第二节 古典主义时期的音乐 十八世纪欧洲最重要的思潮是产生于法国并迅速波及整个欧洲的“启蒙运动”。对这些思想界的勇士们，恩格斯生动地形容道：

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1 第二节 古典主义时期的音乐 十八世纪欧洲最重要的思潮是产生于法国并迅速波及整个欧洲的“启蒙运动”。对这些思想界的勇士们，恩格斯生动地形容道：
第二节 古典主义时期的音乐 十八世纪欧洲最重要的思潮是产生于法国并迅速波及整个欧洲的“启蒙运动”。对这些思想界的勇士们，恩格斯生动地形容道： “他们不承认任何外界的权威，不管这种权威是什么样的。宗教、自然观、社会、国家制度，一切都受到了最无情的批判；一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利。思维着的悟性成了衡量一切的惟一尺度。”

2 建立一个符合真理、正义的理性王国，一个自由平等的社会，是启蒙运动者的目标。音乐学家格劳特对他们的思想作如下概括：
反对超自然的宗教和教会，赞成自然信仰和实际道德；反对玄学，赞成普通常识、经验心理学、实用科学和社会学；反对繁文缛节，赞成返朴归真；反对权力，赞成个人自由；反对特权，赞成平等权利和普遍教育。

3 在这种思潮引领下，欧洲的文化发生了重大变化。在文学领域，戏剧家们关注普通人的生活和情感，控诉和鞭挞封建专制（莱辛《明娜·冯·巴尔赫姆》、博马舍《塞维利亚理发师》、《费加罗的婚礼》、席勒《阴谋与爱情》）；小说家们有的将理想寄托于奇妙幻境（斯威夫特《格列佛游记》），有的通过勇士的遭遇来表现新兴资产阶级坚强不屈、崇尚科学和创造力的精神面貌（笛福《鲁滨逊漂流记》，或者以曲折的爱情故事来揭露封建社会的虚伪和对人性的摧残（狄德罗《修女》、卢梭《新爱洛伊斯》、菲尔丁《汤姆·琼斯》）。

4 古典主义的美术在形式上强调结构稳定、色彩单纯，以朴素自然取代华丽雕饰，以简洁取代繁琐，以理性取代夸张，更以全人类的至高理想取代少数人的权势和享乐。
（图1）大卫《荷拉斯兄弟的誓言》

5 （图2）安格尔《泉》

6 一、古典主义音乐风格概述 音乐的古典主义有许多与文学、美术的共同点，例如以简洁明晰的形式表现至高至美的精神境界，在题材上（如歌剧）表现普通人的真实情感等等。但我们应该知道，音乐艺术在本质上和文学、美术是不同的，音乐的表现媒介——声音——是抽象的，它的形式，就是内容。除了与文学联姻的作品，如歌曲、歌剧等，那些在古典时期获得重大发展的器乐曲都属于这类抽象的艺术，我们只能通过纯粹的声音来体会这个时代的精神和作曲家们想要表达的情感。不过你也不必觉得神秘，可以肯定，当音乐响起来的时候，我们都会获得强烈的感触，并从中触摸到时代的脉搏，走进作曲家的精神世界。

7 古典时期的音乐风格可概括为以下几点： 1．旋律不再有那么多的装饰音，也不再那样绵长，而是变得简洁、对称，并常常由短小的“动机”构成。如莫扎特《第40交响曲》第一乐章的主题，是由两个对称的大乐句构成（各长4小节），每个乐句中包含两个短小的乐句（各长两小节），乐句中最小的单位是三个音构成的“动机”（仅占两拍），它是不断重复的核心材料： 谱例一：莫扎特《第40交响曲》第一乐章主题

8 2．节奏和速度灵活多变，不再像巴罗克那样不是松散自由、就是长时间保持。在一个乐章里会出现不同的节奏型。如贝多芬的第九交响曲末乐章“欢乐颂”，其中有多种节奏：
谱例二：贝多芬《第九交响曲》末乐章第一主题《欢乐颂》（很快的快板，4/4拍） 谱例三：同上，《欢乐颂》主题的变奏（很快的快板，6/8拍） 谱例四：贝多芬《第九交响曲》末乐章第二主题（庄严的行板，3/2拍）

9 3．大小调功能和声体系使音乐有更加明晰的结构和推动力。转调成为重要的情绪表达和结构手段。
4．主调织体占主要地位，即以丰富和声衬托主要旋律。只是在局部使用复调织体。 5．音乐力度有频繁变化，包括过去没有过的渐强和渐弱，变化的幅度比过去大了许多。 6．在一个乐章甚至一个段落之内就会有大幅度的情绪变化和对比。 7．管弦乐队有了完整的包括四大组的编制：弦乐组、木管组、铜管组、打击乐组。乐队音响比过去丰满响亮得多。

10 上述只是大致概括，尤其强调古典与巴罗克风格的不同之处。实际上，在每一位作曲家手下甚至他们的每一部作品中的都有着不同的个性。
音乐史学家通常把古典主义音乐分为两个时段：一是“前古典时期”（Pre-Classical）和“维也纳古典时期”（Viennese Classical）。前者有一段与巴罗克后期重叠，是从巴罗克向古典的过渡或奠基时期，约在1720或1730－1770年左右，后者是古典风格的盛期（High Classical），约1770－1820年左右。

11 二、正歌剧的改革和喜歌剧的兴起 1600年前后诞生于意大利的歌剧体裁迅速传遍了欧洲各国，获得了长足的发展，而它的衰落景象也在意大利国土上显现：巴罗克后期，这种贵族文化的典型代表、夸张奢华的艺术风格被历史淘汰，歌剧艺术陷入窘境。 所谓正歌剧（opera seria），是指盛行于17世纪和18世纪上半叶的歌剧风格，它的题材庄重崇高，音乐精美华丽，尤以咏叹调的精致复杂为特征，通常采用阉人歌手。曾有一度这种歌剧受到推崇，可由于它的种种致命弊病--题材远离现实生活，缺少真实的情感，片面追求场面的宏大、形式的华美、歌手的高超演技--导致内容空洞、形式僵化。

12 一位德国作曲家出现在歌剧历史的重要关口，他就是格鲁克（Christoph Willibald Gluck， ）。作为一位受到“百科全书派”精神影响同时又见多识广、经验丰富的“国际性”音乐家，歌剧改革的重任在18世纪中叶被他义无反顾地担了起来。 在进行种种改革之前，格鲁克采用盛行的技法和风格，写出了一批意大利和法国歌剧，但他对旧有的歌剧模式一直感到不满。自从结识了意大利诗人、脚本作家卡尔扎比吉（Jean Georges Calzabigi, ）之后，他的想法渐渐明确了。他们合作的第一部新观念的歌剧是1762年在维也纳问世的《奥菲欧与尤丽狄西》，人们惊讶地发现，一些约定俗成的形式不见了，许多新的因素出现在这部作品中。

