常 識（四之下） 主講教師：張其昀.

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1 常 識（四之下） 主講教師：張其昀

2 詩 律

3 我國的詩歌源遠流長，《詩經》和《楚辭》是我國最早的詩集。
漢魏六朝詩一般稱爲古詩，包括五言詩、七言詩和樂府。樂府本是漢朝設置的官署的名稱，其職責是收集民歌並爲它配上樂譜。後來把這些配樂的歌詞也稱爲“樂府”。像漢朝著名的《陌上桑》、《東門行》，南北朝的《子夜歌》等，都是樂府。此後，一些文人海沿襲樂府舊題或模仿樂府體裁寫詩，這些詩雖然沒有配樂，也稱爲樂府。如高適的《燕歌行》、李賀的《雁門太守行》等等。

4 五言詩和七言詩是漢朝産生的詩體。五言詩起源於西漢的民謠，東漢末的《古詩十九首》是最早出現的成熟的五言詩。比如
行行重行行，與君生別離。相去萬餘裏，各在天一涯。 道路阻且長，會面安可知。胡馬依北風，越鳥巢南枝。 相去日已遠，衣帶日已緩。浮雲蔽白日，遊子不顧反。 思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力加餐飯。 （之一） 青青河畔草，鬱鬱園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。 娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔爲倡家女，今爲蕩子婦。 蕩子行個歸，空床獨難守。 （之二）

5 七言詩最早的是《柏梁台詩》，不知出自何人之手，但從它的用韻來看，産生的時代大約是漢代（相傳是漢武帝和群臣之聯句）。其詩是純七言平韻，一韻到底，不對仗，共二十五句：
日月星辰和四時，驂駕四馬從梁來，郡國士馬羽林材。 總領天下誠難治，和撫四夷不易哉！刀筆之吏臣執之， 撞鐘伐鼓聲中詩，宗室廣大日益滋。周衛交戟禁不時， 總領從宗柏梁台。平理清讞決嫌疑，修飾輿馬待嘉來。 郡國吏功差次之，陳粟萬擔揚以箕。徼道宮下隨討治， 三輔盜賊天下危。盜阻南山爲民災，外家公主不可治。 椒房率更領其材。蠻夷朝賀常舍其，柱枅欂櫨相扶持。 枇杷橘栗桃李梅，走狗逐兔張罦罳。齧妃女唇甘如飴， 迫窘詰屈幾窮哉！

6 三國曹丕的《燕歌行》是第一首完整的七言詩，共十五句：
秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露爲霜，群燕辭歸雁南翔。 念君客遊思斷腸，慊慊思歸戀故鄉，何爲淹留寄他方！ 賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。 援琴鳴弦發清商，短歌微吟不能長，明月皎皎照我床。 星漢西流夜未央，牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁！

7 這是句句押韻的。隔句押韻的七言詩最早的是鮑照的《擬行路難》之一和之三。其詩每首十句。例如：
奉君金卮之美酒，玳瑁玉匣之雕琴。七綵芙蓉之羽帳， 九華蒲萄之錦衾。紅顔零落歲將暮，寒光宛轉時欲沈。 願君裁悲且減思，聽我抵節行路吟。不見柏梁銅雀上， 甯聞古時清吹音！（之一）

8 白水滿春塘，旅雁每回翔。唼流牽弱藻，斂翮帶餘霜。
到齊梁時代，詩體又逐漸發生了變化。這種變化主要是隨著四聲的發現而在詩歌創作中開始講究平仄。當時有所謂“永明體”，它的特點就是講究聲律，沈約和謝朓爲其代表作家。例如： 白水滿春塘，旅雁每回翔。唼流牽弱藻，斂翮帶餘霜。 群浮動輕浪，單泛逐孤光。懸飛竟不下，亂起未成行。 刷羽同搖漾，一舉還故鄉。 （ 沈約《詠湖中雁》） 宛洛佳遨遊，春色滿皇州。結軫青郊路，迥看蒼江流。 日華川上動，風光草際浮。桃李成蹊徑，桑榆陰道周。 東都已俶載，言歸望綠疇。 （謝朓《和徐都老》）

9 至唐代，就正式形成了一種以講究平仄和對仗爲特點的格律詩。這就是所謂“近體詩”（包括律詩和絕句）。但唐以後也仍然有按照古詩的做法寫詩的，即不講究平仄和對仗，這種詩稱爲“古體詩”，也叫“古風”。
以下主要講近體詩的格律。古詩和古體詩的格律也附帶講一講。 近體詩和古詩不同的地方，主要有四點：（1）句數固定，（2）壓韻嚴格，（3）講究平仄，（4）要求對仗。下面就分這四個方面來講。最後再講一下近體詩的特殊句式。

10 一、句 數 古體詩（包括古詩，下同）的句數是不限的。一首古體詩可以很短，也可以很長。近體詩的句數是固定的：律詩一般是八句，律絕都是四句；超過八句的叫長律，又叫排律，長律一般是五言詩。 我們說近體詩的句數是固定的，但不能反過來說，凡是八句的都是律詩，四句的都是律絕。因爲句數固定還不是近體詩最本質的特點。近體詩最本質的特點是講究平仄。如果不講平仄，一首詩儘管是八句或四句，也不能叫律詩或律絕，而仍然是古體詩。

11 二、押 韻 詩歌都是押韻的。有的是句句押韻，有的是隔句押韻。近體詩除有的首句入韻外，都是隔句押韻。古體詩一般也是隔句押韻。在這一點上，兩者沒有什麽本質區別。說近體詩押韻嚴格，主要是指： （1）近體詩一般只用平聲韻，古體詩則既可押平聲韻，也可押仄聲韻。 （2）近體詩一般不能“出韻”，也就是說，韻腳（即押韻的字）必須只用同一個韻中的字，不許用鄰韻的字。

12 詩人用韻一般根據當時的語音，同韻（即主要母音、韻尾相同）相押。上古三十個韻部基本上適用於先秦兩漢的詩歌韻文。魏晉以後，語音的變化越來越大，詩人用韻也有所不同。南北朝出現了許多供詩人選字押韻而編寫的韻書。隋代陸法言的《切韻》就是其中很重要的一部，分爲一百九十三韻（聲調不同的屬於不同的韻）。北宋陳彭年編纂的《廣韻》，在《切韻》的基礎上又細分爲二百零六韻。《切韻》和《廣韻》的分部過於瑣細，唐人做詩，就允許“同用”。把同用的韻合併起來，也就誕生了“平水韻”。

