鲁迅文化精神再解读.

鲁迅文化精神再解读

一、鲁迅思想特质再探鲁迅，原名周树人。“鲁迅”是一个笔名。它是周树人1918年发表《狂人日记》时首次使用的笔名。关于这个笔名，据鲁迅说，是因为“从前用过迅行的别号”，“鲁迅就是承迅行而来的”。（见《〈阿Q正传〉的成因》，《鲁迅全集》（3）人民文学出版社1981年第377页）（在此文中鲁迅也谈了自己曾用过的其他一些笔名）

据鲁迅的好友许寿裳先生在《亡友鲁迅印象记》中所说，之所以用“鲁”作姓，“迅”为名，是因为“（一）母亲姓鲁，（二）周鲁是同姓之国，（三）取愚鲁而迅速之意。”
生平：鲁迅的一生有几个重要的节点，对其思想和创作影响起着重要的作用。

其一：从小康之家坠入困顿（童年时代、少年时代）
“坠入困顿”的直接原因有两个：（1）祖父为别人科场作弊而被下狱。为救祖父家里变卖家产。（2）父亲得水肿病。为给父亲治病鲁迅家几乎倾家荡产。

在此过程中，鲁迅对社会、人生有了两大初步认识。

（1）看到了世人的嘴脸（势利的嘴脸）你兴盛时，他逢营、巴结，一旦失势，则鄙视不屑。（2）中医误人。这两大认识成了鲁迅以后思想、创作主题的重要来源，也成了他最初选择人生道路的契机。他后来赴日本留学学西医，其中一个目的就是为了救治像他父亲一样被中医耽误的人（另一目的是为国家，他曾说，如果发生战争，他可以去当军医）。

其二：“幻灯事件” 1903年赴日本留学攻读医学。在日本仙台医专，1905年，有一件事深深地刺激了他。课堂上，老师讲完讲义的内容后，放了当时日俄战争（发生在中国东北）时的一张与中国人有关的幻灯片……

这一件事震动了他，使他“学医救国”的理想破灭，他感到，如果是愚昧的国民，即使身体如何强壮，也只能扮演两种角色：做“示众”的材料或者看客，死多少都是不可惜的，于是决定“弃医从文”。1906年春，鲁迅由仙台回到了东京，从事文艺活动。

这是鲁迅人生的一个重要转折。没有这个转折，也许就没有今天我们所知道的鲁迅。
没有这个转折,20世纪的中国可能会多一个医生，却少了一个思想、文化、文学伟人。

其三：对时局的失望 1909年从日本回国。1911年辛亥革命爆发。鲁迅满怀希望迎接这场完整意义上的资产阶级革命，可是，他失望了……于是，他开始了自己特殊的追求：“沉入于国民中，回到古代去”。前者，成了鲁迅以后创作的一个重要主题“改造国民性，启蒙”；后者，则成了鲁迅创作的丰富的精神和艺术的来源之一。

其四：同人招唤。五四前夜，钱玄同拜访鲁迅。钱见他拓古碑，劝其写点新文学作品——两人关于“铁屋子”的谈话——结果，启开了鲁迅早就抱有的“用文艺唤起国民”的心智…… 终于，鲁迅拿起了笔，写出了中国现代文学史上的第一篇白话小说《狂人日记》，并从此“一发而不可收”——这成了鲁迅成为伟大文学家的直接契机。

其五：南下历程。 1926年为躲避迫害，从北京到厦门大学教书。1927年又赴广州中山大学任教。不久后到了中国经济、文化的中心上海，开始他生命最后十年的光辉历程。

在广州，鲁迅亲眼目睹了四·一二反革命政变的事实。（按鲁迅的说法是四·一五——因广州的反革命政变发生在这一天。四·一二是在上海发生的反革命政变，因是反革命政变的开始日，习惯上人们都用四·一二。）这一事变，使鲁迅的思想发生了质的飞跃，所以，四· 一二，也就成了鲁迅思想发展的一个分水岭。

鲁迅思想四要点追求人的生存和尊严。追求保护人的生存和尊严的社会。社会现状与社会理想之反差。社会现状下人之生存状态。拯救人的呐喊。

（1）历史观前期，鲁迅信奉个人主义，尤其赞赏易卜生在《国民公敌》中的一句话：世界上最有力量的人，就是那孤独的人。后期，鲁迅断言，“惟新兴的无产者才有将来”，充分认识到了推动历史前进的动力主要是人民大众，认识到了“多数的力量是伟大、要紧的。”

（2）认识论前期，重精神，轻物质，主张先改造人的精神而后才能改造社会，认为，精神改造的成功与否决定社会的进步还是退步。这种脱离客观经济基础而提出的主张，有明显的唯心主义的倾向。后期，主张社会的革命，认为“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把他打走了。”从社会革命出发，来看待社会进步的动力，其思想也就从唯心主义认识论，转变到了唯物主义的认识论上。

（3）社会观前期从进化论（the theory of evolution）出发，坚信：“青年必胜于老人”，“新必胜于旧”，“将来必胜于现在”（随感录四十一）。又在《随感录四十一》中写道：“进化的途中总须新陈代谢。所以新的应该欢天喜地的向前进，这便是壮，旧的也应该欢天喜地的向前走去，这便是死，各各如此走去，便是进化的路。”

这种以进化论为基础提出的社会发展观，虽然明确地勾画了社会进步的必然性，抓住了新陈代谢这个宇宙间普遍的、永远不可抗拒的规律，但由于过于强调社会进化的“直线性”特征，带有明显的“生物进化论”的痕迹，完全忽视了社会进化要经过斗争的历史事实与规律，所以，无法科学地指出在阶级社会中上层人与下层人矛盾的必然性，新事物与旧事物矛盾的客观性。

后期认为同是青年却分为不同的人。不同的人因所处的社会地位不同其思想感情也不同。他在《二心集·‘硬译’与‘文学的阶级性’》中说：“穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京检煤渣的老太婆身受的酸辛，贾府的焦大不会爱林妹妹的。”阶级论意识，代替了进化论的意识，并明确指出，社会要发展必然要进行革命，而“革命是痛苦，其中必然混有污秽和血”。（对于左翼联盟的意见）

（注：我说鲁迅前后期思想有不同，并不意味着说，前后期思想没有联系。事实上是有联系的。特别是进化论思想，可以说是贯穿鲁迅一生的思想。只是到了后期，这种进化论思想更成熟，与辩证法等唯物主义思想意识结合了。鲁迅的思想由前期到后期的发展有一个过程，这个过程是由量变到质变的过程。在这个过程中，后期思想因素不断增加，而前期思想中的积极成果也被不断地深化，所以，到了后期鲁迅的思想不仅更成熟、更深刻，而且也更丰富了。）

鲁迅的社会、政治思想有一个发展过程，鲁迅的文学思想也有一个发展过程，不过时间不一样。
早期信奉“浪漫主义”，标志是长篇论文《摩罗诗力说》。五四以后，转向深刻、清醒的现实主义 ——主要从创作中表现出来。其文艺理论，也主要侧重于现实主义。

鲁迅的文化特质孤寂的思想巨人

我的评价，不在于否定“三个伟大”，而在于赋予这一评价以个性内容，也由此来解释鲁迅生前一些容易让人误解的行为。
我评价的落脚点是“巨人”；我评价的着眼处是鲁迅的“孤寂”。为什么说鲁迅是“孤寂“的？这可以从三个方面看：

1.从个人生活来看：由于种种原因，纵观鲁迅的一生，在他的社交圈子里，尤其是在文化人圈子里，与他心心相印的朋友说不出几个。所谓五四时期的“同人”，如胡适、刘半农、钱玄同及后来的创造社诸君郭沫若等，与鲁迅均没有什么深交。至于左联时期的所谓“同道”，如周扬、夏衍，或因思想差异，或者因人格的不同，从来就没有什么私交。虽然在各种文化活动中，尤其是在“左联”中，鲁迅都唱着主角，那主要是因为他的才能和威望，并非是“朋友”之谊使然

五四时期，他没有参加过什么社团，文学研究会、创造社与他都没关系；他倡导过“语丝社”等，其中多数人与他关系都很一般。至于像高长虹之类，接受过他的无私的帮助，却反过来攻击他，更使他感到人心的难测，所以他不合群。

他一生崇尚独往独来，虽然在理智上他曾说，他要“听将令”，但在社交中，他是孤独的。他有很多追随者，多为青年人，他们追随他，是因为景仰他；鲁迅帮助他们并与之交往，主要是出于对后辈的奖掖。他交往较深，被他视为知己的人大概只有两个：一个是日本人内山完造；一个是瞿秋白。

鲁迅与内山完造

瞿秋白

鲁迅与内山完造结识得很晚（28年）。鲁迅曾送给瞿秋白一幅清人何瓦琴的对联；人生得一知己足矣，斯世当以回怀视之。可惜，鲁迅与瞿秋白不仅结识得晚，且结识两年后，瞿就被国民党抓住杀害了。交友不广，一方面说明鲁迅很孤独，缺少交流很寂寞，另一方面说明他个性太突出。有突出的个性，正是“巨人”的品质之一。

同时，鲁迅的家庭生活也是不幸的。这种“不幸”既加重了他的孤寂，又构成了孤寂的内容。少年时代家道衰落，饱尝了人间的冷暖。1906年26岁时，又奉母命与朱安女士结婚，以后几十年一直受到这桩无爱的婚姻的折磨。许寿裳在《亡友鲁迅印象记》中说：“鲁迅曾对我说过：‘这是母亲给我的一件礼物，我只能好好的供养它，爱情是我所不知道的’”。这种不幸的婚姻限制了他对爱的追求，加重了他的孤独。

1923年，兄弟失和，周作人与鲁迅绝交，鲁迅搬出家，另觅房子居住，就是北京砖塔胡同61号，即现在的“北京鲁迅博物馆”。《秋夜》就写于此。其孤寂之感溢于言表。

之后（1927年到上海后）与许广平同居。此时，鲁迅仍是孤独的。从《两地书》来看，我们难以找到抚慰鲁迅情感的内容，更多的是老师与学生在漫谈社会、人生、人际等等。

2.从情感世界看：鲁迅的情感丰富而鲜明：爱如阳光温暖人心；憎如冬寒砭人身心。但又爱憎分明。敏感而忧郁：对一切关己不关己的人和事都会引发一种感情倾向；对社会、自身常怀忧郁之情。

鲁迅的情感世界由两部分组成： A.民族、大众情感。对民族，鲁迅充满了爱国主义情怀；对大众，他“哀其不幸”（同情），又“怒其不争”（恨铁不成钢）。 B.个人情感。他渴望爱，重情。正如他所说的“无情未必真豪杰”。

鲁迅有这样崇高的情感：“爱国”，“忧国忧民”，可是没人理解他，正如他青年时代写的一首诗一样“寄意寒星荃不察”；鲁迅对民众如此倾注同情，盼他们觉醒，不仅民众“不察”，连文化同人也“不察”。创造社同仁说他是“封建余孽”，“二重反革命”（郭沫若语）；太阳社的阿英说他将民众写得如此落后，看不到光明，是落伍者，冷眼旁观者，等等。他渴望爱，可母亲送给他的“礼物”（婚姻），却使他不知道爱情为何物……

从鲁迅的情感世界看，他的爱国、忧国忧民之情，无疑是伟大的；他个人情感的对爱的渴望对情的看重，是符合人性的。但却不被人理解，所以，他又是孤寂的。（许广平曾回忆，鲁迅有时喝很多的酒，到阳台上躺着。这也是心中痛苦、寂寞的一种表现与排遣。见张梦阳：《中国鲁迅学通史》下，第557页，广东教育出版社2002年12月。）

3、从思想境界看鲁迅的思想，犀利、睿智、深邃、明达。他对中国历史、中国现实、中国人的认识既独特又深刻。他对中国的历史的方方面面，从政治、文化、哲学、宗教、艺术，给予了全面的反省，既首肯了中国历史的伟绩，更发现了它的弊端，如礼教“吃人”，制度的专制等。

他对中国现实中各种革命的性质及问题，洞若观火。他对辛亥革命的失败教训的总结是无人能比的（没有唤醒民众），对革命文学的真知灼见，今天看来，仍是深刻的。
至于他对中国“国民性”的发掘、批判的深度，至今也是让人惊叹的。总之，他当时的思想境界，在中国的思想界、文学界的同仁中是最高的。这无疑直接显示了他的伟大和巨人风范。

但是，事物的辩证法恰恰就在这里：曲高则和寡。由于他的思想境界太高了，他同时代人都难以达到，所以引不起共鸣。他与中国的许多文化名流进行过“论争”。他论争的目的很清楚：探索真理，也检验自己对历史、现实、人的看法是否正确，他希望在“论争”中进一步完善自己。

可是，他失望了。每一次论争，从五四时期的与论争，关于“问题与主义”的论争，与现代评论派的论争；到左联前期与创造社、太阳社的论争，到晚年关于“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”的论争……，没有一个人真正以理论的力量说服过他，所有的人都不是他的对手。他似乎“胜利”了，但这是苦涩的胜利。所以他更感到孤独、寂寞。

正如他1933年《题<彷徨>》一诗中所说：
寂寞新文苑，平安旧战场，两间余一卒，荷戟独彷徨。

既然，在同辈人中找不到思想的共鸣者，所以，孤寂的鲁迅将目光转向了青年。他一生热情地帮助奖掖青年人如殷夫、柔石、叶紫、萧军、萧红等，其中的原因之一大概在此。

（还可从鲁迅的文学创作看。鲁迅的文学创作从思想到艺术都是伟大的，无人能比的，同时，在当时不仅没有人达到，甚至也被有的人误解，如成仿吾等。伟大是好谈的，不好谈的是怎样看他的“孤寞”，这也只能从思想内涵来谈，可归于“思想境界”中。）

鲁迅“孤寂”形成的原因，也是一个值得探讨的课题。这涉及：
1.时代、历史的外在原因； 2.个人气质的原因； 3.与所受的影响，特别是尼采、安特莱夫等。

四、鲁迅的方向这是毛泽东在《新民主主义论》中提出的一个内涵丰富、意义深远的概念。毛泽东说：“鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”

“鲁迅的方向”的基本特征是：在全面、深刻的反省民族文化的过程中，敏锐的发现民族文化的积极成果及其弊端。既彻底的反封建，又科学的弘扬民族文化的优良传统；在广泛、理智地引进外来文化的过程中，有效地吸收外来文化的营养。从而，在优秀的民族文化与外来文化的基础上，不断创造出具有鲜明时代特点的崭新文化。

二、鲁迅小说再解读（小说） ——以《呐喊》、《彷徨》为例

一.鲁迅小说的意识本质学术界主要有两种观点：一种认为，鲁迅的小说是“中国社会政治革命的形象反映”。这种观念在20世纪50～70年代占绝对的统治地位。从50年代起，在我国就逐渐形成了一个以毛泽东对中国社会各阶级政治态度的分析为纲领，以对《呐喊》、《彷徨》客观政治主义阐释为主体的初具脉络的《呐喊》、《彷徨》研究系统。这种观念就是这一系统的产物。

一种认为，鲁迅的小说是“中国反封建思想革命的一面镜子”。此观点1985年由王富仁博士第一个提出。他的博士学位论文就是《中国反封建思想革命的一面镜子——<呐喊 >、<彷徨>综论》。此后再没有人突破这一观点，也再没有人在《呐喊》、《彷徨》的研究方面，超过王富仁博士。从一定意义上讲，王富仁博士的这一研究，是关于鲁迅《呐喊》、《彷徨》研究的集大成和最高成就的代表。

两种观点都有道理，相比较而言，王富仁博士的观点更切合鲁迅《呐喊》、《彷徨》的本体意义。
前一种观点的缺憾：前一种观点虽也有道理，但却有着明显的缺憾，缺憾表现在两个方面：

（1）这个缺憾不在于它结论的正确与否，而在于这种观点中所包含的对鲁迅小说思想内容的分析，无法统领与这种思想内容相联系的小说的艺术内容；反过来，小说的艺术内容也难以与所
剔析出的思想内容相契合。

例如，支撑这种观点的关于阿Q革命的描写，在鲁迅的作品中原是处于次要地位的，在这种观点的统辖下却被大大强化了；在原作中居于主要地位的对阿Q精神弱点的描绘则被降到了相对次要的地位，而在阿Q革命的表现中，其积极意义被片面地夸大了，其消极意义只剩下了轻描淡写的几笔。这样的结果虽然能说明鲁迅的小说反映了中国社会政治革命的内容，但《阿Ｑ正传》中描写阿Q革命的那几章所具有的喜剧性质便没有了内容上的依据。

因为，按鲁迅的说法，“喜剧，是将无价值的东西撕破给人看。”显然，《阿Q正传》这几章的喜剧形式是为了满足“批判”、否定的思想内容（无价值的东西）而采用的，而在“中国社会政治革命的形象反映”这一观点需要下所进行的这种分析以及得出的对阿Q革命行动肯定的结论，正好与喜剧艺术形式的否定功能相矛盾。

（2）这种观点也不符合鲁迅五四时期思想实际。五四时期的鲁迅强调的是思想启蒙，而不是实际的社会政治革命；他信奉的是个性主义，认为民众只是示众的材料或看客，他当时还没有认识到民众是中国社会政治革命的主力军。所以，相比较而言，王富仁博士的观点更切合鲁迅《呐喊》、《彷徨》的本体意义，也更能从鲁迅当时的思想中得到实际的验证。（与鲁迅当时的思想状况更切合。）

为什么说，鲁迅小说的意识本质是“中国反封建思想革命的一面镜子”呢？
这主要表现在四个方面：

1.思想内容（主题）鲁迅的《呐喊》、《彷徨》的思想内容主要有两个，一个是“揭露家族制度和礼教的弊害”；一个则是改造国民性。这两方面的内容和主旨都直接与鲁迅进行“反封建思想革命”的总目标有关。“家族制度”是封建思想的制造者与维护者，“礼教”，则是封建思想的核心内容。鲁迅的众多小说，都形象地揭示了封建思想制造者与维护者、家族制度的罪恶以及封建思想的核心内容“礼教”的弊害。

《狂人日记》直接抨击了礼教的吃人本质；《孔乙己》则通过对科举制及封建意识对孔乙己的毁灭性的压迫和毒害，揭露其“吃人”的本质；《祝福》则通过祥林嫂的毁灭，抨击了“政权、族权、夫权”这些封建思想的制造者对人的摧毁，以及封建意识造成的人的不觉醒。正是通过对这一切的揭示，鲁迅形象地昭示了中国反封建思想革命的必要性。

