西方美学史 A HISTORY OF WESTERN AESTHETICS 主讲: 朱鲁子 南开大学哲学系 2008年9月5

第一讲[1-5]：西方美学史——美学史的典范 美学作为一门学科起源于西方 美学在西方有着悠久的历史 美学史，可以说就是西方美学史 古希腊：轴心时代文明之一 前6世纪前后：古印度、中国、古希腊 什么是美学——关于美的学问；始于柏拉图追问“美是什么？” 真：逻辑学；善：伦理学；美：美学 鲍姆加登1750：《美学》Aesthetics：感性学、情感学：感性认识的完善。（眼耳鼻舌身——视听闻味触） ——“美学之父”鲍姆加登——仅仅是“美学”这个名词的父亲而已 《美学》第一卷的出版，使美学成为一门独立的学科。 （美学史家一般认为，1883年日本学者中江兆民最先用汉字“美学”翻译[法]欧仁·维隆（Eugene Veron）的《美学》（L’Esthetique,1878）。

第一讲[1]：西方美学史——美学史的典范 鲍姆加登1750：《美学》Aesthetics：感性学、情感学：感性认识的完善 眼耳鼻舌身——视听闻味触 柏拉图：美——理式（摹仿：理式被自然，自然被艺术摹仿） 康德：美是合目的的形式 黑格尔：美——理念的感性显现 美学的概念出现很晚(直到1750年才由鲍姆加登正式提出建立Aesthetica的学科思想),但是,美的艺术很早就出现。现代考古发现了公元前1700年的克里特文明即米洛斯文明中的一些艺术品,更发现了大量的迈锡尼时代(公元前1300-公元前1200)的艺术品，荷马史诗描绘的主要就是这个时代的故事。从苏格拉底时代开始，希腊思想家们已经有对艺术和事物的美的思考了。美学的观念主要来自现实的艺术作品,所以,鲍桑葵说:“美的艺术史是作为具体现象的实际审美意识的历史。美学理论是对这一意识的哲学分析,而要对这一意识做哲学分析,一个重要的条件就是要了解这一意识的历史”，这个历史不仅构成过去即考古学上的意义,“还构成我们今天的生活环境里本身就具有价值的一个重要部分”。[[英]鲍桑葵.美学史[M].张今译.北京:商务印书馆,1985. ](p.6) 这就是美对于人类现实生活的意义和价值。

第一讲[2]：西方美学史——美学史的典范 美学就是美学史 美学史就是美学 苏格拉底之前，美在外：从客体——自然、艺术中求美 苏格拉底，美在内：从主体——人的审美能力求美 苏格拉底之后，美在关系中：主客体交互关系 ——古希腊美学是全部人类美学珍珠项链中自我完成的一颗珍珠 1，古希腊罗马到文艺复兴：柏拉图；亚里士多德；贺拉斯、朗吉弩斯、普洛丁；奥古斯丁、托马斯·阿奎纳、但丁；薄加丘、达·芬奇 2，十七世纪和启蒙运动：笛卡尔、布瓦罗；培根、霍布斯、洛克、夏夫兹博里、哈奇生、休谟、博克；伏尔泰、卢梭、狄德罗；高特雪特、鲍姆加登、文克尔曼、莱辛；维柯 3，十八世纪末到二十世纪初：德国古典美学（康德、歌德、席勒、黑格尔）；其他流派（别林斯基、车尔尼雪夫斯基、费肖尔、立普斯、谷鲁斯、浮龙·李、巴希；克罗齐 ——朱光潜《西方美学史》 美学的概念出现很晚(直到1750年才由鲍姆加登正式提出建立Aesthetica的学科思想),但是,美的艺术很早就出现。现代考古发现了公元前1700年的克里特文明即米洛斯文明中的一些艺术品,更发现了大量的迈锡尼时代(公元前1300-公元前1200)的艺术品，荷马史诗描绘的主要就是这个时代的故事。从苏格拉底时代开始，希腊思想家们已经有对艺术和事物的美的思考了。美学的观念主要来自现实的艺术作品,所以,鲍桑葵说:“美的艺术史是作为具体现象的实际审美意识的历史。美学理论是对这一意识的哲学分析,而要对这一意识做哲学分析,一个重要的条件就是要了解这一意识的历史”，这个历史不仅构成过去即考古学上的意义,“还构成我们今天的生活环境里本身就具有价值的一个重要部分”。[[英]鲍桑葵.美学史[M].张今译.北京:商务印书馆,1985. ](p.6) 这就是美对于人类现实生活的意义和价值。

第一讲[3]：关于美的诞生的一个想象或猜想 历史事实：人的感觉的压抑、麻木、迟钝、败坏和被遮蔽——人性的堕落即自我的丧失 1，美感——诞生于亿万年前人类与自然和谐共处的“天人合一”的质朴生活过程中，作为一种无意识的生物性的能力、本能积淀、储存、传递下来，仿佛天生的、神赋予的 2，私有制即文明的出现（历史唯物主义视角）——美感被压抑、破坏（弗洛伊德“俄狄浦斯情结”），人的理性意识觉醒（大洪水、女娲补天、天崩地裂、偷吃“智慧果”） 3，但，在文明时代，一定条件下，当压抑获得暂时解除时，美感——幸福的快感就会被美的事物激发、唤醒，成为被意识到的——美的觉醒（失而复得、柏拉图“回忆”说）。人欲让美感永驻，必将之物化、固化在感性之物上 4，被美感动过的人将这种感觉用感性而非理性的形式表达出来，就成了带有魔力（“神”、“理式”、“理念”）和最高价值的艺术品（孔子“三月不知肉味”，帕潘德里欧雕塑美女“活了”）。艺术将美感物化、固化 5，将美感物化、固化的艺术，能够引发他人的共鸣，唤醒更多人的美感 6，于是，美感，成为人们思考、思想的对象，有了柏拉图之问：美是什么？ 7，直接的答案：对象（审美客体）；反思的答案：人（审美主体）；辩证的答案：人与审美对象在相互交往过程中产生美感 8，美学的对象，就是上述三者；美学史，就是对上述三个方面回答的历史 艺术家——自己的美感被自然美或艺术美唤醒之后，又能够用感性的形式将这种美感充分表达出来的人