13 “平水韻”（一百零六）包括平聲三十韻，上聲二十九韻，去聲三十韻，入聲詩七韻。其韻目如下表： 上平聲 上聲 去聲 入聲
上平聲 上聲 去聲 入聲 一東 一董 一送 一屋 二冬 二腫 二宋 二沃 三江 三講 三絳 三覺 四支 四紙 四寘 五微 五尾 五未 六魚 六語 六禦 七虞 七麌 七遇 八齊 八薺 八霽 九泰

14 十灰 十賄 十一隊 十一真 十一軫 十二震 四質 十二文 十二吻 十二問 五物 十三元 十三阮 十四願 六月 十四寒 十四旱 十五翰 七曷
九佳 九蟹 十卦 十灰 十賄 十一隊 十一真 十一軫 十二震 四質 十二文 十二吻 十二問 五物 十三元 十三阮 十四願 六月 十四寒 十四旱 十五翰 七曷 十五刪 十五潸 十六諫 八黠 下平聲 一先 十六銑 十七霰 九屑 二蕭 十七筱 十八嘯 三肴 十八巧 十九效 四豪 十九皓 二十號 五歌 二十哿 二十一箇 六麻 二十一馬 二十二禡

15 七陽 二十二養 二十三漾 十藥 八庚 二十三梗 二十四敬 十一陌 九青 二十四迥 二十五徑 十二錫 十蒸 十一尤 二十五有 二十六宥 十二侵 二十六寢 二十七沁 十四緝 十三覃 二十七感 二十八勘 十五合 十四鹽 二十八琰 二十九豔 十六葉 十五鹹 二十九豏 三十陷 十七洽

16 儘管“平水韻”是南宋時才出現的，但它反映了唐朝人做詩用韻的部類。例如王勃《送杜少府之任蜀川》用真韻，李白《渡荊門送別》、杜甫《旅夜抒懷》用尤韻，杜甫《登高》用灰韻，等等。唐以後直到近代，儘管實際語音已經有了很大的變化，但人們做近體詩時，都還依照“平水韻”。每一首詩的韻腳都必須是“平水韻”中同一韻裏的字，否則就叫“出韻”。“出韻”的詩，就不能算標準的近體詩。所以說，近體詩的用韻是很嚴格的。

17 古體詩就不然，它用韻較寬，可以用鄰韻的字。例如杜甫〈北征〉的第一段，韻腳“吉、室、日、蓽、出、失、畢”是質韻，“勿”是物韻，“切”是屑韻，“惚”是月韻。古體詩還可以換韻。例如白居易〈琵琶行〉的前面十幾句，基本上十平仄相間：“客、瑟”是陌、質合韻（仄），“船、弦”是先韻（平），“別、月、發”是屑、月合韻（仄），“誰、遲”是支韻（平），而“見、宴、面”是霰韻（仄）。

18 三、平 仄 平仄是形成近體詩的最重要的因素。我們在這裏先講律詩的平仄，然後在此基礎上再講絕句和排律的平仄。
三、平 仄 平仄是形成近體詩的最重要的因素。我們在這裏先講律詩的平仄，然後在此基礎上再講絕句和排律的平仄。 近體詩的平仄看來似乎很複雜，但是基本要求只有一點：平仄相間，以求得聲調的抑揚頓挫。 五言律詩的平仄，可以看成是在“平平—仄仄”或“仄仄—平平”的基礎上再加上一個音節形成的： （甲）仄仄—平平—仄 （乙）平平—仄仄—平 （丙）平平—平—仄仄 （丁）仄仄—仄—平平

19 這（甲）（乙）（丙）（丁）四種句式可以稱爲近體詩的四種基本句式。七言的近體詩不過是在前面加上相反的平仄：
（甲）平平—仄仄—平平—仄 （乙）仄仄—平平—仄仄—平 （丙）仄仄—平平—平—仄仄 （丁）平平—仄仄—仄—平平 這四種句式的交錯，就構成四種不同格式的律詩。下面分別舉例說明：

20 （一）五言仄起仄收式（七言則爲平起仄收） （甲）平平仄仄平平仄 （乙）仄仄平平仄仄平
（甲）平平仄仄平平仄 （乙）仄仄平平仄仄平 （丙）仄仄平平平仄仄 （丁）平平仄仄仄平平

21 五律例如： 細草微風岸，危檣獨夜舟。 星垂平野闊，月湧大江流。 名豈文章著，官應老病休。 飄飄何所似？天地一沙鷗。 （杜甫《旅夜抒壞》） 七律例如： 巴山楚水淒涼地，二十三年棄置身。 懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。 沈舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。 今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。 （劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》）

22 （二）五言平起仄收式（七言則爲仄起仄收）
（丙）仄仄平平平仄仄 （丁）平平仄仄仄平平 （甲）平平仄仄平平仄 （乙）仄仄平平仄仄平

23 五律例如： 空山新雨後，天氣晚來秋。 明月松間照，清泉石上流。 竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。 隨意春芳歇，王孫自可留。 （王維《山居秋暝》） 七律例如： 東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州。 此時對雪遙相憶，送客逢花可自由？ 幸不折來傷歲暮，若爲看去亂鄉愁。 江邊一樹垂垂發，朝夕催人自白頭。

24 （三）五言仄起平收式（七言則爲平起平收）
（丁）平平仄仄仄平平 （乙）仄仄平平仄仄平 （丙）仄仄平平平仄仄 （丁）平平仄仄仄平平 （甲）平平仄仄平平仄 （乙）仄仄平平仄仄平

25 五律例如： 城闕輔三秦，風煙望五津。 與君離別意，同是宦遊人。 海記憶體知己，天涯若比鄰。 無爲在歧路，兒女共霑巾。 （王勃《送杜少府之任蜀川》） 七律例如： 東風知我欲山行，吹斷簷間積雨聲。 嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日挂銅鉦。 野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。 西崦人家應最樂，煮葵燒筍餉春耕。 （蘇軾《新城道中》）

