第 三 编 影视艺术的历史发展.

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1 第 三 编 影视艺术的历史发展

2 第一节 世界电影艺术的形成和成熟时期 （1895——1945）

3 一、世界电影艺术的形成期 1、卢米埃尔兄弟与梅里爱的贡献 2、实践蒙太奇的先驱——鲍特和格里菲斯 （相关内容请参见第一章）

4 二、前苏联蒙太奇电影美学流派的特点 产生背景： 是20年代欧洲先锋主义电影运动中涌现出来的一个最为重要的电影学派。
1、首先，，苏联的电影艺术家们所面临的的是一次推翻沙皇的国内革命的成功，这便决定了他们的创作方向和创作激情。 2、其次，这一学派所面临的是共产主义集团的建立、与社会主义的诞生、与一个阶级的成功相并行的问题。 因此，在他们的作品在马克思主义的政治哲学的影响下，把经济和社会环境看作是人类关系中首要的驱动力，并以饱满的热情，积极地投身到宣传苏联十月社会主义革命的胜利，宣传马克思、列宁主义的战斗任务中去。

5 代表人物 库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金 l、库里肖夫的“实验工作室”：
在库里肖夫的实验中，最著名的是所谓“库里肖夫效应”，这实际上是由普多夫金具体操作的，他从许多废片中找出了莫兹尤辛的3个没有任何表情的特写镜头，并把它们与另外3个镜头：桌上的一盘汤、棺材里的女尸、小女孩玩着玩具狗熊相互组接起来。结果在观看中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化，产生了对于莫兹尤辛的表演的评价。从这个现象中，库里肖夫看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础。

6 创立了“电影模特儿”等理论： 他认为：电影演员和画家前面的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。电影艺术并不始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，单个镜头只不过是素材，而不成其为艺术，只有蒙太奇的创作才能成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领：影片结构的基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。

7 2、维尔托夫的“电影眼睛派”： （电影机应该象人的眼睛一样去客观地纪录生活实景。）
他创办了不定期发行的杂志片《电影真理报》，“电影眼睛派”的理论也从中产生。维尔托夫提出：电影机应该象人的眼睛一样去客观地纪录生活实景。为此，他始终拒绝拍摄故事片，他反对传统叙事的方式，反对使用剧本、演员表演、摄影棚拍摄等等。但是在他从事的新闻片、纪录片的拍摄中，又并非以现实主义的态度对待电影摄影。在他的理论中，崇尚技术、迷信机械运动，他更感兴趣的是改变运动速度和找出奇特的拍摄角度。

8 他说：“我是电影的眼睛，我是机械的眼睛，…我这个机器，把那个只有我才能够看到的世界展示给你们看”。维尔托夫认为，电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇，电影有可能以自己那种异乎寻常的，别人想不到的独特眼光去观察现实生活，或者把经过选择的镜头，以新颖的蒙太奇手法加以并列和配合，重新创造出一个现实生活来。 《电影眼睛》海报

9 3、普多夫金的蒙太奇叙事 普多夫金在创作与理论上的主要特征： 1、强调剧本创作的重要作用。
在世界上赢得声誉的主要影片是《母亲》(1926年)、《圣彼得堡的末日》(1927年)和《成吉思汗的后代》(1928年)。 普多夫金在创作与理论上的主要特征： 1、强调剧本创作的重要作用。 普多夫金在《电影剧本》一书中，为自己的影片确立了一种叙事模式，即：“整个电影剧本分成若干部分，每个部分分成若干段落，每个段落又分成若干场面，最后，每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头构成。 2、注重演员工作的基础作用，他的影片一般都依靠杰出的演员来扮演剧中人物。 3、把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。

10 4、爱森斯坦的理论与创作 在创作的第一部影片《罢工》(1924年)中，成功地运用了“杂耍蒙太奇”的理论，创造出在帝俄统治下屠杀工人的镜头和屠宰场屠杀牲畜的镜头交替剪辑，隐喻工人正在象生畜一样任人宰割的这样一个蒙太奇的典型段落。此后，爱森斯坦拍摄了一系列描写俄国革命工人阶级斗争历史的影片，并同时在电影中进一步发展和完善了他的蒙太奇观念。

