第五编 明清文论.

Presentation on theme: "第五编 明清文论."— Presentation transcript:

1 第五编 明清文论

2 概 说 明清时期文学理论批评的新变化： 1、戏曲、小说批评达到繁盛，与诗文批评分庭抗礼。 2、诗文批评更趋于深化、细化，派别众多，体系成熟。
概 说 明清时期文学理论批评的新变化： 1、戏曲、小说批评达到繁盛，与诗文批评分庭抗礼。 2、诗文批评更趋于深化、细化，派别众多，体系成熟。 3、对传统文论既有叛逆，也有总结。

3 第一章 明代诗文理论的复古与新变 明初的社会文化背景和文学发展状况：强化思想统治；“台阁体”盛行 一、高棅《唐诗品汇》
第一章 明代诗文理论的复古与新变 明初的社会文化背景和文学发展状况：强化思想统治；“台阁体”盛行 一、高棅《唐诗品汇》 高棅（ ）字彦恢，福建长乐人。 《唐诗品汇》以评选结合的方式体现其崇古的诗学思想。编成于洪武二十六年（1393），共选作者620人，诗5769首，分体编排。

4 1、确立了唐诗发展的“四唐”说，以盛唐为正宗。
“四唐说”的发展历程： 严羽《沧浪诗话》：“唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体” 杨士弘《唐音》：初盛唐、中唐、晚唐 高棅《唐诗品汇·总叙》：“大略以初唐为正始，盛 唐为正宗、大家、名家、羽翼，中唐为接武，晚唐为正变，余响方外异人等诗为旁流。 ”

5 2、强调“辨体”的重要性。 “观诗以求其人，因人以知其时，因时以辨其文章之高下，词气之盛衰，本乎始以达其终，审其变而归于正。”
严羽崇尚“雅正冲淡、体合风骚”，以盛唐诗的“盛世之音”、“大雅之音”为标准来评价诗人。如： “音响冲和，词旨幽邃，浑浑然有平大之意。”（评陈子昂） “天才纵逸，轶荡人群”（评李白）

6 3、“格调说”的萌芽 “品格高下”（《唐诗品汇·总叙》）即有“格调”的因素。 “格”，主要指诗的立意，包括兴象、文词、理致；“调”，主要指由声律所形成的诗歌音乐美，以及由之产生的悠远韵味。

7 李东阳及其茶陵诗派 李东阳（1447-1529），湖南茶陵人，有《麓堂诗话》。 李东阳反对“三杨”的“台阁体”，崇唐抑宋，提倡格调。
“唐人不言诗法，诗法多出于宋人，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句，对偶雕琢之工。而天真兴致，则未可与道。其高者失之 捕风捉影，而卑者坐于黏皮带骨，至于江西诗派极矣。惟严沧浪所论 超离尘俗，真若有所自得，反覆譬说，未尝有失。 ”（《麓堂诗话》）（教材P197）

8 二、前后七子的复古理论 （一）前七子：李梦阳、何景明（弘治、正德年间） “文必秦汉，诗必盛唐”（《明史·文苑传》）；
“诗至唐，古调亡矣”（李梦阳）；“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。”（何景明） 反对在诗中说理，反对“性气诗”。 “宋人主理不主调，于是唐调亦 亡。黄陈师法杜甫，号大家；今其词艰涩不香色流动，如入神庙坐土木骸，即冠服与人等，谓之文可乎？……诗何尝无理，若专作理语何不作文而诗为耶？”（李梦阳《缶音序》）

9 何、李之争 在学古方面，李重规矩法度，严守古法、模拟形式；何重领会神情，不拘形迹。
李梦阳：“夫诗有七难，格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之。七者备而后诗昌也。 ” 何景明：“子高处是古人影子。”

10 （二）后七子 李攀龙、王世贞（嘉靖、隆庆年间）基本沿袭了前七子之论，但又有新变。
李攀龙复古主张更强烈，对唐诗只肯定其近体，不甚满意唐代古体诗。 《选唐诗序》：“七言古诗，惟杜子美不失初唐气格，而纵横有之。太白纵横，往往强弩之末，间作长语，英雄欺人耳 。”（P199）