26 （四）五言平起平收式（七言則爲仄起平收）
（乙）仄仄平平仄仄平 （丁）平平仄仄仄平平 （甲）平平仄仄平平仄 （乙）仄仄平平仄仄平 （丙）仄仄平平平仄仄 （丁）平平仄仄仄平平

27 五律例如： 深居俯夾城，春去夏猶清。 天意憐幽草，人間重晚晴。 併添高閣迥，微注小窗明。 越鳥巢乾後，歸飛體更輕。 （李商隱《晚晴》） 七律例如： 風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛迴。 無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。 萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。 艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。 （杜甫《登高》）

28 上述四種格式中，（一）和（二）是首句不入韻的。它們或是（甲）（乙）（丙）（丁）的交替反復，或是（丙）（丁）（甲）（乙）的交替反復。（三）和（四）是首句入韻的，與（一）（二）相比，只是首句不同。（三）是把（一）的首句（甲）改爲（丁），（四）是把（二）的首句（丙）改爲（乙）。道理很簡單：（甲）種句和（丙）種句都是仄收的，不能入韻，因此必須改爲平收的（乙）種句和（丁）種句。一般說來，五言律詩以首句不入韻爲常，七言律詩以首句入韻爲常。

29 近體詩的平仄還可以根據“粘”“對”的規律來掌握。近體詩每兩句組成一“聯”，一聯中的上句叫“出句”，下句叫“對句”。所謂“對”，就是同一聯中出句和對句的平仄應該相反（特別是雙數位和句尾要求嚴格）；所謂“粘”，就是上一聯對句和下一聯出句第二個字的平仄必須相同。不合乎“粘”的規則叫做“失粘”，不符合“對”的規則叫做“失對”。在唐詩中，有少數失粘的，失對的很少見。宋代以後，失粘和失對的情況更是絕無僅有的了。

30 當然，有的詩並非每一個字都符合平仄規律。如王維《山居秋暝》的第五、六兩句：“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”“竹”是仄（入）聲，“蓮”是平聲，與“平平平仄仄，仄仄仄平平”的句式不符。蘇軾《新城道中》的第六句“溪柳自搖沙水清”，其平仄是“平仄仄平平仄平”，與“仄仄平平仄仄平”的句式比較，第一、第三、第五這三個字（“溪”、“自”、“沙”）的平仄都不合。那麽這些詩是否算不合律呢？

31 這裏有兩點需要說明：（1）近體詩中有的地方是可平可仄的。如王維《山居秋暝》中的“竹”、“蓮”和蘇軾《新城道中》的“溪”、字。（2）近體詩中有的地方平仄不能隨意變更，如違反了平仄格律就叫“拗”。但“拗”了以後可以“救”。蘇軾《新城道中》的“自”和“沙”就屬於“拗救”。能夠拗救的詩句，仍然算是符合格律的。

32 那麽，什麽地方是可平可仄，“拗救”又有哪幾種情況呢？過去作詩有一個口訣，叫做“一三五不論，二四六分明”，意思是說七言近體詩的第一、三、五字（五言則爲第一、三字，下同）平仄可以不論，第二、四、六字（五言則爲第二、四字，下同）平仄必須分明。這個口訣大致上是對的。一般說來，近體詩中第二、四、六字的平仄不能違反；第一、三、五字往往是可平可仄。但這個口訣又不完全正確，因爲：

33 （一）近體詩中“一、三、五”有時不能不論，這主演是指：
（1）在丁種句“平平仄仄仄平平”中，第五個字必須是仄。如果改爲平，全句就成了“平平仄仄平平平”，句末連用三個平聲字，叫做“三平調”，這是古風中特有的句式，在近體詩中是絕不允許出現的。 （2）在乙種句“仄仄平平仄仄平”中，第三個字必須是平。如果改爲仄，全句就成了“仄仄仄平仄仄平”，除了韻腳之外，只有一個平聲字。這就叫“犯孤平”。但“孤平”可以救。救的辦法就是把本句中的第五個字由仄變平。即全句成了“仄仄仄平平仄平”（下面加點的表示拗，加線的表示救）。蘇軾《新城道中》的“溪柳自搖沙水清”就是“自”字拗，“沙”字救。

34 （二）近體詩中的“二、四、六”有時可以不分明。這主要是指下列兩種句式中的七言的第六字可以改變平仄：
（1）在丙種句“仄仄平平平仄仄”中，第五字應用平而用了仄（拗），那麽第六字要由仄改爲平（救），即全句變成“仄仄平平仄平仄”。（注意：在這種情況下，本句七言的第三字或五言的第一字必須是平聲。）說這種句式是拗救，是爲了講述和記憶的方便。其實這種“仄仄平平仄平仄”的句式，在近體詩中反而比“仄仄平平平仄仄”用得更普遍，應看作正格。這種句式多用在尾聯的出句上，例如陸遊《夜泊水村》的“記取江湖泊船處”。五言是第三字拗，第四字救，例如王勃《送杜少府之任蜀川》的“無爲在歧路”。

35 （2）在甲種句“平平仄仄平平仄”中，第六字也可不用平而用仄（拗），其條件是對句的第五字不用仄而用平（救）。這樣，全聯就成了“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。例如杜牧《江南春》：“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”五言是出句第四字拗，對句第三字救。例如白居易《賦得古原草送別》：“野火燒不盡，春風吹又生。” （甲）種句的對句是乙種句。上面講過，（乙）種句如果犯了孤平，也是以第五字變平來救的。這樣，（甲）種句的拗救就常常和孤平拗救結合起來。例如陸遊《夜泊水村》的第三聯“一身報國有萬死，雙鬢向人無再青”，“無”字既救本句的孤平，又救出句第六字“萬”字之拗。

36 此外，（甲）種句的第五字拗，也可以用對句的第五字救，即全聯成爲“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。例如蘇軾《新城道中》：“野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。”“沙”字既救本句的“自”，又救出句的“竹”。五言是出句第三字拗，對句第三字救。例如李白《送友人》：“揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。”這種拗救也常和孤平拗救結合起來。

37 總結上述情況，我們可以把（甲）（乙）（丙）（丁）四種句式中哪些地方平仄不能違反（不加任何符號），哪些地方平仄可以任意（加方框），哪些地方的平仄可以有條件地變更（加黑點）列在下面：
（甲）平平仄仄平平仄 （乙）仄仄平平仄仄平 （丙）仄仄平平平仄仄 （丁）平平仄仄仄平平

