形式的蛻變 形式與裝扮的變化- 　　　　　　　從歌仔戲說起.

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1 形式的蛻變 形式與裝扮的變化- 　　　　　　　從歌仔戲說起

2 歌仔戲的起源 歌仔戲是台灣土生土長的戲曲，起源於宜蘭，若論其源頭，則可追溯至福建，一種叫做「錦歌」的說唱形式。
「錦歌」又稱「歌仔」，是一種吸收南方民間小調以及民間小戲曲調的小調。約產生於明末清初之際，流行於閩南地區，之後並隨大陸移民一同傳來台灣。 昔時宜蘭公園常有老藝人聚會， 唱著歌仔娛樂，不著戲裝

3 歌仔戲的起源 「歌仔」的表演形式，是屬就地表演的型態，十分的簡陋，在缺乏娛樂的當時，卻很受民眾歡迎。
除了「歌仔」外，還有以「相褒歌」、「台灣雜唸」或「乞食調」來稱呼這種曲調。 就地演出的老歌仔戲

4 歌仔戲的發展 民國初的「歌仔」與宜蘭當地盛行的民間小戲「車鼓」結合。「車鼓」採用「歌仔」的曲調與演技，並搬演一些民間流傳故事。

5 歌仔戲的發展 經過一段時間的發展後，逐漸演變成舞台表演的歌仔戲。 成為舞臺表演的歌仔戲，就是所謂的「老歌仔戲」。 戲棚下是兒童嬉戲的場所
日治時期的野台戲

6 歌仔戲的發展 　　早期戲台簡陋，漸漸加入華麗的舞台、燈光及佈景 野台戲

7 歌仔戲的發展 當歌仔戲進入以舞台表演為重心的形式後，許多藝人開始驚覺自身的表演形式、劇目內容的欠缺，開始大量吸收來在各地其他具種的精華。
之後「歌仔」又吸收了如亂彈戲、九甲戲、梨園戲以及京戲的裝扮、身段、對白等菁華，終於發展成完整的大戲形式，約在1920年代風行於台灣。 《梁山伯與祝英台》左為苦旦廖瓊枝女士，右為小生陳美雲女士

8 歌仔戲的發展 在1920年代中期左右，由在戶外以野台為主的表演方式，轉而入內台表演，變成一種在室內劇場演出，並收取門票的「內台歌仔戲」。
歌仔戲為了適應當時日本政府的「皇民化運動」，而發展出今日野台中常可見的「胡撇仔戲」。 　台灣新舞台是日治時期具營業性質的內臺戲院 　1930年代的內臺戲內景，有戲台、後臺、觀眾席等

9 歌仔戲的發展 胡撇仔戲演出時，常結合聲光效果，唸唱時會國、臺語交雜，並常加入流行歌曲演唱。
歌仔戲後來受到日本政府的壓制，逐漸式微，直到台灣光復，歌仔戲再度成為最受歡迎的表演活動。

10 歌仔戲的發展 歌仔戲進入內臺時代，吸引了大陸來台公演的福州班及京班的舞台技術，在演出中加入了機關布景和各式聲光效果。
演出前，演員會著戲服遊行宣傳，稱之為「踩街」。

11 歌仔戲的發展 1946年成立的拱樂社，是內台歌仔戲的巔峰時期代表，也是最早使用劇本來排歌仔戲的劇團。
戰後拱樂社以企業化的經營、書 而嚴謹的演出風格，造就了華麗豐沛的歌仔戲王國。

12 歌仔戲的發展—廣播歌仔戲 1950年中期廣播界開始對歌仔戲產生興趣，於是先在內台戲的現場錄音，然後再在電台播放，後來因為音效不佳，便改由電台自行成立廣播歌仔戲團，直接在錄音間邊唱邊錄。 廣播歌仔戲是靠歌仔戲演員的敘述、唱腔、口白及音效的輔助，再訴諸觀眾的想像力，演出有聲無影的歌仔戲。 19601年代，正聲廣播電台， 「嘉義公益電台五虎一團」

