中国戏曲 制作人：张凡 汉语言21班 02114014.

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1 中国戏曲 制作人：张凡 汉语言21班

2 中国戏曲概述 中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即美。

3 中国戏曲之特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。

4 中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水，用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。

5 中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。

6 我国戏曲剧种的分布情况 北京——天津——河北省：京剧、北方昆曲、评剧、北京曲剧、河北梆子。 黑龙江：龙江剧、二人转。 吉林：吉剧、黄龙戏。
辽宁：二人转、辽南戏、凌源影调戏、阜新蒙古剧。 内蒙古：满族戏、二人转。

7 河南：豫剧、河南曲剧、河南花鼓戏。 山西：晋剧、蒲剧、山西北路梆子、上堂梆子。 山东：吕剧、山东梆子、柳琴戏。 陕西：秦腔、眉户剧、碗碗腔、延安秧歌剧。 甘肃：陇剧、安多葳戏。 青海：青海平弦戏。 宁夏：花儿剧。 新疆：新疆曲子。

8 安徽：徽剧、黄梅戏、庐剧、泗洲戏、皖南花鼓戏、淮北花鼓戏。
江西：赣剧、南昌采茶戏、宜黄戏、九江青阳腔。 湖北：汉剧、楚剧、花鼓戏。 湖南：湘剧、祁剧、长河剧、花鼓戏、湘昆。

9 上海——江苏：沪剧、昆剧、锡剧、淮剧、扬剧、越剧、滑稽。
浙江：越剧、绍剧、婺剧、勇剧。

10 贵州：黔剧、贵州花灯戏、贵州梆子、安顺地戏、贵州侗 剧、黔东傩戏。
云南：云南花灯戏、白剧、昆明曲剧、 壮剧。 四川：川剧、四川曲剧。 西藏：葳戏。

11 福建：闽剧、蒲仙戏、梨园戏、高甲戏、芗剧、潮剧。
广东：粤剧、潮剧、广东汉剧、正字戏、西秦式、白字戏、雷剧、山歌剧、花朝戏、乐昌采茶戏。 广西：桂剧、邕剧、广西采茶戏、壮剧。 海南：琼剧。 台湾：歌仔戏。

12 戏曲剧种的声腔系统 皮黄调系统（包括西皮、二黄二个声腔）：京剧、汉剧、滇剧、粤剧、桂剧。 梆子腔系统：秦腔、晋剧、河北梆子、豫剧。
高腔系统：川剧、湘剧、赣剧、青阳腔、徽剧、婺剧、闽剧。 昆曲古老声腔系统：梨园戏、蒲仙戏、潮剧、昆剧。

13 民间歌舞类型诸腔系统：江西、湖北、广东等的采花戏：湖南、安徽等的花鼓戏；贵州、云南、四川等的花灯戏。
民间说唱类型系统：河南曲剧、广西彩调戏、陕西眉户、山东琴戏等。说唱类型系统中的一些剧种已发展成为大戏，为浙江绍兴一带的“的笃班”发展成越剧。北京的“北方落子”发展评剧等。

14 昆曲

15 元音大雅 昆剧，在历史的演变过程中，曾经有“昆山腔”（简称“昆腔”）、“昆调”、“昆曲”、“南曲”、“南音”、“雅部”等各种不同的名称。一般而言，着重表达戏曲声腔时用昆山腔，表达乐曲、尤其是脱离舞台的清唱时用昆曲，而将指表演艺术的戏曲剧种，则称做昆剧。

16 昆曲起源 中国戏曲，由宋元南戏到金院本、元杂剧、逐渐推进、衍变。元末农民起义，推翻了蒙古贵族的封建统治之后，广大的南方各族人民，在政治上摆脱了民族歧视的枷锁，生产有所恢复，商业渐趋发展。此时中国的戏剧也相应地发生了巨大变化，形成“北剧”（元杂剧）没落，”南戏”复兴的现象。