“国民性”，是封建思想、文化的现实载体和历史承受体。
（为什么？因为，人是文化的创造者，也是文化的载体。“国民性”是人负载的文化所形成的一种较为稳定的精神状态与面貌。）鲁迅通过《药》中华老栓的愚昧，《阿Q正传》中阿Q的不觉醒，在强烈的呼唤启蒙和改造国民性的艺术意图中，将反封建思想革命的重要性引入了深层。

2.透视生活的角度鲁迅小说主要不是从中国政治革命的角度，而是从中国反封建思想革命的角度来反映生活和描绘生活的。中国社会政治革命的一系列问题是在中国反封建思想革命的镜面中被折射出来的，如唤起民众；如反封建制度及维护者等。

正因为如此，所以他着重描写揭示人物的精神状态，其中有民众的不觉悟的精神状态；有封建卫道士的虚伪、腐朽的精神状态（如四铭、高尔础）；有受封建思想毒害的知识者的精神状态。从而将唤起民众和揭露封建思想的腐朽性、虚伪性的中国政治革命的任务，通过这种描绘昭示出来。

3.人物形象的典型的意义鲁迅小说的人物形象，主要有三类：一类是知识分子；一类是下层劳动者群众；一类是地主阶级的代表人物。

知识分子中又塑造了几种类型的人物：（1）自觉地对封建思想和封建仁义道德进行反抗的首先觉醒的知识分子，如狂人；（2）封建思想的受害者，如孔乙己；（3）封建思想和封建仁义道德的维护者，如四铭、高而础；（4）封建思想及制度的压迫下，由反叛而妥协的牺牲者，如子君、涓生、《在酒楼上》的魏连殳、《孤独者》中的吕纬甫等。

下层劳动者，大多是封建思想和封建仁义道德在精神和肉体上的全面受害者，如阿Q、祥林嫂、单四嫂子等。

地主阶级统治者的形象，多为封建社会及其思想界的真正主人，如赵太爷、鲁四老爷、七大人（《离婚》）等，这些形象的意义都旨在说明：
A、封建思想的罪恶； B、封建思想的腐朽； C、反封建思想革命的重要性及如何进行反封建的思想革命（像狂人一样用新的时代意识反封建；通过启蒙来清除封建意识的毒害等）。

4.小说背景与环境的处理鲁迅的《呐喊》、《彷徨》所写的背景主要有两种： A.社会思想背景。从反封建思想革命的需要出发，鲁迅小说中的环境（背景）描写，重点不在政治背景、经济背景，而在社会思想背景。

鲁迅十分重视这种思想背景的描写，其重视的程度达到了背景描写可以独立于典型人物塑造而独立自存（如《示众》一篇，只有背景、环境描写，没有典型人物），环境描写离开典型人物自身的意义仍然有其独立的典型意义，如《长明灯》里的“疯子”之是否存在，吉光屯那个思想环境依然存在并且有典型意义；而典型人物离开自身所处的典型环境便会失去原有的典型意义，如《伤逝》中的涓生若不结合他的特定的思想背景来理解便成为一个负心汉的典型。之所以如此，也是出于反封建思想革命的需要。

B.物质环境（背景）鲁迅小说的物质环境，不仅浸透着社会思想的色彩，且常常是物质化了的社会思想。例如《孔乙己》中酒店格局的描写，是封建等级观念的物质化，它区分了上等人与下等人、长衫顾客和短衫顾客；《祝福》中鲁四老爷书房中的陈设，是凝固为物质环境的思想环境，是鲁四老爷陈腐理学道德观的外化等等。之所以如此，还是出于反封建思想革命的需要。

二.鲁迅小说的艺术本质面对鲁迅那博大精深的小说世界，我常常思考，构成鲁迅小说那种博大情调的艺术本质是什么？当历史与美学的思考沉淀为一种文化哲学的审视时，我不能不这样回答：鲁迅小说的艺术本质就是民族化与现代化的统一。正是这一本质特征奠定了鲁迅小说的历史地位与美学价值，使之成为了民族文学的集大成和现代中国小说的巍峨高峰。

（一）排遣不开的眷恋：鲁迅小说民族化的内蕴与特征
1、鲁迅小说民族化的一般特征。鲁迅小说的民族化，是一个被人们广泛注意的课题，众多的论述从不同方面接触到了问题的实质。但是，这些论述多着眼于艺术形态的层次，而相对忽略了艺术本体与文化层次。

普遍认为，从形式上看，鲁迅小说的民族化表现为：
其结构以人物的行状为机制；写景也不用大量篇幅；其用语则融口语的活泼与古典文学用语的典雅为一炉；其手法具有白描的神采与写意的清峻。

从内容上看，着力于用民族的眼光，挖掘国人的灵魂，等等。
但这些周详的描述，不能使我们洞悉鲁迅小说与民族文学精神的内在联系以及这种联系所形成的鲁迅小说民族化的根本特征，因此，我们必须站在新的层次，即艺术本体的层次和民族文化的层次，对鲁迅小说民族化的内涵作更深一层的探讨。

2、鲁迅小说民族化的深层特征。站在这样的层次上审视鲁迅小说，我认为，鲁迅小说民族化的根本特征是对应民族传统美学原则与价值观的发扬光大。这个美学原则就是真、善、美统一所构成的“意境”，其价值观则为视伦理文化重于科学知识，即实践理性重于纯粹理性。这两方面的特征与鲁迅小说形式上和内容上的民族化是一致的，并更集中地反映了鲁迅小说民族化的艺术本质，其内容更具理论意蕴。

（1）对中国传统美学原则的继承从美学原则看，追求真善美统一，是中外所有接触文学的共同目标，但是，由于历史环境与中外文化氛围的天然制导，这种追求在中西文学的画廊中形成了不同的格局。

西方的天才们崇尚阿波罗与酒神，强调人定胜天，赋予小说以史诗的规模和人性的色彩。中国的智者讲究天人合一、意象生成，赋予小说的则是空灵、神奇的意境。《西游记》之类的神魔小说姑且不论，即便是历史巨著《三国演义》和现实主义杰作《红楼梦》也无不遁入“前生注定”的因果模式和“茫茫大地真干净”的空灵意境。

站在新时代起点上的鲁迅，当他开始自己的小说创作时，他的美学目标又是怎样的呢？
首先吸引他的是西方文学的情调与美学原则。他曾自述，创作小说时，“所取法的大抵是外国文学作家”，而又特别喜欢俄国作家安特莱夫（鲁迅曾说他的《药》的结尾分明留着安特莱夫小说的阴冷）。这些常常被认为是鲁迅接受外国文学影响的明证。

但是，有一个问题却发人深省，即鲁迅是怎样取法于外国作家，特别是在众多的外国作家中为什么特别垂青于安特莱夫？答案只有一个，安特莱夫小说阴冷、神秘的美学风格与鲁迅自己的美学趣味契合了。而他取法其他外国文学，也是以此为内在尺度的。从小就浸润了中国传统文化的鲁迅，无论在时代的召唤下如何反传统，但那深印在他智慧中的传统文化的符码并未被理智的风暴荡涤而去，更何况对于一些优秀的传统艺术趣味，他从来就很关注，其中，“意境”所具有的魅力犹如磁石一样吸引着他。

谈到唐代诗歌时，他不止一次被那“内容深厚，风力高昂”的意境所陶醉；阅览《世说新语》，他十分欣赏它“记言则玄远冷峻，记行则高简瑰奇”的艺术情节；面对《聊斋志异》那奇妙的艺术世界，他称赞:“然描写委曲，序次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间。”

他的眼光扫向民族文学的各种体裁，从林林总总的艺术世界里，剔析出民族文学的“高格”追求——意境，而又将这种情调融化为自己的血肉，构造成自己的艺术模式和美学思想,所以当他面向世界接纳新潮时，艺术的触角也自然地伸向与自己的智慧模式一致的趣味，安特莱夫的被选中也就是必然的了。

不过，鲁迅自然在自己的小说世界中接受了安特莱夫的艺术趣味，但这位时时着眼于中国的人生，执意要写出民族的灵与肉的伟大先驱，又自觉地超越了安特莱夫。安特莱夫小说的“阴冷”，透射出无以复加的痛苦与绝望，那是建构在悲伤与渺茫之上的艺术境界，以泛滥的不幸情潮，窒息了热情的火焰，引人反省和哀叹。

鲁迅《药》的阴冷，却满蓄勇士的高歌，一片深意，满纸壮怀。夏瑜坟头的花环，犹如冲破长夜的曙色，在阴冷的意境中升腾起理想的光波，将民族的魂灵涂染得通体闪亮。从意境生成的规律看，这恰恰是中国传统意境构成的最佳形态，用王国维的理论来说，即“有我之境”。

因此，《药》的结尾，在形式上与安特莱夫的小说相近，实质上则与中国传统的美学追求一脉相承。《药》的艺术氛围，一方面是外国文学的启示，另一方面又是鲁迅自觉地使小说民族化的结果。“启示”仅仅是外因，“民族化”才是内在动力。

事实上，这种“有我之境”的艺术氛围，在鲁迅的小说中并不是个别的现象，而是一种普遍的实践准则，这可以从小说的多种艺术形态中看出。对那压在石头下默默枯萎的国人的魂灵，他强烈地哀其不幸而又怒其不争，构造了《阿Q正传》那震慑灵魂的“大团圆”结局、《白光》那苍凉的场面、《孤独者》那冷热交加的的情景。对于被损害与被侮辱者，他以满腔同情写出他们的希冀和不幸，构造了《明天》那神奇的夜色，《祝福》那悲凉的氛围。

王富仁先生曾经这样判定：鲁迅的小说，由于特定的意识目的，其中的大多数人物都主要是一种意识背景和文化载体，其作用主要在构造一种能造成浓厚封建气味的艺术氛围。

鲁迅小说之所以更注重氛围的构造，在思想目标上是为了反封建的思想革命，在艺术本体上则是为了小说的意境构成，而这两方面的立足点，都是民族这块土地，这两方面的结合，就是鲁迅小说民族化的全貌。这就可以理解，为什么鲁迅很少借鉴巴尔扎克、托尔斯泰等欧洲现实主义大师的艺术经验而唯独垂青于象征主义的安特莱夫的小说世界。因为安特莱夫那“消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地”，正是中华民族传统美学原则——意境的生动形态。

鲁迅小说无论是技巧上的的白描、写意，还是内容上对于民族魂灵的把握，都是为了意境构造的生动实践和天才创造，并赋予他的小说的艺术境界以鲜明的民族特色。

可以说，在小说的艺术天地里，鲁迅是一位博采众长，胸襟宽广的文化巨人，而在小说的艺术本质上又是一位目标笃定的民族天才，他无论借鉴象征主义、心理分析主义还是现实主义、浪漫主义，都是为了更好地实现小说的民族化，构造艺术意境。一切有利于这一境界的主义、方法、技巧，他皆纳入笔端，所有能帮助升华小说意境的倾向、风格、思潮，他都拿来，吸收。

因此，随着时间的推移，《药》及其他小说所受的外国文学的影响渐渐在他的笔端被融化了，民族的智慧引导他熔铸自己的小说世界，构造真善美的意境。他正是循着这艺术的轨迹，登上了中国文学的高峰，从而走向世界。

（2）对民族传统价值观的继承这是鲁迅小说民族化的又一个根本特征：将伦理文化看得高于科学知识的价值观。这一点，身处异域的海外学者的感受似乎比身在本国传统中的我们还更突出一些。

美国哈弗大学东亚语言文化专家李欧梵曾经指出，鲁迅虽然是中国自觉地接受西方科学理性的人之一，但是，“鲁迅的办法中所包含的伦理和政治内容却是科学力所不及的”，“这样，鲁迅的探索最终并没有达到西方实证主义的科学观，而是更倾向于中国的把文化与道德看得高于科学的传统观念”。这样一种排遣不开的传统思想意识作用于小说，就直接导致了鲁迅小说“为人生并且要改良这人生”的价值目标。

这种价值目标在方向上无疑是新时代的产物，但在本质上却是中国文学的传统价值观血脉的延续。鲁迅一向重视艺术真的品格，并将其视为艺术生命的标识和现实主义文学的最基本的品格。但是，鲁迅所强调的“真”并不是“实有的事实”，而是“会有的实情”其本体内涵也不具有西方经典现实主义所恪守的科学性、可验证性，而是不可量化的“精神”的真切性与有目的的合目的性。

他在《漫谈<漫画>》中曾说：“第一件紧要事是诚实，要确切的显示了事件或人物的姿态，也就是精神。”又在《<出关>的“关”》中说：“纵使写的是妖怪……在人类中也未必没有谁和他们精神上相像。”这种精神的真切性的本体目的和最高境界就是要“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉”。

在《阿Q正传》中可以看得很清楚。阿Q形象的“真”，我们既无法简单地对其作个性与共性的分离和量化，更无法在生活中进行实践验证。我们对他很熟悉，又确实难以归类或指出他的现实地位，因为这一小说写得并不是某种客观对象或某个人，而是一种普遍的病态精神，是民族文化的“血和肉”，其目的不在周详的叙述故事，而在“画出国人的魂灵”中对中国伦理文化的种种弊端进行反省与批判。

可见，鲁迅小说“真”的兴奋点是在伦理文化方面而并不在科学（知识）文化方面，他小说的艺术本体的价值目的不在“实事”而在“实情”。这一特点正反映出他的小说的价值观虽然受到了西方文学的影响，但内在的血脉仍是民族的。

当我们从文化观念上审视鲁迅小说的价值目标时，也可以看得很清楚。据鲁迅自述：“说到‘为什么’做小说吧，我仍抱着十多年前‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”这种“启蒙”和“为人生”，在文化观念上无疑是一种实践理性，价值目标是文学的社会效果，重视的是人伦关系；在创作中则孜孜于“揭去病苦，引起疗救的注意”，注目的是小说的审美教育价值。

这种价值观正是中国文学源远流长的传统，所谓“成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”。他每一篇小说几乎都是有为而发，而且这种“为”的意向针对的也往往是孝敬、人文、风俗等伦理文化。

《狂人日记》意在暴露家族制度与礼教的弊害，《明天》与《祝福》揭示礼教与社会的吃人，《肥皂》与《高老夫子》嘲讽正义君子的肮脏……。尽管鲁迅对中国伦理文化没有给予正向的弘扬，而是进行了反向的否定，但小说题旨的运行轨道仍是中国固有的伦理文化，仍是来自传统的价值意识。

勿庸置疑，鲁迅的伦理意识，自有自己的个性内涵和鲜活蓬勃的时代色彩，但是，在文化本质的层次上，又无一不是对传统文学价值观的继承和发展。这种继承和发展，既有革新，也有“保旧”。正如鲁迅所说：“传统文学与现代文学之间虽然有‘蜕变’有比较的偏向，但是，我也以为‘新文学’和‘旧文学’中间不能有截然分界。”这正是新时代特有的现象。

鲁迅在小说中是以“新道德”反对了“旧道德”，以“新文化”反对了“旧文化”，但将伦理文化看得重于科学文化，将启蒙和“美人伦”看得重于传播知识的价值观，仍是鲁迅创作小说的内在动力。这正反映了鲁迅小说那种既全力创新，走向现代化，又立足民族化的艺术品格。

如果说《狂人日记》等是以天才的发现引起了文坛和思想界的震动，那么，这些小说能受到普遍欢迎，又不能不说是由于它契合了民族的价值观和普遍心理：伦理文化重于科学知识，实践理性高于纯粹理性。

（二）开创新世纪的选择：鲁迅小说现代化的内容
鲁迅小说的现代化，除了人们历来所认可的诸多现象外，我认为更为明显的标志和根本的内容还在两个方面：一是文学的形式本体——小说的用语一是文学的意识内涵。

1、文学形式本体——小说用语的现代化鲁迅小说的用语，是一个并不陌生的课题，但众多研究涉及的主要是它的技巧性，批评的触角主要在鲁迅小说入用语的风格范围里伸展，很少将这一课题与鲁迅小说的现代化的本质联系起来。这不能不说是一种让人遗憾的怠慢。

在新文学运动时期，胡适曾提出过一个著名的命题: 新文学这是白话的文学。他从本体论的意义上，直接以语言形式作为新时代文学的标志，固然不无偏颇，但是，在最基本的意义上却切中了文学的本题：文学是语言的艺术。

这一命题也恰到好处地揭示了新文学现代化的最显著的内容，因为，新文学与旧文学决裂的最突出的标志首先就是文学用语的突变：用白话代替文言。而鲁迅的小说，又正是这个突变中集大成的先驱。所以，探讨鲁迅小说的现代化，首先探讨其用语的现代化，无论从文学本体着眼，还是从文学的时代特征入手，都是顺理成章的思路。

当我们将鲁迅的小说还原为它的形式本体——语言的艺术时，它呈现在我们面前的是怎样一种艺术呢？首先进入我们感觉的是：它是白话的艺术。但是，这还不足以说明鲁迅小说的白话艺术的全部神采和现代化本质，因为，在中国文学史上，白话艺术是早已存在的事实，而且产生过彪炳史册的伟大巨著《三国演义》、《红楼梦》等。为什么鲁迅构造的这个白话艺术世界是现代的呢？这可以从几个方面来进行论证。

首先是它的质的规定性。这种质的规定就是既墨守成规又革新创造。这是语言发展的基本定律。鲁迅运用白话创作小说，这是遵循着语言发展的这种规律的，从“墨守成规”看，鲁迅不仅恪守了汉语的规范而且继承了汉语中白话质朴的风格以及它来自生活与口语一致的本性。《呐喊》、《彷徨》的每一篇小说，都可以找到这种继承的范例。

但在墨守成规的同时，他又以开放的姿态，一方面从现实生活的用语中吸收了大量的词汇和相应的表述规范；另一方面又颇具魄力地引进外来语和外来文法，如《祝福》中的定语后置“内中一个破碗，空的。”正是在这两相结合的实践中，构造了他的白话艺术的现代格局。