38 律詩的平仄弄清楚了，律絕與排律的平仄也就容易明白了。從平仄來說，律絕可以看作是截取律詩的一半構成的。例如杜牧《赤壁》就可以看作七律仄起平收式的前半。排律就是安粘對的規律把律詩延長。從理論上說，可以無限延長。前面所講的拗救，對於絕句和排律都是適用的。（絕句産生在律詩之前，但那種絕句不講平仄，叫“古絕”。這裏所講的是“律絕”。）

39 古詩是不講平仄的。但在律詩産生以後，古體詩也收到律詩一定程度的影響，産生了一種“入律”的古風。即在寫古風時，仍然用相當多的律句。但這種詩句數不定，用韻也不那麽嚴格（可以換韻，也可以用仄聲韻），所以它還不是近體詩而是古風。白居易的《琵琶行》、《長恨歌》等就是這種入律古風的典型。例如《琵琶行》第二段從“間關鶯語花底滑”至“鐵騎突出刀槍鳴”，八句中有六句是律句（一、六兩句非律句）。又如《長恨歌》的頭八句（押入聲職韻）中，“禦宇多年求不得”、“養在深閨人未識”、“一朝選在君王側”、“六宮粉黛無顔色”都是律句。接下去的四句（換平聲支韻）“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂；侍兒扶起嬌無力，始是新乘恩澤時”，也都是律句。

40 和入律的古風相對，還有一種古風有意和近體詩有所區別，以顯得古拙。這可以叫做“仿古”的古風。它的特點是儘量多用拗句，少用律句，即：（1）七言句的二、四、六（五言則爲二、四）平仄相同。如杜甫《歲晏行》的“歲雲暮兮多北風，瀟湘洞庭白雪中”。（2）句末三個字用平平平、仄仄仄、平仄平、仄平仄，特別是用“三平調”，更可顯出古風的特色。如杜甫《歲晏行》中有七句是三平調。

41 四、對 仗 近體詩的另一特點是講究對仗。

42 律詩的四聯，第一聯叫“首聯”，第二聯叫“頷聯”，第三聯叫“頸聯”，第四聯叫“尾聯”。一般在中間兩聯用對仗，如王維《山居秋暝》。除中間兩聯外，還可以在首聯用對仗，如杜甫《旅夜抒懷》。也有在尾聯用對仗的，如杜甫《聞官軍收河南河北》：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”還有四聯都用對仗的，如杜甫的《登高》，不過這種情況很少。也有的律詩頷聯不用對仗，那就只剩頸聯對仗了。例如杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧雲鬢濕，清輝玉臂寒。何時依虛幌，雙照淚痕乾？”也有頸聯和首聯用對仗的，如王勃《送杜少府之任蜀川》。

43 律詩絕大多完全不用對仗，這可以看作是截取律詩的首尾兩聯，如李白《夜宿山寺》，杜牧《赤壁》；也可以第一聯用對仗，第二聯不用，這可看作是截取律詩的後半，如陸遊《柳橋晚眺》；還有前一聯不用對仗，後一聯用對仗（這可看作截取律詩的前半）和兩聯都用對仗（這可看作是截取律詩的中間兩聯）的，不過這兩種情況都很少見。前者如孟浩然《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。”後者如杜甫《絕句》：“兩個黃鸝銘翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”

44 排律除首尾兩聯外，一律用對仗

45 （一）借對。這是利用一字多義的現象以構成對仗。一字有多義，在詩中用的是此義，但借用其彼義以另一字相對。例如：
下面再介紹兩種近體詩中特有的對仗。 （一）借對。這是利用一字多義的現象以構成對仗。一字有多義，在詩中用的是此義，但借用其彼義以另一字相對。例如： （1）酒中堪累月，身外即浮雲。（杜審言《秋夜宴臨津鄭明府宅》） （2）酒債尋常行處有，人生七十古來稀。（杜甫《曲江》） （3）竹葉於人既無分，菊花從此不須開。（杜甫《九日》） （4）回日樓臺非甲帳，去時冠劍是丁年。（溫庭筠《蘇武廟》）

46 例（1）的“月”應是“年月”的“月”，借用爲“日月”的“月”與“雲”對；例（2）的“尋常”是“通常”之義，借用“八尺爲尋，倍尋爲常”之義，與“七十”對；例（3）“竹葉”是酒名，借用“竹子的葉”之義，與“菊花”對；例（4）的“丁”是“壯”的意思，借用爲天干名與“甲”對。

47 （1）翠黛不須留五馬，皇恩只許住三年。（白居易《西湖留別》）
還有一種借對是借音。例如： （1）翠黛不須留五馬，皇恩只許住三年。（白居易《西湖留別》） （2）山入白樓沙苑暮，潮生滄海野塘春。（元稹《寄樂天》） 例（1）是借“皇”爲“黃”，與“翠”對；例（2）是借“滄”爲“蒼”，與“白”對。這種借對多用於顔色。

48 （二）流水對。即一聯中的兩句，字面是對仗的意思卻是相承的。也就是說，這兩句從意義上說是一句話。例如：
（1）山中一夜雨，樹杪百重泉。（王維《送梓州李使君》） （2）玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯。（李商隱《隋宮》） 從意義上說，例（1）是因果複句，例（2）是條件複句。

49 五、近體詩的句法 詩是押韻的，而且語言要求精煉，這酒使得詩歌必然具有和散文不同的句法特點。但是，從《詩經》、《楚辭》到漢魏六朝的古詩，其句法與散文的距離不是很大的。近體詩因爲句數有限，更主要的是由於要講究平仄、對仗，因此就産生了一些與散文以及古詩都很不相同的句法特點。這主要有四種情況：活用；錯位；省略；緊縮。

50 （一）活用 近體詩中，詞類活用是相當常見的。例如： （1）檻外低秦嶺，窗中小渭川。（岑參《登總持寺》） （2）澗花輕粉色，山月少燈光。（王維《從岐王夜宴衛家山池應教》） （3）子能渠細石，吾亦沼清泉。（杜甫《自瀼西荊扉且移居東屯草堂》）