11 （1）关于影片《战舰波将金号》(1925年)： 这部影片是爱森斯坦最出色的一部影片，也是世界电影史上的一部经典之作。
影片为纪念1905年俄国革命20周年而摄制。由尼娜，阿卡疆诺娃编写的这个剧本，原是一部较全面地表现19O5年的那一场流产革命斗争的作品，而波将金号起义只不过是全剧中的八个插曲之一。 影片剧作结构是通过五部分来完成的，即：人与蛆虫、船上的戏剧、死者激发人们、敖德萨阶梯、同舰队相遇。结构形式本身是按照希腊悲剧的“黄金分割律”的格式组织进行的，即2：3的比例。 爱森斯坦认为，这样安排是符合观众情绪起伏的节奏要求的，影片的每一段都有完整的起承转合，都注意到比例的精确。而每一部分又都贯彻着强烈的矛盾冲突，有着巨大的感情冲击力。

12 2、爱森斯坦的理论建树： （1）关于“杂耍蒙太奇” 他曾在《杂耍蒙太奇》的文章中谈到：“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间、，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确地预计到如果安排在整体’的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。”

13 他进一步指出“不是静止地‘反映’一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情曲合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段：把任意选择的(在既定结构和把起作用的表演联结在一起的主题环节的范围内的)、那些独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说，一切都从某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇。” 而在他的影片创作中，爱森斯坦认为，电影可以通过富于感染力的镜头对列，直接把思想传达给观众，他认为不必先有完整的文学剧本作为基础，也否定专业演员的表演。

14 是爱森斯坦在20年代末期提出来的。他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。
（2）关于“理性蒙太奇” 是爱森斯坦在20年代末期提出来的。他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。 爱森斯坦还为蒙太奇学说建立了一个完整的理论体系，他说：“任何种类的两段影片放在一起，就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的性质”。 他还提出这就是蒙太奇——就是“将描绘性的、含义单一的、内容中性的各个镜头组合成思想的前后联系的系列”。 他认为：蒙太奇——就是镜头内部的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。

15 三、美国好莱坞电影的兴起 1、影城好莱坞（hollywood）的建立 ——成为世界第一影都都是一个“逼”字造成的。
位于美国西海岸加利福尼亚州洛杉矶郊外的好莱坞，这片依山傍水，景色宜人的地方，最先是由摄影师们在寻找外景地时所发现的。大约在世纪初，这里便吸引了许多的拍摄者，而后一些为逃避专利公司控制的小公司和独立制片商们纷纷涌来，逐渐形成了一个电影中心。在第一次世界大战期间及以后的一段时间，由于格里菲斯和卓别林等一些电影艺术大师们为美国电影赢得了世界声誉，又由于华尔街的大财团插手电影业，好莱坞电影城的迅速兴起，这恰恰适应了美国在这一时期经济飞速发展的需要，电影则进一步纳入了经济机制，成为谋取利润的一部分。资本的雄厚，影片产量的增多，保证了美国电影在世界市场上的倾销，洛杉矶郊外的小村庄最终成为一个庞大的电影城，好莱坞也无形中成为美国电影的代名词。

16 2、制片厂制度 在好莱坞的鼎盛时期，制片厂体系和制片厂制度得到了进一步的完善和发展，主要有以下三个方面： （1）高度精细的组织分工
在英斯（独立制片人兼导演，曾于1913年就把自己的注意力集中在电影的生产管理上，并建立了类似工厂流水线的制片生产模式）的方法中，制片分三个阶段：准备阶段(前期制作)首先由编剧部门按照制片人所选择的故事写出文学剧本，导演们写分镜头本，井送英斯审查后盖上“按写下来的拍”。然后进入第二个阶段，即拍摄阶段，在制片人的监督下由导演执行制作。第三个阶段，组合阶段(后期制作)由剪辑师去完成，这种集成体系在三、四十年代的分工变得更加精细，制片厂设有编剧、导演、演员、摄影、美术、洗印、录音和剪辑等，各类部门和各种专业人员，他们相互制约，各司其职。甚至，在各部门的分工中还有具体地划分，比如：编剧，有分管情节的、分管嚎头的、分管对话的等等。