17 当时南戏主要剧本是“传奇”，演唱传奇的声腔很多，其中最古老的是发源于浙江海盐的声腔，它流行在嘉兴、湖州、温州、台州一带，万历间复传人江西，流行地区较广的是弋阳腔，它分布在江西、南北二京、湖南、福建、安徽、两广、云南、贵州等地，多结合各地的语言、音乐而有所衍变，余姚腔流行于浙江绍兴，以及江苏的常州、镇江、扬州、徐州，安徽的贵池、太湖等地。此外还有四平腔、义乌腔、乐平腔等，皆影响不大。

18 等到“ 荆（荆钗记）、 刘（刘智远白兔记）、拜（王瑞兰闺怨拜月亭）、杀（杀狗记）”四大传奇及高明（则诚）的《琵琶记》从文词排场各方面都在普及的基础上得到相当的提高之后，引起了士大夫阶层的重视，南戏由广场走上了高堂华筵，身价日上。 南戏复兴也有着一个过程，明初的贵族士大夫这些上层人士还以北曲为雅乐正声，至于民间的广大群众则普遍爱好词调通俗、故事曲折而完整的南戏。

19 “流丽悠远，出乎三腔之上”的昆山腔，简称昆腔，它始于元代末年的昆山，是南曲的一个支派。据明·玉峰（昆山）张广德的《真迹日录》卷二载文记有“元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南词，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人。其著有《陶真雅集》十卷，《风月散人乐府》八卷行于世，善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称。”

20 昆山腔在明代万历之前，还只是流行于吴中的“小集南唱”的清曲。这种“清柔婉折”的昆山腔之变革发展，是在明代中叶以后。在嘉靖、隆庆年间，江西豫 章（南昌）人魏良辅，字尚泉、一字上泉，流寓太仓南关（元代时昆山所辖）。

21 魏良辅原是个北曲清唱家，到吴中后，又致力于南曲。他认为当时的一些南曲唱腔“率平直无意致”行腔简单，或节奏拖沓，于是以原昆山腔为基础，参考海盐、余姚等腔的优点，并吸收了北曲中的一些唱法，应即是“抑扬顿挫，索纤牵结，停声、偷吹、依腔、贴调等有装饰色彩的润腔手法，以及用不同音色塑造人物性格、情感的演唱技巧，并与善吹洞萧的张梅谷，管的谢林泉，以及张小泉、周梦山、季敬坡、戴梅川、包郎郎诸人结成在艺术上有共同见解和理想的创作集体，把昆山腔作了很大的改革与发展。魏良辅非常讲求唱法上的吐字、过腔、收音，每有所得必往南关老唱家大仓户侯过云适处请教，求得首肯，多次反复修改不厌。

22 同时，河北的北曲弦索名家张野塘，以罪发配太仓卫，被魏良辅以善歌之女招为婿，他协助魏“更定弦索音节，使与南音相近。并改三弦（形）式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子（即昆曲及弹词中所用的“南弦”）。它与曲笛、怀鼓、提琴（民族拉弦乐器），并为昆曲的特色伴奏乐器。这种新腔的特点是清柔婉转，“调用水磨，拍捱冷板。声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，……启口轻圆，收音纯细。”成为集南北曲之大成的新声，“腔曰‘昆腔’”，曲名‘时曲’”。但这时的昆曲仍是清唱，尚未能体现剧本，形诸舞台。

23 昆曲由清唱搬上舞台，成为戏剧，则是由梁辰鱼的《浣纱记》开始。

24 昆山梁辰鱼，号少白、又号仇池外史，著名戏曲作家，精诗词，通音律。魏良辅改腔的成就使他颇受鼓舞，他经常设特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，学者列序两旁。著名的歌儿舞女没有得到梁的亲授，皆自以为不祥。但他还觉得这样的新腔不应只局限于曲坛清歌，必须扩展到舞台之上占有更广阔的天地、于是与精通音理的郑思笠、陈梅泉、唐小虞诸人，“考订元剧，自翻新作”，并发挥文学优势写作了以西施为主要人物的《浣纱记》传奇，从音乐方面弥补了水磨调“冷唱”的不足，同时把传奇文学与新的声腔。