13 歌剧的故事可以说是再熟悉不过了，从歌剧体裁诞生伊始，这个家喻户晓的古希腊神话就是作曲家特别关注的焦点，况且已有蒙泰威尔第的杰作在先。然而人们在格鲁克这里看到的却是另一个样子：本来众多的人物只剩下三个主角：奥菲欧、尤丽狄西、爱神，原来的悲剧结局变成了大团圆：在爱神的帮助下，奥菲欧带领尤丽狄西走出了地狱，他们和所有的牧人、农人一同高唱爱的赞美歌。情节简化了许多，爱情主线突出了，而音乐中不再有那么多的歌唱炫技段落，取而代之的是朴素的旋律。观众明显地感觉到，神话世界中人物与自己的距离似乎变小了，奥菲欧和尤丽狄西就仿佛是身边的哀男怨女，因死神的威力天各一方。乐队不再像以往只是作为声乐的陪衬，而是有了独立表现的机会，例如对冥府可怕场景的渲染，对幸福幽谷的描绘。

14 这些在今天看来非常值得称道的做法，却在当时遭到严厉的批评，首演失败了。权威人士说，乐队声音太嘈杂了，歌唱旋律干巴巴，缺少精美的装饰。但是格鲁克和卡尔扎比吉毫不退缩，他们朝着自己的目标继续前行。1767年，他们的《阿尔切斯特》（Alceste）在维也纳上演。这一次，格鲁克更加彻底地抛弃了传统，在两年以后出版的总谱扉页上他还专门写了一篇序言，阐明自己改革的主旨： 单纯、真实和自然，这三点是一切艺术作品的美的基本原则。我打算把音乐重新归还给她的真正使命：为诗歌服务。我的计划是，让音乐加强情感的表现和情境的魅力，同时又不会破坏剧情的进展，这就意味着必须剪除那些多余的、不必要的华彩音乐。

15 在这样的大前提下，格鲁克的具体改革措施主要是以下几项：
首先，他不再遵守返始咏叹调格式，而是自由地将分节歌和三部曲式相结合；他去掉了纯粹为炫技的段落，使歌唱旋律具有真实而质朴的情感；宣叙调比过去有更多的音乐性和表情性，采用乐队伴奏而不再只是“清宣叙调”。合唱和舞蹈场面必须是根据剧情需要、而不是为了舞台效果滥用。序曲在情绪和音乐素材上要与歌剧形成有机的联系，使之成为特定歌剧的完整组成部分，而不能任意挪用、借用。

16 应法国女王之邀，格鲁克于1773年来到了巴黎。这里保守势力和进步人士有关歌剧的论争，一下子将格鲁克推进了 “风暴中心”。一个名叫皮钦尼（Niccolo Piccini, ）的意大利作曲家以“保持意大利歌剧的纯洁性”为己任，来到巴黎与格鲁克决一高低，他们甚至采用同一剧本谱曲来“打擂台”，一时间关系非常紧张。从当时的记载来看，似乎皮钦尼在很多时候获得了支持，占了上风，但是笑到最后的还是格鲁克。毫无疑问，他的改革代表了新的文化精神，是符合时代需要的。格鲁克的改革拯救了意大利正歌剧，使它获得了新的生命力。

17 格鲁克所有歌剧中最受人们喜爱的段落，当属《奥菲欧与尤丽狄西》第三幕中的奥菲欧咏叹调《我失去了尤丽狄西》。它的旋律自然朴素，情感真挚深切，正歌剧咏叹调中必不可少的炫技经过句在这里一点踪影都没有。它的结构是回旋曲式，主要主题如下： 谱例五：格鲁克歌剧《奥菲欧与尤丽狄西》中奥菲欧咏叹调“我失去了尤丽狄西”

18 喜歌剧（opera buffa，一译谐歌剧）的风格与正歌剧截然相反，它在18世纪盛行于意大利和法国，题材轻松，取自日常生活，音乐质朴简单，常采用民间流行曲调填词，具有幽默的特点，显然，它属于平民文化。第一部喜歌剧是意大利作曲家佩尔戈莱西（Pergolesi，1710－1736）的《女仆作夫人》。它只有三个角色：主人和女仆，另一个角色还是个是哑巴。音乐轻松快活，充满了戏谑。大意是女仆一心想当女主人，耍尽了手腕，她的雇主一再挡架，但最终还是不得不娶了这个精明的女人。这部作品开辟了歌剧创作的新风，在佩尔戈莱西之后有不少意大利作曲家写了类似的歌剧。有趣的是当这部歌剧1752年被意大利人带到了巴黎以后，竟引起了轩然大波。一批坚持贵族艺术趣味的人坚决反对这种“低俗不堪”的东西，而启蒙运动的领袖人物之一卢梭却以革新派的身份给这种新歌剧以大力支持，甚至他自己还连剧本带音乐创作了一部法国喜歌剧《乡村卜者》。

19 法国的“喜歌剧之争”吵得沸沸扬扬，许多音乐家、剧作家、文人雅士甚至王室成员都热烈“参战”，但显而易见，平民文化的兴起已是时代大趋势了，这种通俗易懂、平易诙谐的喜歌剧迅速得到老百姓的喜爱，1762年，在《女仆作夫人》来到巴黎之后的第十年，巴黎成立了喜歌剧院并涌现出一大批喜歌剧。或许由于这些作品还不够完美，它们早已从歌剧舞台上消失了，但它们对后世的歌剧发展有着非常重要的奠基意义，在莫扎特、贝多芬甚至再往后的浪漫主义歌剧中，我们都可以看到喜歌剧的因素。

20 三、交响乐之父--海顿 古典主义进入盛期大约从1770年左右开始。曾长期在维也纳工作、相互之间有着师承关系的作曲家海顿、莫扎特、贝多芬，是这个时期的主要代表人物。 海顿（Haydn，1732－1809）被世人尊称为“交响乐之父”，他的历史贡献是创作了大量优秀的交响曲，通过自己的实践，对这种体裁从具体结构到整体风格都有了更加完整的确立，并对莫扎特和贝多芬的创作产生了深刻的影响。

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22 海顿是个农家孩子，出生于维也纳乡村一个车轮匠家庭。跨入音乐之门是因为他有一副上天赐予的好嗓子， 8岁那年被维也纳圣斯蒂芬教堂的乐长选中，成为唱诗班里的小小学童。在教会学校里他学习歌唱、基本乐理以及键盘乐器和小提琴演奏，这为将来打下了基础。变声期间因为繁忙的演唱他没能保住漂亮的嗓音，在17岁那年离开教堂自谋出路。起初他参加过街头吉卜赛流浪艺人的团体，后来去教堂或是其他乐队当演奏员，有十年之久过着贫穷且不稳定的生活，但是他始终怀着对音乐的挚爱，四处寻找学习的机会，而没有离开过维也纳。有一度他成为作曲家波尔波拉的助手，在打杂和挨训的缝隙里学习各种有用的作曲知识。

23 机会总是会有的，重要的是机会只给予做好了准备的人。1759年，27岁的海顿被一位亲王看中，成为该宫廷乐队的成员，两年以后又被匈牙利贵族艾斯特哈奇亲王聘为宫廷乐队的副乐长（5年以后升任乐长），获得了更加优越的音乐环境。为这个大家族海顿工作了整整30年，他大部分成熟的、优秀的作品都写于这里。

24 在海顿的时代，音乐家的地位与贵族家里的其他奴仆相比并不高出多少，但海顿对艾斯特哈奇家族充满了感激之情，因为亲王对音乐的热爱，使他得到了极好的发展机会。他拥有一个在当时来说规模最大的乐队，拥有歌剧院和演员，宫廷里繁忙的音乐会促使他不断地拿出新作，并能及时得到听众的反响。在海顿名声远扬之后，亲王还允许他接收出版商和其他人的委约。总之，一切有利于自身发展的条件，这里都具备了。我们可以理解，为什么在老主人去世之后海顿获得了完全的自由，他还是愿意留在艾斯特哈奇宫廷里--他已经把自己的生命和这里紧紧地联系在一起了。