它有明确的目标——是自觉构造的白话艺术；它有博大的胸怀——融中外古今于一体；它有实践的品性——与时代紧密相连；
这种格局的特点为：它有明确的目标——是自觉构造的白话艺术；它有博大的胸怀——融中外古今于一体；它有实践的品性——与时代紧密相连；它有美的神韵——自然、本色，多姿多彩。事实上，鲁迅小说用语的这种既恪守规范又勇于开放吸收，本身就是一种现代风采，它从一个方面折射出了五四新文学走向现代化的气魄和姿态，也显示了鲁迅小说作为一种白话艺术的现代化意义。

其次，从鲁迅小说的白话艺术与文学现代化的关系中，我们也可以领略它的现代化风貌。
五四新文学从反对文言提倡白话开始自己现代化历程，鲁迅的小说又是这一历程的先驱与代表，正是鲁迅率先采用“白话”创作小说，而在新文学与旧文学之间划出了一条分水岭，从而为整个新文学走向现代化打开了通道。

在白话中，我们总是听到一个愤怒而灵巧人的声音。由于鲁迅作为一个文体家的巨大成功，他的愤怒而灵巧的文体就被牢固地保存在白话之中，以至后来的作者在运用白话这一工具时，很难避免它。”因此，完全可以说，鲁迅小说对本民族文学用语现代化的作用，就像普希金的创作对俄国文学现代化的作用一样，具有开创性与代表性，它在本体上奠定了中国新文学现代化的第一个要素——用语，显示出了现代化的风貌。

2、艺术精神本体的现代化艺术精神本体的命题就是：文学是人学。鲁迅小说内涵的现代化的含义就是，鲁迅的小说突破了传统文学“载道”的准则，使文学真正成为了人学。我们知道，五四新文化运动的伟大贡献之一就是“人的发现”，鲁迅的小说正是以对于人的天才塑造和理性审视显示了完全崭新的现代风采和美学境界。这种对人的塑造和审视，是同时在两个层次上进行的：一个是文化哲学的层次，一个是哲学人类学的层次。

（1）在文化哲学的层次上，鲁迅的小说完成了对于人作为社会本体的普遍存在方式的精彩描述，揭示了“人生”的哲理内涵与历史景况。“国民性”是这一层次最生动的形态和最深刻的主题，他高聚合地显示了“我们国人的魂灵”写出了人生的“血和肉”。

它的背景是极为宽广、极为复杂的，既有社会的，也有文化的，既是历史的，又是现实的。它的人物形象极为深刻、极为生动，在他们身上，既负载着历史与文化的全部消极因素和有限的积极成分，又承受着社会与现实的所有灾难与不幸，如孔乙己、阿Q、祥林嫂等等。

这些人物都是不幸的下层人物。鲁迅通过他们的遭遇和毁灭的命运呼喊出了“改造国民性”、改良人生的现代主题，他的小说也在这种对人作为社会群体的深刻关注和天才描述中，形成了自己现代化的格局：立足于人作为社会存在的全部关系，以小人物而不是以帝王将相、才子佳人为艺术主体，探讨人的命运、人的价值、人的生存意义，而摆脱了传统小说“载道”旨意。如此博大精深的艺术构造，正是中国小说现代化的最高境界。

（2）与这种文化哲学的层次上的艺术构造相一致，在哲学人类学的层次上，鲁迅的小说以个体的本体存在为出发点，完成了对理想人性和理想人物的塑造。

人们常常高度赞扬鲁迅小说对封建礼教吃人本质的天才发现，在感慨鲁迅小说对小人物被毁灭的杰出描写时，却怠慢了鲁迅小说的另一面：怎样不吃人，怎样不被毁灭，即怎样才是“理想的人性”，这样才是理想的人。事实上，早期就呼唤“精神界之战士”的鲁迅，在他的小说中已从哲学人类学的角度完成了对这些问题的思考。此类事例比比皆是。《狂人日记》“救救孩子”的热望，不用说是理想人性的呈现，而狂人形象本身，不也正是理想的人吗?他所具有的怀疑精神、反叛性格，无一不是现代理想人格的体现。

至于《一件小事》就更朴实地昭示了理想人格的现实存在。这里特别应当一提的是鲁迅小说中“我”的形象，在这一形象群中，鲁迅更为生动和真切地表现了人作为个体的存在应当怎样和是怎样的。这些“我”在不同的小说环境中虽然性格不同，但都是鲁迅理想的寄托者，除了《孔乙己》中的“我”之外，《祝福》中的“我”、《在酒楼上》中的“我”，《孤独者》、《伤势》中的“我”，都具备了知识者的优点与特点，具备了一个现代人所应有的理性内容与感性生命。

他们虽然也有因袭的重担和历史的弊端，但却没有历史的平庸和昏聩；他们虽不能摆脱文化的传承，却敢于从传统中伸出头来吸收外面的新鲜气息。他们有知识，受过教育，并且善于将知识转化为智慧，用自己的眼睛看世界，用自己的头脑对历史和现实进行哲理概括和冷静思考。他们虽然没有冲锋陷阵的举动，也却缺乏领袖的气质和潇洒的风度，有时还不免怯弱和惶惑（如《祝福》中的“我”）。

但是，他们的精神却如晴空一样清晰、明朗，对面前的人物以及人物之间发生的事物的性质往往洞若观火，在四周一片黑暗中能把握社会的人心与人情。《祝福》中的“我”就是如此。当四周的人对祥林嫂的遭遇和毁灭投以冷眼，以一片轰笑甚至赌咒送祥林嫂走完她的人生之路时，“我”却从这人世的辛酸与悲凉中清醒地看到了人的价值的失衡，“在现世，则无聊生者不生，既使厌见者不见”。

在这里，“我”的思想已透过这生命的现象，把握了人生那深层的社会意义。因此，“我”虽然没有战士的外形，可是，却分明具有战士的品质与思想水准。“我”是社会这所黑屋子里最早醒过来的人，是精神界的战士，而这，正是鲁迅所描写的理想的人。

鲁迅正是通过这些“我”的形象，给小说灌注了清醒的现实主义意识和蓬勃、鲜活的现代思想，也正是通过这些“我”，显示了他小说走向现代化的意识本质：重视人的生命价值和理性素养，重视人的个性和独立意志。而这一特点，正是新时代小说现代化的根本标志。

三.鲁迅小说的艺术风格综观鲁迅小说的风格，“忧愤深广”是其基调，也他小说最突出的风格特征。鲁迅曾说过，应当像热烈的爱一样地深刻地恨；应当要有“天马行空”的精神面对人生的一切并写出人生的“血和肉”。他的小说的“忧愤深广”正是来源于此。“忧愤”是构成他全部小说的情感酵母，他正是以这样一种基调创作其小说的（除《呐喊》、《彷徨》外还包括《故事新编》）。

所谓“忧”，表现在小说中，主要是对下层不幸人们的深切同情（哀其不幸）与关注；
所谓“愤”，一是对下层人民不觉悟的“怒其不争”，一是对于一切虚伪、陈腐、僵死的道德规范、礼仪形式及伪君子、帮忙、帮闲的文人，还有使这些得以生存的社会、文化的猛烈批判。

而这种“忧”和“愤”，又不是停留在一般的层次上的情感状态，而是如第火一样深藏于小说的意蕴之中，灌注于对人物灵魂的拷问之中，包容于对历史与现实的深刻洞见之中。所以，它们又是“深广”的，有如大海一样深邃，宛如苍穹一样宽广。从而使他小说的总体氛围也显示出与之一致的博大气派。

这种“忧愤深广”的风格特征，具体表现在两个方面：
一是小说的悲剧内涵；一是小说的喜剧形式。即，鲁迅小说的风格是悲剧与喜剧的完美交融。

1、深沉而冷峻的悲剧内涵我们知道，鲁迅的小说很少着眼于崇高而轰轰烈烈的悲剧。出于对人的灵魂解剖的需要以及与此一致的对普通人命运的关注，鲁迅往往着眼于“几乎无事的悲剧”，并从这种悲剧中揭示深刻的主题，发人之所未发，构造深刻的意境，塑造具有“双重悲剧”性格的人物。

鲁迅在回顾自己的小说时，曾说，“那时的认为‘表现的深刻和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心。”所谓“深切”，也就是深沉和锋利的意思。鲁迅的小说的确“深沉”，《狂人日记》所喊出的礼教的“吃人”，已经掘到了中国古老历史的最深层——深刻的主题；《祝福》中，祥林嫂在人们热闹的“祝福”中死去，其意境可谓“深沉”。

至于阿Q、祥林嫂等人的“双重悲剧”性格也无处不见“深沉”。

正是这种“双重悲剧”性格人物的塑造，给鲁迅的小说以“深沉”的意味和与众不同的审美效果，使人们从这些人物几乎无事的悲剧中洞见到了中国国民性的弊端。
（实际上，在旧知识分子孔乙己和新知识分子子君的身上，又何尚没有这种双重的悲剧性格呢？）

与深沉相一致的是冷峻的悲剧风格。这同样突出的表现在鲁迅对小人物“几乎无事悲剧”的发掘中。
鲁迅在发掘小人物几乎无事的悲剧时候，往往以冷静的笔调展开描写，在“冷”中显示峻峭的风格。《阿Q正传》中有这样一段描写：

与人赌博赢了钱的阿Q，他的钱不幸被人于混乱中全部抢去了。面对这种局面，阿Q是这样处理的：他起初不安，随后就举起自己的手狠狠地打了自己几个耳光。随着脸上火辣辣的感觉的出现，他平静了，并感到了几分的满足，因为，他觉得，打人的人是他阿Q，而被打的人就是那个抢了他钱的人。随后，“他睡着了。”

愚昧、麻木到了怎样的地步啊！一切的不幸，都不能唤起他心中哪怕是丁点的不满、不平；无论什么打击，也难以触动他麻木的神经；不管什么样的损失也不足以引起他心里哪怕稍微的激动。精神的死灭，留下的是一片无望的空虚，而阿Q自我安慰的“精神胜利法”，又使这种空虚变成了冰冷的现实，让人不寒而栗。“他睡着了”。多么冷峻的描写，又是多么深刻的精神解剖。

打开《狂人日记》，第一段就将一种冷峻的意境展示出来：
“今天晚上，很好的月光。我不见他，已是三十多年……然而须十分小心。不然，那赵家的狗何以看我两眼呢？”。

2.精粹、醇美的喜剧形式：讽刺讽刺是鲁迅得心应手的艺术手法。在小说中，他不仅将这种手法运用得炉火纯青，而且讽刺的形式也多种多样。既有情竟讽刺，也有描述性讽刺，还有性格讽刺，更有这些讽刺形式交融在一起的讽刺（综合讽刺）。这些形式各异的讽刺，构成了鲁迅小说喜剧风格的多彩风貌。

（1）情境讽刺所谓情境讽刺，主要是通过具体情境中人物的举动与环境的不协调形成的讽刺。在鲁迅小说中，这种讽刺有时构成喜剧效果，有时则构成悲剧效果，而且充满了深情的理性内容。前者最杰出的例子是《孔乙己》，“孔乙己是唯一穿长衫站着喝酒的人”的情境描述，就具有强烈的喜剧效果。后者的典型的例子是《药》。

《药》，作者将明、暗两条线索交叉起来写：夏俞为寻找救国救民的药而牺牲了，华老栓为儿子寻找医治痨病的药，药找到了却没治好儿子的病，儿子也死了。所以，当小说的最后两个母亲在坟场上碰在一起时，此情此景所构成的讽刺，不仅突出了两个母亲的悲剧，也分明发出了振聋发聩的理性评判，将一个严肃的课题摆在了人们的面前。

（2）描述性的讽刺在描述性讽刺中，鲁迅小说的理性内容更为深厚。例如，《狂人日记》，它的讽刺就不是一般的讽刺，而是在描述中采用了系统的象征讽刺。

“狂人的感受象征着看穿了传统社会制度的一系列深刻认识，但象征的作用都是讽刺式的。在表面看来，把关于中国社会的象征形式的真理归结为一个狂人的感受，等于把它当成纯粹的疯语加以抛弃。但实际上由于讽刺的作用，他的感受却获得了奇特的力量，那是任何直接的象征叙述绝对不可能获得的力量。”。（〔美〕帕特里克·哈南《鲁迅小说的技巧》见乐黛云编：《国外鲁迅研究论集》（1960——1981）北京大学出版社1981年版第317页。）

还有《头发的故事》，虽然在讽刺的性质上与《狂人日记》相比甚远，但至少在这一点上是共同的：即以反语来表现一个持续的观点。这作品是鲁迅写的带着严肃意味而又引苦笑的对话，议论头发在近代中国历史上让人吃苦头的作用。这是一种讽刺技巧，先抓住一点，再按照古怪的逻辑把它扩展为一个荒诞的论点，这和鲁迅有时在杂文中应用的方法很相近。这篇小说也大量使用反语，比直接的叙述远为有力。

（3）性格讽刺说到性格讽刺，当首推《肥皂》与《高老夫子》两篇小说。它们都通过人物外表的道貌岸然和内心的男盗女娼，撕下人物虚伪的面皮，显示出人物的本相，从而构成尖锐的讽刺。（具体情节略）

（4）综合讽刺《离婚》是糅合了几种讽刺的代表作，既包括性格讽刺，也包括描述性讽刺。小说的中心人物是爱姑，她是一个被抛弃，报恨心切的女人，同时又是小说的一个叙述者。她的朴实衬托出在解决离婚过程中那些大人物们的造作与虚伪，而她自己的错觉和她自己的天性之间也有矛盾。前者是描述性讽刺，后者则是性格讽刺。

四、代表作选讲：（一）《狂人日记》讲中国现代文学，就不能不讲鲁迅的狂人日记。为什么？因为，它是中国现代文学史上第一篇优秀的白话小说。也完全可以说，它是20世纪中国新文学的开山之作。对《狂人与日记》的讲授，我们可以有各种方法，也可以从各种角度来切入。这里，我准备从上面那个判断入手，来具体地探讨为什么说《狂人日记》是“中国现代文学史上的第一篇优秀的白话小说。”

1.历史价值《狂人日记》是鲁迅奉献给中国新文学的第一篇小说。最初发表于1918年五月的《新青年》4卷5号上。众所周知，中国新文学的开端是伟大的五四时期，而《狂人日记》这篇作品正是在这一伟大时期诞生的，因此，它也就历史地成为了揭开中国新文学创作的序幕，显示新文学“实绩”的第一篇优秀的白话小说，成为了中国新文学的第一块奠基石。

在它问世之前，新文学运动主要是在理论上进行倡导，胡适、陈独秀、周作人、钱玄同、刘半弄等是其理论倡导的先驱；《狂人日记》的问世将理论所勾画的蓝图变成了生动的创作成果，证实了新文学运动的可行性与现实性。
这是这篇小说的历史意义，在中国新文学运动史上，没有任何一部创作能代替它的地位。

2.深刻的主题和划时代的意义（1）深刻的主题这篇小说的主题是什么？即鲁迅所自述的“意在暴露家族制度与礼教的弊害”。这个弊害何在？

几千来，中国人都生活在一个以儒家文化为意识主体，以封建家族制（宗法制）为政权形式，以“专制”为特色的封建社会中。在这种社会中生活了几千年的中国人，从来没有认清过这一制度及这一制度的产物与精神支柱礼教的实质，而鲁迅却天才地在《狂人日记》中给予了揭露。他认为，中国几千年的历史就是“吃人”的历史，而这种吃人，不仅在于封建统治者以专制的形式直接杀戮人民、毁灭人民的肉体，而且在于封建统治者以“礼教”的软刀子残害人们健全的精神，毁灭人们的良知良能，使人们变成行尸走肉，任凭驱使。

同时，封建统治者还通过“礼教”构造一种普遍的社会心理，使人们变成群氓，并相互隔膜如一盘散沙。
《狂人日记》中所揭示的狂人周围一些人的思想意识，以及他们对狂人的态度，正是礼教弊害之所在，也是礼教的杰作。

揭示了封建礼教和制度“吃人”的本质，这《狂人日记》的主题，之所以说这一主题是深刻的，是因为，这个主题是发人之所未发，见人之所未见，从人们熟视无睹的现象中，天才地提炼出了伟大的结论。这个结论刺中了封建主义的本质，彻底剥去了其“温柔敦厚”的面纱，将其血淋淋的面目展示在了世人面前，为人们认清封建主义的真面目，提供了新的角度。

（2）划时代的意义在五四运动以前，在《狂人日记》问世之前，还没有一个思想家如此深刻地将批判的锋芒对准以理学为特征的中国封建文化及其封建制度对人们肉体与精神的双重摧残，而《狂人日记》第一个这样做了，因此，它深刻的主题，标志着它是一个划时代的创作。

从文学发展看，如果说《红楼梦》、《儒林外史》等杰作标志着封建时代中国现实主义文学的终结的话，那么《狂人日记》作为有别于以往中国文学的作品，无论从其深邃的内容，还是从其新颖的形式来看，它都以其令人耳目一新而标志着中国新文学的现实主义文学的开端。

在中国文学史上，反封建的文学作品并不鲜见，有反封建倾向的作品就更多，但这些作品在反封建方面有两个致命的弱点：一是反封建不彻底，如《水浒》只反贪官不反皇帝。二是缺乏深层的人性内涵。即反封建，往往只着眼于制度的弊端（如杜甫的诗《三吏三别》、〈西游记〉也只反叛政治经济的压迫），而忽视了封建礼教对人的精神的毒害与束缚。而《狂人日记》却恰恰克服了中国传统文学反封建的这两大缺憾。从这意义上讲，《狂人日记》作为开创一个新的文学时代的作品，是当之无愧的。

3.主要人物形象——狂人狂人是中国新文学中一个独特的形象，也是中外文学史上独一无二的人物形象。因此，我们分析这一形象，就应抓住其独特性，否则就会公说公有理、婆说婆有理，此类例子随手拈来即是。

过去中国大陆学术界，对狂人是一个什么形象就有争论，一种认为，狂人是思想界（精神界）反封建的战士；另一种认为，狂人是一个真实的狂人（疯子），一个精神病患者。两种观念都在这部作品中找到了很多事实根据。
两种观点都有道理，也能在自己认定的范围内自圆其说，但又都是不全面的。原因就在没有抓住狂人的独特性。狂人这一形象的独特性什么呢？概括起来说：狂人既是一般的狂人，又不是一般的狂人。

