明代的诗文批评

高棅《唐诗品汇》 元代杨士宏《唐音》十四卷，分为始音、正音、遗响。 唐棅称赞其“能别体制之始终，审音律之正变，可谓能得唐人三尺矣。” 1、别体制之始终。“有唐三百年诗，众体备矣，故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变而堕之于终。至于声律兴象，文词理致，各有品格高下之不同，略而言之，则有初唐、盛唐、中唐、晚唐之不同。”贞观尚习故陋，神龙渐变常调，开元天宝间，神秀声律，粲然大备，故学者当以是楷式。 “大略以初唐为正始，盛唐为正宗、大家、名家、羽翼，中唐为接武，晚唐为正变、余响，方外异人等诗为傍流。” 2、由音声以辩诗。五言古诗：正宗——陈子昂、李白；大家——杜甫；名家——孟浩然、王维、王昌龄等；七言古诗：正宗——李白；大家——杜甫；名家——高适、岑参等；七言绝句：正宗——李白、王昌龄；正变——李商隐、杜牧等；五言律诗：正宗——李白、孟浩然、王维、岑参、高适；大家——杜甫；

李东阳茶陵诗派 《麓堂诗话》：1、首重诗文之别。诗之体与文异……盖其所谓有异于文者，以其有声律讽咏，能使人反覆讽咏以畅达情思，感发志气，取类于鸟兽草木之微，而有益于名教政事之大。 夫文者言之成章，而诗又其成声者也。若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声，而高下长短之节，亦截乎不可乱。 2、初步提出“格调”说。诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格（体格），耳主声（声调）。闻琴断知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辩五色线，此具眼也。费侍郎廷言尝问作诗，予曰：试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。 官至吏部尚书，华盖殿大学士。翰林院任职29年、参与内阁机务18年，领袖文坛，一时诗人奉以为宗，称茶陵诗派。李东阳合声调格律以论诗，这便是他得格调说。其特点是在理论上从诗与乐的关系出发，以声调来辨析诗体；而在实际的批评中，又时时从句法、字法等诗律问题着眼，研析入微。

《潜虬山人记》：宋无诗，唐无赋，汉无骚。 弘治、正德：李梦阳、何景明 《明史·文苑传序》：“弘正之间，李东阳出入宋元，溯流唐代，擅声馆阁。而李梦阳、何景明倡言复古，文自西京，诗自中唐而下一切吐弃。操觚谈艺之士翕然宗之。明之诗文于斯一变。” 1、学不的古，苦心无益。晚年《与周子书》：“仆少壮时振翮云路，尝周旋鵷鸾之末，谓学不的古，苦心无益，又谓文必有法式，然后中谐音度……当是时笃行之士，翕然臻向。弘治之间，古学遂兴。”（徐祯卿、康海、边贡、王廷相、王九思） 《潜虬山人记》：宋无诗，唐无赋，汉无骚。 第二，他们标榜复古是与求真的意图密切相关的。

第一，从他们所标举的古代作家作品来看，他们并非一味地只从形式方面去倡言复古。如他评论曹植“其情危，其言愤切而有余悲”，阮籍“洋洋乎会于风雅”，陶渊明“俯仰悲慨，玩世肆志只心焉”。何景明论诗既重辞，亦重意，说：“辞意并亡，而斯道废矣。”（《海叟集序》，） 第二，他们标榜复古是与求真的意图密切相关的。李梦阳《诗集自序》记载王叔武“夫诗者天地自然之音也”、“真诗乃在民间”的说法，为之感动。李梦阳“废唐近体诸篇而为李杜歌行”，并由此上溯，为六朝、晋魏、两汉、诗三百，体现出追本求源的思想。在学古时要求得第一义，而所谓第一义是指各类诗歌题材初兴时期最富有生命力的作品，风格浑朴，与民歌较为接近。故提倡“第一义”和追本寻源、重视民歌的观点，都是追求真情实感得流露，反对虚假地矫揉造作。这是李梦阳所倡导地文学复古运动地精神所在。当然复古与求真之间也存在不可调和的矛盾。