11 王世贞 王世贞（1526-1590），字元美，号凤洲，又号弇州山人，江苏太仓人。有《艺苑卮言》。
王世贞承认秦汉文和盛唐诗是最高境界，但他不主张单纯模仿，而应活学活用，注重意境创造，师其方法，并将“学古”与“师心”结合起来。 王世贞

12 “李献吉劝人勿读唐以后文，吾始甚狭之，今乃信其然耳。记问既杂，下笔之际自然于笔端搅扰，驱斥为难。若模拟一篇，则易于驱斥。又觉局促，痕迹宛露，非斫轮手。自今而后拟以纯灰三斛，细涤其肠，日取六经、周礼、孟子、老、庄、列、荀、国语、左传、战国策、韩非子、离骚、吕氏春秋、淮南子、史记、班氏汉书、西京以还至六朝及韩、柳，便须铨择佳者，熟读涵泳之，令其渐渍汪洋，遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合，分途策驭，默受指挥，台阁山林，绝迹大漠，岂不快哉！世亦有知是古非今者，然使招之而后来，麾之而后却，已落第二义矣。”（ 《艺苑卮言》卷一 ）（P200）

13 三、李贽“童心说” “王学左派”（泰州学派）的兴起：
明代中后期，思想文化领域发生剧变，程朱理学演变为王阳明心学，主张“心外无理”，应内省“良知”。王艮更是提出“百姓日用即为道”，注重个体价值。 李贽从反理学、反传统、提倡具有人性解放色彩的“自然之性”出发，反对文艺复古思潮。

14 李贽“童心说” 李贽（1527-1602），号卓吾，福建晋江（今泉州）人。
他强烈反对理学的“存天理、灭人欲”，否定圣人、经典，主张顺从“自然之性”、“率性之真”，主张男女平等。

15 （一）所谓“童心”，即未受社会偏见影响、最纯洁真实的赤子之心，人的自然本性。“童心”之美，就是人性之美，反对以“假理”来压抑、扭曲“真情”。
李贽“童心说”的主张： （一）所谓“童心”，即未受社会偏见影响、最纯洁真实的赤子之心，人的自然本性。“童心”之美，就是人性之美，反对以“假理”来压抑、扭曲“真情”。 “夫童心者，真心也。……绝假纯真，最初一念之本心也。” “古之圣人，何尝不读书哉？然纵不读书，童心固自在也，纵多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳，非若学者反以多读书识义理而反障之也。”

16 （二）文学创作应摒弃虚伪的道德说教，抒发心中不吐不快的真情实感，反对单纯拟古。
“且夫世之真能文者， 此其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一 旦见景生情，触目兴叹，夺他人之酒杯，浇自己之块垒。诉心中之不平，感数奇於千载。既已喷玉唾珠，昭回云汉，为章於天矣。遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭， 不能自止。甯使见者闻者，切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏於名山，投之水火。 ”（《杂说》）（P205)

17 （三）在艺术上提出要达到造化之工、传神之美，反对受传统观念拘束的人工雕琢痕迹。
“追风逐电之足，决不在于牝牡骊黄之间；声应气求之夫，决不在于寻行数墨之士；风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切，依于理道，合乎法度，首尾相应，虚实相生，种种禅病，皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也。 ”(《杂说》)

18 四、三袁的“性灵说” “公安三袁”： 袁宗道，字伯修，有《白苏斋集》； 袁宏道，字中郎，有《袁中郎集》； 袁中道，字小修，有《珂雪斋集》。

19 袁宏道( )成就最大。 “中郎之论出，王(世贞)、李(攀友)之云雾一扫，天下之文人才士，始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣。” (钱谦益：《列朝诗集小传》)（P208）

20 袁宏道“性灵说”的主张： （一）倡“真”。“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出不肯下笔。……即疵处亦多本色独造语，然予则极喜其疵处。”（袁宏道） （二）倡“变”。“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。”