13 歌仔戲的發展—電影歌仔戲 電影技術開始在台灣流行，成為時髦的娛樂，歌仔戲亦不落人後，興起製作拍攝歌仔戲電影的潮流。
拱樂社在1956年上映的「薛平貴與王寶釧」一推出，便引起轟動，，使得許多劇團也紛紛投入拍攝電影歌仔戲的行列，造成風潮。

14 歌仔戲的發展—電影歌仔戲 當時的戲院，除了有舞台上的歌仔戲演出，也開始上映電影歌仔戲。到1965年左右，電影歌仔戲便逐漸地消聲匿跡。
電影歌仔戲最大的特點是，突破舞台空間的限制、場景要求寫實逼真。

15 歌仔戲的發展—電影歌仔戲 歌仔戲在舞台上表演，侷限在一定的舞台規格，身段做表皆較為誇張，背景佈幕、道具取其象徵性的意義；但拍電影則突破舞台限制，場景講究自然、寫實，多到戶外實景拍攝，以求逼真。

16 歌仔戲的發展—電視歌仔戲 1960年代電視媒體進入台灣社會後，以電視螢幕為舞台的「電視歌仔戲」風靡全台。
為了能適應電視的表演型態，歌仔戲也做出相對應的調整，許多原本虛擬的表演動作，越來越傾向以寫實方式進行演出，而且唱腔也越來越少，使得歌仔戲變得有點像閩南語的古裝連續劇。 黃香蓮、小咪演出《樓台會》 　　楊麗花歌仔劇團的《李靖與紅拂女》

17 歌仔戲的發展—電視歌仔戲 葉青 黃香蓮 楊麗花 1960年代開始，黑白電視到彩色電視、重實況撥出到預先錄製、從傳統曲調到專為電視歌仔戲創作的新調，電視歌仔戲流行了20餘年。電視歌仔戲除了將歌仔戲的演出普及全台之外，還造就許多知名的演員，像是楊麗花、黃香蓮等人。

18 歌仔戲的發展—電視歌仔戲 90年代之後，一些電視台再度開始製作新的電視歌仔戲，使愛好者能夠繼續欣賞這種形式的歌仔戲表演。
電視歌仔戲。右為名小生楊麗花，左為名小旦許秀年

19 精緻(藝術)歌仔戲 1980、90年代，電視歌仔戲雖持續演出，但數量已大不如前，內台歌仔戲早已沒落，剩下外台歌仔戲仍在民間祭典活動中求生存，但因演出環境大不如前，演出的品質漸趨低落。　 隨著本土文化的浪潮，歌仔戲漸受學界接受，相關的調查與研究日增，使歌仔戲燃起一線生機。 　　明華園演出的精緻歌仔戲《李靖斬龍》。左為名小生孫翠鳳，右為名小旦鄭雅升。

20 精緻(藝術)歌仔戲 1980年代，現代各種舞台表演形式的特點與技術，如燈光、舞台設計、劇本編寫以及表演手法等融入歌仔戲演出中，顯現出「精緻歌仔戲」或是「藝術歌仔戲」的嶄新面貌。 時至今日，除了核心的語言及曲調外，不但在形式上以多種樣貌並現，發展與改變也都未曾停歇，不斷的向前邁進。　 唐美雲歌仔戲團　《大漠胭脂》

21 近年的精緻歌仔戲表演 　　　　　　　　

22 精緻(藝術)歌仔戲 　　　　　　　　－明華園的超炫白蛇傳 　　圖片來源： 　　台灣宏觀電視網站

23 歌仔戲的裝扮

24 歌仔戲的裝扮 歌仔戲的妝扮包括了 化妝、戲服以及穿戴 佩件這三個部份。
　化妝、戲服以及穿戴 　佩件這三個部份。 在這方面，歌仔戲直接承接了京劇與北管戲的各種形式，因此同樣有著符號化與定型化的特色。 所謂符號化與定型化，是指運用一些既定的面部化妝與圖案，服飾的樣式與顏色，以及角色穿戴的配件，表現劇中人物不同的性別、身分與性格等特質。 歌仔戲(薪傳歌仔戲團提供)