3、美学是以审美经验为中心研究美和艺术的科学。 第一讲[4]：学习西方美学史的价值和意义 1、美学是关于美的科学。 2、美学是艺术哲学。 3、美学是以审美经验为中心研究美和艺术的科学。 第一讲[4]：学习西方美学史的价值和意义 美学，致力于人的感觉的觉醒，唤醒和解放人的丰富的感觉，使人完善 真、善——理性、自觉性领域 美——非理性、自发性、感性、自然性领域 —————— 马克思：感觉解放的程度是人的解放的一个客观标尺 ——《1844年经济学-哲学手稿》 学习美学即美学史，能够使人的感觉的丰富性充分觉醒，打开人的感觉的每个毛孔，使之与宇宙相通，使“天人合一”成为自觉的被人意识到的事实 美学的概念出现很晚(直到1750年才由鲍姆加登正式提出建立Aesthetica的学科思想),但是,美的艺术很早就出现。现代考古发现了公元前1700年的克里特文明即米洛斯文明中的一些艺术品,更发现了大量的迈锡尼时代(公元前1300-公元前1200)的艺术品，荷马史诗描绘的主要就是这个时代的故事。从苏格拉底时代开始，希腊思想家们已经有对艺术和事物的美的思考了。美学的观念主要来自现实的艺术作品,所以,鲍桑葵说:“美的艺术史是作为具体现象的实际审美意识的历史。美学理论是对这一意识的哲学分析,而要对这一意识做哲学分析,一个重要的条件就是要了解这一意识的历史”，这个历史不仅构成过去即考古学上的意义,“还构成我们今天的生活环境里本身就具有价值的一个重要部分”。[[英]鲍桑葵.美学史[M].张今译.北京:商务印书馆,1985. ](p.6) 这就是美对于人类现实生活的意义和价值。

第一讲[5]：西方美学史：使人自由、幸福的学问 迄今为止，我们的所谓美学，始终是一种“妇人的美学”，因为只有艺术的接收者在那里一个劲地阐述“美是什么”。 到目前为止，在全部哲学中，艺术家都失踪了…… ——尼采 第一讲[5]：西方美学史：使人自由、幸福的学问 美学：研究审美客体与审美主体之间的审美关系的学问 美学的研究对象：审美客体（自然美、艺术美）、审美主体（人的审美能力）、审美主客体之间的关系 西方美学史：对西方美学家们对美学的研究的研究 （美学就是美学史） 柏拉图的理式[Form]、康德的合目的的形式、黑格尔的理念[ideal]，等等，无非是——美感——而已 我们的结论： 西方美学史，就像美学、美学史一样，也是一门使人成其为人，使人自由、幸福的学问 美学的概念出现很晚(直到1750年才由鲍姆加登正式提出建立Aesthetica的学科思想),但是,美的艺术很早就出现。现代考古发现了公元前1700年的克里特文明即米洛斯文明中的一些艺术品,更发现了大量的迈锡尼时代(公元前1300-公元前1200)的艺术品，荷马史诗描绘的主要就是这个时代的故事。从苏格拉底时代开始，希腊思想家们已经有对艺术和事物的美的思考了。美学的观念主要来自现实的艺术作品,所以,鲍桑葵说:“美的艺术史是作为具体现象的实际审美意识的历史。美学理论是对这一意识的哲学分析,而要对这一意识做哲学分析,一个重要的条件就是要了解这一意识的历史”，这个历史不仅构成过去即考古学上的意义,“还构成我们今天的生活环境里本身就具有价值的一个重要部分”。[[英]鲍桑葵.美学史[M].张今译.北京:商务印书馆,1985. ](p.6) 这就是美对于人类现实生活的意义和价值。

第二讲[1-7]：古希腊美学 1， 神话、艺术——希腊美学的沃土 2，前苏格拉底美学 3，苏格拉底美学 4，后苏格拉底美学（柏拉图、亚里士多德） 苏格拉底之前，美在外：从客体——自然、艺术中求美 苏格拉底，美在内：从主体——人的审美能力求美 苏格拉底之后，美在关系中：主客体交互关系 ——古希腊美学是全部人类美学珍珠项链中自我完成的一颗珍珠

第二讲[1]：古希腊美学 1，神话、艺术——希腊美学的沃土 我们看世界的眼睛是艺术家给的 一、希腊神话——对人类童年的想象和回忆 （1）希腊神话是希腊美学的土壤（“神话”，希腊语意为“话语”） （2）神话的居所：荷马（前9世纪）史诗《伊利亚特》（特洛伊战争BC12-BC11结束前几十天发生的事）、《奥德赛》（俄底修斯返乡的故事）；赫西俄德《神谱》 （3）艺术典范：悲剧（索福克勒斯）、喜剧（阿里斯多芬）、雕塑 “正像在一般地谈到现实世界的时候，我们实际上是指 科学所揭示的世界一样，在一般地谈到世界上的美的时候，我们实际上是指艺术所揭示的美 。” “为了哲学研究的目的，把美的艺术当作美的主要代表，不但在实践上是必要的，而且在理论上也是合理的。” 对于美学理论来说，大自然“也就是每个人都是自己的艺术家的那个美的领域”。——鲍桑葵《美学史》，张今译，商务印书馆1985年版，第8、9页 结论：人们看世界的眼睛是艺术家给的。神话，是人类的第一种艺术形式 ——艺术家，以自然宇宙为模板；美学家，以艺术世界为模板（“影子的影子”）

第二讲[2]：古希腊美学 1，神话、艺术——希腊美学的沃土 我们看世界的眼睛是艺术家给的 二、希腊神话与希腊美学的关系 （1）希腊美学是对希腊神话的反思（希腊神话发展三个阶段：拜物教、万物有灵——概念、发达的万物有灵——系统的神话学） ——自然之魅—神话祛魅—词语之魅：语言、词语的功能（魔力）：巫师、催眠师、气功师、算命先生，语言控制（制造恐惧，俄狄浦斯），威力无比 ——人的世界即语言的世界（海德格尔“语言是存在的家”；波普尔“世界二”） （2）希腊神话对现实不自觉的艺术加工是希腊审美意识的萌芽 ——无序—有序、混沌—和谐、怪异—美丽……（涉及到美的起源问题） （3）希腊神话对天国的描绘，使得自然宇宙在希腊美学中占有重要地位 ——希腊美学侧重于审美客体，尽管它自身构成一个辩证的逻辑过程 希腊神话是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”， 它“不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”。——《马恩选集》第2卷113页

结论：荷马以美为原则为宇宙万物立法。美学家，通过荷马的眼睛看过去 第二讲[3]：古希腊美学 我们看世界的眼睛是艺术家给的 1，神话、艺术——希腊美学的沃土 三、荷马史诗中的美学观念 （1）宇宙（原意为“秩序”）结构：天穹（宙斯）、大海（波塞冬）、冥府（哈德斯），大地和奥林波斯为三人所共有 （2）审美观：女性人体美，海伦（为她的特洛伊战争是值得的）、阿芙洛狄忒（让海轮“震惊不已”）、赫拉（化美的功夫）；神使人美 （3）艺术观：乐器、歌唱、舞蹈 （4）器物之美：服装、房屋、兵器、器皿 结论：荷马以美为原则为宇宙万物立法。美学家，通过荷马的眼睛看过去

第二讲[4]：古希腊美学 2，前苏格拉底美学 毕达哥拉斯（前570-前499萨摩斯岛）学派 （1）数的和谐（和谐是数的结构、和谐最美、和谐是对立面的统一） （2）艺术（一切活动：有目的的活动、科学、现代意义上的艺术）中的比例 赫拉克利特（前504-前501鼎盛，爱菲斯王族） （1）艺术摹仿自然 （2）美的绝对性和相对性（猴子与人的美之比） 德谟克里特（前460-前370阿布德拉） （1）原子论美学观 （2）艺术中的激情、灵感与对智慧的关照