51 例（1）的“低”和“小”是意動用法。兩句的意思是說，從寺上遠眺，覺得檻外的秦嶺低了；從窗中望去，覺得渭川也小了。例（2）“輕”和“少”是意動用法。兩句是說，澗花使婦女的粉色也顯得不足道了，山月使燈光也顯得不明亮了。例（3）的“渠”和“沼”是名詞用作動詞。兩句是說，你在細石間開渠引水，我也使清泉流蓄爲池沼。

52 近體詩中不但經常有詞類活用，而且詞與詞的組合也比古詩靈活。比如“暫止飛鳥將數子，頻來語燕定新巢”（杜甫《堂成》），“暫止飛鳥”和“頻來語燕”都是動詞片語作定語來修飾名詞。
近體詩中把詞類活用和特殊的組合關係結合在一起，就能在短短的兩句詩裏包含很豐富的內容。例如： 月明垂葉露，雲逐渡溪風。（杜甫《秦州雜詩》） 這意思是說，露水從樹葉上垂下來，月光把它照得晶瑩明亮；風從溪上刮過，雲隨著風飄過了小溪。

53 （二）錯位 在近體詩中，主語、賓語、定語、狀語的位置都允許與通常的位置有所不同。例如： （1）柳色春山映，梨花夕鳥藏。（王維《春日上方即事》） （2）雲掩初弦月，香傳小樹花。（杜甫《遣意》） （3）內分金帶赤，恩與荔枝青。（杜甫《贈張翰林》） （4）晴浴狎鷗分處處，雨隨神女下朝朝。（杜甫《夔州歌》）

54 按照通常的句式，例（1）應說成“春山映柳色，夕鳥藏梨花”；例（2）應說成“小樹花傳香”；例（3）應說成“內分赤金帶，恩與青荔枝”；例（4）應說成“晴浴狎鷗處處分，雨隨神女朝朝下”

55 在主謂結構之間插進另一個詞或片語，也是近體詩特有的錯位句式。例如：
（5）盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。（杜甫《客至》） （6）玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯。（李商隱《隋宮》） 按通常詞序，例（1）應是“市遠盤飧無兼味，家貧樽酒只舊醅”；例（2）應是“不緣玉璽歸日角，應是錦帆到天涯”。

56 （三）省略 近體詩中的省略，大致有如下幾類： 第一類、省略比喻句中的“如”、“同”等。例如： （1）山名天竺堆青黛，湖號錢塘瀉綠油。（白居易《答客問杭州》） （2）山河破碎風飄絮，身世浮沈雨打萍。（文天祥《過零丁洋》）

57 第二類、省略副詞後面的動詞。例如： （3）映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。（杜甫《蜀相》） （4）秋窗猶曙色，落木更天風。（杜甫《客亭》） “自”、“空”、“猶”、“更”這類副詞後面的動詞，有的能補出來，有的補不出來。

58 第三類、省略動詞謂語，只剩下一個名詞或名詞性片語。例如：
（5）春浪棹聲急，夕陽花影殘。（白居易《渡淮》） （6）雞聲茅店月，人迹板橋霜。（溫庭筠《商山早行》）

59 （四）、緊縮 這裏所說的“緊縮”，指的是近體詩中的詩句可以看作是由一個複句（兩個分句）緊縮而成的。用來表示分句間關係的連詞在句中都沒有出現，但我們在理解時可以把它加上去。例如： （7）國破[但]山河在，城春[故]草木深。[因]感時[而]花濺涙，[因]恨別[而]鳥驚心。（杜甫《春望》） （8）浦乾[因]潮未應，堤濕[因]凍初銷。（白居易《新春江次》）

60 最後需要說明一點，近體詩的特殊句式是因爲近體詩的平仄、對仗等特點而産生的，但當這些特殊句式産生後，詩人們在寫古風，特別是入律的古風時也常常採用。例如白居易《長恨歌》“春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時”，就是上面所說的缺少謂語動詞的那種句式。

61 詞 律

62 詞産生于唐代，最初稱“曲子詞”，是民間創作。到中唐時期，一些文人也開始創作詞。經過五代到宋，詞發展到了極盛時期。
詞又叫“長短句”。最初的詞是爲“曲子”（樂曲）填寫的歌詞，故稱爲“曲子詞”。元稹《樂府古題序》中說：“歌曲詞調”是“由樂以定詞，非選詞以配樂”。這很概括地說出了詞的特點。正因爲是“由樂以定詞”，歌曲要適應樂曲的變化，於是平仄的變化和句子的長短都與律詩有所不同，由原來的五七言律句變成了長短句。但到後來，詞逐漸脫離了音樂，這樣，它和近體詩在形式上的主要區別就只是長短句和平仄的變化了。

63 一、詞調、詞牌和詞譜 詞調是指寫詞時所依據的樂譜。詞牌是各種詞調的名稱。各種不同的詞調本來由各不相同的聲情（即表達不同的音樂形象）。由於詞的樂譜早已失傳，在今天已無法確知了；但是根據某一詞牌的平仄、押韻以及這一詞牌多數作品所表達的感情，大致還可以推知某些詞調原來的聲情。例如滿江紅、賀新郎、念奴嬌等大致是慷慨激昂的，木蘭花慢、滿庭芳等大致是和婉豫悅的。隨著詞和音樂的脫離，後來創作的詞的感情就不一定和詞調的聲情相一致了。宋朝的沈括就說，當時有“哀聲（指詞調的聲情）而歌樂詞，樂聲而歌哀詞”的。到後來就更是如此了。

64 有的詞牌原來就是詞的題目。如漁歌子就是寫漁父的，憶江南就是寫對江南的回憶。但是，後人所寫的漁歌子、憶江南，其內容就和漁父、憶江南無關了。詞牌既和詞的內容相脫離，有的作家就在詞牌之外另注明詞題，例如蘇軾《江城子（密州出獵）》，也有在詞牌下作一小序的，如辛棄疾《摸魚兒（淳熙己亥）》，詞牌下有小序：“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，爲賦。”