21 （三）倡“趣”。 即出自性灵、真心的一种审美趣味。 “世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说 者不能一语，唯会心者知之。今之人，慕趣 之名，求趣之似，于是有辨说书画，涉 猎古董，以为清；寄意玄虚，脱迹尘纷，以为远。又其下，则有如苏州之烧香煮茶 者。此等皆趣之皮毛，何关神情！ ”（《叙陈正甫会心集》）（P212） （四）倡“奇” 指符合于人的真性情、不模仿前人、极度自然的“奇”。 “趣”和“奇”都是“性灵”的真显现。

22 五、竟陵派 竟陵派是公安派的余波，但也有新变之处。代表人物是钟惺、谭元春。编有《诗归》。
公安派末流“狂瞽交扇，鄙俚公行，雅故灭裂，风华扫地。竟陵代起，以凄清幽独矫之，而海内之风气复大变。”（钱谦益《列朝诗集小传》） 但竟陵派对“三袁”本人是很崇敬的。

23 竟陵派的主张主要有： 1、力求古人“真诗”。 “内省诸心，不敢先有所谓学古、不学古者，而第求古人真诗所在。”（钟惺《诗归序》）“真诗”即“性灵之言”。 2、提出“深幽孤峭”的诗美观。 “真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外”（钟惺《诗归序》）；“人有孤怀，有孤诣，其名必孤行于古今之间，不肯遍满寥廓”（谭元春《诗归序》）。

24 习 题 高棅《唐诗品汇》的主要理论主张。 李贽“童心说”的内容体系。 袁宏道“性灵说”的内容。

25 第二章 明清的小说批评与金圣叹 一、明代的小说批评 小说的批评随其创作的繁荣而兴起。
1、小说批评的三种形式：作品评点；小说序跋；笔记杂著中的相关评述。 评点：形式多样，字数可多可少；方法灵活，有总评、眉批、夹批等。评点使理论和创作实际紧密结合，是一种沟通作者和读者间的有效方式。缺点是有琐碎之嫌。 第二章 明清的小说批评与金圣叹

26 2、李贽对《水浒传》的评点 首先开始评点白话小说，抬高小说戏曲的地位。 《水浒传》的容与堂本、袁无涯刻本都不能断定是李贽评本，但容本较接近，袁本较远。 李贽《忠义水浒传序》认为《水浒传》是“发愤之所作”，借以揭露现实黑暗。

27 3、明代小说批评的总体成就（P217） （1）极大地提高了小说的地位和作用，强调小说应当与正统诗文有同样的地位。 （2）注意到了小说的真实性、生动性、形象性。 （3）探讨了历史小说创作中的历史真实（生活真实）和艺术真实以及虚构手法的关系。 （4）对志怪神魔小说“幻中有真”特点的认识。

28 （5）提出了小说人物塑造的理论。 “世上先有《水浒传》一部,然后施耐庵,罗贯中借笔墨拈出.若夫姓某名某,不过劈空捏造,以实其事耳.如世上先有淫妇人,然后以扬雄之妻,武松之嫂实之;世上先有马泊六,然后以王婆实之;世上先有家奴与主母通奸,然后以卢俊义之贾氏李固实之;若管营,若差拨,若董超,若薛霸,若富安,若陆谦,情状逼真,笑语欲活,非世上先有其事,即令文人面壁十年,呕血十石,亦何能至此哉!”（容与堂本《水浒传一百回文字优劣》）

29 金圣叹（1608-1661），庠姓张，名人瑞，又名喟，号圣叹。江苏吴县人。因“哭庙案”被杀。
六才子书：《离骚》、《庄子》、《史记》、《杜诗》、《水浒》、《西厢》。 二、金圣叹对《水浒传》的评点

30 1、思想的矛盾：痛恨贪官污吏，同情农民起义；但又维护皇权，反对以下犯上。
如： “高俅来，而王进去。王进去，而一百八人来。” 阮小二言“我虽然不打得大鱼，也省了若干科差。”金评：“十五字抵一篇《捕蛇者说》。” 杨志卖刀，金评：“痛哭语！又写得壮健，又写得洒落。”“止为英雄失路一哭！”