2、格古调逸，情以发之。李《潜虬山人记》：“夫诗有七难；格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之。七者备而后诗昌也。”以情为本的格调说。《张公诗序》：“夫诗发之情乎？声气其区乎？正变其时乎？”《鸣春集序》：“窍遇则声，情遇则吟。吟以和宣，宣以乱畅，畅而永之，而诗生焉。”《梅月先生诗序》：“情者动乎遇者也。……故遇者物也，动者情也。……遇者因乎情，诗者形乎遇。”（感情与现实的关系问题。） 3、重视比兴之义。李梦阳《秦君饯送诗序》：“盖诗者感物造端者也，故曰言不直遂，比兴以彰。假物讽喻，诗之上者也，故古人之欲感人也，举之以似，不直说也，托之以物，无遂辞也，然皆始造于诗，故曰诗者感物造端者也。

李梦阳《诗集自序》：“诗有六义，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多，何也？出于情寡而工于辞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也，乃其讴也，谔也，呻也，吟也，行（口占）而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，无不有比焉兴焉，无非其情焉，斯足以观义矣。”

唐宋派：王慎中、唐顺之、归有光、茅坤 都受李、何的影响。王慎中后受王学影响，为学重视内心的体会，本性的探求，以之论文，自然不满于七子派所标榜的古文辞及格调之说，他论文以意为本，重视一己内心的体会。王说“所谓古文词者，非取其文词不类于时，其道乃古之道也。”（《与林观颐》）这是唐宋派的基本观点，称扬曾巩之文。王《与江午坡》：“其作为文字法度规矩，一不敢背于古人，而卒归于自为其言。” 唐顺之论法；唐顺之论本色。《答茅鹿门知县第二书》：“文莫犹人，躬行未得，此一段公案，姑不敢论，只就文章家论之。虽其绳墨布置，奇正转折，自有专门师法，至于中一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具千古只眼者，不足以与此。今有两人，其一人心地超然，所谓具千古只眼人也，即使未尝操纸笔呻吟，学为文章，但直抒胸臆，信手写出，如写家书，虽或疏卤，然绝无烟火酸馅习气，便是宇宙间一样绝好文字；”

其一人犹然尘中人也，虽其专专学为文章，其于所谓绳墨布置，则尽是矣，然翻来覆去，不过是这几句婆子舌头语，索其所谓真精神与千古不可磨灭之见，绝无有也，则文虽工而不免为下格。 且夫两汉而下，文之不如古者，岂其所谓绳墨转折之精不尽如哉！秦汉以前，儒家者有儒家本色，至如老、庄家有老庄家本色，纵横家有纵横家本色，名家、墨家、阴阳家皆有本色。虽其为术也驳，而莫不皆有一段千古不可磨灭之见。 唐顺之的本色论是唐宋派文论得精彩之处，它尚真，它重视独特卓绝的见解，这对矫正当时七子派的拟袭、道学家的庸腐，是有积极意义的，但由于唐顺之后期一味的“套虚息影”、“不欲不为”，要“忍嗜欲以培天根”，故他所提倡的“本色”便显得空洞。他所作诗似寒山子、《击壤歌》。 归有光：《与沈敬甫书》：“文字又不是无本源，胸中尽有，不待安排。”茅坤：《唐宋八大家文钞》。

嘉靖、隆庆：李攀龙、王世贞、谢榛 李曾“高自夸许，诗自天宝以下，文自西京以下，誓不污我毫素也”（《列朝诗集小传》）王自称认识李后，“自是诗知大历以前，文知西京而上矣”（《艺苑卮言》） 李攀龙有严重的拟古倾向，《古诗后十九首》，《古乐府》。“拟议以成变化”。王世贞说其乐府诗“无一字一句不精美，然不堪与古乐府并看，看则似临摹帖耳。” 谢榛《诗家直说》（《四溟诗话》）。 王世贞：嘉靖后期至万历初期文学复古运动的领袖。1、批评李何为古歌诗，亦步亦趋，不知变化，成了前人的影子，对李何流弊有较为清醒的认识。2、前期批评唐宋派，后期对唐宋派的态度有所变化，对唐宋诗文大家都有称道，并且认为宋人“虽不能为吾式，而亦足为吾用”。 “才生思，思生调，调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界。” 1、才思产生格调，2、格调是才思的境界。诗文的格调是作者个人才思的体现，反过来格调又对作者的才思起一定的制约与规范的作用。