25 海顿的艺术生涯是在贵族宫廷里度过的，他却将农民的质朴、乐观和幽默天性保持终生。无论是大型的交响乐还是小型的室内乐，无论是纯器乐作品还是宗教音乐、歌剧，这种天性都显露无疑。就像他所说的：
在这个世界上，快乐而满足的人真是寥寥无几，人们到处被痛苦和忧虑所逼迫，也许你的作品有时可能成为一股清泉，而使那些满怀忧虑和百事劳心的人能够从中得到一时的安宁和憩息。

26 海顿是个勤奋的人，不算其他各种器乐、声乐作品，仅交响曲就有104部（一说108部）之多。最初他的写作手段还不确定，经过一段时间的摸索，他将交响曲规范为以下模式：全曲有四个乐章。第一乐章以一个缓慢深沉的引子开始，接下来是热情明朗的快板，采用奏鸣曲式。第二乐章是慢速的，从容安详，或是内省式的或是抒情亲切的。第三乐章是小快板或中速，采用当时盛行于欧洲宫廷的小步舞曲风格（不过海顿的小步舞曲常常带有民间幽默质朴的特色）。第四乐章又是快板，音响辉煌，情绪热烈，它是全曲的总结性乐章。

27 在这104部交响曲中，有不少带有“绰号”，这是人们根据其中的某个特征或是联想而添加在作品上的，实际上海顿的交响曲属于“纯音乐”，即没有任何音乐以外的描述对象。他最受欢迎的交响曲有：第45“告别”、第92“牛津”、第94“惊愕”、第100“军队”、第101“时钟”、第103“鼓声”、第104“伦敦”等。下面以第103“鼓声”为例，来了解海顿交响曲的风格。 “鼓声”这个绰号源自第一乐章的引子，它破天荒地从定音鼓的一串滚奏开始： 谱例六：海顿第103“鼓声”交响曲第一乐章引子

28 在这个深沉的、带点神秘又带点悲壮感的引子之后，宛如阳光穿透阴云一般，主题欢快地出现了，它轻快的节奏带有舞蹈性，与引子形成了鲜明的对照：
谱例七：海顿第103“鼓声”交响曲第一乐章主题

29 在一个响亮有力的连接段之后，音乐从原来的bE大调转到了bB大调上，这里的副题更加活泼美丽，带有弹性的舞曲节奏使人有起舞的欲望：
谱例八：海顿第103“鼓声”交响曲第一乐章主题副题

30 由于呈示部比较短小，故作曲家要求反复一遍（这是当时的惯例）。这之后是展开部，先是采用主题材料，后来又把引子素材做了快速变奏，当副题相对完整地出现过之后，乐章进入第三大部分：再现部，主题和副题依次出现，出人意外的是这里突然让音乐停止了快乐的奔流，而是回到了引子那神秘的气氛中，在这短暂的回顾之后，一阵快速响亮的声音爆发出来，迅猛地冲向快乐的结束。

31 第二乐章是稍快的行板，曲式为双主题二重变奏曲，即有两个主题，它们交替着各自进行变奏。第一主题很庄重，使用了温暖的弦乐音色和较弱的力度：
谱例九：海顿第103“鼓声”第二乐章第一主题 谱例十：海顿第103“鼓声”交响曲第二乐章第二主题

32 整个第二乐章是平稳优雅的，各个变奏显示了作曲家丰富的配器和多声写法。
第三乐章是中速的小步舞曲，与其说它是宫廷贵族风格的，不如说是农民们幽默、快活还带点粗犷的舞姿，其中加重的强拍听起来好像是用靴子跺在地板上的声音。它是三部曲式，第一部分的主题节奏顿挫鲜明： 谱例十一：海顿第103“鼓声”交响曲第三乐章第一主题

33 这个乐章的中间段主题是流畅委婉的旋律，音响柔和：
谱例十二：海顿第103“鼓声”交响曲第三乐章第二主题 乐章的第三部分回到了开头粗犷有力的主题上。 第四乐章是快板，采用回旋奏鸣曲式，富于活力和热情，主要主题是由短促音符构成的旋律： 谱例十三：海顿第103“鼓声”交响曲第四乐章主题

34 全曲结束在辉煌的、胜利般的音响中。 除了在交响曲领域有重大成就以外，实际上海顿还应该被称作“弦乐四重奏之父”--这种室内乐体裁的模式也是在海顿笔下确立的，四个乐章的速度和风格与交响曲一样，但它只有四件弦乐器：两把小提琴，一把中提琴，一把大提琴，要用这么少的乐器写出丰富多彩、意蕴深刻的音乐来，不是件容易的事情，就像我们写笔画最少的字一样。海顿一共写了80多部弦乐四重奏，起初他和别人一样，总是让第一小提琴担任主旋律，另外三件处于陪衬地位。后来他逐渐找到了让各个声部以平等地位相互“对话”的办法，使音乐听上去有了内在张力和更加丰富的音响变化，每件乐器的个性都得到了充分的发挥。

35 “皇帝”四重奏（Op.76,No.3）是海顿最受欢迎的室内乐作品之一，这个名字来源于第二乐章，其主题原来是海顿根据奥地利民歌而作的歌曲《上帝保佑吾皇》，在这里被当作变奏曲主题，在它之后四个变奏突出了四件乐器的特色，并显示了海顿精致的笔法。主旋律是“如歌的柔板”，优美深情： 谱例十四：海顿“皇帝”弦乐四重奏第二乐章主题

36 主题是由第一小提琴奏主旋律，另外三件乐器给以伴奏。
第一变奏：第二小提琴奏主旋律，第一小提琴在高声部以轻巧的音型装饰着围绕着它。这里只用了两件乐器。 第二变奏由大提琴奏主旋律，第二小提琴和中提琴轻轻的陪衬，第一小提琴仍然“娇媚”地围绕着主旋律作花边式的装饰。 第三变奏由中提琴奏主旋律，另外三件乐器以各自不同的旋律与之形成对位关系。 第四变奏的主旋律回到了第一小提琴上，全曲在温柔细腻的音响中静静结束。

37 海顿数量巨大的作品涉及到了当时所有的体裁，其中在今天仍常常上演的，除了交响曲和弦乐四重奏以外，还有钢琴奏鸣曲、各种主奏乐器的协奏曲、其他体裁室内乐作品。在他的大型声乐作品中，最精彩的是两部清唱剧《创世纪》和《四季》。它们都是宗教题材，前者的歌词是英国诗人弥尔顿根据《圣经·旧约》而作，讲述了上帝创造世界的过程；后者是苏格兰诗人汤姆森的诗，描绘了大自然一年四季里的景色、人们辛勤而快乐的劳作以及对上帝的感恩之情。在这里，人是主角--如《创世纪》里幸福恩爱的亚当和夏娃，《四季》中乐观的农民、他的可爱女儿和未婚夫。人的赞美是主题--这里洋溢着海顿对生活和上帝的热爱， 他对上帝的感情不是畏惧的，也不是神秘的，而是非常亲近的，在他的心里，宗教信仰不是教条，它是平凡生活中的爱和信心。海顿把他的爱和信心通过音乐传达给了这个世界，也把自己在音乐天地里的探索成果传递给了他年轻的挚友莫扎特。