第二讲[5]：古希腊美学 3，苏格拉底美学 智者（最先提出审美主体和审美意识。重视感觉） 普罗泰戈拉、高尔吉亚：人是万物的尺度；艺术制造幻觉 苏格拉底（前469-前399雅典）（重视理性） （1）美与效用的关系，“认识你自己” （2）人本主义艺术意识 结束语： 早期，关注美的客观现实基础 苏格拉底是转折点 问题明朗化：文艺的现实基础、文艺的社会功用

第二讲[6]：古希腊美学 4，后苏格拉底美学 柏拉图（前427-前347雅典） 一、文艺对现实的关系：《理想国》（艺术只能摹仿理式的幻相）与《会饮篇》（诗人可见最高的美）的矛盾 二、文艺的社会功用：必须对社会有正面作用，否则，驱逐出理想国 三、文艺才能的来源——灵感说（1）神灵附体（2）“回忆”说 （《蒂迈欧篇》宇宙学美学：和谐、比例、对称、尺度） 四、结束语：矛盾、矛盾（1）歪曲流行的模仿说——反现实主义（2）政治标准评价文艺，抹煞艺术标准（3）灵感说抹煞文艺的社会源泉（4）思想复杂，难以一言评说

亚里士多德（前384/3-前322马其顿南斯塔吉拉城） 第二讲[7]：古希腊美学 4，后苏格拉底美学 亚里士多德（前384/3-前322马其顿南斯塔吉拉城） 一、亚里士多德——欧洲美学的奠基人 二、模仿的艺术对现实的关系 三、艺术的心理基础和社会功用 四、亚里士多德的美学观点的阶级性 五、结束语

第三讲：古罗马时期到文艺复兴[略] 亚历山大里亚和罗马时代 一、贺拉斯 二、朗吉弩斯 三、普洛丁

第三讲：古罗马时期到文艺复兴[略] 中世纪：奥古斯丁、托马斯·阿奎纳、但丁 一、奴隶社会的解体与封建制度的奠定 二、基督教的传播和基督教会对欧洲的封建统治 三、中世纪文化的落后，教会对文艺的仇恨 四、圣奥古斯丁和圣托马斯的美学思想 （1）圣奥古斯丁（2）阿奎纳 五、中世纪民间文艺对封建制度与教会统治的反抗 六、但丁的文艺思想 （1）诗为寓言说（2）论俗语

文艺复兴时代：薄加丘、达·芬奇、卡斯特尔维屈罗 第三讲：古罗马时期到文艺复兴[略] 文艺复兴时代：薄加丘、达·芬奇、卡斯特尔维屈罗 一、文化历史背景 二、文艺复兴时代意大利的领导地位 三、意大利的文艺理论和美学思想 （1）古典的批判与继承（2）文艺对现实的关系（3）对艺术技巧的追求 （4）文艺的社会功用：文艺的对象是人民大众（5）美的相对性与绝对性 （6）结束语

第四讲[1-5]：十八世纪和启蒙运动美学 1，法国新古典主义：笛卡尔、布瓦罗 2，英国经验主义：培根、霍布斯、洛克、夏夫兹博里、哈奇生、休谟、博克 3，法国启蒙运动：伏尔泰、卢梭、狄德罗 4，德国启蒙运动：高特雪特、鲍姆加登、文克尔曼、莱辛 5，意大利历史哲学派：维柯

第四讲[1]：十八世纪和启蒙运动美学 1，法国新古典主义：笛卡尔、布瓦罗 一、经济政治文化背景 二、笛卡尔的理性主义哲学和美学 三、布瓦罗的《论诗艺》，新古典主义的法典 四、“古今之争”，新的力量的兴起

2，英国经验主义：培根、霍布斯、洛克、夏夫兹博里、哈奇生、休谟、博克 第四讲[2]：十八世纪和启蒙运动美学 2，英国经验主义：培根、霍布斯、洛克、夏夫兹博里、哈奇生、休谟、博克 一、培根 二、霍布斯（附：洛克） 三、夏夫兹博里 四、哈奇生 五、休谟 （1）美的本质（2）审美趣味的标准（3）文艺发展的历史规律 六、博克 （1）崇高感和美感的生理心理基础（2）崇高和美的客观性质 （3）诗与画的分别（4）审美趣味的性质和标准（5）对博克的估价 七、结束语

第四讲[3]：十八世纪和启蒙运动美学 3，法国启蒙运动：伏尔泰、卢梭、狄德罗 一、启蒙运动的背景和意义 二、启蒙运动者对文艺的基本态度 三、狄德罗的文艺理论和美学思想 （1）戏剧理论a关于市民剧b关于演剧（2）关于自然、艺术和美的看法 A浪漫主义方面b现实主义方面c美在关系说（3）结束语

4，德国启蒙运动：高特雪特、鲍姆加登、文克尔曼、莱辛 第四讲[4]：十八世纪和启蒙运动美学 4，德国启蒙运动：高特雪特、鲍姆加登、文克尔曼、莱辛 一、德国启蒙运动的历史背景 二、几个先驱人物（1）高特雪特（2）鲍姆加登（3）温克尔曼（4）莱辛 A《拉奥孔》，诗和画的界限b《汉堡剧评》，建立市民剧的理论基础c结束语

第四讲[5]：十八世纪和启蒙运动美学 5，意大利历史哲学派：维柯 一、十八世纪意大利历史背景和文化概况 二、维柯的生平和思想体系 三、维柯的基本美学观点（1）形象思维的原始性与普遍性 （2）形象思维与抽象思维的对立（3）形象思维如何进行：以己度物的隐喻 （4）形象思维怎样形成类概念或典型人物 四、对维柯的评价

如果说古典美学是客体美学的话，那么，近代美学回归人本身——主体美学 第五讲：德国古典美学——康德1 知：《纯粹理性批判》1781；意：《实践理性批判》1788；情：《判断力批判》1790 康德(Immanud Kant, 1724—1804)是德国古典哲学的奠基人，也是德国古典美学的奠基人。大学期间对科学，哲学和神学感兴趣；1770年起正式成为哥尼斯堡大学教授，主讲形而上学、逻辑学和数学，康德对待美学的态度有一个发展和演变的过程。起初，他受英国经验主义的影响，主要从生理学和心理学的角度考察有关美学的问题。 但是康德哲学体系的进一步发展，使他重新评价了美学的地位和作用，转到了承认美学作为一门科学的必要性。   康德对美的分析是从分析鉴赏判断(Geschmachsureil)即审美的判断入手的。康德认为，判断力是把特殊包涵在普遍之中来思维的能力。 有两种判断，一种是先有普遍，再找特殊，这就是规定判断或科学判断，另一种是先有特殊，再找普遍，这才是审美判断或反思判断。  从形式逻辑判断的质、量、关系和模态（样态、方式）四个方面对审美判断进行了分析，提出了著名的审美判断四原则学说。   一、 如果说古典美学是客体美学的话，那么，近代美学回归人本身——主体美学