一、王学与明代文学批评。 心学对文学批评的影响，重一己而轻外物，重冥会而轻实证，重以内心的返照为求得真知得主要途径。1、经世致用精神的消歇与诗文理论直指人心的新趋向。明代初期论文的重要人物为宋濂与刘基。宋濂主张为文要“明道”、“立教”、“辅俗化民”（《文说赠王生黼》）；刘基主张“世有治乱，声有哀乐”，写作诗歌应有“美刺讽谏”的作用。这是汉唐以来儒家文论传统精神。但是宋濂与刘基的理论在明代没有得到继续衍生下去，（晚明陈子龙“忧时托志”的主张）。这一方面与明代政治、士风有关系。成祖发北平，姚广孝以孝孺为托，说：“杀孝孺，天下读书种子绝矣。”李贽解释说：“一杀孝孺，则后来读书者遂无种也。无种则忠义人材岂复更生乎。”所谓读书种子断绝，实际上士对忠义操守的放弃，是明代前期士人儒家政治理想昙花一现后破灭的标志。明代宦官专权，士人迫于权势的压力，弃道从势，处于尴尬与绝望之中。王佑/王振，“王侍郎何无须”“老爷所无，儿安敢有？”

另一方面，与心学的兴起有关系。心学反对理学八股的积弊，以及世道人心的腐坏，主张直指本心，探索内心道德的真谛。实际上可以看作在当时的险恶政治环境中、在道学腐化的文化环境中，士人寻求驰骋心理自由的空间，在心灵主体拓展的一片新天地，是解决士人群体人生困境的方案。薛瑄（前期、理学大儒、心学先驱）晚年作诗说：“七十六年无一事，此心惟觉性天通。”他论学重一己之体验，故说工夫在“夙夜饮食男女衣服”等万物之间，本此论文，则（1）、饮食男女无不可道，诗文题材十分广泛。（2）、不作道学语，而要发之自然，抒写心中所不得不言者。这些观念与宋、刘大相径庭，却是永乐以后、正德之前的代表性文学主张。

陈献章（白沙）：“学必有源，静而反观乎此心之体，得其自然而不假人力。”以为天下之道原自吾本心而足也。社会/自我，依傍宋儒/追求自得，学习经典/静中自悟。“道也者，自我得之，自我言之，可也。”“夫人所以学者，欲闻道也。苟欲闻道也，求之书籍而道存焉，则求之书籍可也；求之书籍而弗得，反而求之吾心而道存焉，则求之吾心可也。” 《明史·儒林传》：学术之分，则自陈献章、王守仁始。

王守仁，王阳明所言心即理（我即理），将价值评判的权力归于自我，极大地突出了主体的地位，从而使士人的人格得以从外在的权威中摆脱出来而独立。就王阳明自己来说，是从忧谗畏讥的悲愤凄凉转向从容自得。在面对生命绝境时，发现自我良知对于生命存在的重要。“渐觉形骸逃物外，未妨游乐在天涯。”“知行合一”、“致良致”不是朱子的“格物致知”，而是直指本体，令学者言下有悟。“四句教”：无善无恶是心之体，有善有恶是意之动，知善知恶的是良知，为善去恶是格物。 求乐、自得。

在“心物关系”上，王阳明重视的是“心”，是主体，宋人在心之上，还有一个“天理”，主张治心养气，妙合天理。王阳明思想中的心，是本善的，本来就蕴涵天理，是心赋予外物以意义。《传习录》：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘“天下无心外之物。”如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。’”（海德格尔，世界因我而存在，照亮、敞开。）