25 演員的角色

26 歌仔戲的角色 所謂「人生如戲，無非生旦淨丑；戲如人生，不離喜怒哀樂」，真實人生中有男、有女、有老、有少、有好人、有壞人，戲曲舞台上也是一樣。戲曲將真實人生中的形形色色的人，依性別、年紀、個性、善惡，予以類型化及程式化，此即角色的由來。因此，簡單來說角色就是劇中人物的類別。 歌仔戲最早為三小戲的演出型態，主要角色為小生、小旦、小丑三種，後來又從北管戲引入花臉，形成生、旦、花面、丑四種角色。

27 歌仔戲的角色 生，為男性角色的統稱。在歌仔戲行話，則稱為「粗角」，乃相對旦角的「幼角」而言。但舞台上的性別雖是男的，扮演的演員卻未必一定是男的，尤其歌仔戲，由女生來扮演生角角色的情況相當普遍，而且深受女性觀眾的歡迎。生角依年紀、個性可分為「囡仔生」、「小生」、「老生」。 囡仔生：囡仔生即為小男孩，相當於京劇中的娃娃生。 圖片來源： 五福歌仔戲團網頁

28 歌仔戲的角色 小生：小生即為年輕男子。依其於劇中的重要性，有「正生」和「副生」之別；正生為男主角、副生為男配角。又有文武之別，文者稱為「文生」，會武功者則稱「武生」，亦文亦武者則稱「文武小生」。                             文生 武生 文武生 圖片來源： 五福歌仔戲團網頁

29 歌仔戲的角色 老生：老生即為年紀大的男性，老生的基本造型是戴鬍子（京劇稱為「髯口」），其動作、舉止、語氣和神態則相當穩重。同樣有文武之分，稱為「文老生」、「武老生」，如果是亦文亦武的老生，就稱為「文武老生」 。                                                          文老生 武老生 文武老生 圖片來源： 五福歌仔戲團網頁

30 演員的化妝

31 演員的化妝 歌仔戲化裝方式可分為兩種，一種是傳統的歌仔戲妝，一種是古裝妝。
古裝妝是當初為了因應電視上，類似古裝連續劇的演出所發展的形式。這種妝比較接近自然的面孔，花臉也不在臉上塗塗抹抹。 近來歌仔戲大多採取這種方式，使面部的妝扮更接近自然，但卻在某種程度上失去了傳統的特色。 古裝

32 演員的化妝 傳統的臉部化妝 油紅油白打底 用黑色勾勒線條 上口紅、吊眉、貼片子 戴頭套、髮髻、草花 妝成

33 演員的化妝－旦角 歌仔戲傳統妝中的旦角化妝方式，受到京劇女性角色的影響，以白、紅、黑三色為主色，額頭及下顎為白色，由眉下至兩頰則用紅色由濃漸淡的方式表現，眉毛與眼線以黑色強調。 台灣第一苦旦－－廖瓊枝的扮相

34 演員的化妝－小生 小生的妝也類似京劇的男性角色。 化妝整體上與旦角相同，都是用紅白兩色較淡的化妝。
此外，小生裝還在額頭中間加上一個紅色的三角形。 傳統妝中的小生

35 演員的化妝－花面 「花面」即傳統戲曲所稱的「淨」、「花臉」，是指個性比較強烈、突出的角色，演員的臉上繪有鮮艷的色彩，象徵其性格特性，而且幾乎全是男性角色。 歌仔戲中的花臉並不如平劇一般畫各式各樣的臉譜，只是象徵性的勾勒幾筆而已。 歌仔戲的花面，可分為「大花」、「二花」。 傳統妝中的大花 傳統妝中的二花

36 演員的化妝－丑角 歌仔戲中的丑角以詼諧的化裝方式，在再鼻樑上塗一塊俗稱「鳥屎白」的白色方塊。
傳統妝的丑角 依據人物的不同特色，在五官中加上不同的記號或圖案。