38 四、永恒的阳光--莫扎特 莫扎特（Mozart，1756－1791）的名字几乎就是天才的同义词。他在这个世界上只生活了35年，可他的音乐和他的名字已成为一代又一代人心中永恒的阳光，温暖着了无数的心灵。

39 莫扎特的父亲是一位宫廷音乐家，当他发现了儿子出众的音乐天赋之后，就基本放弃了自己的事业，一心培养小莫扎特。从6岁起他就带着儿子周游各国，向名师求教，同时也是为了展示儿子的才能。果然，年幼的莫扎特名声远扬，连奥地利的皇帝都在宫中为他举行音乐会。这个小天才从5岁开始创作，8岁时写了奏鸣曲和交响曲，11岁时写了歌剧……在他结束音乐之旅时，已经是一大批作品的拥有者了。 从1773年起，莫扎特在家乡萨尔茨堡大主教的宫廷里服务，7年中他一直由于地位卑微而感到非常痛苦，主教的轻蔑和外行对这个天才是极大的压抑。但即便如此，莫扎特还是写了许多优秀的作品，在他的心目中，音乐，永远是美丽的，是超越现实、超越苦难的。

40 1781年，从大主教蛮横专制下逃离的莫扎特来到维也纳，开始了他作为自由音乐家的生活。这生命的最后十年充满了成功的喜悦和生活的磨难--他的精神获得了升华，音乐创作达到了辉煌的顶点，同时也饱尝了贫穷的滋味。1791年12月9日，一个严寒的日子里，莫扎特死于贫病交加，之后被匆匆葬入维也纳贫民公墓。 关于莫扎特的故事，二百多年里人们讲了又讲，甚至杜撰出了各种各样的情节，尤其是俄国诗人普希金的戏剧《莫扎特与萨列里》，生动到了让人们信以为真的地步，由它改编成的电影已经成了莫扎特的“传记”了。实际上这些都是艺术创作，如果想深入了解莫扎特，应该去读他的真正的传记，而更好的办法，则是去听他的音乐，那里的每一个音符都出自他的手、他的心，那才是他要留给我们的最最真实的一切。

41 如果你看到莫扎特全部作品的目录，一定会大吃一惊，不能想像那是一位仅仅生活了35年的人留下来的精神遗产。别说从无到有的创作了，我们就是把这些作品抄一遍，也要耗费难以想像的时间！莫扎特的同时代人对他创作速度之快津津乐道，觉得他不费吹灰之力，就能一部接一部地拿出杰作来，对此，莫扎特的回答是：“没有人像我那样在作曲上花费了如此大量的时间和心血，没有一位著名大师的作品我没有再三地研究过。”他的精力早早地被透支了，他就像一位天使，勤勤恳恳地为人类记录下来最美丽的天堂的声音，然后回到了上帝的身边。 莫扎特的创作涉及到了从小到大的当时所有的音乐体裁，每一种体裁中都有杰作，这里仅选目前上演最多的作品作简略介绍。

42 首先是歌剧。莫扎特共写有22部歌剧，其中上演率最高的是《费加罗的婚礼》、《唐·璜》和《魔笛》。这三部歌剧都是维也纳时期的杰作，《费加罗的婚礼》以法国剧作家博马舍的戏剧情节为基础，讲述了聪明的仆人费加罗和未婚妻为保卫自己婚姻的纯洁和贵族主人周旋、让主人大出丑的喜剧故事。《唐·璜》是一个古老的传说：纨绔子弟唐·璜到处追逐女性，始乱终弃，最后遭到命运的报复，被地狱之火吞噬。《魔笛》是个神话故事，黑暗世界的夜女王最终被代表光明的大祭司战胜，一对年轻恋人也通过了种种考验获得了幸福。这些故事虽然都是他人撰写剧本，但莫扎特之所以选择它们，除了艺术的出发点以外，显然也与他自己的世界观有密切关联。

43 《费加罗的婚礼》是平民对贵族的挑战，表现了莫扎特向往平等、自由的心声，《魔笛》中的大祭司代表了莫扎特的共济会理想，王子塔米诺为真正的爱情勇于接受考验，是莫扎特对真理不懈追求的表现。《唐·璜》比较复杂，这个遭到命运报应的家伙一方面因其轻浮放荡令人厌恶，另一方面他又是封建社会保守势力的叛逆者，在很多地方表现出了令人钦佩的勇气，莫扎特用音乐将唐·璜塑造为个性格复杂的人物，而决不是简单的脸谱。

44 歌剧体裁在经过格鲁克的改革之后出现了新的面貌，代表平民文化的喜歌剧也为歌剧舞台注入了新的活力，到了莫扎特笔下，这门艺术显示出了从未有过的光彩和魅力，舞台上的每一个角色都被他用音乐刻画得栩栩如生，令人由衷地喜爱。毫无疑问，莫扎特的旋律是他音乐最迷人之处，据说《费加罗的婚礼》首演后，一时间维也纳的大街小巷到处都有人在哼唱着其中的旋律。他还特别能够把握整体的戏剧性，一段段优美动听的独唱、重唱、合唱被他有机地连成整体，将剧情环环相扣地推进，其间高潮迭起，引人入胜。

45 莫扎特还尝试着将各种风格结合到一起，如最后一部歌剧《魔笛》，包括了德国歌唱剧（Singspiel，德国民族喜歌剧）的朴实、意大利正歌剧的端庄、喜歌剧的诙谐，甚至还融入了宗教音乐的肃穆深沉。他的歌剧序曲是交响音乐会上的保留节目，各种各样的咏叹调被歌唱家视为珍宝甚至声乐比赛最常见的曲目。若想了解莫扎特歌剧的魅力，应该看、听全剧，这里仅选几首较为典型的作为入门曲目。 《费加罗的婚礼》中费加罗的咏叹调《男子汉应该去当兵》，这是剧中男主人公、聪明幽默的费加罗的咏叹调。他看到小男仆凯鲁比诺（实际上是贵族子弟被送到伯爵家学习行为举止）因陷入爱情的迷惘而被伯爵训斥，便在一旁笑呵呵地并带点讽刺意味地唱起来，歌词是：

46 现在你再不要去做情郎，如今你论年纪也不算小。
男子汉大丈夫应该当兵，再不要一天天谈爱情。 再不要梳油头、洒香水，再不要满脑袋风流艳事。 小夜曲写情书都要忘掉，红绒帽花围巾也都扔掉。 你是未来勇敢的战士，身体强壮，满脸胡须， 腰挎军刀，肩扛火枪，抬起头来，挺起胸膛， 全身盔甲你威风凛凛，军饷虽少但是很光荣。 虽然不能再去跳舞，但是将要万里行军。 翻山越岭跨过草原，没有音乐为你伴奏， 只有军号声音嘹亮，枪林弹雨炮声隆隆， 一声令下勇往直前你就冲！现在你虽受到惩罚， 但对过去不必惋惜。凯鲁比诺你很勇敢， 你的前途很远大！

47 这首咏叹调幽默轻快，旋律简单却充满了灵感，乐队伴奏也非常生动，当唱到“翻山越岭跨过草原，没有音乐为你伴奏，只有军号声音嘹亮”时，莫扎特让小号模仿军队的号角声，妙趣横生。它的结构是回旋曲式，下面是多次出现的主要主题： 谱例十五：莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中费加罗的咏叹调“男子汉应该去当兵”