“天没有我的灵明，谁去仰他高？地没有我的灵明，谁去俯他深？鬼神没有我的灵明，谁去辨他吉凶灾祥？天地鬼神万物离却我的灵明，便没有天地万物了。”人的灵明成了一切的主宰，而物则退居于次要的地位。王艮（泰州学派），狂傲之风，市民化倾向。

李梦阳的复古思潮略早于王阳明的良知之学。王阳明曾受复古思想的影响，后更弦改张，转向自己的内心，提出良知。阳明心学的出现，是主观对客观的吞没，是内容对形式的颠覆，而从文学发生上来说，则是性灵说对感物说的取代。具体来说有如下几个方面：

1、“本色论”。 嘉靖间崛起的唐宋派文人如王慎中、唐顺之等，与王阳明的思想轨迹相似，初受复古思想的影响，后接受王学，思想发生变化，才改而倡唐宋诗文。王慎中曾在南京听王畿讲解王守仁遗说，遂多有启悟，重视内心的体会、本性的探求。唐顺之提出“本色”论，（1）要求为文当有“真精神”，也即“千古不可磨灭之见”。（2）当“直抒胸臆，信手写出”。他说“真精神”“非洗涤心源，独立物表，具千古只眼者，不足以与此。”其实就是王守仁所倡“虚灵明觉之良知”。唐宋大家“文以明道”“辅时及物”、“不平则鸣”等注重文学与现实的关系，带有明显的功利主义倾向，与唐宋派的“洗涤心源”、“反躬为己”的观点之间存在巨大的差异。

徐渭《西厢序》：“世事莫不有本色，有相色。本色，犹俗言“正身”也；相色，“替身”也。“替身”，即书中“婢作夫人，终觉羞涩”之谓也。“婢作夫人”者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余此本中贱相色，贵本色。”

2、性灵说、童心说与心学的关系。性灵一词，出现于六朝，如颜之推《颜氏家训》中就有“性灵”一词。杜甫诗歌说：“陶冶性灵成底物，新诗改罢自长吟。”作为一种文学理论思潮，明代诗文批评中的性灵说萌生于隆庆、万历之际。李贽《童心说》：夫童心者，真心也。……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。……天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢》曲，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。

王阳明：“勿忧文辞之不富，惟虑此心之未纯。” 李贽《读律肤说》：“盖声色之来，发于性情，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于性情，则自然止乎礼义，非性情止外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于性情之外复有所谓自然而然也。” 公安派袁宏道《叙小修诗》：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”屠龙说：“夫文者，华也。有根焉，则性灵是也。”焦竑：“诗非他，人之性灵之所寄也。”

3、心学与晚明的尊情论。 明代情感论的兴盛的原因：1、是理学专制的反动。2、城市经济的发展，市民社会的扩大。3、心学、特别是王学左派的启发。 李梦阳的真情说，首次把情提到决定性的高度。王世贞提出“有真我而后有真诗”，强调情感的个性因素。

袁宏道的性灵说也提倡真情，他的真情，要求表现个性，另具有露、俗、趣的特点。“大抵物真则贵，真则我面不能同君面。”（《与丘长孺》）汤显祖文学思想的核心就是“言情说”（罗汝芳）：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是。因以淡荡人意，欢乐舞蹈，悲壮哀感鬼神风雨鸟兽，摇动草木，洞裂金石。其诗之传者，神情合至，或一至焉，一无所至，而必曰传者，亦世所不许也。”（《耳伯麻姑游诗序》）又《宜黄县戏神清源师庙记》：”人生而有情。思欢怒愁，感于幽微流于啸歌”形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。奇哉清源师，演古先神圣八能千唱之节，而为此道。 冯梦龙言情，万历时期主要以“冶情”或曰男女之情为内涵；后期是天启以后，其情主要以不容己之生机为内涵。

