然笑曰:昔有人嫌摩诘之冬景巴蕉,割蕉加梅,冬则冬矣,然非摩诘冬景也。（汤显祖《答凌初成》） 但不能简单说吴江重形式而临川重内容。

3、其他 朱权《太和正音谱》； （旧题）徐渭《南词叙录》； 吕天成《曲品》； 王骥德《曲律》

二、李渔《闲情偶记》 李渔（1611-1680），号笠翁，著有传奇《十种曲》。《闲情偶寄》前三部分“词曲、演习、声容”是论戏曲艺术的。 《闲情偶寄·词曲部》论戏剧创作，分为结构、词采、音律、宾白、科浑、格局六个方面。

（1）“结构第一”，即把剧本创作放在首位。 填詞首重音律，而予独先結构者，以音律有書可考，其理彰明較著。自《中原音韻》一出，則阴阳平仄画有塍区，如舟行水中，車推岸上，稍知率由者，雖欲故犯而不能矣。……至於結构二字，則在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之賦形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由顶及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數断续之痕，而血氣為之中阻矣。工師之建宅亦然。

基址初平，間架未立，先籌何處建厅，何方開戶，栋需何木，梁用何材，必俟成瞭然，始可揮斤运斧。…… 故作傳奇者，不宜卒急拈毫，袖手於前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，扬为繡口者也。尝读時髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部規模之未善也。——李渔《闲情偶寄·词曲》

包括“戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实”七个方面。可以归结为： a/剧本创作中要合理虚构； “传奇无实，大半皆寓言耳”；“凡阅传奇而必考其事从何来，人居何地者，皆说梦之痴人”；“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事”；“若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色，皆用古人，捏一姓名不得”。

b/内容必须有社会意义而非个人消遣泄愤之作； “王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情、物理者，千古相传；凡涉荒唐、怪异者，当日即朽。 ”

c/提倡独创； 【人惟求旧,物惟求新】.新也者,天下事物之美称也.而文章一道,较之他物,尤加倍焉.戛戛乎陈言务去,求新之谓也.至於填词一道,较之诗赋古文,又加倍焉.非特前人所作,於今为旧,即出我一人之手,今之视昨,亦有间焉.昨已见而今未见也,知未见之为新,即知已见之为旧矣.古人呼剧本为传奇者,因其事甚奇特,未经人见而传之,是以得名,可见非奇不传.新即奇之别名也.若此等情节业已见之戏场,则千人共见,万人共见,绝无奇矣,焉用传之

d/确立主题，突出主要的戏剧冲突。 一部《西厢》,止为张君瑞一人,而张君瑞一人,又止为〔白马解围〕一事,其余枝节皆从此一事而生.夫人之许婚,张生之望配,红娘之勇於作合,莺莺之敢於失身,与郑恒之力争原配而不得,皆由於此.是〔白马解围〕四字,即作《西厢记》之主脑也.余剧皆然 。

（2）戏曲语言：“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”。同时也很重视宾白。 曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反.何也 诗文之词采,贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明.词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言.凡读传奇而有令人费解,或初阅不见其佳,深思而后得其意之所在者,便非绝妙好词,不问而知为今曲,非元曲也.

（3）科浑：“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”。 插科打诨,填词之末技也,然欲雅俗同欢,智愚共赏,则当全在此处留神.文字佳,情节佳,而科诨不佳,非特俗人怕看,即雅人韵士,亦有瞌睡之时.作传奇者,全要善驱睡魔,睡魔一至,则后乎此者虽有《钧天》之乐,《霓裳羽衣》之舞,皆付之不见不闻,如对泥人作揖,土佛谈经矣.予尝以此告优人,谓戏文好处, 全在下半本.只消三两个瞌睡,便隔断一部神情,瞌睡醒时,上文下文已不接续, 即使抖起精神再看,只好断章取义,作零出观.若是,则科诨非科诨,乃看戏之人参汤也.养精益神,使人不倦,全在於此,可作小道观乎？

（4）格局：即结构组织方式。重视开场、冲场、结尾。 开场数语,谓之〔家门〕.虽云为字不多,然非结构已完,胸有成竹者,不能措手。 全本收场,名为〔大收煞〕.此折之难,在无包括之痕,而有团圆之趣.……最忌无因而至,突如其来,与勉强生情,拉成一处,令观者识其有心如此,与恕其无可奈何者,皆非此道中绝技,因有包括之痕也.骨肉团聚,不过欢笑一场,以此收锣罢鼓,有何趣味？

三、清代其它戏曲理论批评 金圣叹评《西厢记》 戏曲的表现应婉转含蓄： “文章妙处，是目注彼处，手写此处；若有时必欲目注此处，则必手写彼处。……《西厢记》最是解此意。” 重视人物描写。“观其发于何人之口，人即分为何人之言。”

习 题 李渔戏曲理论的成就

第四章 清代中前期的诗文理论 一、王夫之 著有《诗广传》、《楚辞通释》、《夕堂永日绪论》、《姜斋诗话》等，编选了许多诗歌选本。 第四章 清代中前期的诗文理论 一、王夫之 著有《诗广传》、《楚辞通释》、《夕堂永日绪论》、《姜斋诗话》等，编选了许多诗歌选本。 以论诗歌的”兴观群怨“和情景关系为中心，总结了历史上的情、理之争。 1、诗歌是“心之元声”的体现。 强调抒发真情实感，但又反对“俗诞”，主张一种高雅的性灵论。

2、不反对诗中之理，但要求其与形象紧密结合。“俯仰物理，而咏叹之。” 3、对孔子“兴观群怨”说的发展。“摄兴观群怨于一炉”，即统一于完整的艺术形象中。 4、“情景交融”论。二者无先后主次之分，共同营造出“妙合无垠”的艺术境界。

1、“正变”说：反对复古模拟、强调发展变化。 2、推崇杜、韩、苏，提倡温柔敦厚 3、诗歌创作主体：才、胆、识、力 二、叶燮《原诗》 1、“正变”说：反对复古模拟、强调发展变化。 2、推崇杜、韩、苏，提倡温柔敦厚 3、诗歌创作主体：才、胆、识、力 “大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。” 4、诗歌创作客体：理、事、情

三、王士祯的神韵说 “神韵”：自然传神，韵味深远，天生化成。 特点：1、发挥意境创造中“虚”的作用，“不着一字，尽得风流”；2、神韵之作以自然、入神为其重要特色；3、强调灵感兴会，非强求所致。

四、沈德潜的格调说 格调：有益诗教、有补于世道人心，有法可循，“中正和平”，以“唐音”为准。

五、袁枚的性灵说 主要接承公安派而来，主张写性情之真，贵独创，崇化工之美。 但态度较之公安派缓和：师心与师古结合；不否定人工修饰；先天禀赋与后天学养结合。

六、翁方纲的肌理说 肌理：诗歌不能流于空疏而要切实，即才学丰富、典故确切、义理清晰、法度严格。

习 题 李渔戏曲理论的成就 王夫之诗论 叶燮诗论 “神韵说”