第四节 宋元时期的音乐 宋朝的工商业较前代更加发展，大城市更为繁荣。经济繁荣的大城市中，市民阶层也必然随之而壮大，民间音乐自然而然地在大城市中得到集中与发展。这时，民间曲子与诗人的词得到空前的繁荣；曲子的繁荣又为说唱音乐和戏曲音乐的大发展准备了条件。民间音乐日益显示出自己的艺术创造力与生命力。 唐代音乐的精华，主要以宫廷燕乐为代表。宋代的音乐成就主要在民间。

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1 第四节 宋元时期的音乐 宋朝的工商业较前代更加发展，大城市更为繁荣。经济繁荣的大城市中，市民阶层也必然随之而壮大，民间音乐自然而然地在大城市中得到集中与发展。这时，民间曲子与诗人的词得到空前的繁荣；曲子的繁荣又为说唱音乐和戏曲音乐的大发展准备了条件。民间音乐日益显示出自己的艺术创造力与生命力。 唐代音乐的精华，主要以宫廷燕乐为代表。宋代的音乐成就主要在民间。 元朝统治者入主中元以后，把各族人民分成贵贱四等。黑暗残酷的社会现实生活，成为当时音乐艺术的重要主题，繁荣的元曲（杂剧和散曲）便是它最集中的反映。伟大作家关汉卿和其他杂剧作家的大量优秀作品所代表的，乃是当时时代的呼声。

2 一、宋词与姜蘷的创作 姜夔（约1155--约1221），南宋词人、诗人，字尧章，人称白石道人，饶州鄱阳（今属江西）人。自幼随父宦居汉阳，成年后出游扬州，旅食江淮，来往湘、鄂等地。终身布衣，为人狷介清高，时人评论他是“襟怀洒落如晋宋间人”，象魏晋时的高人隐士，不仅气质象，长相也是“体态清莹，气貌若不胜衣，望之如神仙中人”。他的诗词作品多是吟咏湖山、感喟身世、追怀旧游、眷念情遇，也有反映南宋偏安、中原残破的忧时之作。前人对姜夔在词史上的地位评价非常高，有人将他比“如盛唐之有李、杜”，“文中之有昌黎”；也有人评其词格“如野云孤飞，去留无迹”。细读姜白石的诗词，还可以感受到他在“终身布衣”的掩盖下，不时流露出怀才不遇、渴望施展才华的强烈愿望。如“文章信美知何用，漫赢得天涯羁旅”（《玲珑四犯》）；“南去北来何事，荡湘云楚水，目极伤心”（《一萼红》）；“惆怅西村一坞春，开遍无人赏”（《卜算子》）。

3 这些都是文学史上的事情。也许有人还不知道，除了擅长诗词、书法，姜白石还精通音律，是一位造诣很高的音乐家。他曾向朝廷献《大乐议》、《琴瑟考古图》、《圣宋铙歌鼓吹》等著作，论述当时的乐器、乐曲及乐制。他传世至今的著作《白石道人歌曲》，收有减字谱琴曲《古怨》、律吕字谱《越九歌》十首、工尺谱词调十七首。这部六卷本的歌曲集，为我们了解“清歌妙舞，急管繁弦”的宋代音乐面貌，提供了最可靠的依据。

4 我国诗歌与音乐之间的相互关系，一直是很密切的。无论是“以乐从诗”、“采诗入乐”，还是“倚声填词”，都说明了这一基本特点。唐代的诗、宋代的词，原本都是能唱的，下面引用姜白石写的这首《过垂虹》，就很好地证明了这一点。那是1191年的冬天，姜白石去苏州看望另一位著名词人范成大，并在他那里住了一个多月。一天，漫步在花园中赏梅，范成大请白石谱一曲新腔咏唱梅花。姜白石一口气写了两首，范成大看后赞不绝口， 随后交给家中的歌女习唱。由于曲和词都写得非常美妙动人，再加上歌女中有一个叫小红的声情并茂的演唱，更是锦上添花。除夕之日，白石要回湖州老家，范成大以歌女小红相赠。是夜，大雪纷飞，船过垂虹桥，白石就船中情景，写下了这首《过垂虹》诗。 “自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。” 除夕之夜，小红的低唱，伴以白石道人幽咽的箫声，这有声有色的情景令人神往。“韵最娇”的两首“新词”，一首是《暗香》：