（1）从形态看：在生理上，狂人是有一般精神不正常的人所具有的特点：强烈的幻觉、混乱的逻辑、变态的心理等等。所以，狂人是有一般狂人所具有的生理特征，它是一个狂人。
（2）从内涵看：在精神上，狂人又具有一般精神不正常的人所没有的特点：A、怀疑精神与研究精神；B、抗争与呐喊的勇气与正气；C、对于后代特有的关心——救救孩子等。狂人的这种精神特征就告诉我们，狂人，的确不是一般的狂人。

从以上的分析，我们可以发现，如果将学术界的两种相对立的观点综合起来，就是对狂人这个典型形象的判断：
狂人既是一个被封建制度、封建礼教迫害致狂的精神病患者，又是一个精神界反封建的战士。他的典型性包括生理特征与精神特征两个方面。从这里，我们也可以发现，这个形象，在中外文学史上的确是独一无二的。

4.创作方法与艺术特色《狂人日记》创作方法是直接受到人物形象质的规定性所制约的。而鲁迅在小说中所采用的创作方法，又恰到好处地满足了塑造人物的需要。从这里，我们也可以看出这篇小说的优秀之处：内容与形式的完好配合，而创作方法的成功运用又构成了这篇小说最主要的艺术特点。

作者在小说中既采用了现实主义的方法，又采用、吸取了象征主义的方法和象征、暗示、双关等手法。之所以采用两结合的方法，是由狂人这一形象的特点所决定的。正因为狂人是一个真狂人，既有一般真狂人（精神病患者）所具有的多种特点：（1）病态的敏感；（2）病态的精神亢奋；（3）迷离的错觉、幻象等。所以为了真实地写出狂人的生理特点，鲁迅采用了现实主义的方法。

现实主义对对象“真实描写”的特点，恰好满足了狂人这种“真狂”的特征。
又由于狂人是一个思想界的先驱，他的精神状态和反封建的个性特征又不是一个真狂人所具有的，为表现狂人的这种个性特征，鲁迅采用了象征主义的手法。

狂人本身就是一种象征，是反封建时代先驱的象征，是一切敢于向封建传统宣战，并深刻地反省封建传统揭示其吃人本质的思想界战士的象征；是所有具有现代意识的先进知识分子的象征。如此，就是作者在作品中所描述的狂人“半夜查历史”等行为有了可信性和艺术的依托性；也使作者顺利地揭示了狂人的精神内容：怀疑精神、批判精神、反抗精神、理性精神。狂人这一形象也就在两结合艺术方法的作用下被成功地塑造出来了。

狂人形象塑造的成功，又在艺术上保证了小说主题的顺利呈现，从而使整部小说浑然一体：思想内容凭借艺术之功而得以完善，艺术手法也因思想内容的充分表现而获得了应有的价值。这正是这篇小说最主要的优秀之处。
除此之外，小说所采用的特别的格式：日记体形式，对人物心理的细致刻画，以及它简洁峭拔的语体文，在当时都是别开生面，具有开拓意义的，也有效而具体地显示了这篇小说的“优秀”之处。

5、鲁迅的《狂人日记》与果戈理的《狂人日记》鲁迅这篇小说是受到俄国伟大作家果戈理的同名小说的影响而创作的。为加深对鲁迅这篇小说的理解，我们有必要对此作一考察。主要考察两者的相同与相异之处。

（1）相同之处： A、人物：两篇小说的主人公都是被环境迫害致狂的狂人。 B、体裁：都采用了日记体，这种近代特殊而新颖的短篇小说体裁。 C、思想倾向：都对现存的秩序和历史的弊端进行了批判和控诉。也都在小说的结尾发出了救救孩子的呼喊。 D、艺术上：都采用了现实主义的手法，也都采用了深刻的心理解剖的方法。

（2）不同之处： A、立意上的差异：果戈理的〈狂人日记〉中狂人波布里希钦，喊出了被侮辱、被损害、被摧残的小人物充满心田的不满和愤怒，攻击的矛头指向上层的侍从官、将军。鲁迅的狂人，喊出的是中国先进知识分子对历史与现实彻底否定的心声，攻击的矛头指向整个旧制度，揭示的是中国封建制度和礼教吃人的本质。鲁迅的立意更为深广。

B、人物的本质与思想境界的差异本质的差异：果戈理的狂人是一个受歧视、受屈辱的卑微的人物；鲁迅的狂人是一个受迫害受围攻的时代战士。思想境界的差异主要表现在四个方面：

一个是为被夺去了昔日的天堂和今日生活的权利而怨恨，为羡慕上流社会而倾倒，以至发狂；一个为被夺取了的人性而愤怒，为改变古已有之的旧制度、旧秩序而呼号，不被理解，反遭迫害，以至发狂。
一个是因为自己想入非非（想象当上了西班牙国王）而不得以至发狂，他是真疯实狂，他想得到隆盛华贵，实际却卑微可怜；一个是为唤醒世人奔走呼号而被人逼疯，他既是真疯狂，又是真清醒，他说的是狂话，道出的却是真理。一个朝思暮想得到司长小姐；一个日夜思虑人在吃人又被吃。一个哀告妈妈赶快来拯救自己，他要的是同情、爱抚、温情和个人的幸福；一个是呼吁拯救未被礼教污染的干净的人之子，他要的是觉醒、转变、反抗、战斗和人类的进化。

C、风格的差异果戈理用喜剧的形式，表现悲剧的内容，“开始可笑后来悲伤”（别林斯基）。鲁迅则以悲剧的形式来表达忧愤的内容。果戈理描绘、刻画狂人时，笔调是幽默的，语含风趣，略带调侃意味，又有轻微的戏谑；鲁迅的〈狂人日记〉，它的语言是急促的、铿锵的、沉痛的、挑战的、质问的，它震动着人心。（如，“想起来，我从头顶上直冷到脚跟，他们会吃人，就未必不会吃我……）

（二）《阿Q正传》这是20世纪中国文学史上最伟大的一部作品。也是鲁迅小说中最长的一篇，有人称其为“中篇小说”。 1.基本内容（情节介绍）小说主要讲述了阿Q这个人在辛亥革命前后的故事，刻画了他的精神特征。（1）阿Q生活在未庄，是一个上无片瓦，下无立锥之地的穷汉。他靠打短工来维持生计。

（2）他虽然穷却又很自大，常对人说“我们先前比你阔的多……我儿子也一定比你强（尽管这时他连老婆都没有）……
（3）他虽怯弱，有时也会与人打架，打输了就自己说自己是畜牲、是虫豸。但过后他一想到“我被儿子打了”，精神上胜利了，于是也心满意足地走了。（4）后来因为向赵太爷家里的女佣人吴妈求爱，被赵太爷打了一顿赶出了未庄。到城市里转了一段时间又回到未庄。似乎还有了点钱。（5）辛亥革命爆发，她也跟着起哄，大叫造反了！尽管他根本不知道这场革命为何物。（6）后来抓革命党，把他抓了。他糊里糊涂承认了，画了押，被处决了。

2.小说诞生的背景及其反响《阿Q正传》最初连载于1921年12月—1922年2月的北京《晨报副镌》上，署名“巴人”（这是鲁迅用的又一个笔名）。这个笔名的意思按鲁迅的说法是“取‘下里巴人’，并不高雅的意思。”（见鲁迅《阿Q正传》的成因）

鲁迅当时创作这篇小说时，正值新文学蓬勃发展的时期。文学研究会、创造社等文学社团相继成立。另一方面，也是复古派“学衡”宣传复古、诋毁新文学、新文化运动的时期。在两股势力的斗争中，新文学阵营用更多优秀的作品显示自己力量的迫切性更明显了。而此时鲁迅自己已经创作了8篇优秀的白话小说，显示了新文学的实绩。鲁迅随着自己艺术经验的不断积累，创作出他更为辉煌杰作的时期也已经来临了。此时，他心中也已形成了一个新的艺术人物——“阿Q的影像”，这是他长期思考中国国民性问题的结晶。就在1921年12月的一天，北京《晨报》的编辑孙伏园编了一个“副刊”“开心话”请鲁迅为这个副刊写稿。鲁迅于是开始将已经在心中存了几年的“阿Q的影像”写出来。

《阿Q正传》刚开始在《晨报副镌》上连载就引起了空前的社会反响。人们纷纷猜测“巴人”是谁？阿Q究竟指谁。很多人都疑心“阿Q”影射的是自己，这篇小说骂的是自己（关于这方面的情况可参看鲁迅的《〈阿Q正传〉的成因》）。茅盾（沈雁冰）在1922年2月即发表文章说：“《阿Q正传》虽只刊登到第四章，但以我看来，实是一部杰作。”

3.阿Q形象分析有人认为世界文学中有四大典型：（1）唐·吉诃德（2）哈姆莱特（3）浮士德（4）阿 Q 阿Q是中国文学史上一个最丰富、最复杂的形象，当然也是最值得研究的人物形象。

（1）阿Q名字的由来从表层看，鲁迅在小说的“序”的开头就有介绍。“我要给阿Q作正传，已经不止一两年了。”然而却遇到了一个问题：我不知道他姓什么，也不知道他的名字，只知道他活着时人们叫他阿Quei。中国字又麻烦，这不知是“桂”还是“贵”。于是干脆只取了读音的声母Q，而“阿”字是不会错的。（这一段的交代本身就很有内容，在嬉戏中表现了悲剧的内容和深沉的批判意识。）

从深层看，是来自鲁迅自己心中的“鬼”。为什么如此认为呢？三条理由： A、与作品的主题一致。鲁迅写这篇小说的目的就是要改造国民的精神，“画出一个我们国人的灵魂”。所谓“灵魂”就是“鬼”。 B 鲁迅在小说的“序”的第一节的最后说：“而终于归结到传阿Q，仿佛思想里有鬼似的。” C 从发音看，Quei＝鬼。

日本学者丸尾常喜在《阿Q人名考——‘鬼’的影像》（见伊藤虎丸、刘柏青、金训敏合编：《日本学者研究中国现代文学论文选粹》吉林大学出版社1987年7月版）一文中指出：“阿Q这个人物的名字全称阿Quei，实际上是‘鬼’的意思。中国话所说的鬼，同我国所说的鬼（oni）并不一样，它指的是幽灵和亡灵的意思。”这一论断颇为切中要害。

阿Q这一名字的得来，实际上是鲁迅对中国国民性长期思考的结果。并非随意为之。此中的确有深意。从这里我们也可窥见这一作品的杰出性。所以，丸尾常喜转引另一位日本学者松枝茂夫的观点：“这个鬼（指鲁迅小说序中所说的‘鬼’——引者注）并不是一般的‘鬼’，而是指的‘阿Q的亡灵’”。又说：“阿Q这个人物的名字可以直接称作‘阿鬼’”（也就是说，Q＝‘鬼’）。丸尾常喜还据此来理解鲁迅“仿佛思想里有鬼似的”原文，指出：“把这一句话理解为仿佛在我的头脑里，总又幽灵（鬼）的影子不能离开。”

对于鲁迅来说，“鬼”究竟是怎样的东西呢？
A 指中国传统文化遗传下来的“昏乱分子”。——这是造成中国国民劣根性的“鬼”，也是造成阿Q“麻木的灵魂”的“鬼”。 B 民众生活中流传下来的风俗的“鬼”。如鲁迅在《女吊》、《无常》等散文中所写到的那些“鬼”——这些“鬼”“好像影子一样，经常在阿Q的身边出没，这就是《阿Q正转》的看不见的情节。”

从形态看，Q这个字母很像鲁迅在《阿Q正转》中所写的阿Q这个人的形象。一根（条）小辫子，活灵活现，如果再在Q中点上眼、眉、口、鼻，那简直就是一副“阿Q形象”的“漫画”了。

自从阿Q诞生以来，对这一形象的说法就有几十种。这里介绍十几种有一定代表性的观点。

20世纪上半叶的观点： 1.茅盾认为：阿Q是中国人品性的结晶，是旧中国灰色人生的写照。 2.周作人认为：阿Q是一个民族的类型。 3.周立波认为：阿Q是旧中国的精神文明的化身。 4.陈秋帆认为：阿Q是一个没落人物的类型。 5.王冶秋认为：阿Q是一个道地的黄帝的子孙。

20世纪50年代的观点： 1.冯雪峰认为：阿Q“是思想性的典型，是阿Q主义或阿Q精神的寄植者；这是一个集合体，在阿Q这个人物身上集合着各阶级的各色各样的阿Q主义，也就是鲁迅在前期所说的‘国民劣根性’的体现者”。 2.冯文炳（废名）则认为：阿Q是城市里雇工的典型。

3.许杰认为：阿Q是“没有固定职业的流浪汉，用现在的名词来说，倒是一个地道的二流子。”
20世纪90年代：有人认为，阿Q就是一个“自我安慰；精神胜利者的典型。”（这是卜召林（即张梦阳）在《阿Q典型新论》中提出的观点。（复印资料1995年2期第196页）

我赞同周作人的观点：是一个民族的典型，但应加上一定的限制概念，那就是阿Q是一个民族的“落后”的典型。加上“落后”这一概念，阿Q形象质的规定性就明确了，否则太泛就不好解说是一个民族的那类典型。能使先进、进步的典型吗？显然不是。

3、阿Q 的性格内涵为什么说阿Q是一个民族的、落后的典型形象呢？这可以从他的性格内涵中的得到形象、深刻的说明。阿Q的性格内涵包括两部分： A 精神胜利法。这是阿Q性格中最核心的内涵。这种最核心的的内涵的个性内容是：

a 自高自大阿Q非常自大，当他与别人发生口角时，他常会说：“我们先前——比你们阔得多啦！你们是什么东西！”尽管此时的他一贫如洗，只能靠打短工维持生计。他不仅自认为自己的“先前”比别人“阔”，而且思维还顺向延伸，当他见到有钱有势的赵太爷、钱太爷时，往往心理想 “我的儿子会阔得多啦”，尽管此时他仍是光杆一条。它就是这样用盲目的“自大”在精神上压倒别人以使自己得到满足。用从来没有验证过的他的“先前”的“阔”和自己虚拟的现在无法证实的今后儿子的“阔”，使自己在精神得到虚假的“胜利”。

b 欺软怕硬阿Q头上长了一个不体面的癞疮疤，他避讳“癞”以及与之相关的“光”、“亮”、“灯”等字眼。如果谁在他面前犯了“忌讳”，阿Q先是估量对方，“口讷的他便骂，气力小的他便打”。但别人并不怕，他总是吃亏的时候多。他被人打了或被打输了，就“认罪”“磕头”等等。但当他碰上比自己弱的对手时，立刻就上前欺侮对方。例如与小D、小胡的打架，他并没有讨到便宜。但当他转身碰上小尼姑时，就跑上去欺负小尼姑，并以此来使自己的心理得到平衡。总之，见到老虎他是羊，见到羊他又变成了老虎。他就是处于这样的角色变化中，以欺软的“胜利”来弥补怕硬的“失败”，使精神得到某种满足。

c自轻自贱阿Q没有什么人格尊严的意识，当他被人打败了，对手让他自己骂自己时，他竟骂自己是“虫豸”，是“畜牲”。在这之后还自认为自己是“第一个能够自轻自贱的人”，并且进行一种奇特的联想，“他觉得她是第一个自轻自贱的人，除了‘自轻自贱’不算外，余下的就是第一个。状元不也是‘第一个’么？”于是，他“心满意足的得胜的走了”。

d 麻木、自欺这是他精神胜利法最深沉的内容，也是阿Q性格中最可悲的精神特征。他麻木到现实中的任何失败，都不能够使他产生丁点自我反省的意识，生活中的巨大损失也不足以唤起他面对现实的勇气。他的激情早已被“麻木”的精神闷死了，他的精神除了“自欺”的思维外，再没有什么“活”的内容了。它被人打败了，受了侮辱，不仅不面对现实反省自己，反而以“我总算被儿子打了”来安慰自己，虚构自己是打他那个人的“老子”，而打他的人是他的儿子，在“自欺”中得到胜利。同样，当他面对自己的物质损失时，也用“自欺”的方法来解脱自己。

一次与人在一个正唱戏的台下赌博，一会儿，他面前堆满了一堆赢来的钱，可一阵混乱，他赢的钱被人抢光了。他起初还有点不好受，但随后他找到了解脱的办法：举起右手打了自己两耳光，他觉得打人的人是自己，被打的人是那个抢了他钱的人，于是他胜利了，也解脱了。鲁迅说：他睡着了。面对此情此境，我们仿佛看到了万籁俱寂中只有精神胜利法的“鬼魂”在天空徘徊，狞笑地睇视着这个“睡着了”的麻木僵尸。按说物质的损失是无法用精神的满足来弥补的，可麻木的阿Q却用“自欺”的手段使自己在精神上得到了满足。——一种苦涩而且有喜剧意味的满足。

正因为他常常“自欺”，所以也特别“健忘”，——忘了失败，忘了钱被人抢了，忘了自己遭受的欺侮……
这种忘，也就成了他逃避现实的又一法宝，也就构成了他精神胜利法的又一个性内容。

B 封建传统观念与正统观念。例如，阿Q想讨老婆，向吴妈求爱。这一方面是出于人的自然本性，同时也明显地为一种“不孝有三无后为大”的封建传统观念的驱使。当他初次听说革命党时，也很快形成了一种看法“以为革命党就是造反，造反就是与他为难，所以一向‘深恶痛绝’”。这是不许犯上作乱的封建正统思想在他头脑的反映。两部分性格内涵相互依存，又相互粘合。“精神胜利法”使阿Q不觉悟，而封建观念又加重了他的不觉悟。他的不觉悟又反过来使他无法（也不可能）摆脱封建观念的束缚。

4、主题有两个：（1）鲁迅通过刻画阿Q形象，深刻地揭示了精神胜利法的表现和危害。指出了精神胜利法是落后的民众走向革命的绊脚石，从而形象而又深刻地昭示了进行启蒙、改造国民性的极端重要性。

（2）通过阿Q的悲剧，提出了民众（包括农民）问题的重要性，批判了辛亥革命的不彻底性。暗示了只有唤醒民众，才能取得民主革命的胜利。作者告诉我们，阿Q 虽然落后，但如果有正确的启发和引导，也不会造成悲剧。但是辛亥革命的领导者，资产阶级的革命党人，根本没有去注意民众，发动民众，启示他们的觉悟，以致他们始终不懂得革命是什么。这正是辛亥革命不彻底的地方。