48 在《费加罗的婚礼》中，伯爵夫人罗西娜的性格是温柔高贵的，因为她被好色的丈夫冷落了，莫扎特为她写的旋律总是充满了淡淡的忧伤。在第二幕的开始，她有一首非常动人的咏叹调，歌词大意是：
爱情之神，请听我祈求，抚慰我的悲哀和忧愁！ 我已失去他的爱情，惟有一死万事休！ 谱例十六：莫扎特歌剧《费加罗的婚礼》中罗西娜的咏叹调《爱情之神，请听我祈求》

49 《魔笛》中的捕鸟人帕帕盖诺是个“乡下人”形象，朴实但很喜欢吹牛，莫扎特为他的亮相写了一首快活的咏叹调，采用民歌式的“分节歌”（即一条旋律多次重复，每段歌词不同）形式：
我是个快乐的捕鸟人，天生就会捉小鸟。 只要吹起我的排箫，一切鸟儿它都别想跑！ 我还会对姑娘把网张，一网就有半打以上， 我拿她们去换糖果，只留下我最爱的那一个。 我要娶她当老婆，甜甜蜜蜜过生活！ 谱例十七：莫扎特歌剧《魔笛》中帕帕盖诺的咏叹调《我是个快乐的捕鸟人》

50 《魔笛》中的夜女王是个反面角色，对正义的大祭司充满了仇恨，莫扎特为她写了一段花腔咏叹调，听上去非常华丽，好像是鸟儿的叫声，为这个神话人物平添了一种奇异的形象，同时又恰到好处地炫耀了声乐的技巧，渲染了这个角色愤怒的情感。 复仇的火焰在我胸中燃烧，死亡和绝望几乎将我吞没。 你若不能杀死萨拉斯特罗，我将抛弃你， 而你将不再是我的女儿！去吧，去亲手杀死那恶人， 这是你母亲的誓言，复仇之神的命令！ 谱例十八：莫扎特歌剧《魔笛》中夜女王的咏叹调《复仇的火焰在我胸中燃烧》

51 在协奏曲领域，莫扎特有着突出的贡献。作为一位优秀的钢琴家，他为自己的音乐会写了大量钢琴协奏曲，此外还有小提琴、长笛、圆号、单簧管协奏曲，都是历代独奏家的保留曲目。与巴罗克时期的协奏曲相比，他更强调主奏乐器的个性，一方面使之获得更加充分的表现，另一方面又使它与乐队部分的关系更加融洽和多样化。通过大量的实践，莫扎特确立了古典协奏曲的模式，三个乐章分别为：第一乐章快板，采用带有“双呈示部”的奏鸣曲式，即第一呈示部由乐队在主调上呈示主题和副题，第二呈示部主奏乐器进入，它在乐队的陪衬下带有变化地、分别于主调和属调上再次呈示这两个素材，有时还引进新的材料。在第一乐章将近结尾处有一个由主奏乐器单独亮相的“华彩段”，独奏者可以将主题材料作即兴发挥，并展示自己最拿手的技巧。第二乐章通常是优美如歌的慢板，旋律舒展，具有幻想气质。第三乐章又是快速的，带有舞曲性质，同时主奏乐器得到充分的技巧性展示，在辉煌的音响中结束全曲。

52 大约在莫扎特定居维也纳的第二年，他和当时已赫赫有名的大音乐家海顿相识了，两人年龄相差将近25岁，对音乐共同的热爱、对相互才华的钦佩和深深的理解，使他们成为莫逆之交。海顿把自己多年的实践经验传授给莫扎特，而莫扎特的青春气息、特有的优雅和灵气也给了海顿极大的激励。与“交响乐之父”海顿相比，莫扎特的交响曲创作在某些方面表现得更为大胆、新颖。尤其是他的最后两部交响曲，第一乐章都去掉了原有的慢速引子，代之以开门见山的快板主题，同时它在性格上与后面的副题有了更大的反差；在乐曲的展开部分，莫扎特通过频繁的调性转换、各种不同性格素材的迅速交替写出了更加强烈的戏剧性冲突，此外，在各乐章之间他加大了对比幅度，总之，我们可以明显地感受到他的交响曲有了比海顿更为丰富的手法。

53 莫扎特最后三部交响曲（第39、40和41交响曲）均属他最优秀代表作之列，它们写于1788年6月到8月的6个星期之内。第39交响曲明朗优雅，富于乐观精神，第40交响曲交响曲充满不安和奋争，带有悲剧性色彩，第41交响曲则因其辉煌的英雄性气概被人们誉为“朱庇特交响曲”。这里举第40交响曲为例。 第一乐章采用奏鸣曲式，由快板主题直接开始，其小调色彩具有暗淡忧郁的味道，旋律中波浪起伏般的短小节奏型似乎有些不安： 谱例十九：莫扎特第40交响曲第一乐章主题

54 很快，这个主题从小调转入大调，色彩变得明亮起来，引出了刚劲有力的新材料，它是主题与副题之间的“插部”。
谱例二十：莫扎特第40交响曲第一乐章插部 副题与之形成鲜明对照，它改在了明朗的大调上，旋律线条也变得舒展而富有歌唱性了： 谱例二十一：莫扎特第40交响曲第一乐章副题 我们把呈示部完整地欣赏一遍。

55 呈示部重复了一遍之后，音乐进入展开部，这里主要是对主题材料进行发展，在不同的调性和配器上出现它的片段，整体效果极富戏剧张力和推动力。之后是再现部，虽然略带悲壮色彩，但英雄性气概在这里成为主要情绪。
第二乐章是行板，仍采用奏鸣曲式。这里有一种温暖的、慰藉般的情感，但踌躇不前的旋律和节奏仿佛很迷惘，从第一乐章开始就有的那种暗淡的悲剧性仍然像影子似的挥之不去。 谱例二十二：莫扎特第40交响曲第二乐章主题

56 经过一段发展并达到一个情绪高潮之后，我们会听到优美纤柔的副题：
谱例二十三：莫扎特第40交响曲第二乐章副题 在展开部里，淡淡的忧伤始终笼罩着，但并不过分宣泄情感，这就是莫扎特或者说古典主义音乐美学观的体现了：有节制的情感，并永远保持均衡完美的形式。曾有人形象地描绘莫扎特的音乐是“含着泪的微笑”，他的生活苦境、他所感受到的种种压抑，从来不会成为他音乐中的主题，他留给人们的，只是美好。这个乐章结束在一片安详之中。

57 第三乐章是小步舞曲，小快板，采用带再现的三部曲式。第一部分的主题节奏鲜明而规整，旋律也有棱有角的，它不像是一首宫廷里的舞曲，反倒给人一种坚定的感觉。
谱例二十四：莫扎特第40交响曲第三乐章第一主题 这个乐章比较短，中间段落是纤柔恬静的田园风味，第三部分又回到了开头坚定有力的主题上。

58 第四乐章是“很快的快板”，奏鸣曲式。整个乐章极富激情和动力，会使人联想到莫扎特歌剧中某些喜剧高潮场景。主题旋律非常迅速、机敏：
谱例二十五：莫扎特第40交响曲第四乐章第一主题 与这个急速奔腾的主题形成鲜明对照的，是柔美流畅的副题。两者反差巨大，却非常熨贴地连接到一起，真乃“神来之笔”。