17 （2）制片人制度 制片人把制作影片的所有权集中在自己的手中。从题材的选择、摄制人员的确定，以至于拍摄的角度和剪辑的取舍等，整个生产程序全部控制起来。好莱坞的制片人是制片厂政策的执行人员，是组织和监督影片生产的管理人员，他对上向公司负责，对下控制着一切，他决定着影片的摄制人员的命运，如若哪一个人工作不合他的意，便随时有可能遭到解雇。 　　 演员也一样，制片人可以发现和占有明星，可以为自己的明星大作广告宣传，使之成为一种社会崇拜的偶象，但他同时也可以毁掉明星，使明星一夜之间坠落下来。吹捧明星其实是制片人工作的一部分，目的是为了使公司赚得票房、获得盈利。这就是人们通常所说的制片人制度。

18 （3）明星制度 　 制片公司发现观众对某一明星的喜爱可以使影片创造更高的票房价值，便相互挖墙角，争夺明星，明星的身价越来越高。明星制度也由此产生。影片的制作也开始一切围绕着明星转，编剧为明星写剧本；导演以类型化人物树立明星。摄影、灯光服从和塑造明星；制片人以各种宣传手段捧红明星、制造明星。最终，观众到影院为的是去看明星。在明星的周围形成了一个固定的影迷群，明星决定了影片的价值，决定了票房价值。 　　 导演在好莱坞是没有地位的，他夹在制片人和明星中间，不过是制片厂的一个雇员。他们当中的很多人结果成为高效率的，但却是缺乏想象力的技师。他们严格地、按照剧本所规定的情节和台词去拍摄影片，之后把胶片交给剪辑去完成最后的制作。

19 3、喜剧大师卓别林和冷面笑星基顿 (1)卓别林 为默片喜剧作出最大贡献的喜剧大师。 “电影业造就的唯一天才”（萧伯纳）
提起卓别林的名字，许多人就会想起一个身穿肥大裤子、脚踏大头皮鞋、头戴破烂礼帽、留着硬毛刷胡子的流浪汉“查理”的形象。在无声电影时代，卓别林已是驰名世界的喜剧演员。

20 卓别林影片的主题： 1）鞭挞不公正、不人道的资本主义社会，反抗剥 削和压迫； 2）反对法西斯独裁，谴责侵略战争； 3）歌颂底层小人物的真、善、美； 4）针砭人性的弱点，警示人生的误区。

21 卓别林影片的艺术特点： 1）首先以喜剧为载体表现悲剧； 2）运用对比蒙太奇手法叙事； 3）运用哑剧手法，以夸张的表情和动作营造喜剧气氛；
4）恰如其分的掺入杂技动作，使其同剧情融为一体； 5）绝大部分镜头使用全景，中景不多，少量远景，特写镜头屈指可数。

22 卓别林代表作： 《安乐狗》 《狗的生涯》 《寻子遇仙记》 《淘金记》 《城市之光》 《摩登时代》 《大独裁者》

23 （2）基顿 喜剧电影奇才，有“石面人”的雅号 “基顿的独到之处，是他的表演艺术寓严肃于滑稽之中，他坚信幽默是一件非常严肃的事。” 代表作品：《航海家》《将军号》

24 4、类型电影 是一种影片创作方法。就是按照不同类型（或称样式）的规定和要求制作出来的影片。
类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点：影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：1．公式化的情节。2．定型化的人物。3．图解式的视觉形象。类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，即采取所谓"热潮更替"方式。在人们厌烦了西部片之后，便换上恐怖片，然后再继之以其他类型影片，如此周转不息，反复轮换。