25 和表演艺术综合在一起，借锣鼓之势与舞台之场面形态，第一次将昆曲搬上剧坛。这种从原始的昆山腔发展成为昆曲，再进一步登上舞台，即是这个声腔定型和成熟的过程。自万历初年，昆曲很快地扩展到江、浙各地，成为压倒其它南戏声腔的剧种。随之由士大夫带进北京，与弋阳腔并为玉熙宫中大戏，当时称为“官腔”。从此，昆曲俨然成了剧坛的盟主，数百年来，对许多剧种的舞台艺术，产生过深厚的影响

26 昆曲的繁盛 昆剧的兴盛和它称霸剧坛的时间约长达二百三十年久，即从明代隆庆、万历之交开始，到清代嘉庆初年（ ）。

27 这是昆剧艺术最有光辉和成就最为 显著的阶段，出现“家家收拾起、户户不提防”的繁荣景象。剧作家的新作品不断出现，表演艺术日趋成熟，行当分工越来越细致。从演出形式看，由演出全本传奇，变为演出折子戏。折子戏的演出既删除了软散的场子，又选出剧中的一些精彩的段落加以充实、丰富，使之成为可以独立演出的短剧。折子戏以其生动的内容，细致的表演，多样的艺术风格弥补了当时剧本的冗长、拖沓、雷同的缺陷，给昆曲演出带来生动活泼的局面。出现了一批生、旦、净、丑本行为主的应工戏，是观众百看不厌的精品。

28 这一阶段里，昆山腔兴盛使得文人创作如春潮般涌起，名家名作层出不穷。在戏剧史上、文学史上第一流的作品如汤显祖的“临川四梦”（《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》），洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》都产生在这个时期，稍次的作品但影响也很大的有沈景的《义侠记》，高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》、汪廷纳的《狮吼记》、徐复祚的《红梨记》、李玉的《一捧雪》和《占花魁》、朱佐朝的《渔家乐》、朱素臣的《十五贯》、方成培的《雷峰塔》等等。

29 在漫长的岁月里，昆剧不断地遵循要求自身发展必须兼收并蓄的艺术规律，不但把原先根本不是昆山腔唱的“北曲”逐步改造适应，使之成为“北曲南唱”吸取过来，且和同时盛行各地的弋阳腔交流频频，和弦索调、调腔、吹腔、小曲等也不拒绝。还把说唱艺术、舞蹈等成份有意揉合在演出中使表演形式绚烂多彩。

30 昆剧的繁盛时期，拥有大批技艺高超的演员。
昆曲演员主要来自三个方面：一是民间戏班的职业艺人，从京城到乡镇都有专业昆腔班，流动演出于各地，涌现出一大批各个行当的精英 二是士大夫蓄养的家班、家乐，以示风雅，凡名妓、家姬都能串戏，士大夫本身也是串戏迷，其水平不亚于专业戏班，其中不乏出类拔萃的人才 三是业余“串客”，士农工商皆会唱曲。每年在苏州虎丘“千人石”举行盛大的群众性的唱曲比赛，虎丘曲会传承至今。

31 万历时期，著名演员有蒋六、宇四等，著名的昆曲戏班有南京的沈周班，士大夫蓄养的家班有申时行、张岱等。明末清初，士大夫蓄养家班成风，著名的有阮大铖家班、长洲尤桐家班等。著名戏班有北京的聚和、三也、可娱，南京的兴化。苏州的寒香、凝碧等。

32 其时，戏曲理论研究相当活跃，明代研究唱曲的论著有魏良辅的《南词引正》、沈宠绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》。从明代中叶起，戏曲创作日渐繁荣，各种曲谱应运而生。先是蒋孝根据陈白二氏旧编《南九宫目录》及《十三调南曲音节谱》编成《南九宫谱》，万历音，沈景据蒋谱面编订了《南九宫十三调曲谱》。明末，沈景的族侄沈自晋又将沈景《南九宫十三调曲谱》增补为《南词新谱》。明代人写北曲遵循的曲谱有朱权的《太和正音谱》，明末又有徐于室初辑，李玉编成的《北词广正谱》。