5 （一）《暗香》 旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。
江国正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得。

6 “暗香”，顾名思义应是咏梅的，语出北宋词人林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（《山园小梅》）。其实表面上看是咏梅，描写的是梅边月下、笛韵悠扬的美景，而实际上则是在赏梅之时触动了旧情，忆起了西湖旧事，通过咏梅来怀念旧人。

7 （二）《疏影》 苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时，重觅幽香，已入小窗横幅。

8 这两首词的含义究竟是指什么，历来众说纷纭，好在艺术欣赏见仁见智也是极正常的事情。作为咏物的名篇，其灵活的引用、清婉的音节、新颖流畅的词句，已经足够了，到底要表现什么就变得不那么重要了。宋代学者张炎评价这两首词是“前无古人，后无来者，自立新意，真是绝唱”，应是恰如其分的。诗人杨万里称赞姜夔的歌曲创作有“裁云缝雾之妙思，敲金戛玉之奇声”。 有人可能会问，和着白石道人“吹箫”，小红是怎样“低唱”这“韵最娇”的两首“新词”的呢？今天我们可以从《白石道人歌曲》一书中找到答案，这可是一本在中国音乐史中占有重要地位的书啊。

9 我们都知道中国的音乐历史悠久、辉煌灿烂。从中国文学艺术的发展历史上看，诗歌与音乐的结合，一直是一个重要特色，只是在某一个阶段这种结合密切些，而有些时候则不然，但总的趋势是音乐性越来越强。其实不仅诗歌，就是连文章也是有这种要求的，原因之一恐怕应该是汉语的四声、音韵等本身所具有的音乐性了。如远在齐、梁时，沈约等人便主张“以文章之音韵，同弦管之声曲”。到唐代出现了近体诗以至绝句，其产生也是受了音乐的刺激。而晚出的词、曲，其音乐性更是强于以往的任何诗歌体裁。 不要说唐诗、宋词能够演唱，就是诗经、楚辞、乐府，在过去也多是能和着乐器演唱的。《史记》中就有“《诗》三百，孔子皆弦歌之”的记载，意思是说，《诗经》中的这三百多首诗，孔子都是能够边弹琴边演唱的。但遗憾的是，那时候的记谱方法没有保存下来；当然，我们也可以认为，古代中国音乐的传承，很少将精力放在去完善记谱的方法上，而多是靠“口传心授”、“心领神会”来薪火相传。

10 因此，先秦的音乐是什么动静，我们只有面对着出土的钟、磬，而发思古之幽情；魏晋的歌舞大曲是怎样表演的，也只有透过现存文献的字里行间，再插上想象的翅膀去体会；甚至连隋、唐时期的音乐是什么模样，我们说起来都难免底气不足。原因就是上面提到的两点，一是不重视记录音乐的手段；二是这不完善的手段，还因了兵火战乱、改朝换代、民族迁徙而失传颇多。再加上中国的音乐与文学结合的太紧密了，讲中国音乐史，很多时候是围绕着诗经、楚辞、乐府、唐宋诗词、元明散曲等等打转转，一不小心，就将“中国音乐史”讲成了“中国音乐文学史”；即使小心，也难免被人指责为“没有音乐（声音）的音乐史”。

11 而由于有了《白石道人歌曲》，这种尴尬就部分地得到了扭转。因为收入这本集子的所有诗词作品，都配有俗字乐谱（是近世工尺谱的前身），识得乐谱便可知晓其音乐面貌。但是这种谱字毕竟是近千年以前的东西了，虽然一直在流传，可变化是非常大的，以至于普通人已无法识别。著名音乐史学家杨荫浏先生在二十世纪五十年代曾将《白石道人歌曲》全部翻译为五线谱更为我们了解当时的音乐面貌扫清了障碍。宋元以后，词的曲谱基本上就失传了，后人的创作只是按照格律来填词，完全脱离了音乐，成为了纯粹的文学形式。