65 詞牌既與詞的聲情無關，又與詞的內容無關，所表示的就僅僅是詞的句式、平仄和用韻了。起初，只是以某一詞牌的代表作品爲模式，按照它的句式、平仄和韻律來創作詞。後來，就有人把各種詞牌的句式、平仄和韻律標出來，編成詞譜，供他人照著填寫，所以創作詞就叫“填詞”。比較通行的詞譜有清朝萬樹編的《詞律》和王奕清等奉康熙皇帝命編的《欽定詞譜》。下面舉《詞律》中張孝祥的《六洲歌頭》爲例：

66 又一體一百四十三字 長淮望可平斷句關可仄塞莽然平韻征塵可仄暗句霜風勁句悄邊聲葉黯銷凝葉追可仄想當可仄年事句殆可平天數句非人可仄力句洙可仄泗可平上句弦歌可仄地句亦膻腥葉隔可平水氈可仄鄉句落日牛羊下句區可仄脫縱橫葉看名可仄王宵可仄獵句騎可平火一川明葉笳可仄鼓悲鳴葉遣人驚葉 念腰間箭句匣可平中劍句空埃可仄蠹句竟何成葉時可仄易可平失句心徒可仄壯句歲將零葉渺神可仄京葉幹可仄羽方懷遠句靜可平烽可仄燧句且休兵葉冠可仄蓋使句紛可仄馳可仄騖句若爲情葉聞道中可仄原遺可仄老句常可仄南望豆翠可平葆霓旌葉使行可仄人到可平此句忠可仄憤氣填膺葉有可平淚如傾葉

67 《詞律》中《六洲歌頭》這一詞牌，首列陳珌的詞，是一百四十一字，次列韓元吉的詞，是一百四十二字，張孝祥的詞是作爲第二種別體列上去的。

68 關於詞牌，有兩點值得注意：一是同一詞牌可以有不同名稱。例如西江月又名步虛詞、江月令，念奴嬌又名大江東去、酹江月、百字令等等。反之，同一名稱也可能是不同的詞牌。例如賣花聲既是浪淘沙的別名，又是謝池春的別名。二是同一詞牌可以有不同的別體。這是因爲當初詞的創作是“由樂以定詞”的，爲同一樂曲填寫的歌詞，字句聲韻可能不完全一樣；後來模仿一些代表作品的詞，由於模仿的物件不同，字句也就可能有出入。這樣就形成了同一詞牌的不同“體”。現存詞牌八百多個，共有兩千多個體。有的詞牌不同的體之間差別還相當大。例如江城子，有單調和雙調之別；像上面所舉的六洲歌頭三種體之間，不僅是相差一兩個字，還有押平韻、平仄韻互押、平仄換韻的不同。

69 詞有小令、中調、長調之分，是根據字數多少的分類。傳統的說法是：五十八字以內爲小令，五十九字至九十字爲中調，九十一字以上爲長調。實際上，分類的界限並不一定如此嚴格。
詞又可以根據分段的不同分爲單調、雙調、三疊、四疊。不分段的叫單調，如調笑令、憶江南等。分兩段的叫雙調，這兩段分別叫前後闋或上下闋。詞以雙調爲最常見，如菩薩蠻、西江月等都是雙調。三段的叫三疊，如蘭陵王。四段的叫四疊，只又鶯啼序一調。

70 二、詞的用韻 詞韻和詩韻不同。近體詩（特別是律詩）是封建社會科舉考試的科目，用韻又正式的規定；詞只是“詩餘”，不曾有過正式規定的詞韻。宋詞的作者多半是根據宋代的實際語言用韻。宋元時有人曾把詞韻加以歸納，但這些著作都已亡佚。清朝編詞韻的人很多，最通行的是戈載的《詞林正韻》，後來論詞韻都以此爲准，但實際上《詞林正韻》所定的韻部與宋詞用韻的情況還是有相當大的出入的。

71 《詞林正韻》分詞韻爲十九部，其中舒聲（包括平上去）十四部，入聲五部，大致是根據詩韻的一百零六韻歸併而成的。該書原來用的是《集韻》的韻目，現在把它改爲平水韻的韻目排列如下：

72 第 一 部 平聲東冬，上聲董腫，去聲送宋。 第 二 部 平聲江陽，上聲講養，去聲絳漾。 第 三 部 平聲支微齊，又灰的合口呼；上聲紙尾薺，又賄韻合口呼；去聲寘未霽，又泰隊的合口呼。 第 四 部 平聲魚虞，上聲語麌，去聲禦遇。 第 五 部 平聲佳韻大部分字，灰韻開口呼；上聲蟹韻大部分字，賄韻開口呼；去聲卦韻大部分字，泰隊的開口呼。 第 六 部 平聲真文，又元韻的開合兩呼；上聲軫吻，又阮韻的開合兩呼；去聲震問，又願韻的開合兩呼。

73 第 七 部 平聲寒刪先，又元韻的齊撮兩呼；上聲旱潸銑，又阮韻的齊撮兩呼；去聲的翰諫霰，又願韻的齊撮兩呼。
第 八 部 平聲蕭肴豪，上聲筱巧皓，去聲嘯效號。 第 九 部 平聲歌，上聲哿，去聲箇。 第 十 部 平聲麻，又佳韻一部分；上聲馬；去聲禡，又卦韻的一部分。 第十一部 平聲庚青蒸，上聲梗迥，去聲敬徑。 第十二部 平聲尤，上聲有，去聲宥。

74 第十三部 平聲侵，上聲寢，去聲沁。 第十四部 平聲覃鹽鹹，上聲感豏琰，去聲勘豔陷。 以上舒聲。 第十五部 屋沃。 第十六部 覺藥。 第十七部 質陌錫職緝。 第十八部 物月曷黠屑葉。 第十九部 合洽。 以上入聲。

75 詞的用韻，大致有三種情況： （一）一韻到底。或都是平聲韻，如漁歌子、浪淘沙、水調歌頭等；或都是用上去聲韻，如漁家傲、摸魚兒等；或是都用入聲韻，如念奴嬌、蘭陵王等。詞韻雖然是平上去同爲一部，但平聲和上去聲不能通押，只有上聲和去聲可以通押，例如辛棄疾《摸魚兒（淳熙己亥）》上聲“雨語舞土苦”和去聲“去數住路絮誤妒賦訴處”通押。