25 西部片关键词：牛仔、左轮枪、歹徒、警长、马匹、仙人掌、酒馆、荒漠、篷车、印地安人……
西部片、科幻片、歌舞片、犯罪片 1、西部片 西部片关键词：牛仔、左轮枪、歹徒、警长、马匹、仙人掌、酒馆、荒漠、篷车、印地安人…… 1903年，美国人埃德温·S·鲍特导演了第一部西部片《火车大劫案》虽然只有短短的8分钟，但影片首次运用了分镜头，创造了剪辑技巧，充满了动作和悬念，特别是最后歹徒面对银幕开枪的镜头，极具震撼力，该片已经成为电影史上一座里程碑。（此片奠定了西部片的基本特点） 1939年，约翰·福特的《关山飞渡》，西部片的特点始告全面完成。

26 西部片的特点： 时代背景：时间跨度为1860年至20世纪初叶。这期间，载入史册的大事件有东部居民西进拓荒、南北战争、废除奴隶制、林肯遇刺、第一条横贯大陆的铁路接通、电话局开始营业等。西部片制作者无不从中撷取一二作为展开故事的“大气候”。 地域跨度：西部地区，即密西西比河以西的11个州。那里有峡谷巨川、碑岩荒原。在景色奇丽的土地上散布着土垒、城堡、印第安人聚居地以及仅由一条长街组成的边城。险山恶水既铸造了宁折不弯的硬汉和性格粗犷的男男女女，也酿就了杀人越货的亡命草寇。 《火车大劫案》

27 行为准则：美国素来自诩以宗教与法律为持家治国的两大支柱。政府用宗教控制人民的心灵，以法律规范人民的行为。西部地区教堂寥寥无几，法律鞭长莫及，就以村规民约指导人们的行为。好汉与歹徒、警官与盗匪争斗时则靠不成文的行为准则搞“公平比武”——双方恪守武器相同（刀对刀、枪对枪）、机会均等（正面攻击，不打黑枪）的原则，而英雄人物往往后发制人。 正面形象：行侠仗义的牛仔、代表城镇良心的警长、保护驿车的好汉。同歹徒、草寇决斗时他们智勇双全，以寡敌众。而他们的远见卓识几乎是一种超前意识，以致浅薄的村民对他们心存疑窦。为寻求理解而苦恼的孤独英雄，因此流露出忧伤的神情。最终胜利到来的时刻，村民涌出为之庆功，而英雄则急流勇退，策马他乡。

28 反面角色：与正面形象构成二元对立。他们是拦路打劫的草寇和印第安人，是突袭村落的歹徒和鱼肉镇民的地头蛇。他们人多势众，但结局是十死九伤，以失败告终。
妇女形象：刚毅、热情的西部姑娘和温文尔雅的东部淑女。她们循循感化持枪人少杀生灵，为影片注入人道主义气息，也对打斗剧情起了缓和气氛的作用。 五大战场：开阔地（旷野、丛林、峡谷、长河）；城镇一条街；酒吧；妓院；旅馆。

29 2、科幻片 科幻片起源于法国，革新于德国，全盛于美国。梅里爱的《月球旅行记》在票房价值上的巨大成功掀起了世界各大国竞拍科幻片的浪潮。以此为契机，德国导演弗里茨·朗拍摄了世界上第一部现代科幻片《大都市》（1927），该片被誉为电影技术革新的丰富源泉。英国影片《侏儒》的问世导致科幻电影“走火入魔”，繁衍出科幻恐怖片。50年代是美国科幻片的兴旺发达时期，至此，科幻片的特点全面形成。

30 科幻片的特点： 第一，基于科学，驰骋幻想。 第二，时空无限；景物有数。 第三，人与物的异化。 第四，善恶科学家之争。
    第一，基于科学，驰骋幻想。 第二，时空无限；景物有数。 第三，人与物的异化。 第四，善恶科学家之争。 第五，以特技手段展现科技领域和大千世界的无穷奥 妙，引发观众遐想。

31 3、歌舞片 第一部有声电影《爵士歌王》是歌舞片。 30年代盛行的歌舞片，有以下四个特点： 一是讲述后台发生的故事。 二是双重表现手法。
 二是双重表现手法。 三是大团圆的结局。 四是能歌善舞的正面主人公和歌少舞不多的反面角色。 《雨中曲》