12 “风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。”这便是宋代词曲演唱繁盛情况的真实写照。与乐府、唐诗中的五言、六言、七言等方整性句式结构相比，宋词极富于变化，灵活性强，所以又称长短句。这种长短相间的乐句结构，更适合于表现细致复杂的情感变化，因此它很快就被新兴的说唱、戏曲所吸收，对我国后世音乐的发展产生了深远的影响。 宋词的创作方式分为旧谱填词与自创新曲两种。前者一般是利用隋唐以来流传下来、影响较深远的民歌或歌舞大曲的片段（也就是词牌）填入新词；后者就是词人（音乐家）另创新曲了，如姜白石、范成大、周邦彦等人的“自度曲”。据记载，宋代也曾经刊印过几种大型的乐谱集，但除了姜夔的《白石道人歌曲》，其它的都已经失传了。宋词在演唱时，由歌者手持“拍板”击拍，有时还有箫、筚篥或琴、琵琶等其它乐器伴奏。我们今天在读宋词的时候，总会在词牌中见到令、慢、近、引、犯等字眼，这几个字实际上都是音乐结构术语。下面分别来说一下。

13 “令”又名小令，分单叠或双叠，是宋词中最简单的一种形式。它来源于唐代的酒令，就是酒席间的一种文字、文学游戏。如今我们从唐人的诗文中，尚可体会出唐代酒令技艺的丰富多彩，但具体情形如何，很可惜，到北宋时便已“皆不能晓”了，仅从繁多的名目、律令看，其宗旨是想使酒筵区别于一般的狂饮，而更加富有文学和艺术的意味，想来应是很文雅别致的。如【调笑令】、【浪淘沙令】等。 “慢”又名慢曲，曲调较长，最短的也要八、九十个字，如【卜算子慢】，长的有一百三十多字的，如【声声慢】、【木兰花慢】。 “近”又名近拍或过曲，其规模一般界于令和慢之间。最短的【好事近】是四十五字，最长的【剑器近】是六十五字。 “引”在速度和规模上与“近”相似，一般较慢，原是歌舞大曲中歌唱开始的部分，如【祝英台引】等。

14 “犯”又称犯调，分为两种，一种是指句法相犯，就是把原来分属于几个曲牌的乐句联在一起成为一个新的曲牌；另一种是指转调，即宫、商、角、徵、羽间不同调式的转换，如宫犯商、商犯羽之类。我们在读词的时候，还会遇到诸如“减字”、“偷声”、“摊破”等词汇，说的也都是词调在音乐上的变化。 宋词的风格是多种多样的。最经常碰到的一对概念就是“豪放”与“婉约”，我们也可以理解为这主要指的是音乐风格的不同。有人曾形象地比喻两种风格的代表人物苏轼和柳永的词，前者要“关西大汉，操铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去’”。而后者应是“十七、八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’”。铜琵琶、铁绰板、红牙板都是伴奏乐器，可见词是能唱的。

15 二、宋元的说唱音乐 中国传统音乐的面貌，是从多个侧面反映出来的，这和西方的情况不同。西方从文艺复兴以来，其音乐成就多反映在交响乐、室内乐、协奏曲、独奏曲、歌剧音乐、舞剧音乐等领域；而中国的情况，如果不将曲艺、戏曲一起加以考察，就很不全面了。