5、《阿Q正传》的艺术特色（1）刻画人物重点在“画眼睛”。这是鲁迅一贯的艺术主张。所谓“画眼睛”，就是突出人物性格的住要特征。小说的第一章——第三章，就是通过具体描写阿Q的所作所为以及所思所想表现，从各个角度突出地刻画了阿Q的精神胜利法。以后各章，进而刻画了阿Q性格的主要侧面及其发展，然而对精神胜利法的描写，显然仍反复出现，贯穿全篇。阿Q 临死时画圆圈前后的心理，更是画龙点睛地突出了阿Q 的主要性格特征——精神胜利法。

（2）小说继承了中国古典小说的优秀传统特征，把章回小说同传记文学结合起来，摒弃了旧小说中一些陈规陋习，灌注了现代西方小说写传记注重人物心理刻画的特点，从而使小说既具有中国的民族特色，又避免了旧小说的一些弊端，如慢节奏等等，同时，又具有了现代小说的气息。

（3）故事情节的展开与人物性格的描绘紧密结合，真正体现了情节是人物性格发展的历史这一小说的美学原则。阿Q的精神胜利法是同故事情节的发展紧密结合在一起而展现的。随着情节的发展，阿Q的性格也愈加鲜明，愈富有个性，愈典型。

（4）鲁迅把阿Q的行为描写同他的内心世界的刻画结合起来。阿Q 因头上长了“不体面”的癞疮疤而忌讳说“光”“亮”“灯”“烛”，个性地揭示了阿Q 既爱面子又不服气的内心世界。真正做到了形神兼备，使人读了对阿Q 的描写，如闻其声，如见其人。

（5）深广的社会历史背景与阿Q的悲剧命运相结合，从而将《阿Q正传》的社会意义，提高到一个新的高度，使阿Q 这个典型，具有了更广泛的意义。如阿Q 在辛亥革命胜利时，不仅没有参加革命，反而成了牺牲品，从而形象地批判了辛亥革命的不彻底性。

（6）悲喜交融的艺术风格。《阿Q正传》是悲剧，但不是单纯的悲剧，是将泪与笑、热与冷、严肃与幽默交织在一起的悲喜剧。对阿Q 的“精神胜利法”，作者无疑是出之于喜剧的讽刺，与含笑的幽默。是将那“无价值的撕破给人看”；但“精神胜利法”使阿Q 成为苟活于一个吃人世界的做活的工具与供人玩笑的玩物，这无疑是使人灵魂颤抖的悲剧，因而那喜剧的笑比之于悲剧的泪更使人感到沉痛。当阿Q 以荒唐方式向吴妈求爱而演出了一场“恋爱的悲剧”以及后来糊里糊涂地在自己的死亡判决书上画圆圈，因发抖没有画圆而惋惜时，这种喜剧式的描写的背后所隐含的悲剧是难以言说的！这种泪与笑互为表里的悲喜剧比之于单纯的悲剧更具有震撼人的艺术效果。

思考题：阿Q 精神胜利法形成的历史文化原因是什么？

三、《伤逝》这是一篇为一个时期的文学创作做总结的小说。

1、小说创作的背景（1）鲁迅自身的思想背景《伤逝》创作于1925年10月，1926年收入鲁迅的第二部小说集《彷徨》而面世。此前未曾单独发表过。这一时期的鲁迅，正处于“彷徨”的境界：一方面没有也不愿意放弃为新文化文学奋斗的理想。另一方面，原有的新文学同人“有的高升，有的退隐”各奔前途，自己成了一个“荷戟独彷徨”的人。创作新文学，向旧势力和各种反动势力的战斗，鲁迅只能独自为阵。

同时，这也是鲁迅的思想和艺术进一步发展成熟的时期。从1924年起，鲁迅亲自经历了“女师大事件”、“五卅运动”等中国现代史上重要的事件。从这些运动中，他既更清醒地看到封建主义、帝国主义的反动嘴脸，也更深入地认识到资产阶级知识分子，特别是青年知识分子的优点及所存在的问题。《伤逝》可以说是鲁迅逊深入的研究资产阶级青年知识分子的优点，特别是他们的弱点所创作的一篇小说。也是鲁迅创作的唯一一篇以“小资产者爱情婚姻”为题材的小说。

（2）当时文坛的创作倾向鲁迅为什么创作这样的小说，这就涉及到小说创作的另一个背景。从五四以来，“争取婚姻自由”和个性解放斗争，就一直是现代中国知识分子反封建斗争的一个重要内容。作为这场反封建运动的忠实记录者——新文学，有不少的文学作品直接地反映了这场从五四以来就兴起的反封建的斗争。据统计，1925年以前的文学作品，尤其是小说，反映知识青年争取婚姻自由斗争的作品，占了近百分之九十。对这些作品的积极意义，鲁迅在30年代所写的《大系·小说二集导言》中，曾给予了中肯的评价，认为“他们诉说婚姻不自由的苦痛”所表现的“正是当时许多知识青年们的会意”。鲁迅的《伤逝》，也正是在这股大写“婚姻自由”的文学思潮的影响下诞生的。不过，在思想倾向上，《伤逝》，却是逆潮流而动的。为什么如此说？这从本文的主题可以看出。

2 主题《伤逝》的主题，与小说诞生的背景有密切的联系。从《伤逝》这篇小说主题的外延看：它涉及的是五四高潮时期，小资产阶级知识分子争取婚姻自由的斗争问题。从其内涵看：它写的不是小资产阶级知识分子争取婚姻自由斗争胜利的“胜利结局”，而恰恰是他们从所谓的“胜利”走向毁灭的过程。

鲁迅如此写，其意是对小资产阶级知识分子各种弱点的批判，其中又重点批判了小资产阶级知识分子“没有坚决广大的目的”（对于左翼作家联盟的意见），对现实黑暗没有正确的认识，以及反封建不彻底的思想弱点。在这个基础上，否定了小资产阶级单纯的个性解放的理想。为什么说《伤逝》的主题是“对小资产阶级知识分子思想弱点”的批判？我们可以从作品所塑造的两个主要人物身上看出。（因为人物形象直接与主题相关联。）

3 人物形象涓生：从思想本质来看，他是一个在“五四”时期具有某种民主主义思想的知识分子。他和子君“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈伊孛生（易卜生），谈泰戈尔，谈雪莱”等，正说明他在思想上接受了西方的民主主义思想。因为，他所谈论的这些人，正是具有民主主义思想的人，他所谈论的问题都是与民主主义有关的问题。他不仅在思想上具有民主主义的思想，而且在最初还用行动实践这种理想。他与子君冲破封建势力的阻挠而自由结合，正是民主主义思想作用的结果。从这一点上看，他是一个值得肯定的形象。

但另一方面，作为一个具有民主主义思想的知识分子，他又具有明显的思想弱点和性格缺陷。他的思想弱点主要表现在两方面：
一是没有明确远大的社会理想，自然也就无法认识“婚姻自由”的实质及深远意义。他虽也常提“理想”，后来也不满子君沉溺于家务琐事，认为“爱情必须时时更新、生长、创造”。但那仅仅是个人的理想，这个“爱情”理想，如个人的爱情、婚姻、幸福等，与社会仍隔几层。

二是：对自己身处的社会缺乏正确的认识。如遭到“失业”的打击，还看不清事情的严重性，反而认为“人们真是可笑的动物，一点极微丰的小事情，便会受很深的影响”。把丢失赖以生存的职业，看成“极微丰的小事情”，这说明他对整个社会没有正确的认识。

而他的性格弱点则主要表现在太自信，过于自信。比如，当他失业后，之所以认为自己失业只是一点极微丰的小事情，除了思想上对社会缺乏认识外，还由于他对自己的能力太自信。他自觉自己能写文章，也能翻译书和文章，就自有“将来的希望”。正是思想和性格的弱点，使他最后付出了惨痛的代价：爱人不得不离他而去，他自己也饱尝了来自社会各方面的打击和冷眼，从曾经奋斗的起点，转了一个圈又回到了起点。除了“悔恨”和悲哀，什么也都未能留下。正是这些弱点，最后导致了他的悲剧。

从个性品质来看，涓生既是一位过于自信的人，也是一位十分看重感情，能反省的人。他的自信，虽然在那样的黑暗社会并无助于改写他的命运，但毕竟反映出他有这么一种宝贵的个性品质，在他的个性品质中，“重情”，可说是十分鲜明的。他对子君的爱，是真诚，而对子君曾经给予过他的爱，他是十分珍惜和看重的。这种对爱的珍惜和看重，在他的两个时期表现得最为鲜明。

一是两人恋爱时，涓生自述“已经记不清那时怎样地将我的纯真热烈的爱表示给她。”二是在子君离他而去且自知子君已死后，涓生又自述：“我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕，否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。”正是这种“重情”的个性品质，使涓生最后没有伦为一个“负心汉”。

涓生能“反省”的个性品质，表现在两个方面：一是对人生的反省；一是对自己的剖析。
在对人生的反省中，涓生能从自己的人生遭遇中领悟人生的某种真谛，如，当他失业后，终于未能凭写文章、读书的本领改变自己的困境时，他悟到，以前的生活“只未了爱——盲目的爱，——而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一便是生活。人必生活着，爱才能有所附丽。”这实际是从形而下的“遭遇”种，的出了一个具有普遍意义的人生结论。这也反映出涓生是有清醒理智的人。

在对自己的剖析中，涓生不仅剖析了自己的“卑怯”，更从对自己的剖析中，表露了深深的悔恨，这些悔恨，既是对自己灵魂的忏悔和剖白，也是对自己爱的历程的反省。正式这种勇于反省的个性品质，给人一种希望，也能得到人们的谅解。也正是这种个性品质，体现了一个经受过五四新思潮熏陶的知识分子的特征。

子君：一个痴心的为爱而奋斗，而牺牲的小资产阶级知识女性。
“爱”，是支配她所有行动的内在因素，而且是最重要的因素。为了爱她能冲破封建门第观念，与地位低微，生活并不富裕的涓生走到了一起；为了爱，她不顾封建家庭的压迫，不顾社会的嘲笑和诽谤，在别人的“探索、讥笑、猥亵和轻蔑的眼光”中昂然而行，与并不富裕的涓生同居，并响亮地喊出了这样的心声：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”她这种为了爱而进行奋斗让人赞赏。她这些行为，体现了新时代女性强烈的个性意识，具有了可贵的价值。

但她也有明显的思想缺点和性格缺点。这些缺点也无一不与“爱”相联系着，从一定意义上说，这些缺点都是“爱”的牺牲品。
她的思想缺点也只要有两方面：第一，她只看到爱情，把爱情的重要结果——婚姻的取得，看成是自己人生奋斗的全部内容，也当作是自己人生奋斗的终点。所以，在与涓生同居以后，她就不再前进了，也没有什么新的理想、信念了，一心一意只想当好家庭主妇的角色，做家务，成了她对人生应尽的唯一义务，并沉醉于其中而不自觉。

此时，她已从昔日所反叛的封建家庭中走出来，又自己将自己束缚在了一个新的牢笼里。从过去做封建家长的奴隶角色，变成了做自己新家的“家庭奴隶”的角色。更让人感到可悲的是，她不仅做了这种“家庭奴隶”，而且无半点不满，反而沾沾自喜，完全满足了，所以作品写到，她竟“胖了起来，脸也红活了”，和过去“苍白的圆脸，苍白的瘦胳膊”相比，几乎判若两人。正因为她停止了生活的追求，她生命的意义也就在这种做“家庭奴隶”中被消蚀掉了。这正是她的想弱点带来的必然结果，而这个结果不仅预示了以后她的悲剧命运，而且，这种结果本身就是她的一种人生悲剧，一种“几乎无疑的悲剧”，一种“饱食终日，无所用心”的悲剧。

第二，子君在婚姻自由方面挣脱了封建专制的某些束缚，但并未挣脱它的所有束缚，并没有从旧传统、旧习惯、旧思想中彻底解放出来，而且也没有争取彻底解放，特别是思想解放。鲁迅说子君“未脱尽旧思想束缚”，这正一针见血地指出了子君的又一个思想弱点。正因为她“未脱尽旧思想束缚”，她的思想感情，甚至行为，也就不可避免地要流露出旧思想的庸俗气。。

如，子君把自己喂的小狗取名叫“阿随”，为什么，“随”者，“追随”、“跟随”之谓也。这表明，此时的子君在小狗面前已经以主子自居了，把狗看成是子君可以随时使唤的奴才，这反映了她对目前地位的满足和骄傲之感，以及她滋长起来的庸俗的虚荣心。又如，为了小油鸡的事，子君经常和邻居官太太明争暗斗，这和旧时代的村妇之间的吵架、斗法，使小心眼，完全一样，这说明她的思想境界、胸怀、品格等并没有高出一个庸俗无耻的官太太的地方，同那些没有受过教育的旧式家庭妇女并无多大区别。

子君的性格缺陷主要是“缺乏独立意识”，依附性太强。
子君缺乏在社会上独立谋生的能力，没有和男子平等的经济权利，也不知道取争取这种权利。在子君的心中，似乎在家靠父母养活，出嫁靠丈夫养活，这是妇女天经地义的命运。所以，在她与涓生结合后，她没有表现出一丝一毫争取自食其力，不依靠任何人的平等经济自由的理想和信念。这和她后来的悲剧结局也又密切的关系。（为什么？无经济地位，无独立性，一旦依附的对象不可靠，依附也就失去了一切。）

从以上两个人物的性格刻画来看，鲁迅写这两个人物性格的重点是放在剖析他们的弱点方面，由此，我们也可发现作品的主题是批判——批判其思想与性格的弱点，并由此看出反省的主题。

4、《伤逝》在中国现代文学史上的地位这是一部为五四前后争取婚姻自由类小说创作倾向做总结的杰作。即它是五四前后，青年知识分子以婚姻自由为主题小说的终结者。为什么如此说？

在《伤逝》诞生之前，写青年知识者婚姻自由的小说，其情节母题大致都是：有一个青年（或男或女），在接受新知识之前，家里已经给他或她找了一个“对象”，后来，他或她接受了新思想、新知识，于是不满意那“无爱”的“定婚”关系。他或她的不满，也许还有反抗、反叛，立即遭到了来自社会、家庭等方面的压力、逼迫等，但他或她，或他们经过斗争，终于“有情人终成眷属”。小说就在这“凯旋”中结束。这些小说、主题无疑是很好的，它们是希望告诉人们：幸福、婚姻自由，要靠自己的斗争才能取得。同时，当然也批判了封建家长制、封建礼教等等。

但青年男女经过斗争，并如愿结合后又会怎样呢？“爱”是否就是人生的全部意义？当时的这些小说，谁也没有自觉地关注这个问题，更没有表现这个主题。鲁迅，却敏锐地把握住了当时文坛创作中忽视了的这些问题，展开了自己全新的思考。《伤逝》是以别人此类小说的“结局”为自己创作的起点，将两性自由结合后“怎样”的命运展示给人看，将“爱”在人生中的脆弱性展示给人看。

本文不仅起点新，而且思想深邃。它通过涓生与子君从爱——斗争——结合——幸福生活——走向庸俗——陷入毁灭生活历程的展示，既指出了以“婚姻自由”个性解放武装起来的人的无力，又批判了不正视现实，没有远大理想的庸俗思想。当然也就对以前此类作品中那幼稚天真的思想给以了否定。所以，这篇小说一出来，此类小说即销声匿迹了。因为，鲁迅已将此类小说应有的一切都展示给人看了。谁还会如此幼稚地去再写此类作品呢？

5、艺术特色（1）独特的“手记”体裁。这篇小说以第一人称的手法，用“手记”的体裁描述了一对青年男女从初恋、结婚、知道最后分离的悲剧过程。手记与日记同属一种文体，它不象日记那样按日子记事，却也有如日记般的优点——真实。采用这种“手记”的形式，便于作者以人物的思想感情发展为主线，把各种零碎的材料贯串起来，成为一个整体。如全文二十段，是“手记”的二十个片段，这些片段既自然地构成了带悲剧气愤地二十个场景，又以涓生和子君的恋爱活动为中心，将在一年的暮春、深秋、严冬、初春中所发生的各种事件串成了一个整体，真实地展示了两个主人公从熟悉、恋爱、同居到感情破裂，最后分离的悲剧过程。使读者身临其境，如见其人，如闻其声。这便是“手记”体裁的特色和独有魅力。

（2）叙事与抒情的有机结合。全篇的基本故事情节是两个主人公从爱到毁灭的一段人生历程。其间分二十个片段，叙写了五件重要的事情：熟悉、恋爱、同居、遭受失业的打击、分离。在叙写这五件事中，又记载了许多生动的小故事，如涓生向子君求爱等，这些叙事清晰地展示了两个人地感情、生活的轨迹。同时作者不是让人物在那里冷静地“叙事”，而是将强烈的抒情夹于其中，使文章更为感人。如小说的起首一段：“如果我能狗，我要写下我悔恨和悲哀，为子君，为自己。”这既是在叙事——“要写下我悔恨和悲哀”，又是在表达心曲——抒情。又如第十八、十九、二十段，也常常将叙事和抒情有机结合。

（3）塑造人物用“画眼睛”的方法。抓住最主要的特征写，如写子君时，有时抓住她的心理活动的几个瞬息写；有时又抓住几个细节或者神情的变化等，写出心理活动。如当涓生向子君表达了“我已经不爱你了”的真实情感后，子君的“脸色陡然变成灰黄，死了似的；瞬间便又苏生，眼里也发出了稚气的闪闪的光泽。这眼光射向四处，正如小孩在饥渴中寻求慈爱的母亲，但只是在空中寻求，恐怖地回避我的眼”。这里作者既出色地描写了子君眼神的变化，又通过这些变化生动地展示了子君心灵深处的痛苦、绝望地“寻求”活动，将子君的那种温柔的性格揭示出来了。（完）

第三节散文创作鲁迅前期的散文主要有两部：一是回忆性散文集《朝花夕拾》，一是抒情散文《野草》。一《朝花夕拾》这本散文写于1926年，陆续发表于《莽原》半月刊，共计十篇回忆性的散文。最初命名为《旧事重提》。1927年结集时改名为《朝花夕拾》。这部散文，是鲁迅人生里程的重要文献，也是他回忆亲朋故人，描绘社会风习的艺术杰作。它取材既相对集中，又具有深广的社会时代内容。