32 《蝴蝶梦》 4、犯罪片 这类电影经常以一桩罪案的始末为内容，以罪犯或侦探为主要人物。犯罪片分为强盗片和侦探片两大类，前者以黑社会人物为主角，后者以侦探为中心。美国的强盗片产生于禁酒时期（1919－1933），当时法律禁止私自酿酒和售酒。然而黑社会不顾禁令，继续组织私酒买卖，尤以芝加哥为甚，于是同政府形成对立。同时，不同帮派之间为了抢地盘、争利润，明争暗斗不断。强盗片就是反映这两类矛盾的作品。

33 阿尔弗雷德·希区柯克 美国最善于制作犯罪片的导演，有“悬念大师”之称。 一生共计导演了54部电影。 代表作： 《蝴蝶梦》 《美人计》
  美国最善于制作犯罪片的导演，有“悬念大师”之称。 一生共计导演了54部电影。 代表作： 《蝴蝶梦》 《美人计》 《爱德华大夫》 《后窗》 《精神病患者》

34 美国电影能长期雄踞世界电影市场之首，至少有下列几个原因：
1、资本雄厚，有实力拍摄制作精良的各类影片； 2、有重视技术的传统； 3、广泛搜罗国内外人才； 4、美国是一个多元社会，各种思想交相混杂； 5、善于营销。

35 第二节 世界电影艺术的发展时期 （1945——）

36 一、意大利新现实主义电影的美学风格 ——“它就是生活本身” 罗西里尼的《罗马，不设防的城市》(1945年) ——新现实主义的一部奠基之作。罗西里尼则被称为是意大利新现实主义的先驱人物。

37 柴伐梯尼曾为新现实主义创作原则确立了这样的定义：表现事物的真实面目，而不是表面看上去的样子；使用事实而不用虚构；描绘普通人而不是那些油头粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件；表现人与他的真实社会关系而不是他的浪漫主义的梦幻。柴伐梯尼曾批评好莱坞电影是一种“经过过滤的现实”，是一种“虚构的假定性情境”。他说：“我更感兴趣的是自己在周围生活中亲眼看见的事物中所蕴含的戏剧性，而不是虚构的戏剧性”。

38 意大利新现实主义的形式特征： 一、纪录性 二、实景拍摄 三、长镜头的运用 四、非职业演员的运用 五、结构形式 《偷自行车的人》

39 代表作： 德·桑蒂斯的《罗马十一时》 德·西卡《偷自行车的人》，《擦鞋童》 维斯康蒂的《大地在波动》 罗西里尼的《罗马，不设防的城市》

40 二、西方现代主义电影剖析 1、法国“新浪潮”运动（1958—1962）
指从1958年兴起于法国年轻一代导演的电影观念和在这种观念指导下摄制的诸多影片。 社会背景及其兴起： 在二战结束后，僵化的社会制度造成了青年一代的幻想破灭：对法西斯的历史性审判给法国右派沉重打击；对斯大林主义的怀疑使法国左派也陷入茫然。青年一代厌恶政治，扰绝走父母前辈的老路。他们蔑视传统，要求变革现实。1958年是法兰西历史的转折点。国号更改、总统易人，政府更换。

41 创作上的主要特征： 主题：非政治性的电影。 摄影方法：摄影风格侧重于电影的照相性，摄影师们侧重于画
面新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面制作。 音响处理：大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感。 表演：与传统明星制度相对立，他们启用了大批不知名的年轻 人做演员。

42 主要代表人物及代表作 特吕弗《四百下》 雷乃《广岛之恋》 戈达尔《筋疲力尽》 《广岛之恋》

43 2、德国表现主义电影及新德国电影运动 背景：
60年代初期，德国电影所出现的危机主要表现为：政府对电影停止实行经济保险。导致了大公司的倒闭或合并(如：新电影艺术公司、联盟电影公司和乌发—汉萨电影公司)；影片质量下降，但对娱乐片所缴纳的税却不降低；以及电视的发展和竞争等。在1961年中，“德国电影奖”评委会竟然找不到一部值得授予“最佳影片”和“最佳导演奖”的人选。德国电影在经济与艺术上处于了最低点，60年代中期，德国年产量仅为60部影片，观众人次也降为1亿人左右。