16 宋代诗人陆游在《小舟游近村，舍舟步归》诗中写到：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得？满村听说蔡中郎。”这首诗形象生动地为我们描绘了这样一幅图景：夕阳洒满村庄，劳累了一天的人们陆续从田间回来。村中硕大的古柳树下围满了人，原来是一位身背着书鼓的盲艺人正在中间唱曲。唱的内容是汉代蔡伯喈“弃亲背妇，为暴雷震死”的故事。看来这位讲唱艺人的水平不低，所有来听的人都被他讲的故事打动了，以至于艺人走后多时，满村的人还在谈论着蔡中郎（伯喈）的是与非。在参考了其它文献以及能够反映那时民俗生活的绘画作品之后，我们可以得出结论：这种表演，与今天仍在流行着的各类弹词、大鼓极为相象。在当时，这些被称为鼓子词、诸宫调、唱赚、陶真。再往前追溯的话，隋唐时讲唱佛经的变文，也是其源头之一。实际上这种演出方式在民间从未中断过，明代的话本小说如《金瓶梅词话》等，在每一回的开始和结尾处的那段韵文，还很明显地保留着演唱的痕迹，如第四十九回的开始：“宽性宽怀过几年，人死人生在眼前。随高随下随缘过，或长或短莫埋怨。自有自无休叹息，家贫家富总由天。平生衣禄随缘度，一日清闲一日仙。”实与我们今天的曲艺唱词无异。

17 常常会听到这样的议论：中国古代文化灿烂辉煌，博大精深，但为什么没有出现过象巴哈、贝多芬那样的伟大作曲家？这个疑问的潜台词是：中国音乐与西方音乐比较，存在着很大的差距。客观地讲，在某些方面确实是这样。尤其是现代意义上的音乐，包括巴洛克时期、古典主义、浪漫主义、印象派以及现当代的诸多流派；诸多的体裁（如交响乐、室内乐、歌剧、舞剧等）；众多的作曲家；众多的作品等。这样一比，我们确实有差距。可是我们思考这一问题的时候不应忽视这样的事实：中国音乐是丰富多彩的。比如，在这多民族的大家庭中，几乎每个民族都有属于他们自己的曲艺艺术，在漫长的历史岁月里，曲艺艺术深深地植根于老百姓的生活之中，人们的悲欢离合、喜怒哀乐，无不依托了这样的手段予以充分地表达。一千多年前的“俗讲”、“变文”；到宋元时期的瓦舍、勾栏、诸宫调；再到今天的大鼓、弹词、坠子、时调、牌子曲，曲艺就像一棵长青树，构成了中国传统音乐的重要组成部分。再加上我们的戏曲音乐一起，形成了中国传统音乐的特色。这个特色在世界上是独一无二的。

18 曲艺作为一种艺术活动，溯其源的话，有人认为应是古代宫廷中的俳优。俳优是专供宫廷演出的民间艺术能手，艺术活动包括歌、舞、乐、优四项，说故事、讲笑话也是重要的一门。到了隋唐时期，随着佛教的兴盛，僧人们在宣扬佛法时，为了招徕听众，常用讲唱的方式进行，便出现了俗讲、变文。除了讲佛经，也用这种形式讲唱民间传说、英雄事迹。我们今天从韩愈的《华山女》一诗和晚唐吉师老的《看蜀女转昭君变》一诗中，不仅可以看出俗讲在唐代演出的盛况，还可以了解在唐代已有女艺人在讲唱变文。“转”是婉转之意，形容唱的好听；“变”是指变文，对应的是经文，就是以变化多端的方式说佛经。这可能就是我们今天仍在使用着的“转变”一词的来历。到了宋代，专事讲唱之事的人水平已经是很高的了，他们“幼习《太平广记》，长攻历代史书”，有相当的文化艺术修养，得以“只凭三寸舌褒贬是非，略转万余言讲论古今”。元、明、清时期，先是盛行词话，如《金瓶梅词话》、《大唐秦王词话》等，从文体上看，与我们今天的大鼓、弹词是很近似的。到后来，道情、莲花落、霸王鞭、二人转、子弟书、八角鼓等陆续出现，曲艺舞台真正繁荣发展的时期到来了。