33 关于戏曲作家与作品研究的专著，则应推吕天成《曲品》和祁彪《远山堂曲品剧品》，王骥德《曲律》则是中国戏曲史上第一部全面的、系统的、独创性的理论著作。清代的唱腔曲谱有乾隆十一年（1746） 编成的《九宫大成南北词宫谱》，乾隆五十四年（1789）编成的《吟香堂曲谱》，乾隆五十七年（1792）编成的《纳书楹曲谱》等。

34 昆曲的消衰 昆曲从晚明开始就经常在封建贵族及宫廷中演出，日益脱离人民，脱离现实，形式主义的倾向日趋严重，到清代中叶便转入衰落时期。

35 许多原来的优点到一定阶段，便转化而成为缺点。
昆曲的曲词以典雅美丽见长，但到了乾嘉之世，曲词晦涩，大多数人不能理解。 昆曲的唱腔以悠扬宛转见长，在它新起的时候，听者感觉回肠荡气，到后来节奏愈趋缓慢低沉，行腔转调过于细密，大多数人不能欣赏。 由于偏重曲词的欣赏，忽视作品的内容，题材范围也日益狭小，这些都限制了它的发展和改进。到了十八世纪后期，剧坛上出现了大家所熟知的“花部”与“雅部”之争，导致了昆剧消衰的局面。

36 在康熙年间，在各地就已经蓬勃兴起了各种地方声腔，如京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗调、二簧调，统谓之乱弹，即“花部”。
”。“雅部”即昆山腔。花部诸腔，和被士大夫视为“雅乐”、目为“正音”的昆曲不同，它们起自草野水泽，观众主要是普通民众，表演具有“其词直质、虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”的特点。音乐上乱弹以板式变化体的音乐结构取代了南北曲中以曲牌联套的音乐结构，同时采用完整的七字句或十字句的唱词句法取代了长短不齐形式谨严的曲牌句法，腔调深为当地民众所熟悉，演出简捷方便，文词通俗易懂，内容清新质朴，具有强烈的民间情感倾向，因此深受群众喜爱。

37 乾隆年间的“太平盛世”延伸到嘉庆时期，已经是日薄西山，嘉庆以后国力日弱，内府空虚，连“南府”这一内廷演剧机构也感到经济上的窘迫。内廷大戏只落得支撑的局面，皇帝本身也不迷恋于戏曲。
其次，家庭戏班大量减少，城中士农工商看 戏的场所主要进入买票的戏园子或茶座。政治上有地位的文人通常是家班的主人，他们大多热衷于雅部昆剧，但他们却把持不了剧场的演出，而剧场演出影响之大尤非家班所能比拟。这种因时代而产生的演剧变化，总的看是不利于昆剧与其它剧种的竞争。

38 乾隆五十五年（1790），为贺乾隆皇帝80寿诞，循以往旧例，各地官员依然征召戏班入京，《扬州画舫录》记载：“迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部合京、秦两腔，名其班曰‘三庆’”。这就是“花雅之争”中的一件大事--徽班进京。徽班是指以演唱二簧调为主的戏班，高朗亭率领色艺最 优的安庆徽班--三庆班进京后，迅速为二簧调在北京剧坛打开局面，四喜班、和春班、春台班也接踵而至，花部全面告捷。花雅之争，以雅部昆曲失败而告终。

39 花雅之争不是完全对立而是互争雄长，在争的过程中互相交流、吸收，每每造成后来的昆乱同台。这对昆剧本身说是舞台上的地盘逐渐缩小，但对戏曲发展来说，却又作出新的贡献。昆剧称为“百戏之师”，正源于此。

40 随着昆曲的衰落，文人传奇的创作也趋向低潮。这时他们的传奇绝大多数是宣扬封建伦理道德的作品，或用以娱宾遣兴的风情喜剧。这些作品语言典雅、结构冗长，专讲格律、填词，无视戏曲的舞台艺术特点。就思想内容和艺术成就各方面考查，已是传奇创作的尾声。这时期比较值得注意的传奇作家有唐英、蒋士铨等。