37 演員的化妝－丑角 歌仔戲的丑角，男丑角稱為「三花」。 女丑角，則稱為「彩旦」，通常為店婆、媒婆等人物，多在臉上點一個痣，舉止較為輕浮、誇張。

38 戲 服－蟒 利用顏色、材質及 形式，來表現劇中 人的身分、地位、 年齡及性別。 為官者於正式場合的戲服，包含了「蟒」和「官衣」。
　形式，來表現劇中 　人的身分、地位、 　年齡及性別。 為官者於正式場合的戲服，包含了「蟒」和「官衣」。 「蟒」為地位較高者所穿著的服飾，一般平民百姓不得任意穿著，有紅白黑藍，而黃色，為皇帝專用的戲服，繡有五爪金龍的圖案。 白蟒

39 戲 服－官衣 「官衣」，官階低於穿蟒者的官員所著的戲服，式樣與蟒相同，但所繡的圖案較少。 官衣的顏色有紅、藍、青、黑幾種顏色。
胸前多綴有一塊方形的補塊，利用顏色、材質及形式，來表現劇中人的身分、地位、年齡及性別。 狀元官衣

40 戲 服 - 帔 為官者於一般場合的戲服，乃是文官的家居服，男帔長及腳、女帔長約及膝。一般富貴人家亦得穿著此類戲服。 文官家居服「帔」

41 戲 服 – 摺子 一般百姓的戲服就以黃、灰、白等雜色的粗布服飾為主。
百姓較正式的戲服，「褶子」，褶子的用途甚廣，從帝王到綠林好漢皆適用，依所繡的圖案及質料來區分貧富。 帔 帔 百姓正式戲服「摺子」

42 戲 服 – 襖衣褲 百姓日常的戲服，「襖衣褲」之類，為較無社會地位者所穿著。 百姓日常戲服「襖衣褲」

43 戲 服 – 窮人 貧窮人家或是窮書生，則除了粗布的服飾以外，有時也會在服裝上再加些補丁，以表示貧困低下的身分。

44 戲 服 – 有武功者 如「英雄衣」、「硬靠」之類，為有武功者所穿著的戲服，男女皆有。

45 穿戴的配件

46 穿戴的配件 文生：頭戴文生巾（或者武生巾），身穿褶子，腳穿都馬靴。

47 穿戴的配件 短打武生：頭戴六角軟，身穿英雄衣，腳穿薄底。 長靠武生：頭戴帥帽、身穿硬靠、紮靠旗，腳穿厚底靴（歌仔戲稱高靴）。

48 穿戴的配件 老生：頭戴員外巾，身穿員外帔，腳穿厚底靴。

49 穿戴的配件 苦旦：綁大頭、甩髮（歌仔戲稱散鬃）、戴銀泡，身穿黑色素褶子（歌仔戲稱烏苦衣）、白裙，腳穿素色的彩鞋。 廖瓊枝的苦旦演出

50 穿戴的配件 花旦：綁大頭、戴全副頭面，身穿襖衣襖褲，配上肚兜、四喜帶，腳穿彩鞋。

51 穿戴的配件 小旦：綁大頭、戴全副頭面，身穿女帔、彩裙，腳穿彩鞋 廖瓊枝的演出

52 穿戴的配件 武旦： 綁大頭，戴七星冠，身穿武旦衣或女靠，腳穿花薄底（歌仔戲稱武旦鞋）。

53 穿戴的配件 老旦：戴老婆巾，身穿粗布衣，腳穿老旦鞋。 京劇中的老旦

54 穿戴的配件 三花： 頭戴文生巾或武生巾，身穿褶子，穿都馬靴。但穿著時可刻意使之歪斜不正或怪異、零亂，以顯示其丑角性格。

55 歌仔戲的四大齣 歌仔戲所謂的「四大齣」指的是《陳三五娘》、《山伯英台》、《什細記》以及《呂蒙正》等四齣劇目。
依據歌仔戲著名演員廖瓊枝女士的說法，四大齣重要的特點就在於，「只要學好了這其中的某一齣，大致上對於歌仔曲調、曲詞的變化運用上就都能靈活反應了」。 基本上歌仔戲既是以曲調作為劇種特徵的戲曲，如此四大齣的重要地位便不言而喻了。

56 歌仔戲也摩登 在了解歌仔戲的歷史與典故後，讓我們一起想想，怎樣才能化傳統為時髦，繼古典以創新，讓歌仔戲在現代傳播媒體中，再一次粉墨登場！
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