19 据统计，中国的曲艺曲种约有四百个左右，传统曲目所表现的题材与传统戏曲剧目基本相当。比如列国、三国、两魏、水浒、红楼、目连、木兰、秋胡、董永等故事，都是共存于传统的戏曲与曲艺之中的。在长期的发展过程中，两者也相互借鉴，相辅相成。更由于曲艺的简便易行，或一副竹板儿、或一面书鼓、或一把弦子，不要化装彩匣，不要行头衣箱，有舞台能唱，没有舞台也能唱，戏曲不到之处或不到之时，差不多仍听到曲艺的声音，看到曲艺的身影。曲艺、戏曲的相互借鉴，也反映在音乐上，民国年间刘宝全就把皮黄、梆子的一些声腔化入了自己演唱的《大西厢》、《马鞍山》中；苏州弹词也对皮黄的唱调有所吸收。曲艺的主要艺术手段是说和唱，是诉诸听觉的艺术。根据流传地区、伴奏乐器、演唱方式的不同，被分成若干个类别，如弹词类、鼓词类、牌子曲类、琴书类、道情类、走唱类等等。 这众多的曲种虽然各自有自己的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，有一些艺术特征是共同的：

20 (一)以“说”、“唱”为主。多数曲艺是似说似唱、又说又唱。也有的在又说又唱的同时，还加上舞蹈的，如二人转、什不闲、莲花落、凤阳花鼓、车灯等。正因为如此，所以要求曲艺的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗炼精美并易于上口。 (二)曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”(一个曲艺演员可以模仿多种人物)的方式，通过说、唱，把形形色色的人物和各种各样的故事表演出来，告诉给听众。或者说，曲艺是以第三人称的方式讲唱故事，而戏曲是以第一人称的方式表演故事。 (三)曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。 (四)为使听众享受到如闻其声，如见其人，如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。坚实的功底除了要刻苦磨练外，也来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究和认识。

21 （一）苏州弹词 苏州弹词发源并流行于苏州地区，用苏州方言说唱，是江、浙、沪一带最重要的曲种。
弹词的主要艺术手段是“说、噱、弹、唱”。其“说”融合了叙事与代言为一体，既可表现人物的思想活动、内心独白和互相对话，又能以说书人的口吻进行叙述、解释和评议。不受时间、空间的限制。“弹”和“唱”是以三弦、琵琶为主要乐器，自弹自唱，互相伴奏，互相烘托。在说、弹、唱的同时，运用嗓音变化、形体动作和面目表情的变化等来创造各种角色，穿插轻松诙谐的“噱”头，使苏州弹词成为一种高度发展的综合性说唱艺术。它的主要艺术特色是“理”、“味”、“趣”、“细”、“奇”。理，是指情节的合情合理，深刻真切；味，是指曲折含蓄，回味无穷；趣，是指形容绝倒，妙趣横生；细，是指细节生动，刻画入微；奇，是指结构奇巧，引人入胜。弹词的唱篇一般为七字句式，有时酌加衬字，讲究平仄格律，按苏州语音押韵。崇尚咬字清晰和行腔韵味，在规范的基本曲调内又可随内容而作即兴发挥，以适应各种书目唱篇，所谓"一曲百唱"。

22 苏州弹词的演出形式分为单档（一人）、双档（二人）和三档（三人）等数种。多演唱长篇书目，每天一回的的话，可以连续唱两、三个月。其传统书目都为长篇，题材以男女情爱、家庭纷争、冤狱诉讼等为主，约五十余部，广为流传者有《三笑》、《玉蜻蜓》、《描金凤》、《白蛇传》、《珍珠塔》、《落金扇》、《双珠凤》等。在唱长篇之前所加唱的与正书无关的短段，被称之为开篇，原为定场、试嗓之用。每篇三四十句，格律类似旧体七言诗。这实际上是吸收了宋元以来的话本、小说在正文开始之前缀以诗词歌赋的做法。