第五讲：德国古典美学——康德2 (1)审美判断的第一原则：质——无利害感 康德说，我们判别某一对象美或不美，并不是对某个对象作出逻辑判断，而是藉助想象力作出情感上的判断，看它是否引起主体的快感或不快感。康德对审美判断的第一原则做出如下总结：“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。这样一种快感的对象就是美的”。   (2)审美判断的第二原则：量——无概念的普遍性 康德认为，从量的方面看，审美判断是无概念而又有普遍性的。关于审美判断的第二原则，康德下结论说：”美是不涉及概念而普遍地使人愉快的”。   (3)审美判断的第三原则：关系——无目的的和目的性 从关系上看，审美判断没有目的又有合目的性。康德认为，审美判断”既无客观的也无主观的目的”。他对审美判断的第三原则作了如下总结：”美是一个对象的符合目的性的形式，但感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现”。   (4)审美判断的第四原则：样态——无概念的必然性 从模态上看，即从判断的可能性，现实性和必然性看，审美判断不但是可能性、现实性，而且要求必然性。也就是说，审美对象对任何人都具有必然性，必然引起审美快感，二者之间有着必然联系。关于审美判断的第四原则康德总结说：”美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象。”康德把这一切都建立在先验的”共同感”的假定上面，其哲学基础是主观唯心主义的。鲜明突出了美的本质和特性问题，使这一问题的探讨进入了新的阶段；明确提出了美感经验的理性基础和社会性问题，从而把美的问题同人的全部心理和人类整体联结起来。

第五讲：德国古典美学——康德3 艺术与天才 一、艺术 1，艺术异于自然；2。艺术异于科学；3，艺术异于手工艺；4，美的艺术异于快适的艺术。 二、天才 美的艺术的规则是一种无规则的规则，无法之法，非有意的意图，并非主体有意为之，而是主体中的自然为艺术提供出规则。这自然作为艺术家天赋的才能叫做“天才”。 1，独创性（天才的本质部分）；2，典范性（普遍性）；3，无意识、无概念，不能证明、不能传授和模仿，只能依赖于灵感；4，有规则，但非科学规则，而是自然所定的规则。 三、审美理念 美的艺术就是天才所创造的艺术，一种合乎鉴赏的艺术品若缺乏天才的想象力就会没有“精神”，这“精神”指的就是审美理念。 四、艺术分类 1，语言艺术；2造型艺术；3，感觉游戏的艺术。所有艺术中诗为最。

第五讲：德国古典美学——康德2 (1)审美判断的第一原则：质——无利害感 康德说，我们判别某一对象美或不美，并不是对某个对象作出逻辑判断，而是藉助想象力作出情感上的判断，看它是否引起主体的快感或不快感。康德对审美判断的第一原则做出如下总结：“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。这样一种快感的对象就是美的”。   (2)审美判断的第二原则：量——无概念的普遍性 康德认为，从量的方面看，审美判断是无概念而又有普遍性的。关于审美判断的第二原则，康德下结论说：”美是不涉及概念而普遍地使人愉快的”。   (3)审美判断的第三原则：关系——无目的的和目的性 从关系上看，审美判断没有目的又有合目的性。康德认为，审美判断”既无客观的也无主观的目的”。他对审美判断的第三原则作了如下总结：”美是一个对象的符合目的性的形式，但感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现”。   (4)审美判断的第四原则：样态——无概念的必然性 从模态上看，即从判断的可能性，现实性和必然性看，审美判断不但是可能性、现实性，而且要求必然性。也就是说，审美对象对任何人都具有必然性，必然引起审美快感，二者之间有着必然联系。关于审美判断的第四原则康德总结说：”美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象。”康德把这一切都建立在先验的”共同感”的假定上面，其哲学基础是主观唯心主义的。鲜明突出了美的本质和特性问题，使这一问题的探讨进入了新的阶段；明确提出了美感经验的理性基础和社会性问题，从而把美的问题同人的全部心理和人类整体联结起来。

第五讲：德国古典美学——黑格尔1 黑格尔(1770-1831)是德国古典唯心主义的集大成者，德国古典美学在他那里达到了高峰。它的主要著作有《精神现象学》(1807)、《逻辑学》(1812-1816)、《哲学全书》(1817)、《法哲学原理》(1821)以及他死后由学生整理出版的《历史哲学》、《宗教哲学》、《哲学史讲演录》和《美学》（1835-1838）等。   美学是黑格尔哲学的重要组成部份。早在青年时代，美学问题就已引起它的兴趣和重视，它在一篇文章中说：“理性的最高行动是审美行动”，“真和善只有在美中间才能水乳交融”，“精神哲学是一种审美的哲学”。 黑格尔把美学正名为“艺术哲学”，认为美学的对象是艺术或美的艺术，也就是艺术美，因此他的美学体系便以艺术美为中心。 在美学史上，黑格尔可说是最重要的美学家。如果说康德是德国古典美学的奠基人，那么黑格尔就是德国古典美学的集大成者。它的主要贡献在于，把辩证法和历史主义运用于美学领域。 为了探索美的本质，他重点分析批判了柏拉图、18世纪英国经验派和德国理性派、康德、歌德、席勒等人的美学观点，并在此基础上提出了他的美的定义：“美就是理念，所以从一方面看，美与真是一回事。就是说，美本身必须是真的”。 绝对理念——美学的出发点：“普遍的无限的绝对的心灵”。

第五讲2：德国古典美学——黑格尔2 黑格尔反复强调，美的理念应当“作为个别事物去理解”，个别事物有两种形式，即直接的自然的形式和心灵的形式，理念显现为直接的自然形式就是自然美，显现为直接的心灵形式就是艺术美。   自然美的缺陷有三： 第一，自然美尚不能充分显现出理念。 [艺术超越、征服了自然] 第二，自然美依赖于外在条件，是不自由的。 [艺术品的观念性和普遍性超越自然个别性] 第三，自然美是有局限性的。 [自然可由心灵使之观念化，用作艺术题材，艺术家提升内容的意义] “艺术美是由心灵产生和再生的美”，它是人的创造，是精神的产品，它充分显现了理念，表现出无限和自由，因而是真正的美，所以艺术美高于自然美。 黑格尔关于艺术美的理论，也就是关于理想的理论。他直接了当地把艺术美称作理想，而理想“是在自然里找不到的”。 艺术美即理想是人的精神的产品，具体说，就是艺术家所创造的艺术作品，它是理念充分地显现于艺术形象，是内容和形式、内在因素和外在因素的高度统一。