31 “故夫以忠义予《水浒》者，斯人必有怼其君父之心，不可以不察也。” （《水浒传》序二）
“其幼,皆豺狼虎豹之姿也;其壮,皆杀人夺货之行也;其后, 皆敲朴劓刖之余也;其卒,皆揭竿斩木之贼也。”（《水浒传》序二）

32 2、金圣叹对小说艺术特征的认识 《读第五才子书法》中通过《史记》、《水浒》的比较，指出小说不同于历史的艺术特点。 某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。

33 3、金圣叹评价《水浒》的基本美学原则：文章“三境”说
心之所至,手亦至焉者,文 章之圣境也.心之所不至,亦至焉者,文章之神境也.心之所不至,手亦不至焉者,文章之化境也. （《水浒传序一》）

34 4、艺术批评的贡献 （1）论人物形象的塑造 a/注重神似而非拘泥于形似；
“不多时引着一个黑凛凛大汉上楼来。”金评：“画李逵只五字，已画得出相。” 多用“传神”、“如画”之语点评。

35 b/要善于写“同中之异”； “《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法：如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁约，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。”——《读第五才子书法》

36 鲁达拳打镇关西，金评：“写粗人偏细，妙绝。”
c/善于运用陪衬、反衬来刻画人物性格； 如： “真是眼中不曾见惯”，以李忠衬鲁达； 鲁达拳打镇关西，金评：“写粗人偏细，妙绝。” 金评：“写李逵朴至,便倒写其奸猾,写得李逵愈奸猾,便愈朴至,真奇事也。”第五十四回李逵到枯井底下打救柴进。临下去时,李逵说:“我下去不怕,你们莫割断了绳索。”吴用说:“你却也忒奸猾。”金评:“骂得妙,妙于极不确,却妙于极确,令人忽然失笑。”

37 如：武松打虎，金评：“皆是写极骇人之事，却尽用极近人之笔。”
d/注重“人情物理”，即生活中的真实； 如：武松打虎，金评：“皆是写极骇人之事，却尽用极近人之笔。” 第22回金评：“传闻赵松雪好画马,晚更入妙,每欲构思,便于密室解衣踞地,先学为马,然后命笔。一日,管夫人来,见赵宛然马也。今耐庵为此文,想亦复解衣踞地,作一扑、一掀、一翦势耶?东坡画雁诗云:野雁见人时,未起意先改,君从何处看,得此无人态。我真不知耐庵何处有此一副虎食人方法在胸中也。”

38 e/注重个性化的行为举止和语言。 如：李逵抢钱，金评：“一手兜银，一手提人，便一脚踢门矣，活画出此时李大哥来。” 拳打镇关西，金评：“只一掌、只一拳、只一脚，写鲁达阔绰，打人也打得阔绰。”

39 （2）论艺术结构： a/重视艺术结构的整体性； “有全锦在手，无全锦在目；无全衣在目，有全衣在心；见其领，知其袖；见其襟，知其帔也。”

40 b.结构为人物塑造服务； “或问：施耐庵寻题目写出自家锦心绣口，题目尽有，何苦定要写此一事？ 答曰：只是贪他三十六个人，便有三十六样出身，三十六样面孔，三十六样性格，中间便结撰得来。” ——《读第五才子书法》

41 c/结构既要符合真实，又要尽量生动、丰富。
“《水浒传》有许多文法，非他书所曾有，略点几则于后：倒插法、夹叙法、草蛇灰线法……。”

42 5、金圣叹在小说评点方法上的贡献 在每一回之前有总论； 将行间夹批改为子间小字夹批。 金圣叹奠定了中国传统小说批评的模式，具有划时代的意义，对后世影响深远。

43 三、清代其它小说理论批评 毛氏父子评《三国》。主要继承金圣叹。在处理艺术创作中虚实关系时，推崇以“实”作为基础。 张道深评《金瓶梅》。认定其“世情”的性质，即对人情世态的丑恶极其不满的“泄愤”之作。