23 《宫怨》是弹词传统唱段中的优秀之作，从篇幅上看是典型的开篇。故事说的是唐玄宗与杨贵妃相约到百花亭饮宴，届时贵妃久候而不见玄宗的到来。忽然太监高力士来报，玄宗已去正宫。贵妃非常懊恼，甚觉寂寞无趣，遂独自饮酒解闷。这个唱段最早见于清华广生辑《白雪遗音》，题《西宫夜静》。唱词起首两句及结尾都采用唐诗。格律谨严，词藻雅丽，形象鲜明，又通俗易懂。后段点出“伴君如同伴虎狼”及向往民间生活的主题。 这段唱腔缠绵委婉，腔多字少，抒情性强，是“俞调”腔系的代表作。所谓“俞调”，是指出现在清嘉庆、道光年间的弹词“四大名家”之一的俞秀山所创之腔调。清末的黄协埙在《凇南梦影录》一书中是这样评价“俞调”的：“俞调系嘉、道间俞秀山所创也，婉转抑扬，如小儿女绿窗私语，喁喁可听。”“俞调”还吸收了苏滩、昆曲和京剧的一些唱腔，长于人物内心的刻画，适宜表达凄清哀婉的感情

24 《宫怨》 西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。 贵妃独坐沉香榻，高烧红烛候明皇。 高力士，启娘娘，今宵万岁幸昭阳。 娘娘听说添愁闷，懒洋洋自去卸宫妆。 将身靠到龙床上，短叹长吁泪两行。 想正宫，有甚花容貌，竟把奴奴撇半旁。 衾儿冷，枕儿凉，见一轮明月上宫墙。 劝世人切莫把君王伴，伴驾如同伴虎狼， 君王原是个薄情郎。倒不如嫁一个风流子， 朝欢暮乐度时光，紫薇花相对紫薇郎。

25 （二）京韵大鼓 大鼓，或称与鼓书，是中国曲艺曲种分类中一个类别的两种称谓。主要曲种有京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓、湖北大鼓等数十种。主要流行于中国北方的广大城镇与乡村。其表演形式大多为：演员一人自击鼓、板，配以一至数人的乐队伴奏演唱。主要伴奏乐器为三弦，另有四胡、琵琶、扬琴等。演员自击的鼓，也称书鼓，其形状为扁圆形，两面蒙皮，置于鼓架上(鼓架依不同曲种有高矮之别)，以鼓签(竹制)敲击。板有两种，一种由两块木板组成(多以檀木制成)；一种由两块半月形的铜片或钢片组成，俗称“鸳鸯板”或“犁铧片”。大鼓的文学脚本称为鼓词，基本为七言或十言的上下句体。作品(即曲目)有短篇、中篇、长篇之分。人们往往称唱短篇为唱大鼓，唱中、长篇为唱大鼓书。大鼓的唱腔音乐结构为板腔体，唱腔曲调多源于流行地的民间音乐及地方小调，并用当地方言语音演唱。音乐唱腔是区别不同大鼓曲种的主要标志。

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27 京韵大鼓的写景抒情小段《丑末寅初》，是一首历经了几代艺人传唱不绝，脍炙人口的传统唱段。它像是一篇优秀的散文，以极简练的笔触，既通俗又优雅，把黎明时刻的几个典型场景，渔翁、樵夫、书生、佳人、牧童等活动特点，似画卷一般徐徐展现在听众面前。它的腔调流畅，节奏活泼，短句大腔搭配巧妙。从悠扬婉转的唱腔中，使人们得到充分的艺术享受。古代中国人对时间的标记，用的是天干地支的一套方法。年、月、日、时，表现每一个时间单位，都要用相应的“干支”二字组合，连过去的算命先生给人算卦，也是先找对方要过生辰八字。丑时寅时相交的那一刻，就是每天清晨天刚刚亮的时候。