76 （二）同部平仄互押。實際上是同部平和上去互押。如西江月、哨遍等。互押和通押性質不同。“通押”是任意的，例如摸魚兒上去通押，何處用上，何處用去是任意的。辛棄疾的《摸魚兒（淳熙己亥）》頭幾個韻是“雨（上）、去（去）、數（去）”，而他的另一首《摸魚兒（觀潮上葉丞相）》的頭幾句“望飛來半空鷗鷺，須臾動地鼙鼓。截江組練驅山去，鏖戰未收貔虎”，用韻則是“去、上、上”。互押的位置是固定的。如西江月規定前後闋的第二句第三句押平韻，第四句押仄（上去）韻。如辛棄疾《西江月（遣興）》的用韻是“夫、書（平）、處（去）、如、扶（平）、去（去）”。

77 （三）平仄換韻。“通押”和“互押”都是在同一韻部之內，“換韻”則是改換韻部。何處換韻也是固定的。例如菩薩蠻的用韻是：兩仄韻，換兩平韻；又換兩仄韻，又換兩平韻。以溫庭筠《菩薩蠻（小山重疊金明滅）》爲例，用韻是：“滅、雪（十八部，仄聲）；眉、遲（第三部，平聲）；鏡、映（第十一部，仄聲）；襦、鴣（第四部，平聲）”。再如下面一首，前後闋都在平韻中間穿插幾處仄韻： 萬紫千紅過了春，杜鵑聲苦不堪聞。卻解啼叫春小住，風雨，空山招得海棠魂。 恰似蜀宮當日女，無數，猩猩血染赭羅巾。畢竟花開誰作主？記取，大都花屬惜花人。 （辛棄疾《定風波（賦杜鵑花）》）

78 三、詞的平仄 詞的平仄和詩的平仄有兩點不同。一是詞的平仄比詩更嚴。詩在有些地方是可平可仄的，詞卻規定必平或必仄，而且仄聲有時還要分上、去、入。二是律詩以平仄相間的律句爲主，詞則除用平仄相間的律句外，也用相當多的疊平疊仄的拗句。例如“平仄平仄”、“仄平平平仄”、“平平平仄平仄”、“仄仄仄仄仄平平”等。

79 從字數來說，律詩只有五字句和七字句，詞從一字句到十一字句都有。下面分別略作介紹。
一字句。用平聲，入韻，只見於十六字令。如： （1）歸！獵獵西風卷繡旗。攔教住，重舉送行杯。 （張孝祥《十六字令》）

80 二字句。以用平仄和平平最常見，一般都入韻。或是用作起句，或是用作疊句。例如：
（2）盈盈，鬥草踏青。（柳永《木蘭花慢》） （3）明月，明月，照得離人愁絕。（馮延巳《三台令》） 例（2）是下闋起句。例（3）是疊句。也有既非起句也非疊句的。例如： （4）愁苦！問院落淒涼，幾番春暮？（趙佶《宴山亭》）

81 三字句。相當於律句的下三字。常見的有： 仄平平 如：左牽黃，右擎蒼。（蘇軾《江城子》） 平仄仄 如：春且住（辛棄疾《摸魚兒》） 胡未滅（陸遊《訴衷情》） 平平仄 如：長門事（辛棄疾《摸魚兒》） 弦歌地（張孝祥《六洲歌頭》）

82 四字句。一般相當於七言律句的上四字。 平平仄仄 如：驚濤拍岸（蘇軾《念奴嬌》） 長淮望斷（張孝祥《六洲歌頭》） 仄仄平平 如：亂石穿空（蘇軾《念奴嬌》） 身老滄州（陸遊《訴衷情》） 還有一種常見的格式：仄平平仄，第三字必平。這是詞特有的句式，例如： 大江東去；江山如畫（蘇軾《念奴嬌》） 此生誰料（陸遊《訴衷情》） 四字句通常是二二結構。也有上一下三結構的，如“是離人淚”（蘇軾《水龍吟》）。也有上三下一結構的，如“銀字笙調，心字香燒”（蔣捷《一剪梅》）

83 五字句。就是近體詩的五言律句。 仄仄仄平平 如：把酒問青天；高處不勝寒（蘇軾《水調歌頭》） 仄仄平平仄（第三字必平） 如：但願人長久（蘇軾《水調歌頭》），卷起千堆雪（蘇軾《念奴嬌》） 平平平仄仄（第三字必平） 如：照花前後鏡（溫庭筠《菩薩蠻》），爲誰頻斷續（姜夔《齊天樂》）

84 五字句常見的拗句有： 仄仄仄平仄（第三字必仄） 如：明月幾時有（蘇軾《水調歌頭》），盡日惹飛絮（辛棄疾《摸魚兒》） 仄平平仄平（第三字必平） 如：弄妝梳洗遲；雙雙金鷓鴣（溫庭筠《菩薩蠻》） 仄平平平仄 如：與君相逢處（王安石《傷春怨》），看名王宵獵（張孝祥《六洲歌頭》） 五字句多爲上二下三結構，但也有上一下四結構的（如上述：看名王宵獵）；也有上三下二結構的，如“一聲聲更苦”（ 姜夔《齊天樂》） 。

85 六字句。相當於七言律句的上六字。 平平仄仄平平 如：似花還似非花（蘇軾《水龍吟》），斷腸點點飛紅（辛棄疾《祝英台近》） 仄仄平平仄仄 如：是處紅衰翠減（柳永《八聲甘州》），准擬佳期又誤（辛棄疾《摸魚兒》）

86 有一種很常見的格式：仄仄仄平平仄，第五字必平。這與“仄平平仄”的格式一樣，是詞特有的句式。例如：
我欲乘風歸去；人有悲歡離合（蘇軾《水調歌頭》） 何況落紅無數；脈脈此情誰訴（辛棄疾《摸魚兒》） 也有“仄平平仄平仄”，第四字第六字俱仄，第五字必平。例如： 一時多少豪傑（蘇軾《念奴嬌》） 關河夢斷何處（陸遊《訴衷情》） 六字句一般是上二下四的結構（如：不恨此花飛盡），也有上四下二的結構（如：二十四橋仍在）和三三的結構（如：又還被鶯喚起）。