59 谱例二十六：莫扎特第40交响曲第四乐章第一副题
在第四乐章占主要地位的还是热烈的情绪，它将整部交响曲结束在一片欢腾之中。

60 莫扎特在室内乐以及钢琴奏鸣曲等体裁中，也都作出了自己独创性的贡献。有些作品的和声在当时属于很激进的，比如他的第19弦乐四重奏（K465），由于一开始的引子里出现了很不协和的声音，令当时的听者很不习惯，结果就有了个绰号“不协和四重奏”。据说海顿当时对别人说：尽管我也不理解他为什么这样写，但我可以肯定，他有他的道理。

61 在莫扎特的全部作品中，宗教体裁也是很重要的一个部分。尤其是他那部因死神突然降临而差一点点没有完成的《安魂曲》，是一部非常动人的作品，它集中表现了莫扎特的宗教观，从某种角度也可以说，是对他生命的总结。我们以其中的《降福经》（Benedictus）来结束对莫扎特的介绍。它由四重唱小组（两个女高音、男高音、男低音）与合唱队演唱，歌词是：奉主名来的，当受赞美。欢呼之声响彻云霄。 曲例二十四：莫扎特《安魂曲》中的《降福经》5:21

62 五、用痛苦换来欢乐--贝多芬 有人把贝多芬（Beethoven，1770－1727）比作古希腊神话中的普罗米修斯。他不顾天神的警告，从天庭盗来火种，撒向大地，使人类获得了光明与温暖，而他自己则因违反了神界的规矩，受到永远的残酷的责罚。

63 有人把贝多芬比作音乐领域中的米开朗基罗。这位画家、雕塑家用他毕生的精力，来塑造完美的人类形象，赞美伟大的人类的力量，直至耗尽他的生命。
法国作家罗曼·罗兰对贝多芬有一段著名的评说： “对于一般受苦而奋斗的人，他是最大而最好的朋友。当我们对着世界的劫难感到忧伤时，他会到我们身旁来，好似坐在一个穿着丧服的母亲旁边，一言不发，在琴上唱着他隐忍的歌，安慰那哭泣的人。当我们对德与恶的庸俗斗争到疲惫的辰光，到此意志与信仰的海洋中浸润一下，将获得无可言喻的裨益。他分赠我们的是一股勇气，一种奋斗的欢乐，一种感到与神同在的醉意，仿佛在他和大自然不息的沟通之下，他竟感染了自然的深邃的力。”

64 让我们听听贝多芬自己怎样说：“音乐是比一切智慧一切哲学更高的启示……谁能参透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以振拔的苦难。”
贝多芬的磨难是从童年就开始了的。他的父亲羡慕神童莫扎特给父亲带来的巨大荣耀，却没有那份耐心和能力教导自己的儿子。这个酗酒成性的蹩脚男高音所作的，只是把幼小的儿子逼到钢琴前，强迫他不停地弹奏。贝多芬没有因这样的父亲而厌恶音乐，绝对是个奇迹--或许小小的贝多芬已经发现，在无比神奇的音乐中他的生命有着不同的意义。

65 第二种磨难是来自社会。在超凡的音乐天赋和低下的社会地位之间有着如此巨大的距离，使怀抱憧憬的青年贝多芬受到了极大打击，一种激愤从那时起便一直伴随着他。但他不是怨天尤人，不是悲观沮丧，而是从这种激愤中生发出对自由平等、对友谊和爱的强烈渴望，而这些正是他音乐的最高精神价值。 第三种磨难应该说是上天的不公了：作为一个音乐家，他却饱受耳聋的折磨。32岁时因耳疾严重到了难以忍受的地步，他在维也纳近郊的一座小房子里写下一份遗嘱，打算放弃自己的生命。然而，在经过我们难以想象的内心搏斗之后，他走出了死神的阴影，回到了音乐的怀抱中。就在这痛苦的与命运抗争的日子里，他写下了伟大的篇章：第三“英雄”交响曲（1803－1804），第23钢琴奏鸣曲“热情”（1804－1805）……

66 贫穷、疾病、孤独一直是贝多芬生活最常见的景况，无尽的磨难伴随终生，而贝多芬就是在这样的磨难中成就了他的事业。罗曼·罗兰感慨地写道：
“一个不幸的人，贫穷，残废，孤独，由痛苦造成的人，世界不给他欢乐，他却创造了欢乐来给予世界！他用他的苦难来铸成欢乐，好似他用那句豪语来说明的，--那是可以总结他一生，可以成为一切英勇心灵的箴言的：‘用痛苦换来的欢乐。’”

67 贝多芬的音乐风格跨越了音乐史上的两个时期：一方面，他继承古典传统，保持了严谨、均衡、明晰的古典风格，另一方面又以强烈的个性、丰富的精神世界和大胆新颖的手段开创了浪漫主义先河，为19世纪的欧洲音乐开启了新的道路。 贝多芬最具代表性的作品是交响曲。从1800年的第一交响曲到1823年的第九交响曲，这些作品记录着他技术手段的成熟，同时也记载着他的心路历程，包括他所经历的时代风云，他的理想和奋斗，他的爱。

68 作于1803－1804年的第三交响曲“英雄”被看作欧洲音乐史上的里程碑之作，在此之前，从来没有一部交响曲有着如此深刻而强烈的精神，表现出如此博大的胸襟和广阔的社会内涵。完成之时，贝多芬在封面郑重地写上了给法国革命领袖拿破仑的献辞，当他听到拿破仑称帝的消息时，愤怒地擦掉了这行字，重新写上“为纪念一位英雄而作”。实际上这部作品并不是对拿破仑的赞颂，贝多芬心目中的英雄是所有为正义、真理和自由献身的英雄。

69 第一乐章开始于两个强有力的全奏和弦，之后，主题出现了，这是由主和弦的分解构成的旋律，就像是军队的号角声。起初力度很弱，但贝多芬让它逐渐发展、升华，终于变成了气势宏伟的召唤。
谱例二十七：贝多芬第三交响曲第一乐章主题

70 高潮之后，贝多芬笔锋一转，引出了色彩较为柔和的副题，但由于节奏动力仍然保持着，音乐继续强有力地向前推进：
谱例二十八：贝多芬第三交响曲第一乐章副题 接下来的第三个素材也是比较重要的，这就是呈示部中的结束部主题。它也是由主和弦的分解构成的号角式音调： 谱例二十九：贝多芬第三交响曲第一乐章结束部

71 请注意，这个乐章的呈示部在贝多芬原稿中要求反复一遍，但有些当代指挥家不作反复。下面把呈示部完整地欣赏一遍。
曲例二十八：贝多芬第三交响曲第一乐章呈示部 3:25 展开部写得非常精彩，几个素材被灵活地以各种形式出现，它们互相交织着，推进着，时而激烈地冲突，时而造成反差很大的对比，就像是波澜壮阔的战场一般。关于这个展开部，作家罗曼·罗兰有如下生动的想像： “这是一幅庞大的壁画，在这里，英雄的战场扩展到宇宙的边界。而在这神话般的战斗中，被砍碎的巨人象洪水前的大蜥蜴那样重又长出臂膀；意志的主题重又投入烈火中冶炼，在铁砧上锤打，它裂成碎片，伸张着，扩展着……不可胜数的主题在这漫无边际的原野上汇成一支大军，无限广阔地扩展开来。洪水的激流汹涌澎湃，一波未平，一波复起；在这浪花中到处