44 脂砚斋评《红楼梦》。脂砚斋不知实为何人。
批评贡献有：认为《红》写人真实自然，是“至情至理之妙文”；善用虚实结合、善于刻画典型细节来写人物。

45 习 题 金圣叹小说批评成就

46 第三章 明清的戏曲理论与李渔 一、明代的戏曲理论 1、整体特点 （1）重表演而轻剧本； （2）重唱词而轻宾白；
第三章 明清的戏曲理论与李渔 一、明代的戏曲理论 1、整体特点 （1）重表演而轻剧本； （2）重唱词而轻宾白； （3）重唱腔音色而轻动作表情。

47 2、吴江派与临川派 吴江派代表者沈璟，包括吕玉绳、臧懋楯、冯梦龙，主张戏曲应重音律，以合乎舞台演唱之要求为本色。 临川派代表汤显祖，包括王思任、孟称舜等，强调戏曲作品的神情意趣。

48 “《牡丹亭记》，要依我原本。其吕家改的，切不可从。虽是增减一二字，以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。 ”（汤显祖《与宜伶罗章二》）
不佞牡丹亭记,大受吕玉绳改窜,云便吴歌。不佞哑然笑曰:昔有人嫌摩诘之冬景巴蕉,割蕉加梅,冬则冬矣,然非摩诘冬景也。（汤显祖《答凌初成》） 但不能简单说吴江重形式而临川重内容。

49 3、其他 朱权《太和正音谱》； （旧题）徐渭《南词叙录》； 吕天成《曲品》； 王骥德《曲律》

50 二、李渔《闲情偶记》 李渔（ ），号笠翁，著有传奇《十种曲》。《闲情偶寄》前三部分“词曲、演习、声容”是论戏曲艺术的。 《闲情偶寄·词曲部》论戏剧创作，分为结构、词采、音律、宾白、科浑、格局六个方面。

51 （1）“结构第一”，即把剧本创作放在首位。
填詞首重音律，而予独先結构者，以音律有書可考，其理彰明較著。自《中原音韻》一出，則阴阳平仄画有塍区，如舟行水中，車推岸上，稍知率由者，雖欲故犯而不能矣。……至於結构二字，則在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之賦形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由顶及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數断续之痕，而血氣為之中阻矣。工師之建宅亦然。

52 基址初平，間架未立，先籌何處建厅，何方開戶，栋需何木，梁用何材，必俟成瞭然，始可揮斤运斧。…… 故作傳奇者，不宜卒急拈毫，袖手於前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心，扬为繡口者也。尝读時髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部規模之未善也。——李渔《闲情偶寄·词曲》

53 包括“戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实”七个方面。可以归结为：
a/剧本创作中要合理虚构； “传奇无实，大半皆寓言耳”；“凡阅传奇而必考其事从何来，人居何地者，皆说梦之痴人”；“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事”；“若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色，皆用古人，捏一姓名不得”。

54 b/内容必须有社会意义而非个人消遣泄愤之作；
“王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情、物理者，千古相传；凡涉荒唐、怪异者，当日即朽。 ”

55 c/提倡独创； 【人惟求旧,物惟求新】.新也者,天下事物之美称也.而文章一道,较之他物,尤加倍焉.戛戛乎陈言务去,求新之谓也.至於填词一道,较之诗赋古文,又加倍焉.非特前人所作,於今为旧,即出我一人之手,今之视昨,亦有间焉.昨已见而今未见也,知未见之为新,即知已见之为旧矣.古人呼剧本为传奇者,因其事甚奇特,未经人见而传之,是以得名,可见非奇不传.新即奇之别名也.若此等情节业已见之戏场,则千人共见,万人共见,绝无奇矣,焉用传之

56 d/确立主题，突出主要的戏剧冲突。 一部《西厢》,止为张君瑞一人,而张君瑞一人,又止为〔白马解围〕一事,其余枝节皆从此一事而生.夫人之许婚,张生之望配,红娘之勇於作合,莺莺之敢於失身,与郑恒之力争原配而不得,皆由於此.是〔白马解围〕四字,即作《西厢记》之主脑也.余剧皆然 。

57 （2）戏曲语言：“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”。同时也很重视宾白。
曲文之词采,与诗文之词采非但不同,且要判然相反.何也 诗文之词采,贵典雅而贱粗俗,宜蕴藉而忌分明.词曲不然,话则本之街谈巷议,事则取其直说明言.凡读传奇而有令人费解,或初阅不见其佳,深思而后得其意之所在者,便非绝妙好词,不问而知为今曲,非元曲也.