1、基本内容前七篇反映他童年时代在绍兴的家庭和私塾情景。后三篇叙述他从家乡到南京，又到日本留学，然后回国教书的经历。其中又他反封建专制和爱好文学艺术志趣的形成经过，有进化论在他思想上引起的最初反响，有洋务学堂给予他的深深失望，有留学日本身受的冷暖遭遇，日俄战争幻灯片上“示众的材料和看客”给他的强烈刺激，有弃医从文的转折经过，有辛亥革命给他带来的兴奋、欢乐，和接踵而来的失望、怀疑。从中，我们具体看到了鲁迅的性格特点、志趣爱好和思想发展。

这些散文多方面地勾画了清末民初的社会面影，这里既有封建家族的虚伪、专横。也有洋务学堂“乌烟瘴气”；有既保留封建传统，又搀杂资产阶级恶习的留学生的剪影，又有辛亥革命给江南农村带来的震动和灾难。这些都生动地展示了半殖民地半封建的中国社会风貌和深刻的社会矛盾。

一些记人的散文，如《狗、猫、鼠》、《藤野先生》、《范爱农》等，也具有深刻的思想意义。热情淳朴的长妈妈是鲁迅童年时代的一位善良长者，给鲁迅留下了深刻的印象。鲁迅回忆她时，灌注了对劳动人民的热爱之情。藤野先生时鲁迅留学日本时的良师益友，他工作认真，品格高尚，不仅成了鲁迅前进的动力，而且也播下了中日人民友谊的种子。范爱农是鲁迅的同学和朋友，他正直不阿，有志于改革社会，却潦倒一生。鲁迅通过回忆他，一方面表示了对他的纪念，另一方面，又深刻地总结了人生地经验和教训。

2、艺术特色在艺术上，《朝花夕拾》主要有两个特点：一是记叙、议论、抒情相结合，达到水乳交融、天衣无缝的程度。如《藤野先生》。二是每篇围绕一个中心，用笔有卷有舒，灵活多边，摇曳多姿。有时在记叙主要人物事件中插入故事、寓言、历史掌故、风俗习惯、科学知识、古书记载等，表面上看似乎是信笔写来，实则是精心设计，形散而神凝。如《二十四孝图》、《琐记》、《从百草园到三味书屋》等。

这是一部理解鲁迅心理、气质的绝好作品，也是中国现代文学史上第一部散文诗集。
二、《野草》散文诗此部作品共23篇，写于1924——1926年，主要发表在《语丝》杂志上。这是一部理解鲁迅心理、气质的绝好作品，也是中国现代文学史上第一部散文诗集。

1、《野草》的思想内容（1）对封建社会的揭露、讽刺和批判。如《失掉的好地狱》，用象征的写法，把黑暗的旧中国比喻为阴森恐怖的地狱。写了地狱中的“主宰”者的三次更选的经过，说明他们一个比一个更残忍，被统治的鬼魂越来越不幸。尤其是最后一个上台的统治者，在地狱之门上竖起了“人类的旌旗”，宣布鬼魂们再有“反地狱的绝叫时”，就要给予重罚，“迁入剑树林的中央”，显示了比以前统治者更毒辣阴险的特点。所以，那些已经下台的前三个“魔鬼”头认为，自己统治下的地狱比这个魔头统治下的地狱要好，从而感叹鬼魂们失掉了好地狱。——讽刺了当时军阀混战的政权更迭。

比这一篇象征封建社会更加让人耳目一新的一篇散文是《颓败线的颤动》。
作者采用了小说的写法，描绘了一个穷苦女人的悲剧一生。她在饥饿线上挣扎，为了养大自己的女儿，忍受了人间的“饥饿、苦痛、惊异、羞辱”。待她的女儿成人，有了丈夫子女后，却被旧社会强加给她母亲的故事所影响，忘恩负义，以怨报德，和她的丈夫小孩一起“怨恨、鄙夷地”责骂她的母亲，使这位垂死颓败的老女人，感受到比过去的“饥饿、苦痛、惊异、羞辱”更不能容忍的打击。她气愤得口角痉挛，在黑夜中“走到无边的荒野”，发出了惊人的颤动。她在控诉社会给予女人的灾难，她从亲人的冷遇中，揭示了封建制度下，贫苦妇女的不幸与肉体和心灵的创伤。这篇散文的主题与小说《祝福》相似。有巨大的批判力量和深沉的文化、社会内涵。

（2）对光明和美好事物的热爱与追求如《好的故事》，写“我”所梦见的一幅交织着“许多美的人和美的事物生活图景。“我”乘小船泛舟，沿岸的树林、花草、鸡狗、村女、茅屋、塔等都倒映在水中，清丽优美。随着船浆的拍击，水面起了波纹，水中的倒影在摇动，在融合。于是，白云织入村女中，狗在白云中。…一切都是那么“美丽、幽雅、精致”，可正当“我”凝视这一切的时候，梦就被惊醒了。身边仍然是“昏沉沉的夜”。这正表现了在黑暗的统治下，鲁迅对美好生活的憧憬。又如《雪》，用凛冽的冬天，象征北洋军阀统治下的北方的黑暗、冷酷。用“滋润美艳之至”的江南风景象征着光明的未来。

（3）对革命者的敬慕与礼赞如《这样的战士》刻画了一个头脑清醒，坚持战斗的战士形象。并热情地礼赞了他不为敌人的任何花样所迷惑而坚持斗争的精神与行动。《淡淡的血痕中》，在怀念三·一八惨案的烈士中，歌颂了“真的猛士”,鼓舞人们去向更反动的势力斗争，去创造更好的未来。

（4）表达鲁迅在黑暗重压下，在上下求索的奋斗总所感到的劳顿、孤寂、彷徨的交叉、矛盾的心情，和坚韧的追求精神，这一内容最深刻。如《希望》反复咏唱“绝望之为虚妄，正与希望相同”。表现了鲁迅孤寂，又显示了他奋发的热情。《影的告别》，表现了向旧思想决裂时的矛盾和痛苦。一方面想与旧的告别，一方面又不知“新”的是什么。因此，陷入了苦闷。《过客》，塑造了一个“困顿”但又倔强的旅人形象。他孤独而且劳顿，真想下来休息，或回转去，但他又不甘心追求的半途而废，因此，不顾伤痛，不顾劳顿，仍要向响着呼唤之声的前方走去。

2、艺术特色（1）总体特色：诗与散文的结合。既有形象的记叙，又有深刻的议论。既有朴实的描写，又有优美、浓郁的抒情。既善于构造形象（人物形象和自然形象），又善于点染深化形象，使之富有诗景、诗情、诗意。不仅构思奇特（往往写一些神秘怪异的事和人），想象丰富，而且语言瑰丽，节奏优雅，文笔新颖而峭拔，如《秋夜》的开头。

（ 2）、象征主义与现实主义的结合的方法《野草》中有的以自然景物作象征，如《秋夜》《雪》《好的教育》；有的借梦境、幻想曲折地表白自己的情思，如《死火》《失掉的好地狱》；有的假托故事展开想象，抒发感慨，如《过客》。无论是形状的象征，还是意境的象征，都揭示了自己的内心，又映射出五光十色的社会世象。

作者正是通过象征隐喻来驰骋自己的思想感情，涵纳深广的社会内容，将象征主义与现实主义结合。如《死后》设想人死知觉尚在，而能感受到自己死后的一切，其构思带有浓重的象征主义色彩，但是其中对于死者追寻及感觉描写却用的是写实的手法。两种方法的结合，不仅使作品具有了超拔的想象和诗情，而且具有了强烈的现实针对性，是对当时世态人心的讽刺。

鲁迅曾说“他的哲学都包括在《野草》里面”。正因如此，这部作品，也成了鲁迅最特异，最深邃，也最复杂的作品。文本虽薄，意蕴无穷。以极富独创性的艺术形式表现了鲁迅自己的独特哲学，是了解鲁迅心灵深层世界的窗口，是透视鲁迅深邃思想、杰出智慧、艺术修养的聚焦镜头。鲁迅的哲学，就是对生命的沉思，具有“生命哲学”的气质，对人生哲学的概括以及人类生存的形而上的思索、对立统一的方法论玄思。（有与无、希望与失望、白天与黑夜、广大与渺小、有限与无限、真理与谎言、动与静）

思考题：从《野草》看鲁迅“孤寂的情怀”。

第四节鲁迅前期杂文一、前期杂文概况鲁迅是中国现代杂文的开创者。他的杂文也是中国现代杂文的最高成就的代表。鲁迅前期杂文，主要收入《坟》、《热风》《华盖集》和《华盖集续编》四部集子中。还有少部分收入《集外集》中。除《坟》收集有鲁迅留学时写的四篇论文外，其余都是鲁迅1918——1926年在北京、厦门期间的写的杂文。（这四篇论文是：《人之历史》《科学史教育》《文化偏至论》《摩罗诗力说》。）

《坟》题名的意思是“还想将糟粕收敛起来，造成一座小小的新坟，一面是埋藏，一面也是留恋”。
《坟》题名的意思是“还想将糟粕收敛起来，造成一座小小的新坟，一面是埋藏，一面也是留恋”。.（《坟·题记》）。本集收作者1907——1925年所做文章23篇，内容多为“社会批评和文明批评”。《热风》收作者1918——1924年所做杂文41篇。题名的涵义是：“我却觉得周围的空气太寒冽了，我自说我的话，所以反而称之曰《热风》。”（《热风·题记》）是针对当时封建反对派对新文化、新文学的攻击而写的。本集的内容：有的是对于扶乩、静坐、打拳而发；有的是对于所谓“保存国粹”而发的；有的是对于那时旧官僚以经验自豪而发的，有的是对于上海《时报》的讽刺画而发的。

《华盖集》收1925年杂文31篇。取民间的说法“华盖运”而用。这华盖运，“在和尚是好运，顶有华盖，自然是成佛作祖之兆。但俗人可不行，华盖在上，就要给罩住了，只好碰钉子”。（《华盖集·题记》）讥讽当时现代评论派的同人对鲁迅的攻击。《华盖集续编》与此一致。收1926年杂文32篇，1927年1篇。正如鲁迅《小引》中说：“书名呢？年月是改了，情形却依旧，就还叫《华盖集》。只添上两个字：续编”。

二、“杂文”之名关于鲁迅的杂文，通常有广狭二义。广义的是指除小说、诗歌、戏剧以外的各种文章的总称。鲁迅自己说：“凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管问题，各种都夹在一处，于是成了’杂’。”（《且介亭杂文·序》）鲁迅自己以编年的方法编了自己的十六本杂文集。其中就包括杂感、随笔、通信、序跋、演讲等统曰“杂文”。狭义的杂文指“杂感”，即具有文学意味的议论性的文体，也有的称谓文艺性的论文。（瞿秋白就是这种观点）

反对封建礼教、宗法制度、封建迷信、反国粹主义、批判国民性弱点；对现实中统治者的批判；对帮忙、帮闲文人的批判。
三、前期杂文的内容、主题：社会批评与文明批评。反对封建礼教、宗法制度、封建迷信、反国粹主义、批判国民性弱点；对现实中统治者的批判；对帮忙、帮闲文人的批判。四、鲁迅前期杂文的艺术境界。是融合中外文化、文学艺术经验于一炉的艺术杰作。达到了炉火纯青的艺术境界。史诗的品格人学的规范艺术风范（完）

第七章鲁迅（下）鲁迅后期的杂文后期杂文名的由来。（鲁迅后期杂文共有十本，每本集名的来由都不同） 1 《而已集》。本集收入鲁迅1827年所作的杂文29篇，附录1926年1篇。本杂文集的书名，反映了鲁迅对当时社会现实及帮忙、帮闲文人的愤概，以及身处当时那种流血环境下自己只能用笔与黑暗对抗的心情。作者在本书的《题辞》中说，“这半年我又看见了许多血和泪，然而我只有杂感而已”。“泪揩了，血消了，屠伯们逍遥复逍遥，用钢刀的，用软刀的。然而我只有‘杂感’而已”。（钢刀代指军阀；软刀代指帮忙、帮闲文人。主要指现代评论派的言论。）“连‘杂感’也被放进了应该去的地方时，我于是只有‘而已’而已”（这是陈西滢仔《致志摩》一文中攻击鲁迅的话，见《全集》P365）。

又在《三闲集·序言》中说：“我是在27年被血吓得目瞪口呆，离开广东的，那些吞吞吐吐，没有胆子直说的话，都载在《而已集》里。”取名《而已集》就是如此。

2 《三闲集》本集收着1927——1929年所作的杂感34篇。本杂文集的书名，据鲁迅在该书《序言》中所言，是他同一阵营的战友“成仿吾”“送”给鲁迅的。成仿吾，1927年1月发表的《完成我们的文学革命》一文中说，“鲁迅先生坐在华盖之下正在抄它的小说旧闻”，时一种“以趣味为中心的文艺”，“后面必有一种以趣味为中心的生活基调”；并说：“这种以趣味为中心的生活基调，它所暗示的是一种在小天地中自己欺骗自己的自足，它所矜持着的是闲暇，闲暇，第三个闲暇。”鲁迅就用“三闲”为书名，以“反射”成仿吾。其中收集了鲁迅1928年间与创造社、太阳社同人关于“革命文学论争” 的一些文章，反映了当时的社会、思想实际。

3、《二心集》本集收入鲁迅1930——1931年所作的杂文37篇。本集在鲁迅思想发展与艺术上有十分重要的地位。是鲁迅作为一个成熟的马克思主义者的标志，也是鲁迅艺术风格发展的一个标志。本集书名的由来，是得于当时《民国日报》上一篇攻击鲁迅的文章。这篇文章的篇名叫《文坛上的贰臣传》，所要“传”的贰臣第一个就是鲁迅。其意是说鲁迅屈服于共产党了，背叛了他原来的阶级。鲁迅这种行为是“贰臣”行为，即对原来的阶级怀有“贰心”。鲁迅于是仿造《三闲集》之例，将这篇文章对他的攻击的意思“贰心”，拿来做了这本书的书名。这一书名恰到好处地反映了鲁迅思想由进化论到阶级论的转变，也反映了鲁迅由绅士阶级的逆子贰臣到共产主义战士的人生历程。

4、《南腔北调集》本集收入鲁迅1932年至1933年所作的杂文51篇。本集书名也是来源于当时一片攻击鲁迅的文章。1933年1月上海的《出版消息》第四期上发表了署名为美子的《作家素描（八）·鲁迅》一文。文中说“鲁迅很喜欢演说，只是有些口吃，并且‘南腔北调’，然而这是促成它深刻而又滑稽的条件之一。”鲁迅说：“真的，我不会说绵软的苏白，不会打响亮的京腔，不入调，不入流，实在是南腔北调。而且近几年来，这缺点还有开拓到文字上去的趋势。”鲁迅取“南腔北调”为书名，一方面是为了回击当时的无聊文人的攻击，另一方面也是更为重要的是，这一书名揭示了当时鲁迅在白色恐怖下做文章攻击黑暗的特点：经常变换笔名，有话不能直说，只能“可说之处说一点，不能说之处便罢休”。鲁迅杂文的风格也因此变得多样了——南腔北调。

5、《伪自由书》本书收录了鲁迅1933年1月至5月间所作的杂文43篇。收在这本杂文集中的文章，大多数为上海《申报》上的副刊《自由谈》写的杂感。诚如鲁迅所说“这些短评，有的由个人的感触，有的则出于时事的刺戟，但意思都极平常，说话也往往很晦涩，我知道《自由谈》并非同人杂志，‘自由’更当然不过是一句反话，我决不想在这上面去驰骋的。”（《伪自由书·前记》）所以，鲁迅将此本杂文集定名为“伪自由书”，以讽刺当时国民党官方的新闻检查制度及对言论的压制。

6、《准风月谈》本书收录了鲁迅1933年6月至11月间所作杂文64篇。本书的书名是由一则启事引出的。1933年5月，由于国民党反动势力的压迫和攻击，《申报》副刊《自由谈》的编者于这年5月25日发了一则启事，“启事”中说：“这年头，说话难，摇笔杆尤难。”“吁请海内文豪，从兹多谈风月，少发牢骚，庶作者编者，两蒙其休。”鲁迅认为，“谈风月就谈风月，”“想从一个题目限制作家，其实是不能够的”。他举例说，都不写“风月”，意思、意境不同的文句，古来早已有之，如“月白风清，如此凉夜何？”他认为“好的，风雅之至，举手赞成。但同是涉及风月的‘月黑杀人夜，风高放火天’呢，这不明明是一联古诗么？”他自己也就是从风月谈开去，抨击时弊，故本杂文集取名为“准风月谈”。“准”者，“相当于”的意思。鲁迅在本集中，还特地做了一件事，就是将他投稿刊登时被别人（也许是编辑，更多的是“言论检查官”）删改的文字大概补上去了，而且旁边加上黑点，以显得醒目。于此，也将当时国民党压制言论自由的嘴脸作了“立此存照”。

7 、《花边文学》本集收鲁迅1934年1月——11月间所作杂文61篇。本书的书名，据鲁迅在《花边文学·序言》中说：“这一个名称，是和我在同一营垒里的青年战友（廖沫沙），换掉姓名挂在暗箭上射给我的。那立意非常巧妙：一，因为这类短评，在报上登出来的时候往往绕一圈花边以示重要…二，因为‘花边’也是银元的别名，以见我的这些文章是为了稿费 ”。本书名虽然看似十分幽默，其中也有深意的。因为，收入这里的一些文字，直接揭示了日本帝国主义对中国的野心，如“华北三省自治”，也批判了国民党卖国等丑恶行径，的确很“重要”。

8、《且介亭杂文》及《且介亭杂文二集》、《且介亭叙末编》
这三本杂文集，收集的是鲁迅1934年至逝世所写的杂文。这三本杂文集的得名，是根据鲁迅当时住所的情况取的。鲁迅当时住在上海北四川路，这个地区是帝国主义者越出租界范围修筑马路的区域，习惯上人们称之为“半租界”。“且介”就是取“租界”二字之各半而成。在这三本集子中，记下了鲁迅“明明暗暗，软软硬硬的围剿‘杂文’的笔和刀下”（《且介亭杂文·序言》）的斗争历程，其中清晰地映现了时代的眉目。（鲁迅这十本杂文集的主要内容，每一本的内容教材上已经给大家作了全面的叙述，大家只要看看，用笔勾一勾即可。）