第五讲2：德国古典美学——黑格尔3 内容和形式之间的不同的关系，是区分艺术类型的真正的基础。艺术划分为三种类型，即象征型、古典型和浪漫型，每个类型之下又有不同的艺术种类，如建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌等等。 最初的艺术是象征型。在这个阶段，人（心灵）对理念的认识还是朦胧的、模糊的、抽象的，还找不到正确的艺术表达方式，只能藉客观事物的物质性外形来暗示和象征。——“崇高” “象征首先是一种符号”，使人想起一种本来外在于它的内容意义，因此，象征的形象和理念的内容还不能达到相互吻合，而象征的形象本身还往往具有钗h与内容意义毫不相干的性质。 所以象征型的艺术实际上只是把抽象的理念勉强纳入某一具体事物，只是“图解的尝试”，形象和意义还只是一种外在的拼凑或嵌合，形象还不能明确而充分地显现出理念，仍具有某种神秘的，暧昧的性质。 严格说，象征型艺术并不符合艺术的真正概念，即内容与形式的一致，还只是“艺术前的艺术”。   由于理念在象征型艺术中还得不到充分的显现，代之而起的是更高阶段的真正的艺术，即古典型的艺术。  在这个阶段，人认识到的是具体的理念，找到了正确的表现形式。古典型艺术克服了象征型艺术的缺陷，达到了形象与意义，形式与内容的完全吻合，高度统一，表现为静穆和悦的美，因而实现了艺术的概念，成为了真正的艺术，最完美的艺术。   就艺术美或理想说，古典型艺术是最完美的艺术，但就絶对理念的无限发展来说，古典型艺术还不是艺术发展的最高阶段，因为它仍局限于用有限的外在形式表现理念，应该让位于浪漫型的艺术。 浪漫型艺术打破了古典型艺术的形式与内容的完全吻合，在较高的阶段上又回到了象征型艺术的内容与形式的失调，如果说象征型艺术是物质压倒精神，那么浪漫型艺术则是精神压倒物质。——精神的美。   “浪漫型艺术虽然还属于艺术的领域，还保留艺术的形式，却是艺术超越了艺术本身”。这种艺术的突出特点是表现自我的主观性，尤其是内心方面的冲突，在艺术风格上，它追求的不是古典的美，它“可以把现前的东西照实反映出来，也可以歪曲外在世界，把它弄得颠倒错乱，怪诞离奇”，与浪漫型艺术相应的艺术种类主要是绘画、音乐和诗歌。

第六讲：现代西方美学简介——人本主义和科学主义 现代西方美学思潮主要指20世纪初以来在西方美学界影响较大，交替兴衰的各种美学思潮和美学流派。它呈现出纷繁复杂的局面，我们很难对它有一个准确的把握。根据它们各自的理论基础和具体观点，可以把它们分为“人本主义美学”和“科学主义美学”这两大思潮。它们以现代西方诸流派的思想为理论背景，立足于现代西方诸艺术流派的具体艺术实践，流派众多，兴衰迅速，纷繁复杂。其基本特征有三点： 1，非常重视对艺术本体论的研究，尤其重视对当代西方艺术的构成、本质、规律、特征以及范围的研究。 2，研究的重点既不是审美客体，也不是审美主体，而是从主体的审美经验入手，研究审美主客体之间的关系。 3，现代西方美学摆脱了对“美”及其本质进行哲学思考，经过大量深入具体的研究，已经呈现出从哲学美学的高度，重新全面概括当代美学研究诸领域、诸方面成果的趋势和要求。 分析哲学（维特根斯坦（《哲学研究》）对“美是什么”命题的否定： 1，语言分析：无图像对应：属于形而上学的无意义命题 2，美的词性：名词、动词、形容词、感叹词：丧失其客观性 3，句型分析：非科学问题，乃哲学问题 一般认为，美学自传统向现代转变的标志是1871年，费希纳开始创立实验美学，倡导自下而上的研究方法，即实验、观察、内省和核对等方法。

第六讲：现代西方美学简介——人本主义 现代西方人本主义美学思潮是从19世纪哲学家叔本华和尼采的唯意志论美学发源的，具有浓厚的情感和非理性色彩。主要包括直觉主义、表现主义、形式主义、精神分析主义、存在主义、新托马斯主义和法兰克福学派、心理学、现象学美学等等。 一、表现主义美学 表现主义美学是现代西方美学思潮中出现最早，影响最大的美学流派之一，其创始人是现代西方著名美学家、意大利著名学者克罗齐，另一位重要理论代表是当代英国著名理论家科林伍德。表现主义美学的基本观点是：美是对主体情感的成功表现，是纯粹主观的、精神性的直觉；它存在于人的思维形成概念之前，并且以抒情为根本特征；艺术的根本目的在于表现主体的情感，它是主体纯粹的想象，既不是有用的、善的东西，也不是使人愉悦的东西；任何一个人都可以通过发挥其想象力表现直觉而成为艺术家。 二、直觉主义美学 以柏格森为主要代表的直觉主义美学，是从全面拒斥理性的生命哲学直接发源的，其反理性主义色彩更浓厚一些。其基本思想是：一，主体的审美感知活动和艺术活动与宇宙万物的发展演进一样，都是绵延不断的生命冲动的表现形式之一，它既不是作为表面现象的人的感性认识和理性认识，也与人们的生活现象和功利关系无关。二，直觉是一种不可捉摸的内心体验，它不依赖于人的理智，却可以支配人的理智。直觉的境界是一种主体体验客体、主体与客体融合成为一体的、毫无差别的境界。三，艺术家运用他所特有的直觉，揭开由人的功利需要在自然与人之间、人与其意识之间设置的帷幕，就可以直接观看实在，认识理智所无法认识的东西。从这种意义上说，艺术家所描绘的、表现的只不过是他自己的内心世界和内心感受而已。四，艺术以艺术家独特的直觉体验为前提，因此，它所表现的只是个人的情感，而不是一般人的情感。但是，艺术所产生的审美效果却带有普遍性和共同性，因为无论就艺术创造而言，还是对于审美欣赏来说，个性都是第一位的、本质的东西，都是实在的。

第六讲：现代西方美学简介——人本主义 三、形式主义美学 20世纪初崛起，至30年代已经十分活跃的形式主义美学，是以强调艺术形式在人类审美活动中的重要意义来体现人本主义美学的基本意旨的，其主要代表人物有贝尔（Clive Bell，1881-1964，英国）和弗莱（Roger Fry，1866-1934，英国）。以后期印象派艺术创作实践为基础的形式主义美学，并不反对主体的情感表现。它指出，艺术作品的审美价值即是其色彩、线条等形式因素的排列组合关系，亦即“有意味的形式”。它不是艺术家对任何外在事物的模仿，而是艺术家表现其情感的主观创造物，是一种不依赖于外部客观世界的新的精神性实在。这种观点对符号学美学、格式塔心理学美学、结构主义美学以及文艺理论中的新批评派都产生过重大影响。 四、精神分析美学 弗罗伊德（1856-1939，奥地利，《梦的解析》）是精神分析美学的奠基者，其他还有荣格（1875-1961）和兰克（1884-1939）。 其特征是：一，强调本能和无意识在人的艺术创造活动中所起的决定作用。二，艺术以象征的形式表现人类的潜意识，是性欲的升华。三，文艺创作的源泉是性本能。 艺术，类梦，是愿望的达成；儿童性欲在艺术创造中的作用；创造性与神经症之间的关系。 艺术创造可解释成一种对被压抑冲动所产生破坏性的防卫。（哈里·B.李） ……