44 新德国电影的四大导演 赫尔措格、施隆多夫、法斯宾德、文德斯 （1）赫尔措格 以惊世骇俗的怪异题材讲故事是他的一大特色。 孤独和疯狂、异域疆土的自然风光成为赫尔措格影片的一贯的主题。在赫尔措格的影片中，他热衷于刻画那种边缘与孤独的人物，探讨人物“疯狂的迷恋”的心智，在这一点上他与法国“左岸派”电影有近似之处。他的影片极富浪漫色彩，有强烈的造型意识和动人的古典音乐。 主要作品：《人人为自己，上帝反大家》 《上帝的愤怒》

45 （2）施隆多夫 擅长拍摄根据文学名著改编的影片，其作品充满了哲学思辩。
施隆多夫擅长导演艺术片，是一个“在所有导演中最具现代电影语言表现手段的人”，也是一个注意市场和同观众交流的人。施隆多夫注重电影剧作，有浓厚的文学功底。他的代表作品《锡鼓》等，对处于社会重压下的人物变态心理的描写以及他对文学作品的倚重使他同法国“左岸派”电影人士及作品十分接近。然而，他对电影基本技法的注重、对观众的顾及、与电影明星的多次合作，又使他同这些导演以及新德国电影的其他人明显不同。

46 （3）法斯宾德 代表作： “德国女性四步曲”《玛丽亚· 布劳恩的婚礼》 《莉莉·玛莲》 《罗拉》 《维洛尼卡·佛斯的欲望》
法斯宾德绝大部分影片的电影语言无大新意，采用的是他崇拜的美国“好莱坞”电影模式，是一种传统情节剧。其中最大特点是他对艺术的真诚和对社会的直言批判，他敢于把德意志沉重的罪孽意识摆上银幕，他也撕下自己的外衣，把种种非常态欲望和阴暗心理逐一解剖。 代表作： “德国女性四步曲”《玛丽亚· 布劳恩的婚礼》 《莉莉·玛莲》 《罗拉》 《维洛尼卡·佛斯的欲望》

47 （4）文德斯 迁移、旅行是文德斯影片的惯常主题，他的电影语言修词中基本排除蒙太奇，形成对运动和场景不加剪辑的“坦率、冷静”的风格。 代表作： 《阿丽丝在城市》 《错误的举动》 《时间的流程》

48 第 三 节 旧中国电影 （1905——1949）

49 一、中国电影的问世与初步发展 1）如果要谈电影,就要上溯到我国汉代出现的灯影戏及之后出现的皮影戏。
2）中国人第一次尝试拍电影，是１９０５年秋天开始的。丰泰照相馆的任景丰选择了京剧作为中国第一部电影的拍摄内容。这就是由我国著名京剧演员谭鑫培主演的《定军山》。影片拍摄了京剧名伶谭鑫培的拿手戏《定军山》中的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等几个片断。《定军山》其实就是舞台演出的艺术纪录片。 3）1913年郑正秋、张石川等人拍了一部稍有简单情节的短片《难夫难妻》，这可以说是中国故事片摄制的开端。

50 4）1923年，由郑正秋编剧、张石川导演的长故事片《孤儿救祖记》取得了极大的成功。这是中国电影成为一种有民族特色的独立的艺术形式的一个开端。
第一代导演以张石川、郑正秋、黎民伟为代表，受"影戏"观念影响尤深。他们创作的影片，大都注重曲折复杂的故事情节，尖锐激烈的矛盾冲突的描写。并且在影片结构、形象刻画和银幕表现、影响造型等方面，都大量的借鉴戏剧的手法。它与中国观众长期以来受曲艺熏陶所形成的审美情趣和欣赏口味，在相当程度上有某种一致性，因而有广泛的观众群。

51 二、30年代左翼电影运动 背景： 中国左翼电影运动是中国左翼文化运动的一个延伸和发展。1927年,北伐战争失败之后,包括以鲁迅、郭沫若、茅盾为首的大批进步文化工作者汇集到上海。 1931年9.18事变和1932年1.28事变爆发之后,促醒了民族意识,很多电影观众对电影界的神怪武侠片泛滥的不满,提出"猛醒救国"。好像当时的"影戏杂志"就收到过六百多封读者的来信,要求各大电影公司拍摄抗日电影,鼓励抗战。