二、鲁迅后期杂文的主要内容 1、声讨国民党反动派的反共卖国罪行和揭露帝国主义的侵略阴谋。如在《非所计也》、《学生和玉佛》《论“赴难”与“逃难”》中，揭露了“九一·八”以后国民党反动派继续推行卖国投降政策，诬蔑并且镇压北京爱国学生运动的罪行；在《崇实》、《观斗》、《逃的辩护》、《战略关系》、《中国人的生命圈》、《天上地下》等文章中，则继续揭露国民党反动派卖国投降，轰炸中央苏区人民，进行反革命“军事围剿”的罪行。在《‘友邦惊诧’论》、《我们不再受骗了》和《答国际文学社问》中揭露了帝国主义侵略中国的野心。

2、进行反“文化围剿”的斗争和坚持文化战线上的思想斗争。
如《‘民族主义文学’的任务和运命》、《在现代中国的孔夫子》、《中国无产阶级的革命文学和前驱的血》、《黑暗中国的文艺界的现状》、《为了忘却的记念》等，揭露了国民党反动派压迫无产阶级革命文艺的种种罪行即利用文艺“警犬”为他们的效劳的嘴脸。在《论‘第三种人’》、《‘翻译’与文学的阶级性》等文中，用阶级论的思想反驳了抽象的人性论、第三种人的观点。

批评了革命文艺队伍内部的错误，积极支持和引导无产阶级革命文学。如《‘醉眼’中的朦胧》、《文艺与革命》、《对于左翼作家联盟的意见》、《上海文艺之一瞥》、《辱骂与恐吓决不是战斗》等。
解剖、批判社会上的消极落后的思想意识和习惯势力，进行广泛、深刻的社会批评。

如《习惯与改革》、《作文秘诀》、《吃白相攻》、《男人的进化》、《说‘面子’》、《运命》等。
从整体上看，鲁迅后期的杂文，数量多，内容丰富，密切联系现实生活斗争，具有鲜明的政治色彩，运用马克思主义的立场、观点、方法分析问题，极具战斗性，没有早期的那种孤独彷徨的思想情绪，代之以坚定、明确的乐观主义精神。

二、鲁迅后期杂文的主要艺术特色 1、深邃的洞察力，严谨的逻辑性。这一时期，鲁迅由于掌握了辩证法，因此，他的杂文对各种观点的把握与分析，显得更为深邃，也更具有不可辩驳的逻辑性。他往往能从一般的现象中发现事物的本质，从习见的关系中，构造严谨的逻辑关系。例如，关于文学与人的关系问题，这是任何从事文学的人都明了的，梁实秋就据此提出了文学应当描写“永久不变的人性”。鲁迅抓住他这一观点，继续推理说：“文学不借人，则无以表现性”，一借人，就免不了这人的阶级性。然后又从生活现象入手说，喜怒哀乐人之情也，穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王也不会有拾煤渣的老太婆的辛酸，贾府的焦大也不会爱林妹妹的。以不可辩驳的逻辑，揭示了文学在阶级社会里必然有“阶级性”的规律。至于透过“风月”看现实，透过“友邦惊诧”看帝国主义的野心和国民党的卖国求荣。透过“读经”看士大夫的心态等，也无不表现出他“深邃的洞察，严谨的逻辑性”。

2、典型性鲁迅后期的杂文与他前期的杂文一样，有许多的人物形象，都是典型化的人物。他在《伪自由书·前记》中说：“然而我的坏处，是在论时事时不留面子，贬锢弊常取类型。”这类型，“并不指定着谁和谁；但也因为所指的是一样，所以被触着的当然也不少”。（《准风月谈·‘感旧’以后》上）。鲁迅杂文中的“类型”和“一样”就是某一阶级或某一阶层的代表，胡秋原、苏汶，则是“自由人”和“第三种人”一类的代表。正因为如此，瞿秋白在《鲁迅杂感选集·序言》中说，像陈西滢、章士钊等人的姓名，“在鲁迅的杂感里，简直可以当作普通名词读，就是认作社会上的某种典型”。

其实，鲁迅后期杂文的典型性，还不仅表现在通过具体的人来揭示某一类型和某以群人的思想特性，也表现在通过社会上具有特征的现象来揭示具有典型意义的社会现实和人文心态。鲁迅曾说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是成一个形象的全体”（《准风月谈·后记》）。这里的一鼻，一嘴，一毛，都是个别现象，但这些个别想象集中起来，则表现了当时社会的某种普遍倾向。如“读经”现象。《论语》杂志所提倡的“小品文”现象，鲁迅都是通过对这些个别现象的描绘、评析，揭示具有典型主义的社会现象，引起人们的注意。

3、形象性鲁迅早期的杂文往往用生动的故事，形象比喻说明道理，后期的杂文也一脉相承。如三十年代，“第三种人”苏汶说，自己是“永抱住文学不放”的作者，但因怕被骂为走狗，故“搁笔了”。鲁迅就指出：“未曾身历，仅仅因为心造的幻影而搁笔，‘死抱住文学不放’的作者的拥抱力，又何其弱呢？两个爱人，有因为预防将来的社会上的斥责而不敢拥抱的么？”（《南腔北调集·论第三种人》）这形象的比喻，深刻透亮地说明了“第三种人”的自相矛盾，既“死抱着不放”，为何“放了”？很多……

4、讽刺性讽刺性，是鲁迅杂文的总体艺术特征之一，前期杂文中的讽刺比比皆是，后期杂文的讽刺更深层、更富有智慧。如讽刺“第三种人”不偏不倚的架势，鲁迅在《脸谱臆测》中说，中国戏剧里“白脸”人表示“奸诈”，“红脸”人表示“忠勇”。倘如“第三种”人要“中立”，“精神上就不免时时痛苦，脸上一块青，一块白”，与此否定了做“第三种人”是不可能的，尤其是在阶级社会里。又如在《文章与题目》一文中，对国民党“安内必先攘外政策的讽刺”，先列出诸种观点，将“安内”与“攘外”进行组合，一般只有两种组合，一种是“安内必先攘外”，一种是“安内同时攘外”。鲁迅接着笔锋一转，如果文章要出新意，根据“安内与攘外”这一题目去写，只有让两者重新组合，这组合的结论是“安内而不攘外”，“不如迎外以安内”，“外就是内，本天可攘”了。而这一来就有“汉奸”的嫌疑。既怕被骂为“汉奸”，文章也就不会有新意了。鲁迅就是在这看似嘻笑的“组合”中，尖锐地揭示了国民党反共、卖国，只打内战不想抗日的嘴脸。

三、鲁迅杂文的文体特征杂文的创作，在鲁迅的文学业绩中，占据着显要的位置，特别是在后期的文学事业中，愈来愈发挥战斗作用。鲁迅在《且介亭杂文二集·后记》中说：“我从在《新青年》上写《随感录》起，到写这集子里的最末一篇止，共历18年，单是杂感约有80万字，后九年中的所写，比前九年多两倍；而这后九年中，近三年所写的字数，等于前六年。”据统计，鲁迅一生的创作是170万子左右，其中杂文135万字，约占全部创作的百分之八十。可见，杂文在鲁迅创作中的显要位置。

鲁迅认为，杂文并非新货色，而是“古已有之”的。鲁迅的杂文，既融进了中国传统“杂文”的风骨，又吸收了西方美文的长处，其中，庄周汪洋恣肆的文风，嵇康长于说理的特点，章太炎所向披靡的气势，都给鲁迅以教益。而西方那些“立意在反抗，指归在动作”的“摩罗诗人”的精神和文风，也都被鲁迅在新时代同化脱新，创造改制，构成了一种新的文体，这就是鲁迅的“杂文”。这是一种具有独立风格的审美体式。这种体式的最突出特点就是“杂”。

鲁迅在《且介亭杂文·序言》中说：“凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’。”鲁迅的杂文，的确就是“不管文体”的。同一集中，既有皇皇巨论，又有偶识杂感；回忆随笔，日记序跋，信札志铭，……品类纷繁。正是这种“纷繁”而“杂”的体式，使鲁迅嘻笑怒骂，皆成文章；评人论事，得心应手；无拘无束，尽情挥洒；抒情叙事，无往不利。从而，使他的“杂文”既保留了一般文学样式所具有的审美特征，又大大突破了各种文学文体的束缚，综合了各种文体所具有的优势。正是在这个意义上，瞿秋白认为，鲁迅的杂文是一种“社会论文”——战斗的‘阜利通’（feuilleton）（法语，小品文）。也正是在这个意义上，冯雪峰认为：“鲁迅先生独创了将诗和政论凝结于一起的‘杂感’这尖锐的政论性的文艺形式”（转引自孙中田《中国现代文学史》高等教育出版社1988年版第276页）。“杂文”这种文学形式由鲁迅在现代文坛上率先使用，也由鲁迅而最终奠定了它在中国现代文学史上的杰出地位。

第二节鲁迅杂文总论鲁迅的杂文是中国现代散文魅力的集大成者。它包容了“人生派”散文的所有思想内容，并纯化、深化了它们；它会聚了人生派散文艺术的各种神采，并发展、美化了它们；它超越了“浪漫派”散文的思想境界与美学境界，又吸收、精炼了它们的积极成果。它是一座让人景仰的艺术高山，荟萃了万树千花，涵纳了无尽的精神宝藏。它是一望无际的浩瀚大海，容汇了千水百川，消融了古今中外人类各种杰出艺术的精华。它是中国散文艺术史上光辉永照的艺术瑰宝，是散文艺术所能企及的光辉典范。

面对丰富浩瀚的鲁迅杂文，我们既无法用一两个判断来勾勒它的特点，更不可能穷尽它渊博深邃的内涵，因为，鲁迅的杂文，既是文化学的材料，也是哲学的对象；既是心理学的材料，又是社会学的宝库，还是宗教、美学、文学史、思想史的材料，所以，我们只能从文艺学的角度，对其作一粗线条的勾勒，描述一下它的艺术境界。

一、史诗的品格有人说，中国的历史有一半在鲁迅的杂文中。这不算夸张。如果用“文学是生活的反映”这一现实主义文学的定律来衡量，我们可以发现，鲁迅的杂文不仅涉及了中国历史的方方面面，透视了中国政治文化、意识文化的本质，而且涵盖了20世纪初至20世纪30年代中期中国社会历史的走向与心理动向。如果我们将鲁迅的杂文从《坟》到《且介亭杂文末编》，按时间顺序排列，这种特征就直观地显示出来了。

从社会形态的角度看，中国的历史主要由奴隶社会与封建社会构成，其中，封建社会的历史，又是中国历史有案可稽的最完备的历史。鲁迅从反封建的思想革命的需要出发，对几千年中国的封建历史也给予了全方位的反映。当然，这种反映不是记事性的反映，而是主体精神投入的精粹的评析似的反映；不是线形逻辑的展示，而是典型化的概括。他往往从一点因由出发，提炼出具有典型意义的观点，从具体的历史事件中升华出具有文化范型的判断。

如《坟·灯下漫笔》，鲁迅从三千年中国朝代更迭、发展的状况，特别是中国人在封建历史中的地位入手，在概述了中国历史的一些现象后，一针见血地指出：“任凭你爱排场的学者们怎样铺张，修史时候设些什么‘汉族发祥时代’‘汉族发达时代’‘汉族中兴时代’的好题目，好意诚然是可感的，但措辞太绕湾子了。有更其直截了当的说法在这里——一，想做奴隶而不得的时代；二，暂时做稳了奴隶的时代。”

鲁迅杂文的史诗品格，更突出的表现在对20世纪前半叶中国历史的凝练的反映中。这种反映，不仅具有鲜明、强烈的时代感，而且有着深沉的历史感。
简洁明了的判断，深刻地指出了中国历史“循环”的怪圈，生动而切中肯綮地总结了中国历史发展中人的地位的可怜，人的精神的麻木与愚昧。这一概括是深刻而具有典型化的，它从具体的历史现象出发，在睿智的透视过程中所形成的判断，虽然令人压抑，但却深感“痛快”。像这样的杂文，在鲁迅的杂文中并非特例，每本杂文集中都可找到例证。鲁迅杂文的史诗品格，更突出的表现在对20世纪前半叶中国历史的凝练的反映中。这种反映，不仅具有鲜明、强烈的时代感，而且有着深沉的历史感。

20世纪前半叶的中国历史由一系列政治、经济、思想、文化事件构成，这些事件有的是以事实的形式存在的历史，有的则是以观念的形式显示的状态。但无论是以什么形式曾经出现或存在的历史，鲁迅的杂文都给予了涉猎。无论是封建复古派的喧嚣，还是卫道者的叫嚷；无论是中国近代历史上最完整意义上的资产阶级领导的辛亥革命，还是开创了中国无产阶级革命先河的五四运动；无论是反帝的五卅运动，还是反封建军阀及其帮凶的三·一八事件、女师大风潮；无论是北洋军阀政府的罪状，还是国民党新军阀的倒行逆施、假仁假义；无论是近代、现代中国思想、文化界介绍、倡导的各色主义，还是东南西北的政治、思想、文化的交锋；无论是文学、艺术问题，还是青年、老年、儿童、妇女问题……鲁迅的杂文以百科全书的规模，全方位地收纳了当时中国现实的各种条目。

不仅如此，鲁迅的杂文还将这些现实的条目，有意识地放在中国历史发展的长河中展开论述，与中国历史上曾经出现的形形色色的政治斗争、艺术竞争、思想较量、宗教风潮结合起来，与中国历史上的各类人物：天才、英才、奴才、鬼才、怪才，各种心态：做奴隶而不得，做稳了奴隶的心态等，结合起来观照、辨析，将现实的问题、现象历史化，而使历史的问题和现象在现实中得到新的观照，显示出新的价值与意义，从而将对现实问题和现象的论析引向深入，将对历史的看法借助现实的事件突显出来。

如《坟·论睁了眼看》和《坟·寡妇主义》就是两个例证。这两篇杂文都是从现实中的现象或倾向入手，在历史的资源中反观现实存在的根据，于浑圆一体的阐述中廓大其意义，让现实的问题与历史的存在构成完整的互证，由此将对现实与历史的新颖看法突显出来。所以，从艺术反映生活的现实主义定律出发，应当说，鲁迅的杂文包容了中国20世纪30年代中期以前的全部历史。这正是鲁迅杂文“史诗”的品格。

二、人学性质当然，仅仅说鲁迅的杂文具有史诗的品格是不够的，因为，文学毕竟是人学，是人的思想、情感、意志、欲望的形象记录，是对人的生命存在、社会价值、个体意义等形而上与形而下的各种问题的形象思考。鲁迅的杂文作为伟大的艺术品，它当然不会忽视人——这个文学的主体，更何况，诞生于五四时期的鲁迅杂文，又是最早谈人的问题的艺术之一。他的第一本杂文集《坟》中的第一篇白话杂文《我之节烈观》，谈的就是人的问题，而且是历来被人们忽视了的女人的问题。

本文思想的深邃姑且不论，仅从文学的人学性质来看，这篇杂文也是完全契合的。它将艺术的视点对准人，反映了中国妇女在封建礼教压迫下的惨烈苦痛的命运，在形而下与形而上的结合中，不仅将文学是人学的命题作了具体、生动、深刻的解说，而且赋予这一命题以鲜明的时代意识。事实上，鲁迅的杂文中众多直接写人的名篇如《为了忘却的记念》、《关于太炎先生二三事》等和论人的问题的佳作如《我们怎样做父亲》等，都以最显然的事实说明了鲁迅杂文的人学本质，显示着鲁迅杂文在写人、论人中所达到的崇高的艺术境界。

鲁迅不仅以自我为基点观察人、反映人的思想、感情、生活，谈论人的意志、人格、道德，而且也内敛于自我，深入、坦诚地抒发自己丰富多彩的感情，天马行空似的“表现自我”。他在《华盖集续编·小引》中说，他的杂文，“不过是将我所遇到的，所想到的，所要说的……用笔写了下来，说得自夸一点，就如悲喜时节的歌唱一般，……无非借此来释愤抒情。”他杂文的艺术实践表明，他不仅把握了“文学是心灵的表现”这一文学定律的艺术神采，而且将这种“表现”的功能发挥到了炉火纯青的程度。他众多具有浓郁抒情味的杂文可为证实。

仅以《华盖集续编》中的《记念刘和珍君》为例，即可以一斑而窥其全部神采了。面对被反动派杀害的烈士的遗体和“学者文人”的阴险论调，鲁迅心中翻江倒海，他那沉郁顿挫的笔调自然而然地流泻出了这样的警句：“我已经出离愤怒了。我将深味这非人间的浓黑的悲凉；以我的最大的哀痛显示于非人间，使它们快意于我的苦痛，就将这作为后死者的菲薄的祭品，奉献于逝者的灵前。”

这里表露的情感，已非一般的抒情可比，也非一般的“表现”所为，它的精粹、博大、深邃，既是热血与情感凝聚成的块垒，也是人生哲理铸成的灵魂，它最剀切地镜映出了鲁迅伟大、敏感、丰富的内心世界，也最生动地显示了鲁迅运用艺术表现情感的精湛手笔。

艺术表现情感的形象性、具体性、典型性，这里的“表现”已囊括殆尽；
抒情讲究的美感、动感、质感，在这里已形神具备。 “出离”显示的动感与形象性，“深味”体现的质感与具体性，“浓黑的悲凉”表明的典型性与美感所组成的艺术意境，当我们审美的触角与之接触时，也不能不钦佩这“表现”的峭拔、杰出，即使按“表现论”的最高标准来衡量，鲁迅这些杂文的境界也是最高的。所以，我们认定：鲁迅的杂文是中国现代散文中“人生派”与“浪漫派”散文的集大成者。

三、艺术风范鲁迅的杂文不仅会聚了中国现代散文的成就，而且，他那长江大河似的手笔，娴熟的艺术辩证法的技巧，以及智者的深沉与战士的热情相交融，艺术家的灵动与思想家的敏锐相统一所达到的境界，已将散文，特别是杂文这一“语言的艺术”提到了一个新的高度。这个新的高度就是艺术智慧与辩证法的有机融合。

鲁迅的杂文，特别是后期杂文，在辩证法的熔炼下，不仅论说问题得心应手，严谨顺畅，没有片面性，而且艺术营造也境界超拔。在杂文中，鲁迅将幽默与峭拔，洗炼与细密，老辣与轻灵，热与冷，悲与喜，隐与显等融于一体，将思想的辩证法引入艺术的领域，又以艺术的辩证法丰富、升华思想的辩证法，从而使他写景、记人、谈事，无往不利；议论、叙事、抒情，成文皆美。在鲁迅杂文的风格形态中，这种特点得到了集中的体现。