第六讲：现代西方美学简介——人本主义 五、法兰克福学派美学 20世纪30年代创立的法兰克福社会研究所，是以社会批判的姿态登上现代思想的舞台的，其美学理论代表主要有马尔库塞（1898-1979，《单面人》）和阿多尔诺（1903-1969，《美学理论》）。马尔库塞认为，艺术最深刻的基础是人类的共同本性即人性，其具体内容是人类对性爱和幸福的追求。艺术具有三个特征：1，否定现实；2，升华现实；3，艺术依赖于艺术家的主观世界。艺术的作用是解放人类的各种欲望。 阿多尔诺的美学思想极其深刻：一，现代社会需要艺术，因为艺术可以拯救人们对现实生活的绝望；二，现代艺术表现非同一的“异样事物”，异样事物有三个特征：1，超脱现实；2，精神化；3，非概念性。三，现代艺术创造过程需要遵循否定原则，不仅否定既定的经验现实，且否定艺术作品的可感知的外观。

第六讲：现代西方美学简介——科学主义 一、实用主义美学 实用主义美学是19世纪末20世纪初在美国崛起的实用主义哲学（创始人皮尔士，1839-1914）在美学领域中的具体化。其主要代表人物是杜威（1859-1952，《艺术即经验》）一、物质和精神都不是第一性的本原的东西，只有经验才是第一性的东西。经验是一个既包括人的情感、意志、思想等一切主观方面，又包括诸如事物、事件及其属性等一切客观方面的不可分割的统一体。人的认识不是对于“最后的实在”的认识和揭露，而是把非理智的、模糊不清的原始经验转化为“理智的经验”的过程。 二、艺术把自然过程和诸材料转化为已经完成了的、供人们享用的东西，使原来片面的、不完满的自然变成了十分完满的、有意识的经验的对象，使不规则的动荡的东西与稳定确切的东西结成为一体，所以“艺术即经验”。从这种意义上说，审美经验与日常经验之间并没有本质的区别，人与环境由失调转向协调的刹那间的经验即具有美。就经验即人在环境中斗争、获胜、完成使命而言，经验就是艺术的萌芽。三、艺术既可以是机械的、习惯性的东西，也可以是偶然出现的冲动。前者指的是自然界重复出现的一致性，后者则指的是艺术那混乱的开端和过程中存在的偏差。真正的美感对象是具有不断更新的工具作用的、能够进一步带来完满结果的经验。四、因此，艺术是自然事物借助于理性的安排所表现出来的持续性的自然倾向，是以艺术的形式表现出来的经验。它不仅代表经验的最高峰，而且也代表自然的顶点，所以，可以说艺术就是经验的最完满的表现。

第六讲：现代西方美学简介——科学主义 二、格式塔心理学美学 格式塔心理学美学亦称完形心理学美学，它是把格式塔心理学运用于分析审美心理，探讨艺术作品内在结构而形成的一种美学理论。创始人考夫卡（1886-1941，德国，《心理的发展原理》、《知觉：格式塔学说引论》、《艺术心理学问题》），鲁道夫·阿恩海姆（1904-，德裔美籍《艺术与视知觉》、《走向艺术心理学》、《视觉思维》、《艺术心理学新论》）则是其最主要的代表人物。格式塔心理学的基本观点是：人的知觉不是各种特殊感觉的总和而是人对对象的整体感知，所以它具有结构性和整体性，呈现出“完形”（Gestalt）的特征，这表明人的艺术经验具有与对象的动力结构性质相同的结构。因此，意识经验与对象具有同形同构的关系。 柯勒：“需求性”即“场”对其他部分有要求。 审美“向量场”理论与美的“构形”理论。

第六讲：现代西方美学简介——科学主义 三、解释学美学 解释学美学是德国哲学家伽达默尔(1900-，《真理与方法》、《柏拉图与诗人》、《论哲学的本原性》、《短论集》三卷)于20世纪60年代创始、至今仍盛行于欧美学术界且影响仍不断扩大的一种美学理论。它侧重于研究抽象的审美本体，以主体对艺术本文的解释为其基本问题。传统的解释学是有关解释神的启示、解释圣经典籍和法律条文的学问,后来由海德格尔改造成研究本体论的学问，把人的理解看作是作为“定在”的人对本体存在意义的解释。在此基础上，伽达默尔把“历史性”概念引入人的理解过程，寻求所有各种理解方式的普遍性，由此创立了现代解释学。其主要美学思想有： 一、真正的理解是不应当克服历史性，而应当适应并且正确地评价它。 二、理解发生在人类生活的一切方面。 三、艺术作品是解释学美学的研究对象，我们不能把艺术的含义仅仅归结为艺术家所创造作品的原意或者意图，而要把其意义看作欣赏者对客体对象的理解；审美主体所具有的审美经验，和其所具有的有关世界的其他经验一样，都是用语言来表达的。

第六讲：现代西方美学简介——科学主义 四、接受美学 就现代西方美学而言，接受美学是最新崛起的美学流派。它是20世纪60年代末、70年代初在德国的康斯坦茨大学出现的，其创始人是姚斯（1921-，《走向接受美学》、《审美经验与文学解释学》）和伊泽尔（1926-，《隐含的读者：从班扬的贝克特散文小说的交流模式》、《阅读活动》）为首的五位文学评论家。他们抨击19世纪以来一直占统治地位的、以文学作品为唯一研究对象的“本体论文学理论”，着重研究读者在接受文学作品的过程中所发挥的关键作用，产生了世界性的影响。当时在德国，还出现了以瑙曼（1925-，《社会—文学—阅读》）为代表的马克思主义接受美学。 姚斯在《走向接受美学》中指出：一、文学作品的价值是由读者的能动参与决定的，是与读者对文学作品的欣赏、接受、认同分不开的。二、读者以自己的经验积累构成的“审美期待视界”为基础反映和接受文学作品。三、文学史是作家、作品和读者接受、产生效果的历史。 伊泽尔继承和发扬英伽登现象学美学对文学作品构成规律的分析，并且吸收了伽达默尔哲学解释学的研究成果，在深入具体地研究读者欣赏活动的基础上，建立了庞大的“响应美学”理论体系：一、文学文本是由作家创作的，反映其世界观的虚构性叙述，其目的在于冲击现实和抵消现实的缺陷。二、文学作品有两极：作家创作本文，读者通过阅读活动对作为艺术极的文学本文的实现。三、在“本文——读者相互作用”过程中，读者作为“游移视点”不断在文学本文各部分之间穿行，从而形成期望和记忆的不断相互作用。 瑙曼根据马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中对生产与消费辩证关系的论述，批判地吸收接受美学的基本观点，建立了马克思主义接受美学理论：一、没有作家和文学作品，也就没有读者的接受对象。二、读者对文学作品的接受也反过来影响文学的生产。三、文学的效果除取决于文学作品以外，还取决于接受主体的社会地位、职业、生活经历、教育水平、文化修养、兴趣爱好、性格气质等等。