52                 代表作： 《马路天使》 《十字街头》 《三个摩登女性》 《风云儿女》

53 法国著名电影史家萨杜尔认为：“《马路天使》是新现实主义的先驱，是中国电影的光荣”。
小云和小红姐妹从东北流亡到上海。因生活无依，姐姐小云被迫为娼，妹妹小红跟随琴师卖唱度日。姐妹俩与邻居报贩老王和吹鼓手小陈朝夕相处，彼此由同情进而产生爱情。不久，当地一个流氓头子企图霸占小红，老王仗义资助小陈和小红远搬往别处。 流氓头子抓到小云，逼问她小红去向，小云却宁死不说。后来，小云逃往小红的藏身之处，不料被流氓发现。为了掩护小红逃走，小云独自面对众多凶恶的流氓，最终付出了自己的生命。

54                                  周璇 赵丹 《马路天使》

55 三、抗战电影与战后现实主义电影高峰 背景： 1937年,七.七事变和八.一三事变爆发,促成了国共第二次合作。抗日战争的爆发,使中国的电影基地上海的大部份电影公司遭到破坏而停止运作,中国电影的格局发生明显变化。随着电影人的分散和聚合,重聚于国民党统治区内的武汉和重庆、南下香港、或继续留在上海,避入上海的"孤岛"中继续从事电影创作。

56 上海“孤岛”是法租界和公共租界,由于当时美英法等国尚未向日本宣战,所以即使上海已经沦陷,这里的环境仍保持稳定。制作能力保持得比较好的几家影业机构,电影生产稍为停顿后,又开始投入电影制作。在这里产生了中国电影制作的第二次高潮。 抗战电影代表作： 《中华儿女》 《风雪太行山》 《孔夫子》 《孔夫子》

57 战后现实主义电影高峰 背景： 1945年8月抗战胜利后，大批进步电影工作者汇集上海，在中共地下党的领导下，发扬30年代左翼电影的革命传统，从人民大众的立场出发，在银幕上暴露独裁统治者的罪恶，及时反映社会各阶层民众在黑暗年代所受的疾苦与挣扎。构成中国电影史上一个现实主义高峰。

58 战后现实主义电影代表作： 《八千里路云和月》 《乌鸦与麻雀》 《一江春水向东流》 《小城之春》

59 第 四 节 新中国电影 （1949——） 《城南旧事》

60 一、建国后十七年电影的成就与起伏 “为政治服务，为工农兵服务”成为中国电影的主导方向, 中国影坛出现一种“崇高壮美”的审美形态。
1951年的《白毛女》、《钢铁战士》、《新儿女英雄传》等塑造了 第一批工农兵艺术形象。 1952年的《南征北战》，其风格样式堪称中国第一部具有史诗气派 的战争片。 1956年前后，经过党内文艺政策调整，尤其是毛泽东倡导“百花齐放，百 家争鸣”方针，电影界出现建国后第二次高峰，其标志为多元化创作走向。 （革命历史题材、现实题材）

61 建国十周年之际，一批公认达到50年代中国电影艺术高峰的优秀影片包括《林则徐》、《青春之歌》、《聂耳》、《五朵金花》等等，为中国影坛书写了光辉的一页。
20世纪60年代前夕，出现一批风格多样化、具有鲜明民族特色和独特艺术魅力的优秀作品，如《李双双》、《甲午风云》、《早春二月》《冰山上的来客》等。

62 根据在“所有人物中突出正面人物，在正面人物中突
二、文革时期中国电影的浩劫 根据在“所有人物中突出正面人物，在正面人物中突 出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”的“三突 出”原则，电影开始了“样板戏”的舞台艺术片摄制工作。 表现形式也有一套刻板僵化的模式，即在景别、灯光运 用、人物造型、镜头角度上必须做到“敌远我近，敌暗我 明，敌小我大，敌俯我仰”。 此时期影片大多是配合“文化大革命”的政治需要，内 容严重歪曲现实，人物形象苍白，呈现公式化、雷同化 的倾向。