28 《丑末寅初》 丑末寅初，日转扶桑。我猛抬头，见天上星，星共斗、斗和辰，它是渺渺茫茫、恍恍忽忽、密密匝匝，直冲霄汉，减去了辉煌。一轮明月朝西坠，我听也听不见，在那花鼓谯楼上，梆儿听不见敲，钟儿听不见撞，锣儿听不见筛，铃儿听不见晃，那些值更的人儿，沉睡如雷，梦入了黄粱。架上的金鸡，不住着连声唱。千门开，万户放，这才惊动了行路之人，急急忙忙，打点行囊，出离了店房，遘奔了前面那一座村庄。渔翁出仓解开缆，拿起了槁，架起了小船，漂漂遥遥逛里逛荡，惊动了那水中的那鹭鸶，对对鸳鸯，是扑扑愣愣两翅儿忙，这才飞过了那扬子江。打柴的樵夫，就把这个高山上，遥望见，山障着青云，云罩着青松，松藏古寺，寺里隐着山僧，僧在佛堂上，把那木鱼敲得响乒乓，他是念佛烧香。农夫清晨早下地，拉着牛，套上犁，一到南山去耕地，耕得是春种秋收，冬藏闭户，奉上那一份钱粮。念书的学生，走出了大门外，我只见他，头带着方巾，身穿着蓝衫，腰系丝绦，足下蹬着福履，怀里抱着书包，一步三摇，脚步踉跄，他是走进了这个书房。绣房的佳人要早起，我只见她，面对着菱花，云分两鬓，鬓上戴着鲜花，花枝招展，她是俏梳妆。牧牛童儿不住地连声唱，我只见他，头戴着斗笠，身披着蓑衣，下穿水裤，足下蹬着草鞋，腕挎藤鞭，倒骑牛背，口横短笛，吹得是自在逍遥，吹出来的这个山歌是野调无腔，这不越过了小溪旁。

29 （三）单弦牌子曲 单弦牌子曲产生于北京，又称单弦。原是清乾隆、嘉庆年间，在北京的满族旗籍子弟中流行的“八角鼓”(也是一种说唱艺术，唱时用弦子伴奏，八角鼓由说唱者自己摇或弹)，这是一种自娱娱人的演唱形式。八角鼓是满族的一种小型打击乐器，鼓面蒙蟒皮，鼓壁为八面，七面有孔，每孔系有两个铜镲片，以手指弹鼓或摇动鼓身使铜片相击而发出声音。演唱时，演员手持八角鼓，故又称之为“唱八角鼓”的。 “八角鼓，响叮当，八面大旗插四方。大旗下，兵成行，我的爱根在正黄。黄盔黄甲黄战袍，黄鞍黄马黄铃铛。……”

30 这是一首名叫《接爱根》的满族情歌，它描写清代满族八旗子弟保卫祖国疆土英勇打败罗刹(即沙俄)，妻子喜迎丈夫凯旋时所唱的歌曲。八角鼓是满族最有特色的民间乐器。据传说，八角鼓是由满族八旗的八位首领各献一块最好的木料镶嵌而成，它的八个边象征着满族八旗的团结。八木相拼而得八角，所以叫作八角鼓。 单弦的演出形式最初是一人手持八角鼓击节演唱，一人以三弦伴奏而得名，当时称“双头人”，也有自弹自唱的。清光绪六年(1880年)前后，有旗籍子弟司瑞轩(艺名随缘乐)自编曲词，自弹自唱于茶馆，贴出的海报上写着“随缘乐一人单弦八角鼓”。自此才以单弦的名称作为一个独立的曲种传开。如今能见到的最早的单弦曲词，是清嘉庆九年(1804)华广生所编《白雪遗音》卷三中之《酒鬼》。单弦牌子曲的早期曲目以反映清代北京社会生活风貌的为多；也有一些曲目改编自戏曲故事；更多的则是根据《聊斋志异》、《今古奇观》、《水浒》等小说改编的曲目。以故事性强，刻画人物细致入微取胜。 下面我们就来欣赏一段单弦：《风雨归舟》。