第六讲：现代西方美学简介——科学主义 五、移情说（1） 移情派的美学比实验美学得到了更充分的发展，事实上已成为19世纪末至20世纪初在西方占支配地位的美学理论。它强调移情的基础是旧有经验的回忆，移情的本质是一种联想。  最杰出的代表人物之一是立普斯(Theodor Lipps,1851-1914)主要著作有《逻辑原理》(1893)、《论情感、意志和思维》(1893)、《空间美学和几何学。视觉的错误》(1897)、《心理学教本》(1903)和《美学》(两卷，1903-1906)。  立普斯的美学研究是从心理学出发的。他认为，美学是关于美的科学(包括关于丑的科学)，也就是关于审美价值的学说，同时美学也是心理学的一个部门。但是，美学不是一般的快感心理学，而是美感心理学，关键在于一般情感或根源于外界事物、或根源于主观的意志和心境，美感的源泉则不是外物，而是主体自身内心情感、人格在外物中的投射。  在他看来，审美欣赏实际上是一种自我欣赏，即我们把自己移到对象中去，使死物变成活的、有生命的，造成物我同一的对象，并从中体验到审美的喜悦。他把这种审美现象称作移情。  什么是移情呢？《再论移情作用》：“移情作用的意义是这样：我对一个感性对象的知觉直接地引起在我身上的要发生某种特殊心理活动的倾向，由于一种本能(这是无法再进一步分析的)，这种知觉和这种心理活动二者形成一个不可分裂的活动……对这个关系的意识就是对一个对象所生的快感的意识，必以对那对象的知觉为先行条件。这就是移情作用。”  立普斯反复强调移情不经任何反思，是在无意识中进行的，这里又说是由于一种“无法再进一步分析的”本能，可见，在他看来，审美欣赏是一种无意识的、非理性的活动，这也正是他的移情论的特点之一。 他把移情分为两种，一种是实用的移情，一种是审美的移情。他认为，并非所有的移情都是审美的移情。例如，当一个人悲伤的表情令我们同情的时候，我们也会跟着悲伤，这是实用的移情，这是和对悲伤这一感情的客观真实性的关怀相联系的。而审美的移情并不关心对象的真假，也不关心它实际上是什么，它是一种不带任何功利的无意识的纯粹的审美观照。因此，立普斯的移情说还带有非功利的特征。 

第六讲：现代西方美学简介——科学主义 五、移情说（2） 立普斯讲的审美移情即纯粹的审美观照与叔本华的审美直观说是异曲同工的，都是以主观唯心主义为基础的。立普斯不否认审美欣赏要有对象，他认为美感是以“感性形状”为对象(客体)。 他认为，“审美欣赏的‘对象’是一个问题，审美欣赏的原因却是另一个问题。美的事物的感性形状当然是审美欣赏的对象，但也当然不是审美欣赏的原因。毋宁说审美欣赏的原因就在我自己，或自我，也就是看到‘对立的’对象而感到欢乐和愉快的那个自我。”  审美欣赏的对象可以有两重答案。“从一方面说，审美的快感可以说简直没有对象。审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。他是一种位于人自己身上的直接的价值感觉，而不是一种涉及对象的感觉。毋宁说，审美欣赏的特征在于在它里面我们感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我”。  “从另一方面说，也可以指出，在审美欣赏里，这种价值感觉毕竟是对象化了的。在观照站在我面前的那个强壮的、自豪的、自由的人体形状，我之感到强壮、自豪和自由，并不是作为我自己，站在我自己的地位，在我自己的身体里，而是在所观照的对象里；而且只是在所观照的对象里”。 

第六讲：现代西方美学简介——科学主义 五、移情说（3） 立普斯总结：“审美的快感是对于一个对象的欣赏，这对象就其为欣赏对象来说，却不是一个对象而是我自己。或者换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我”。 “移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象，也就是说，自我和对象的对立消失了，或者说，并不会存在。” 移情派的另一个代表人物是德国心理学家谷鲁斯(Karl Groos,1861-1946)。他的主要美学贡献是提出了内摹仿说。主要著作有《美学导言》(1892)、《动物的游戏》(1898)、《人类的游戏》(1901)和《审美的欣赏》(1902)等。  谷鲁斯十分重视游戏。他的内摹仿说是建立在他的游戏说基础上的。  他认为，游戏不是起源于精力过剩，也不是起源于劳动，而是起源于生物本能。但是游戏产生以后，便逐渐超越了纯的本能活动。而成为未来实用活动的准备和练习。因此，游戏不只是娱乐，他还有外在的目的。他把艺术看做人类的高级游戏，认为游戏与艺术有共同的本质，因此艺术也总是具有较高的外在目的。  在《动物的游戏》和《人类的游戏》这两部代表作中，谷鲁斯详细研究了游戏和艺术的起源和相互关系。他强调，审美主体只有以游戏的态度去欣赏对象，才能有审美的欣赏。而审美欣赏的内容和心理机制主要是一种“内摹仿”(Innere Nachahmung)。所谓“内摹仿”是和一般的模仿相区别的，这就是审美的摹仿。  内摹仿能在欣赏者的心灵中产生一种特殊的幻觉。这是一种审美的幻觉，不同于日常知觉的幻觉和正常心理学的幻觉，因为它是主动的、自觉的。而后两者则是被动的、不自觉的。审美幻觉共分为三种：(1)附加幻觉，即依附于外物形式的内摹仿；(2)模仿原物的幻觉，即混同艺术作品及其所表现的事物；(3)同情的幻觉，即把旁人的行为和我们自己的行为等同起来。

第七讲：后现代西方美学——反美学

附录：关于美的诞生的一个想象或猜想——《美学》、《西方美学史》授课导引 众所周知，爱美之心，人皆有之。面对每个人都多多少少体验到并心知肚明的“美”，若要问它个“究竟”，连哲学家柏拉图都要摇摇头说“美是难的”（《大希庇阿斯篇》），而柏拉图之后的美学因其只是艺术的接受者的美学因而被慧眼独具的尼采讥之为“妇人的美学”，更遑论普通人了。中国有种说法，叫“美（妙）不可言”。那么，“美”，真的不可言说吗？当然不是。阿多尔诺的《否定的辩证法》和《美学理论》之后，哲学、美学的使命就是“说不可说的东西”、“表达不可表达的东西”。——将“美”说出来，用普通人能够听懂的语言明明白白地表达出来，就是我们所要学习和讨论的“美学”或者“西方美学史”的主要目的。 既如此，那就让我们首先从“关于美的诞生的一个想象或猜想”开始说起吧（——既然是想象或猜想，那大家就“姑妄听之”吧）。 1，人类个体的生物性特征表明，人来自自然，人是自然的有机构成部分，人与自然有着“血缘”关系。美感——人的美感，有其宇宙学、生物学、生理学、心理学基础或根据，它就诞生于亿万年前人类与自然和谐共处的原始的质朴生活过程中。正是在这种人与自然的交互作用过程中，在人身上，中国古人所说的“天人合一”的心理精神结构生成了。这种“天人合一”的心理精神结构一旦生成，它就作为一种无意识的生物性的能量、能力、本能，积淀、储存、传递下来，仿佛是天生的、神赋予的一般。严格说来，原始人类对这种现代人所谓的“美感”因其理性和自觉性尚未觉醒而并没有自觉的意识，他们就像小孩子一样整天乐陶陶地生活着而并不自知。——这是“美”的“有”的历史。