72 涌现出悲歌之岛，犹如丛丛树尖一般。不管这伟大的铁匠如何努力熔接那对立的动机，意志还是未能获得完全的胜利……被打倒的战士想要爬起，但他再也没有气力；生命的韵律已经中断，似乎已频陨灭……我们再也听不到什么（琴弦在静寂中低沉地颤动），只有静脉的跳动……突然，命运的呼喊微弱地透出那晃动的紫色雾幔。英雄在号角（法国号）声中从死亡的深渊站起。整个乐队跃起欢迎他，因为这是生命的复活……再现部开始了，胜利将由它来完成。” 贝多芬的再现部写得不同于海顿和莫扎特，他不是简单地主题重现，而是使它们在更高的层次上发挥出新的性格和能量，因而出现了更加光辉的形象。这还不够，再现部之后贝多芬又写了一个长大的尾声，让情绪再次从低点推进到一个高潮上，使整个第一乐章成为发展得非常充分的一个相对独立的宏大篇章。

73 第二乐章速度为“很慢的柔板”，它是一首悲壮深沉的葬礼进行曲。c小调上的主题节奏迟重，仿佛是送葬队伍抬着勇士们的棺椁缓缓地向墓地走去，天空乌云密布，冷风习习。这个主题本身是三部曲式，第一部分为：
谱例三十：贝多芬第三交响曲第二乐章主题第一部分

74 主题的中段是一个形成对比的材料，它在bE大调上：
谱例三十一：贝多芬第三交响曲第二乐章主题中段材料 整个第二乐章是复三部曲式，中部将悲痛的情绪引向了明朗的、似乎是对英雄生前业绩的追溯上，它使人们看到了在前方召唤的真理的光芒，也被激发起了继续向前、不懈奋斗的勇气。 谱例三十二：贝多芬第三交响曲第二乐章中段材料

75 在贝多芬的音乐中，我们感受到的不仅仅是对英雄之死的悲痛，更多的是因这死亡而唤起的坚定信念，这就是他的理想主义也是他的音乐永恒魅力之所在。乐章的最后，送葬队伍沉痛的形象再次出现在我们面前，他们渐渐地走远了，但是英雄的精神却永远不会消失。 按照传统，交响曲的第三乐章应该是一首小步舞曲，但贝多芬不喜欢那种雍容平稳的舞曲风格，他写了一首充满动力的谐谑曲，特点是速度快、音符短促有力，有明显的向前涌动的感觉。这个做法是贝多芬对交响曲形式的改造之一，在他以后的交响曲中保留了下来，而且其他作曲家也遵循了这种新的模式。第三乐章主题先是用很弱的力度出现，仿佛是从远远的地方传来的一阵疾风，渐渐地越来越响亮，达到了激动人心的高潮：

76 谱例三十三：贝多芬第三交响曲第三乐章主题
乐章的中段由三只圆号奏出的号召性旋律令人振奋： 谱例三十四：贝多芬第三交响曲第三乐章中段材料

77 这个乐章充满了乐观向上的精神，它将葬礼进行曲带来的沉痛和阴霾一扫而光。
末乐章是很快的快板，变奏曲式。在一个快速的充满激情的引子之后，是一个极大的落差，主题以微弱的力度出现，颇有些神秘感，其材料十分简洁单纯，却有着非同寻常的魅力和发展潜力。 谱例三十五：贝多芬第三交响曲第四乐章主题

78 接下来贝多芬根据这个主题做了十次变奏，通过添加新的因素和对主题不断深化、不断变形，展示出一个又一个新的意境来。为了使这十个变奏形成有机的整体，贝多芬将它们安排为三大部分，第一部分包括三个变奏，总体情绪是较为轻柔抒情的，第二部分也包括三个变奏，它们都是展开性写法，转调频繁、旋律被割裂，造成不稳定的感觉。第三部分的四个变奏具有一种崇高的、赞美的颂歌气质。此外，这三个部分都是从抒情开始，达到高潮，因此它们各自又都有着相对的完整和独立性，三个部分结合到一起，形成一个带有三部性的整体。这里选几个变奏来观察贝多芬的精彩笔法。

79 在第三变奏中，原来的主题退居为背景，在它之上出现了由双簧管奏出的柔和的新旋律：
谱例三十六：贝多芬第三交响曲第四乐章第三变奏

80 第三变奏中出现的新旋律在后来成为乐章中十分重要的第二主题，它本身的性格也有所变化，如在第九变奏中，它是宁静安详的田园牧歌风格：
谱例三十七：贝多芬第三交响曲第四乐章第九变奏

81 同是这条旋律，它在第十变奏中是气息宽广的颂歌。除此以外，在第六变奏中还有一条进行曲风格的新旋律，它是出现在g小调上的，原来的主题成了和声低音。
谱例三十八：贝多芬第三交响曲第四乐章第六变奏

82 第四乐章的整体气氛是凯旋的、节日般热烈的，特别是最后面的高潮部分，似乎是人民在为胜利而狂欢，它是全曲的最高潮，也是贝多芬所追求的人类理想最高境界的体现。
贝多芬曾有一度做过海顿的学生，他从老师那里学到了技术，但他的个性和老师有很大距离，据说海顿曾认为贝多芬的音乐过于响亮，太刺耳。贝多芬坚持说，这就是我的性格，这是我的时代的声音。的确，贝多芬和海顿相差不到40岁，但他们的思想却完全不同了，贝多芬关注社会的变革，人类的前途，他的音乐已不再是纯粹的完美的声音形式，而是思想的载体。为了表达新的精神，他大胆地改造了形式，使之具有了新的表现力。

83 前面谈到贝多芬将原来交响曲的第三乐章小步舞曲改为谐谑曲，除此之外，他的改革还包括：乐章的数目可以灵活改变，如他的第六《田园交响曲》，根据具体的描绘内容扩展为五个乐章，分别为1.初到田野时的快乐，2.溪畔景色，3.农民们欢乐的集会，4.暴风雨，5.暴风雨过后的感恩心情。将原本属于“纯音乐”的交响曲添加标题，也是一个创举，这对19世纪的“标题音乐”观念产生了深远的影响。贝多芬还特别强调各乐章之间的紧密联系，如在第五交响曲“命运”中，他将“三短一长”的由四个音符构成的的音乐素材加以变化贯穿在四个乐章中，使全曲有了内在的逻辑和凝聚力。 除了这些在结构上的改造以外，我们在听觉上可以明显地感受到他与众不同的个性。他的力度变化幅度极大，旋律棱角分明，节奏常有不稳定和不平衡的运动，和声中的不协和因素增多了，对音色的运用也更加强调对比和个性。总之，为了表达内心强烈的感情，他动用了一切手段。

84 在交响曲里采用的这些手法也运用在他的其他体裁中。他的钢琴奏鸣曲比海顿和莫扎特表现出更加宏大、深邃的精神，力度更强，音域更宽，各乐章之间的反差更大，作为一位杰出的演奏家和作曲家，钢琴这件乐器在他手中具有了交响性意味。在他的32首钢琴奏鸣曲中最常被演奏的是“悲怆”（Op.13号）、“月光”（Op.27之2）、“暴风雨”（Op.31之2）、“华德斯坦”（也叫作“黎明”，Op.53）、“热情”（Op.57）等。这些名称有些是音乐表情术语，有些是人们根据想像附加上去的，甚至还有人为它们编出了动人的故事（在我国广为流传的“月光奏鸣曲”故事纯属杜撰）。