冯梦龙论《桂枝儿》《山歌》说：“今所盛行者，皆私情谱耳。虽然，桑间濮上，国风刺之，尼父录焉，以是为情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非郑卫之遗欤且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌。则以山歌不与诗文争名，故不屑假，苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？抑今人想见上古之陈于太史者如彼，而近代之留于民间者如此，倘亦论世之林云尔。若夫借男女之真情，发名教之伪药，其功于《桂枝儿》等。” 《情史序·情偈》：天地若无情，不生一切情。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。四大皆幻设，惟情不虚设。我欲立情教，教诲诸众生。……万物如散钱，一情为线索。散钱就索穿，天涯成眷属。……倒却情种子，天地亦混沌。无奈我情多，无奈人情少。愿得有情人，一起来演法。

公安派 公安派的理论先驱为李贽。李贽提出“童心说”，“天下之至文，未有不出于童心者也。”1、绝假纯真。“苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”“夫既以闻见道理为心矣，则所言者皆闻见道理之言，非童心自出之言也。言虽工，于我何与，岂非以假人言假言，而事假事文假文乎？”2、最初一念。“穿衣吃饭，即是人伦物理。”“好货，好色”。 袁宏道：1、古今之辩。《与江进之》：“古之不能为今者也，势也。……世道既变，文亦因之，今之不必摹古者也，亦势也。……古不可优，后不可劣。人事物态，有时而更，乡语方言，有时而易，事今日之事，则亦文今日之文而已矣。” 《与丘长孺》：“夫诗之气一代减一代，故古也厚，今也薄；诗之奇、之妙、之工，无所不极，一代盛一代。故古有不尽之情，今无不写之景。”各有胜处，唐自有诗也，不必选体也；初、盛、中、晚自有诗也，不必初、盛也。李、杜、王、岑、钱、刘，下迨元、白、卢、郑，各自有诗也，不必李、杜也。赵宋亦然。陈、欧、苏、黄诸人，有一字袭唐者乎？又有一字相袭者乎？但是，他又从尚变的角度肯定时文。

2、真赝之辩。《叙小修诗》肯定《擘破玉》、《打草竿》之类民歌，“犹是无闻无识真人所作，故多真声”。“大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”“物之传者必以质，文之不传，非曰不工，质不至也。行世者必真，悦俗者必媚，真久必见，媚久必厌，自然之理也。” 3、性灵说：江盈科为袁宏道《敝箧集》作叙，引袁说：“诗何必唐，又何必初与盛？要以出自性灵者为真诗耳。夫性灵窍于心，寓于境。境所偶触，心能摄之；心所欲吐，腕能运之。心能摄境，即蝼蚁蜂（万虫）皆足寄兴，不必《雎鸠》、《驺虞》矣；腕能运心，即谐词谑语皆是观感，不必法言庄什矣。以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗，而何必唐，又何必初与盛之为沾沾！”以性灵为诗，本质就是真，摆脱一切束缚，一任天机活波的性灵恣意翱翔。与传统的诗本性情说不同：1、露。“大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。而或者犹以太露病之，曾不知情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有？”2、“宁今宁俗，不肯拾人一字。”3、世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。夫趣得之自然者深，得之学问者浅。（渐老渐失）

公安派的自我修正 公安派独抒性灵，不避俚俗，是为了矫正格调派拟古丧我之弊，但是公安派的俗俚粗率，同样是另一种新毛病。所以江盈科的诗在当时就引起人们的诘难。袁宏道43岁早逝，因此，公安派自我修正的任务，就落在袁中道（小修）肩上。袁中道对格调派与公安派之间的递转关系有较为客观的认识。《答须水部日华》： 不肖谬谓本朝修词，历下诸公，力救后来凡近之习，故于诗字字取则盛唐，然愈严愈隘，迫胁情境，使不得畅，穷而必变，亦其势然。先兄中郎矫之，多抒其意中之所欲言，而刊去套语，间入俚易。