附录：关于美的诞生的一个想象或猜想——《美学》、《西方美学史》授课导引 2，历史唯物主义（——解释人类历史发展最有效、最能说服人的方法）认为，随着生产力的发展，剩余产品的出现，私有观念（功利性、理性）和私有制即文明时代到来了。（大量非历史唯物主义的解释非常精彩，它一度占居了解释人类文明诞生的文化的中心，如各民族的丰富多彩的创世神话传说、大洪水的传说、犹太教和基督教的“原罪说”，等等。）文明的一大特征就是对人的“天性”即文明人所谓的“野蛮”的“压抑”或“破坏”（弗洛伊德：《文明及其压抑》）。人类天性的被压抑，意味着人与自然的“天人合一”的关系亦即人的与生俱来的无意识的美感遭到破坏了。文明时代是一个冰凉的、温情和人性匮乏的、理性功利的时代。美感——一种诉诸人的敏锐感受性的快感体验被理性、功利性遮蔽了。——这是“美”的丧失即“无”的历史。 3，但是，人类进入了文明时代是一种笼统的、总体的说法，其中，“不文明”即“野蛮”偶尔也会出现（就像弗洛伊德在其“梦”的精神分析学说中所指出的）。当生产力发展到一定程度，某些特殊的得天独厚的个体的基本需要能够得以满足，且其个人的精神发展达到较高程度之时，理性文明对人性的绝对控制和压抑就可能被暂时解除，这时，美感——一种有别于单纯生理的快感就会被美的事物激发、唤醒。这时的美感一旦苏醒，就会被人自觉地意识到，产生一种“失而复得”的狂喜和惊讶，体验到一种远高于吗啡等毒品的“高峰体验”，——它当然高于儿童那样的天真烂漫的“乐陶陶”了。这就是美的觉醒，也是美的失而复得。人生最大的喜事幸事和快事就是失而复得（“浪子回头金不换”、失去了才懂得珍贵）。所有伟大的宗教和伟大的思想体系所描写和追求的人类最终的归宿（天国、共产主义、极乐世界，等等），莫不如是。柏拉图美学思想中的“回忆说”，表面看起来非常神秘，其实，它无非就是指这种美的觉醒和失而复得。——这就是“美”的“复乐园”即“重生”的过程，“美”，又“有”了。 ——至此，我们可以很清楚地看出，美，在历史上走过了一个从“有”到“无”再到“有”的过程。特别是，如果没有美的丧失的过程，美，也就不成其美了。美的价值就在于它曾经失去过。

附录：关于美的诞生的一个想象或猜想——《美学》、《西方美学史》授课导引 4，被美感动过的某些个体仿佛进入过天堂的人，就像马斯洛所说的那样，“他们再也不想回到现实中来了”，他们会久久地沉溺于这种可遇而不可求的无比欢乐和美妙的体验中，尽情地回味、体味这种感觉，以至深深地陷入“迷狂”状态，可是，万事万物皆变的自然规律使然，他们的这种美妙的感觉只能是昙花一现的而不可能是永驻的，于是，他们就要想方设法、千方百计地寻找、找回、再现这种美妙的情境。“踏破铁鞋无觅处”，“衣带渐宽终不悔”，终于，功夫不负苦心人，“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”：无数个吟断万根青丝的不眠之夜，千百次魂牵梦萦的精雕细琢，终于有一天，毛虫化蝶，蝌蚪成蛙，石墨变成金刚石（《现代人生哲学》要旨：《从“石墨”到“金刚石”》），此刻，他们已经进入了一种巧夺天工的“化境”，能够将这种仿佛天赐的美感用感性而非理性的形式充分地表达出来。在自己的“作品”面前，他们如醉如痴，旁若无人，“唯我独尊”，仿佛重新回到、“回忆”起了曾经拥有的类似于童年（“故乡”。朱鲁子：《童年即故乡，故乡即童年》）的幸福生活。他们的这些“作品”，就成了带有无穷魔力（“神”、“理式”、“理念”）和最高价值的艺术品（孔子闻《韶乐》可“三月不知肉味”，帕潘德里欧膜拜自己雕塑的美女直到雕像中的美女“活了”）。艺术将个别人的转瞬即逝的美感物化、固化了。能够用感性的形式将美感充分表达出来的人，就是艺术家。——艺术，使美获得了永恒的生命。艺术，是判断一个人是否发生了人生的质变即超越的客观标准。 5，将美感物化、固化的艺术，往往能够引发他人的共鸣，唤醒更多人的美感，使更多的人意识到与现实生活有着天壤之别的美的生活的意义和价值，从而心甘情愿地为了美而“献身”（见过海伦的希腊老人们发出这样的慨叹：荷马笔下那场旷日持久而又惨烈的特洛伊战争，因海伦之故，而成为“值得”的）。于是，美，就成为有心人——思想家、哲学家、美学家思考、思想的对象。他们的第一个问题必然是古希腊的柏拉图之问：“美是什么？”——“美学”的历史开始了。

附录：关于美的诞生的一个想象或猜想——《美学》、《西方美学史》授课导引 6，有了问，就必然有答。于是，五花八门的答案就出现了，它们，构成了整个西方的亦即人类的美学史（其他民族没有美学史——鲍桑葵，黑格尔连哲学史都否认）的内容。在这种意义上，美学就是美学史。美学史上对“美是什么”大致有三种回答：一，直接的答案：美在对象（审美客体。苏格拉底之前）；二、反思的答案：美在人的感觉（审美主体。苏格拉底）；三、辩证的答案：美是在人与审美对象的相互交往（审美）过程中产生的（苏格拉底之后）。 7，因此，美学的对象无外乎就是：一，审美客体（自然、艺术）；二、审美主体（人）；三、审美主客体的关系。 8，于是，简单地说来，美学，就是研究审美客体、审美主体以及审美主客体之间的审美关系的学问。 9，于是，我们所要学习和研究的西方美学史，实际上是对历史上西方美学家对审美客体、审美主体以及审美主客体之间的审美关系的研究的学习和研究。 ——美啊，你在哪儿？我为你而生，为你而死！ ——何谓美学？何谓西方美学史？除了上述，我一无所知。 2008，9，11