85 “月光”是一部很别致的奏鸣曲，它不像传统惯例那样以热情的快板开始，而是从一个“柔板”乐章缓缓地开始。在有如湖水涟漪般的伴奏音型之上，是一条舒展柔和的旋律：
谱例三十九：贝多芬“月光奏鸣曲”第一乐章主题

86 这个乐章粗听起来似乎一直很平静，没什么情感起伏，因为它的伴奏音型始终保持着，几乎没有一点变化，但如果听得仔细，会感受到在平静的旋律和“涟漪”下面有着深沉的情感和力量。音乐从开始的沉静逐渐变得激动起来，最后又回归为一片宁静，这其中有憧憬、渴望，也有忧伤，这是通过和声、调性色彩的明暗变化造成的。 第二乐章是小快板，三部曲式。第一部分非常轻快，跳跃的音符和纯净的音响令人愉快。 谱例四十：贝多芬“月光奏鸣曲”第二乐章主题

87 中段的音响变得有点沉重，节奏也不大平稳，似乎在内心有某种不安的因素。
谱例四十一：贝多芬“月光奏鸣曲”第二乐章中段旋律 第三乐章是“激动的急板”，奏鸣曲式。这里乐思喷涌而出，情绪非常激动，甚至有点狂躁，主题是从下而上冲击的分解琶音加上强奏的和弦： 谱例四十二：贝多芬“月光奏鸣曲”第三乐章主题

88 奔腾跳跃的音型有如无法控制的激流一样宣泄着作曲家心中的情感，除了很少几次短暂的停顿，在整个第三乐章中它一直保持着。乐章的副题是一条稍稍舒展的旋律，但伴奏声部的快速音型使它也具有一种向前奔涌的动力：
谱例四十三：贝多芬“月光奏鸣曲”第三乐章副题 除了这两个主要的材料以外，呈示部里的还有一个由音符短促、给人以紧迫感的结束部材料： 谱例四十四：贝多芬“月光奏鸣曲”第三乐章结束部

89 整个乐章都是充满激情的，直到将近结束时才出现了略带一个幻想性的节奏松散的片段，而这也只是为了最后的冲刺所作的铺垫，全曲结束在急速的浪涛中。
贝多芬这部早期钢琴奏鸣曲已经充分表现出了他与众不同的个性，钢琴这件乐器被他赋予更加丰富和宽广的表现力，如果与海顿、莫扎特的钢琴奏鸣曲做个比较，你会发现在精神内涵上他们有相当大的差异。 贝多芬在弦乐四重奏等室内乐以及协奏曲体裁中也有大量的杰作，如他的《D大调小提琴协奏曲》、《第五“皇帝”钢琴协奏曲》等。

90 贝多芬的精神世界极其丰富，不仅有不屈不挠的英雄豪气，也有温柔抒情的、诙谐天真的以及忧郁的性格侧面。不过，他的温柔抒情不像浪漫主义时期的许多音乐那样带有一种小儿女情调，它们是明朗健康的，富于古典艺术特有的典雅与端庄。他的忧郁也不是个人的悲观、绝望，而是一种真正的悲剧精神，具有深沉的内在力量。尽管对现实常感失落，但他仍然热爱生活，尤其是当他和美丽的大自然相处时，他会像孩子一样欢欣喜悦，无论是小鸟的鸣啭，还是小溪的潺潺流淌，微风的吹拂，甚至狂风暴雨，都会给他带来无限的欣慰，促使他写出美丽的音乐来。贝多芬的生活是残缺的，但他在音乐里的生命却是充实的、幸福的、完美的。

91 1823年，处于孤独和贫困中的贝多芬完成了他的巨作：《第九交响曲》。这是一部可以令全人类为之骄傲的作品。第一乐章是严峻、激烈的快板，有如艰苦的人生搏斗；第二乐章是速度很快的、充满活力的谐谑曲，它体现了青春的力量与奋发的精神；第三乐章是如歌的柔板，它是哲理般的沉思与美好的冥想。这三个乐章都是为第四乐章、即全曲的中心所作的长长的铺衬，正像人类在到达美好境界之前所必须走过的漫长道路一样。 第四乐章是交响音乐史上最宏伟的篇章。贝多芬深感单纯的器乐难以表达他的思想，他把一个合唱队与四位独唱者带到了交响曲形式中，并且选用德国诗人席勒的《欢乐颂》作为歌词。当引子一一回顾前三个乐章的主题时，贝多芬都用弦乐低音声部奏出的宣叙调风格的旋律将它们一一否定--因为他在寻找欢乐的主题。终于，一条纯朴的旋律出现在低音声部，虽然它还有些犹豫，还不那么明晰，但是，贝多芬毫不犹豫地欢呼道：对了！终于找到了！

92 这个主题就是“欢乐颂”（见谱例二）。它从低音区逐渐向上升起，力度越来越强，音色也越来越明亮，当它达到第一个高潮，突然被严峻的号角声打断的时候，男中音独唱者响亮地唱道：
“哦，朋友，何必重弹老调，还是让我们的歌声汇合成欢乐的合唱吧!” 合唱队在四位独唱者的带领下，坚定而欢欣地唱出了席勒的诗句： 欢乐女神，圣洁美丽灿烂光芒照大地， 我们心中充满热情，来到你的圣殿里， 你的力量能使人们，消除一切分歧， 在你光辉照耀下面，人们团结成兄弟。

93 这首合唱是如此纯朴，却又是那样地感人肺腑。在歌声中，一切人世的纠纷都显得渺小而微不足道，唯有和平的欢乐，才是至高无上的。贝多芬在乐章的中间将“欢乐颂”演变为一首进行曲，在行进节奏中，人们唱道：
弟兄们，请你们欢欢喜喜，在人生的旅程上前进， 像行星在天空里运行，像英雄一样快乐地走向胜利。 音乐再一次达到高潮，突然，一首速度徐缓、旋律舒展的赞美歌出现了： 万民啊!拥抱在一起!和全世界的人接吻! 弟兄们--在上帝的天庭，一定有天父住在那里。

94 这首赞美歌就像是天使的召唤一般，圣洁而明亮，它把听者带入了无限的憧憬之中。在乐章的最后，贝多芬把欢乐颂与赞美歌叠置到一起，构成了宏大的音响洪流，它裹挟着人们加入狂欢的队伍，这场面正如法国作家罗曼·罗兰形容的那样：“整个人类向天空张着手臂，大声疾呼着扑向‘欢乐’，把它紧紧地搂在怀里。” 谱例四十五：贝多芬《第九交响曲》第四乐章两个主题的叠置：上方声部是“欢乐颂”主题，下方是“赞美歌”旋律

95 贝多芬没有活着见到人类和平，更没有见到世界大同。直到这部作品发表将近两百年后的今天，我们仍然没有看到这美好的憧憬变成事实。但是，贝多芬的期望已经深深地扎根在每一个人的心中，它已成为我们的期望。不管这期望的日子还会有多长，为之奋斗的道路还有多艰辛，真正的欢乐，是一定会到来的。