87 七字句。即七言律句。 平平仄仄仄平平 如：老夫聊發少年狂；酒酣胸膽尚開張（蘇軾《江城子》） 仄仄平平仄仄平 如：一曲新詞酒一杯（晏殊《浣溪沙》），壯歲旌旗擁萬夫（辛棄疾《鷓鴣天》） 平平仄仄平平仄（第五字必平） 如：小山重疊金明滅，賓雲欲渡香腮雪（溫庭筠《菩薩蠻》） 仄仄平平平仄仄（第五字必平） 如：爲報傾城隨太守；會挽雕弓如滿月（蘇軾《江城子》） 上述七字句都是上四下三的結構。此外，也有上四下三結構的。 仄平平--平平仄仄 如：更能消幾番風雨（辛棄疾《摸魚兒》） 仄仄仄—仄仄平平 如：常南望翠葆霓旌（張孝祥《六洲歌頭 》）

88 八字以上的句式一般是上三下五的結構。九字句可分析爲上三下六，或上五下四等等的結構，其三字、四字、五字、六字的平仄大致超不出上面所說的範圍。

89 一字豆通常是動詞和虛詞，聲調大都是去聲字。
詞還有一字豆（“豆”就是“逗”，即句中語氣上很短的停頓）。“一字豆”和一字句不同，它不是獨立的句子，其作用是領起一句或幾句，這是詞所特有的。例如： （5）寒蟬淒切，對長亭晚。（柳永《雨霖鈴》） 對宿煙收，春禽靜。（周邦彥《大酺》） （6）漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。（柳永《八聲甘州》） （7）念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成。（張孝祥《六洲歌頭》） 例（5）領偶句。例（6）、例（7）均領排句。 一字豆通常是動詞和虛詞，聲調大都是去聲字。

90 四、詞的對仗 詞的對仗和詩的對仗有幾點不同：
（一）近體詩的對仗詩詩律的要求，而詞的對仗詩自由的。只要字數相同而又相連的兩句，就有可能用對仗，如“亂石穿空，驚濤拍岸”（蘇軾《念奴嬌》），“三十功名塵與土，八千里路雲和月”（岳飛《滿江紅》）。當然也可以不用，如柳永《滿江紅》中地位相同的兩句“幾許漁人橫短艇，盡將燈火歸村落”，就沒有用對仗。一首詞的上下兩闋句式相同，在上下闋相同的位置上，可以都用對仗，也可以上闋用，下闋不用。如范仲淹《蘇幕遮》上闋起句是“碧雲天，黃花地”，下闋的起句是“黯鄉魂，追旅思”，上下卻都用對仗；而周邦彥的《蘇幕遮》上闋起句“燎沈香，消溽暑”是用對仗的，下闋起句“故鄉遙，何日去”就沒有用對仗。

91 （1）無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。（晏殊《浣溪沙》）
儘管如此，詞的對仗還是有一定的習慣。一般地說，上下闋的起首二句，如果字數相同，大多用對仗。有些詞牌，如浣溪沙、西江月、滿江紅在一定的位置上也以用對仗爲常。例如： （1）無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。（晏殊《浣溪沙》） （2）照野瀰瀰淺浪，橫空隱隱層霄。（蘇軾《西江月》）

92 例（3）都是仄平平。例（4）都是仄仄平平仄仄。
（二）律詩的對仗是平仄相對，即平對仄，仄對平。詞的對仗有兩種：一是律詩式的對仗，即平仄相對；一是非律詩式的對仗，即平仄不完全相對，甚至平仄完全相同。律詩式的對仗如上舉浣溪沙、西江月例，非律詩式的對仗如上舉滿江紅例，第五字“塵”和“雲”是平對平，第七字“土”和“月”是仄對仄，但其餘平仄仍然相對。平仄完全相同的如： （3）左牽黃，右擎蒼。（蘇軾《江城子》） （4）人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。（蘇軾《水調歌頭》） 例（3）都是仄平平。例（4）都是仄仄平平仄仄。

93 （三）律詩的對仗避免同字相對，詞的對仗不避同字相對，尤其是韻腳。如上舉蘇軾《水調歌頭》就用同字“有”相對。再如：
（5）明月如霜，好風如水。（蘇軾《永遇樂》） （6）風又飄飄，雨又瀟瀟。（蔣捷《一剪梅（春思）》） （7）紅了櫻桃，綠了芭蕉。（同上） （8）吳山青，越山青，兩岸青山相送迎。（蔣捷《一剪梅（別情）》）

94 至於上面提到的疊句，可以認爲是同句相對，這更是詞不同於律詩的地方。有些詞調格律規定必須使用疊句，調笑令格律規定更是特別。它規定起首爲二字疊句；第六、七句亦必用二字疊句，且必以第五句末二字顛倒而成。例如下面所列韋應物之作： 胡馬！胡馬！遠放燕支山下。跑沙跑雪獨嘶， 東望西望路迷。迷路！迷路！衰草無邊日暮。

95 似謝家子弟，衣冠磊落；相如庭戶，車騎雍容。（辛棄疾《沁園春》）
由一字句領起的對仗，往往也可以用對仗，如柳永《望海潮》：“有三秋桂子，十裏荷花”。在某些詞牌中，一字豆領起的是“扇面對”。扇面對是指兩句和兩句相對。例如： 似謝家子弟，衣冠磊落；相如庭戶，車騎雍容。（辛棄疾《沁園春》） 喚廚人斫就，東溟鯨膾；圉人呈罷，西極龍媒。（劉克莊《沁園春》） 這裏，“似”和“喚”是一字豆，後面各領四句。從對仗上說，不是一對二，三對四，而是一對三，二對四，這就叫“扇面對”。

96 一、學習重點： 1、律詩的四種平仄。 2、“粘”、“對”規律的掌握和運用。 3、“拗”和“救”的基本知識。 4、律詩的對仗。
5、詞用韻的主要情況。 6、詞的“一字豆”。

97 二、思考題： 1、近體詩是如何起源的？ 2、在句數上，古體詩與近體詩有何區別？ 3、“一三五不論，二四六分明”是否完全對？ 4、什麽叫“拗”和“救”？ 5、律詩的對仗有何要求？ 6、什麽叫借對？

98 7、什麽叫流水對？ 8、詞根據字數多少是如何分類的？ 9、詞用韻和近體詩有些什麽區別？ 10、詞主要有哪些拗句？ 11、詞的對仗和近體詩有些什麽區別？ 12、詞不同於近體詩的句式表現何在？