31 《风雨归舟》 卸职入深山，隐云峰，受享清闲。 闷来时抚琴饮酒山崖前。 忽见那西北乾天风雷起，乌云滚滚黑漫漫。 唤童儿收拾瑶琴至草亭间，忽然风雨骤遍野起云烟。 吧哒吧哒冰雹把山花打，咕噜噜沉雷震山川。 风吹角叮当啷的响，唰啦啦大雨似涌泉。 山洼积水满，涧下似深潭。 霎时间雨住风儿寒，天晴雨过风消云散。 急忙忙驾小船登舟离岸至河间。 抬头看望东南，云走山头碧亮亮的天。 长虹倒挂在天边外，碧绿绿的荷叶衬红莲。 打上来的滴溜溜金色鲤，唰啦啦放下钓鱼竿。 摇桨船拢岸，弃舟至山前。 唤童儿放筏来，收拾蓑衣和鱼竿。 一半鱼儿卤水煮，一半在那长街换酒钱。

32 这是一段旧时文人乐于歌咏的隐归题材。从情趣上看，与《平沙落雁》、《渔樵问答》、《秋江夜泊》、《渔歌调》、《泛沧浪》、《山居吟》等的追求是一致的，隐居深山，自在逍遥。由于以前这类的演唱多是旗籍子弟间的自娱自乐，所以，细致地描绘自然景色，借景抒情，就成了“岔曲”最拿手的本领。这段唱在传统单弦曲目中属大岔曲，与我们前面说到的岔曲多由六句构成不同，而是在三、五、六句间分别加入了大量的垛句。这些垛句与原腔句紧密相连，中间没有过门，一字一音，一气呵成。在演唱上徐疾相济，整散结合，听起来起伏顿挫，清晰悦耳。著名单弦演员石慧儒（ ），早在20世纪50年代，便将此曲录制成唱片。她自幼学唱，8岁便能登台演唱，能广泛吸收各家所长而形成自己的特色。石慧儒的嗓音甜脆遒劲，运腔婉转，感情充沛，极有气势。她还能低弦高唱，通过声腔，细致地刻画人物的思想感情。

33 三、《琴论》与《唱论》 《琴论》的作者成玉磵，是北宋政和（1111——1117）间的琴家。他在《琴论》里，强调琴曲内容的表达是琴的表演艺术的主要任务，提出了“得意为主”的主张。 他认为要完美地表达内容，首先要做到“得之于心，应之于手”的程度，就是说内心能够自如地驾驭技巧；第二步就要做到“心手俱忘”的地步，就是说要摆脱全部技巧的束缚。这时才能臻于出神入化的境界。 要达到这样的境界，他认为必须下苦功，必须掌握正确的方法，要成年累月的刻苦磨练。但是在刻苦磨练的同时，又必须要求“悟”，就是要领会技巧的全部要领与每一技巧、每一声音的用意。不然，既使用功很勤，也是不会有什么效果的。 他还认为一个艺术家在艺术上要有所成就，必须要达到合规矩而又出于规矩的境界。他把这种境界的求得，比作小孩学书法：刚学时当然要严守师法，但到了技精艺熟的程度。就一定要跳出去，不受师法的束缚。

34 《唱论》的作者燕南芝庵，元代人。是我国最早的一部关于探索歌唱艺术的论著。
《唱论》对歌唱的技巧方法作了较为深入的探索，在咬字、运腔上，提出“字真、句笃、依腔、贴调”，“声要圆熟，腔要彻满”等声乐美学标准；在气息运用上，提出“偷气、取气、换气、歇气、就气”等多种技巧要求；在歌唱风格上，他归纳了“小唱、寸唱、慢唱、坛唱、步虚、道情、带烦、瓢唱”等多样化的特色；在技巧处理上，重视“一声、一句、一曲”各个环节的连贯性。 《唱论》十分推崇声乐艺术的作用，强调“丝不如竹，竹不如肉”，“取来歌里唱，胜向笛中吹”；他还指出要掌握好歌曲的技巧方法和感情表现，关键在于长期磨练，强调“词山曲海，千生万熟，三千小令，四十大曲” 《唱论》 一书反映了宋元时期我国声乐艺术所取得的高度成就。是古代对于歌唱艺术较为全面的理论总结。