58 （3）科浑：“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”。
插科打诨,填词之末技也,然欲雅俗同欢,智愚共赏,则当全在此处留神.文字佳,情节佳,而科诨不佳,非特俗人怕看,即雅人韵士,亦有瞌睡之时.作传奇者,全要善驱睡魔,睡魔一至,则后乎此者虽有《钧天》之乐,《霓裳羽衣》之舞,皆付之不见不闻,如对泥人作揖,土佛谈经矣.予尝以此告优人,谓戏文好处, 全在下半本.只消三两个瞌睡,便隔断一部神情,瞌睡醒时,上文下文已不接续, 即使抖起精神再看,只好断章取义,作零出观.若是,则科诨非科诨,乃看戏之人参汤也.养精益神,使人不倦,全在於此,可作小道观乎？

59 （4）格局：即结构组织方式。重视开场、冲场、结尾。
开场数语,谓之〔家门〕.虽云为字不多,然非结构已完,胸有成竹者,不能措手。 全本收场,名为〔大收煞〕.此折之难,在无包括之痕,而有团圆之趣.……最忌无因而至,突如其来,与勉强生情,拉成一处,令观者识其有心如此,与恕其无可奈何者,皆非此道中绝技,因有包括之痕也.骨肉团聚,不过欢笑一场,以此收锣罢鼓,有何趣味？

60 三、清代其它戏曲理论批评 金圣叹评《西厢记》 戏曲的表现应婉转含蓄： “文章妙处，是目注彼处，手写此处；若有时必欲目注此处，则必手写彼处。……《西厢记》最是解此意。” 重视人物描写。“观其发于何人之口，人即分为何人之言。”

61 习 题 李渔戏曲理论的成就

62 第四章 清代中前期的诗文理论 一、王夫之 著有《诗广传》、《楚辞通释》、《夕堂永日绪论》、《姜斋诗话》等，编选了许多诗歌选本。
第四章 清代中前期的诗文理论 一、王夫之 著有《诗广传》、《楚辞通释》、《夕堂永日绪论》、《姜斋诗话》等，编选了许多诗歌选本。 以论诗歌的”兴观群怨“和情景关系为中心，总结了历史上的情、理之争。 1、诗歌是“心之元声”的体现。 强调抒发真情实感，但又反对“俗诞”，主张一种高雅的性灵论。

63 2、不反对诗中之理，但要求其与形象紧密结合。“俯仰物理，而咏叹之。”
3、对孔子“兴观群怨”说的发展。“摄兴观群怨于一炉”，即统一于完整的艺术形象中。 4、“情景交融”论。二者无先后主次之分，共同营造出“妙合无垠”的艺术境界。

64 1、“正变”说：反对复古模拟、强调发展变化。 2、推崇杜、韩、苏，提倡温柔敦厚 3、诗歌创作主体：才、胆、识、力
二、叶燮《原诗》 1、“正变”说：反对复古模拟、强调发展变化。 2、推崇杜、韩、苏，提倡温柔敦厚 3、诗歌创作主体：才、胆、识、力 “大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。” 4、诗歌创作客体：理、事、情

65 三、王士祯的神韵说 “神韵”：自然传神，韵味深远，天生化成。 特点：1、发挥意境创造中“虚”的作用，“不着一字，尽得风流”；2、神韵之作以自然、入神为其重要特色；3、强调灵感兴会，非强求所致。

66 四、沈德潜的格调说 格调：有益诗教、有补于世道人心，有法可循，“中正和平”，以“唐音”为准。

67 五、袁枚的性灵说 主要接承公安派而来，主张写性情之真，贵独创，崇化工之美。 但态度较之公安派缓和：师心与师古结合；不否定人工修饰；先天禀赋与后天学养结合。

68 六、翁方纲的肌理说 肌理：诗歌不能流于空疏而要切实，即才学丰富、典故确切、义理清晰、法度严格。

69 习 题 李渔戏曲理论的成就 王夫之诗论 叶燮诗论 “神韵说”