袁宗道、宏道因为反对格调派的拘守盛唐，于是倡言宗尚白、苏。袁中道则重新回到三唐。在《蔡不瑕诗序》中，袁中道提出“诗以三唐为的，舍唐人而别学诗，皆外道也”，并申明自己的过去的诗歌“破胆惊魂之句，自谓不少，而固陋朴鄙处，未免远离于法”，近年始细读盛唐人诗，间有一二语合者。袁中道劝告袁祈年、彭年等“当熟读汉、魏及三唐人诗，然后下笔，切莫率自朎臆，便谓不阡不陌，可以名世也”，袁中道提出的诗学道路是“取汉、魏、三唐诸诗，细心研入，合而离，离而复合，不效七子诗，亦不效袁氏少年未定诗，而宛然复传盛唐之神，则善矣”。在《淡成集叙》、《寄曹大参尊生》等文中，袁中道甚至批评杜甫、李白“发泄太尽”，而认为“天下事，未有不贵蕴藉者，词意一时俱尽，虽工不贵也”，显然他是在借评泊古人，而矫正当前的诗学风气。

钟惺所谓的“真诗”，完全出于他自己对古人的理解。他在《古诗归序》中说： 求古人之真诗。……真诗者，精神所为也，察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。 钟惺论“真诗”，偏重于主体的精神和心境，因此与格调派不同；他所谓“幽情单绪”，是偏于凄清孤幽的“寒蛩之吟”，与公安派的轻狂疏荡显然有别，钟惺《放言小引》云：“胸中真有故，而能言其所欲言，即所谓中伦之言，了然于心，了然于口与手者是也。苟无所本，而以无忌惮之心出之，则处士横议而已，诐淫邪遁，皆横之属也。”所谓“无忌惮之心”云云，就是指公安派的疏狂。实际上可以说，钟惺的“真诗”观是对格调、公安派诗学的反思，为了矫正二者之弊而提出的一种诗学理论。

钟惺“真诗”论的特征，首先是“深情”，钟惺《陪郎草序》曰：“夫诗，道性情者也。”诗要“言其心之所不能不有”，而非为写诗而写诗。 其次，“真诗”源自慧性。用“慧”论诗，是晚明诗学的重要特点。指主体超越外物羁绊以后，领略、观照外物和内心时表现出心灵审美的敏锐性。主体只有从烦杂的世俗生活中超脱出来，才能保持这种灵明敏锐性，所以钟惺说“清则慧”。 第三个特征，即深幽孤峭、静好柔厚的审美风格。钟惺是在阐述一种远离嚣世、穆静幽淡、闲旷游逸的生存状态。在钟惺看来，这才是诗人的生存状态，这样的诗人诗作才称得上“清物”二字。诗以静好柔厚为教，是钟惺关于诗歌风格论的新见解，当然其本意不仅仅是诗歌风格，更重要的是以一种“退然默然”的人生为基础的。

“厚”是钟惺后期诗学标举的重要诗学范畴。钟惺其人“影抱羸骸寒似梅”，其诗“最入幽微处”[1]，有冰雪之气沐浴其间，他欣赏寒士之吟，他《诗归》中也表现出对尖新纤仄诗风的偏好，在总体倾向上呈现出寒俭之态。当时就有蔡复一提出批评：“《诗归》中有太尖而欠厚雅者，宜删去一二。”[2]钟惺对“厚”的强调，也是对自己前期审美偏向的自我纠正。 [1] 谭元春《丧友诗三十首》其十、二十二。 [2] 谭元春《鹄湾文草》·《奏记蔡清宪公（其四）》引蔡复一与谭元春书中语。

厚可以作浑厚、深厚、淳厚解，也即上文所谓“静好柔厚”。从“读书养气以求其厚”一语看，“厚”是以诗人的学识根底和道德境界为基础，是这种主体胸襟学识在诗风上的体现。诗人生活中读书养气与审美感悟的关系，读书养气不是直露于诗，而是通过对审美心灵的充实和提升，在审美感悟中体现出来的，因此说“厚出于灵”。而在创作中没有读书养气的基础，仅仅凭审美感悟，就不能达到厚的境界，因此说：“灵者不能即厚。”诗人的学识根底和道德修养不能滞塞其艺术感受力，故曰“必保此灵心”。但作诗若纯任灵心感悟，不免显露机巧狭局，这就是清新而未免有痕。