1、幽默幽默是鲁迅杂文重要的风格特色。鲁迅那消纳了古今中外精华的智慧，一旦流淌于杂文艺术的园地，就不免妙趣横生。而这种妙趣横生的智慧中，又处处可见辩证法的灵气。这在前后期杂文中都有大量的例子。“一个阔人说要读经，嗡的一阵一群狭人也说要读经。”这是《华盖集·这个与那个》一文中开首的两句话。论说还未展开，幽默已经先行，趣味还未品尝，神韵已经活现。“一个”与“一群”对举，“阔人”与“狭人”反衬，显示的不仅是语言修辞上的匠心，表现的也不仅仅是艺术审美的机智，它们同时也在词语所指的对象间形成了一种辩证的张力。

“志摩先生曰：‘我很少夸奖人的。但西滢就他学法郎士的文章说，我敢说，已经当得起一句天津话‘有根’了’”。“西滢教授曰：‘……尤其是志摩他非但在思想方面，就是在体制方面，他的诗及散文，都已经有一种中国文学里从来不曾有过的风格’”“虽然抄得麻烦，但中国现今‘有根’的‘学者’和‘尤其’的思想家及文人，总算已经互相选出来了。”这是《华盖集续编·无花的蔷薇》中的一段文字。只轻轻一点拨，就毕现了党同伐异文人“互相选出”最佳的情景，使人不禁哑然失笑。“现在我将《张资平全集》和‘小说学’的精华，提炼在下面，遥献这些崇拜家，算是‘望梅止渴’云。那就是——△”。这是《二心集·张资平的‘小说学’》中的结语。面对一个三角形，使人在领悟了张资平专写三角恋爱且流于庸俗的特点之后，也不能不会心一笑。……太多了。

幽默，当然不是鲁迅杂文的专利。在现代中国散文中，幽默是普遍的风格，众多散文家都爱用幽默构建自己散文的艺术世界。如朱自清、林语堂等。然而，鲁迅杂文的幽默却自有其神韵。从上面所引的几段来看，这些幽默的表述或形象生动，或含蓄简练，都以一目尽传精神，在轻松中显露倾向，于调侃里透射峭拔。对“读经”思潮的否定，在“嗡的一阵”幽默中就已显露。这一幽默有声有色，形态逼真，它一方面揭示了鼓噪“读经”的一班人的心态，另一方面暗示了这种鼓噪与时代主旋的不协调，从而以艺术的形式，表露了时代的忧思，以轻松的笔调，点化了否定、批判的主题。至于对文人之间互相选最佳的讽刺，对三角恋爱小说家庸俗格调的调侃，也都莫不具有画龙点睛的魅力。

2、老辣鲁迅笔调的老辣也是令众多劲敌生畏而使广大读者钦佩的。鲁迅那入木三分的辨析，严谨周密的推理，不留情面的贬斥，使瞿秋白将其杂文称为战斗的“阜利通”。所谓老辣，就是一针见血，击中要害，既有“春秋笔法”，又有“魏晋风度”。鲁迅对“二丑艺术”的辨析，对“媚态的猫”的勾勒，对“战士与苍蝇”的论述，对“闲话”的漫谈，对各类人物的回忆、评价……，其笔调无不具有这种“老辣”的风范。然而，鲁迅的老辣，往往不是以剑拔弩张的姿态出现的，而是于看似轻松的漫谈中又艺术自身的逻辑自然导引出来的。

如《华盖集·战士与苍蝇》、《三闲集·扁》、《二心集·风马牛》、《南腔北调·听说梦》等。这些杂文篇章简短，情趣盎然，但往往一语中的。在《战士与苍蝇》一文中，鲁迅将“战士”、“苍蝇”这两个似乎没有关系的意象放在一起组成了一幅绝妙的讽刺画：“战士战死了的时候，苍蝇们所首先发见的是他的缺点和伤痕，嘬着，营营地叫着，以为得意，以为比死了的战士更英雄。”随后，笔锋一转，“然而，有缺点的战士终竟是战士，完美的苍蝇也终竟不过是苍蝇。”这一结论一语中的，且深刻、隽永，它是艺术画面诗意般的注释，也是人生哲理的高度概括。艺术所要求的形象，它具备了，哲学所崇尚的深邃、凝炼，它也具备了。

正因为鲁迅杂文的笔调既是艺术的，又是哲理的，所以，人们习惯地称鲁迅的杂文艺术是“诗与论”的完美结合。这一评价是十分精当的。从诗的角度看，诗所讲究的诗情、画意、含蓄，鲁迅杂文中比比皆是；从论的角度看，论所追求的逻辑严谨，观点鲜明，论据充分，正是鲁迅杂文的品格之一。勿须赘述，也不用再引证了，我以上所举的例子、所进行的简短分析，已足可说明问题了。（完）

第三节《故事新编》一、《故事新编》的类型与创作方法
第三节《故事新编》这是鲁迅继《呐喊》、《彷徨》后的第三部小说集。与前两本小说集不同的是，这本小说是从古代神话、传说及史实为题材的历史小说集。这本历史小说集共收录了鲁迅一生创作的8篇历史小说。一、《故事新编》的类型与创作方法从鲁迅《故事新编》的创作特点来看，本集小说可分为两种类型，一种是“博考文献，言必有据”的历史小说，如《非攻》、《理水》和《出关》。另一种是“只取一点因由，随意点染”的历史小说，如《补天》、《铸剑》、《奔月》、《采薇》、《起死》。

鲁迅在这8篇小说中，分别使用了浪漫主义和现实主义的创作手法。其中《补天》和《铸剑》是两篇典型的浪漫主义作品。《奔月》、《起死》、《采薇》、《非攻》、《理水》、《出关》又是主要用现实主义手法写成的。在这8篇小说中，写得最为精彩的是两篇浪漫主义作品。在现实主义作品中，艺术成就最高的是《采薇》。它们分别从不同的方面显示了鲁迅创作历史小说的艺术造诣和所达到的艺术境界。

1、《补天》与《铸剑》的浪漫主义特色《补天》所写的是中国神话传说中“女娲补天”的故事。是现代中国文学史上最早的一篇历史小说，写于1922年。鲁迅创作这篇小说，本意是想根据弗洛伊德的精神分析学，“解释创造……人和文学的……缘起。”一方面这意图实现了，全文就是根据“性的压抑”是人的创造力的内在源动力，是想写女娲为了解脱压抑和寂寞开始创造人的。另一方面，作者运用浪漫主义的创作手法，在自己所构造的一个想象的艺术世界里，以广阔、宏大的天宇为背景，在五彩缤纷的画面中，尽情地表现了女娲创造生命的艰辛及创造完成后的喜悦，用浪漫主义的笔法反映了作者自己对光明和未来的向往，也反映了那个时代最先觉醒的知识者渴望理想和幸福的精神世界。不过，作品主人公女娲死亡的结局写得过于仓促，影响了作品的审美效果。

与之相比，《铸剑》则不失为一篇浪漫主义的杰作，也是鲁迅运用浪漫主义方法创作小说的一次巨大成就。
《铸剑》取材于三国魏朝曹丕的《列异传》和晋朝干宝的《搜神记》。写的是楚干将莫邪为楚王铸剑，三年而成，剑有雌雄两把。干将莫邪将雌剑献给楚王，将雄剑藏起。后楚王杀了干将莫邪，十几年后他的儿子“眉间尺”取出雄剑为父报仇，但因楚王守备严密，报仇不成。眉间尺见父仇难报，于是在山中哭泣，恰遇黑衣人宴之敖者，宴之敖者听罢眉间尺的讲述后说，这好办，你将剑和你的人头都给我，我来为你报仇。眉间尺拔剑自刎，宴之敖者于是拿着剑，提着眉间尺的人头见到了楚王。他告诉楚王，如将眉间尺的人头放入水中煮会有奇迹，楚王以为宴之敖者让楚王伸头向放着眉间尺头的鼎里看，当楚王伸头看时，宴之敖者拔剑砍下楚王的头，后自己也砍下自己的头，与眉间尺的头一起咬死楚王的头。

本部作品悲壮、宏烈，充满了惊心动魄的浪漫主义神采，尤其是在最后，当宴之敖者砍下楚王的头，眉间尺的头与楚王的头在金鼎的水波里激斗时，作者浓墨重彩渲染了你死我活的激斗的气氛。当宴之敖者也砍下自己的头与眉间尺一起打败楚王的头颅的时候，整个场面充满了崇高、壮烈的氛围，动人的心魄，具有浓郁的浪漫主义色彩。

除了场面充满了浪漫主义色彩外，鲁迅所塑造的主要人物宴之敖者具有鲜明的浪漫主义特点。他峻急、严厉而又坚韧的性格，正是鲁迅理想化的复仇者的性格，闪耀着冷峭、逼人的光芒。他不是现实的人物，也不是历史中曾有的人物，乃是鲁迅浪漫主义情怀孕育出来的理想人物，在他身上，集中了鲁迅早期呼唤“精神界战士”的优秀品质，具有向黑暗进攻的顽强意志和大义凛然的人格力量。这篇小说在场景和人物塑造中的浪漫主义色彩，赋予这篇小说壮烈、浩然、峻拔、宏阔的艺术意境，具有很高的审美价值。

2、《采薇》的现实主义特色《采薇》写武王伐纣，伯夷、叔齐因“义不食周粟”而饿死在阳明山的故事。这是一篇现实主义的杰作。主要表现在，人物性格的刻画十分成功。鲁迅严格按照现实主义的原则刻画人物，既揭示了共性，更写出了个性。如主要人物伯夷、叔齐。两人既反对商纣的暴虐无道，更反对周武王出兵攻打商纣的行为，认为是“以下犯上”，鲁迅通过他们“放弃王位”又“叩马进谏”等一系列行动，揭示了他们恪守和维护正统道德观念的共性特征。同时又通过诸多生活细节，写出了叔齐的果断勇敢，叔齐的至诚持重等个性特征。正因如此，所以两个人物显得真实生动。

不仅如此，鲁迅还通过两个主要人物的命运——“不食周粟”而活活饿死，揭示了封建礼教“吃人”的罪行。他们的饿死，使因为他们感到如果吃了“周粟”，当然就是首肯了周伐王的“以下犯上”的行为，违背了自己所恪守的正统道德观念，所以，他们宁愿饿死，也不食周粟成了正统道德观念的牺牲品。从这方面看，《采薇》与《狂人日记》揭示的封建制度“吃人”的主旨有着思想上的连续性。这两个形象的社会意义也就十分深刻了。他们提供了新的认识封建礼教罪恶的角度。这正是鲁迅现实主义成功性深刻性的地方。

与这篇小说相比，同属现实主义的作品《非攻》、《理水》和《出关》的艺术价值就差多了。三篇的人物尽管也生动，但总不乏概念化，对人物灵魂的开掘没有展开，形象地深层意义也未来得及显现。

鲁迅在《故事新编·序言》中说，增加的这些小说中有一种“油滑”的倾向。
二、“油滑”的特色及艺术效果（一）特色鲁迅在《故事新编·序言》中说，增加的这些小说中有一种“油滑”的倾向。这种“油滑”的倾向，就是：将现代生活情节穿插于历史之中。如《补天》，鲁迅说，当初写这篇小说时，开始是很认真的。中途停下笔去看日报，看到了有一个逆子先生批评汪静之的《蕙的风》，说这诗不道德，要含泪哀求诗人不要再写这样的文字，鲁迅感到滑稽，于是再写时，就止不住在小说中塑造了一个“古衣冠的小丈夫”的“道德批评家”，让他在女娲的两腿间出现“含泪诉说”。

其次，让古代人说现代话。如《理水》中，聚在“文化山”上，一批文化人，让他们满嘴“good morning”、“ok”。大员们大谈“莎士比亚”等。《奔月》中的使女告诉后羿说，有人称他“还是一个战士”，“有时看去简直好像艺术家”。《出关》中的人物大谈恋爱问题，大讲作家的稿费问题等等。这些“油滑”之处的存在是事实，有时，为了现实的目的，如攻击“道学先生”，使这些“油滑”损伤了作品的艺术构思和艺术风格。但也因此使作品具有了独特的艺术效果：

首先，是由古今题材的奇妙糅合而产生的喜剧效果。这种喜剧效果与本来是喜剧性的历史题材向结合（如《起死》、《出关》），就益增加了喜剧之情趣；与严肃的历史题材相结合（如《铸剑》、《理水》）则显得庄谐并举。
其次，穿插于历史题材中的现代人物与现代生活细节交错地构成小说的整体，又与小说的历史题材保持着距离，从而形成一种审美的“间离效果”。当《补天》总的女娲听那“古衣冠的小丈夫”含泪诉说时，当《奔月》中后羿听使女说他“还是一个战士”，“有时简直看去像艺术家”时，当《理水》中的大员谈“莎士比亚”时，他们是脱离了特定的情节环境而在片刻间被“间离”出来的现代人物，已不再是历史人物了，从而在这种“间离”中形成了新的审美对象，扩大了作品的艺术内涵。

第三，在历史题材中喜剧性地穿插现代内容，形成了一种“杂文”效果。杂文是鲁迅得心应手的艺术形式，杂文笔法，是鲁迅最擅长的笔法。鲁迅在《故事新编》中，让古代人物大谈现代的“文学概论”，用现代的概念、词汇说话，就是一种“杂文笔法”，通过一种违背历史真实的手法，构成讽刺。所以，鲁迅的《故事新编》是带有杂文特点的新型的历史小说，有独特的文体风格，也有独特的杂文审美效果。鲁迅小说的这种杂文风格，这种将古代和现代错综交融的手法，正如茅盾所说：“我们虽能理会，能吟咏，却未能学而几及”的（《玄武之变·序》）。这是大手笔所为，一般人是难以企及的。

三、《故事新编》的历史意义 1、在鲁迅思想、艺术发展中的历史意义 A、是鲁迅思想发展的形象记录。《故事新编》的8篇小说，分别写于鲁迅思想发展的两个时期。《补天》、《奔月》、《铸剑》写于1927年前，是鲁迅前期思想的形象反映。小说所表现的思想，属于革命民主主义思想范畴，对显示批判的战斗精神虽是坚定的，但文中也明显地弥漫着孤军奋战的寂寞和痛苦，如《奔月》中的后羿，虽是一个战士，但却找不到对手作战，什么都被他射完了，只有万不能被射的东西和人，他只能在无物阵中与虚无作战，而人又不了解他，连妻子嫦娥也不理解他，他的徒弟还反过来攻击他。这正是当时鲁迅的处境与思想情绪的流露。（当时，鲁迅一方面与现代评论派的陈西滢等论争，一方面，他曾给过无私帮助的学生高长虹却也攻击他。攻击的原因很多，其中一个原因是为了许广平。据说高长虹追求许广平没追上，就认为鲁迅夺了他的爱，所以攻击鲁迅。身处其境，加之又看不到新的希望在那，军阀政府又在追他，他只好离开北京到了厦门大学，那个更让人感到寂寞的环境，此时鲁迅的心情是可想而知的，他当时将这种心情在《奔月》中作了尽情的表现。）

与前三篇相比，后五篇《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》、《起死》写于鲁迅坚信“惟新兴的无产者才有将来”的时期，文中所表现的思想，不仅孤愤低沉的调子为之一扫，而且具有一种开朗博大的气势和对胜利充满信心的革命乐观主义精神。

B、是鲁迅艺术发展的新收获第一，《呐喊》、《彷徨》是现代题材的小说，《故事新编》则是历史题材的小说，这可说是一种新收获。第二种收获是，鲁迅后期的主要是杂文创作，小说创作主要就是收入其中的五篇历史小说，可说是后期鲁迅唯一的几篇小说创作。

第三种收获是，在这些小说中，塑造可新的人物形象，如果说《呐喊》、《彷徨》中塑造的形象主要是“被损害与被侮辱者”的形象（如阿Q、祥林嫂）和少量“反封建的战士”如狂人、疯子，那么，《故事新编》中则出现了真正意义上的理想的正面英雄形象，如宴之敖者，为民治水不辞辛劳的大禹形象，反对不义战争的墨子等，他们是“中国的脊梁”似的新人物。第四个收获是在《补天》、《铸剑》两篇小说中，展现了鲁迅浪漫主义的天才，形象地说明，鲁迅不仅能用现实主义的手法创造彪炳史篇的《呐喊》、《彷徨》，也能用浪漫主义方法创作光辉千秋的浪漫主义杰作，这正显示了鲁迅作为文学大师的风范。

2 、在现代中国小说史上的意义鲁迅是现代中国小说史上，第一个以历史题材写小说的作家。《补天》是第一篇采用古代题材的白话短篇小说，也是中国现代小说史上开拓历史题材的首创之作。在《补天》发表之前的中国新文学史上，只有郭沫若写过古代题材的作品，如长诗《凤凰涅磐》，诗剧《女神之再生》、《湘累》，历史剧《棠棣之花》等，然而它们都不是小说。“五四”以后历史小说的创作，是从《补天》发表之后才逐渐繁荣起来的。

《故事新编》中运用现实主义和浪漫主义方法的成功经验，也为以后中国现代历史小说的发展提供了经验。
《故事新编》中运用的新观点，也为以后中国历史小说在这方面的努力，提供了借鉴。如《补天》中运用Freud的理论，就直接影响了三十年代施蛰存，施的《将军的头》、《石秀》也是按Freud的理论创作的。鲁迅以历史唯物主义的观点看待历史所写出来的《理水》、《非攻》等，也为以后进步的作家用这一观点看待历史，创作历史小说提供了有益的借鉴。至于《故事新编》在艺术上的各种探索，也无不是中国现代小说史上的宝贵财富。它的“新体式”，杂文笔法的成功与不足，都具有开拓性的意义和借鉴、告诫意义。

1、人生原因：①苦难——人生种种的苦难。②兄弟失和
《野草》鲁迅的哲学全部在《野草》中凝聚者。一、《野草》诞生的原因 1、人生原因：①苦难——人生种种的苦难。②兄弟失和 2、思想原因：长期凝视社会、历史、人生、人性包括自我的结果。（即对外部世界与自我内心世界的审视和思考的结果）

二、主要内容 1、对时代重大问题及事件的反应 2、对人生、人性、世界的解剖与思考 3、对自我灵魂、哲学的解剖——虚无的人生观

1 几类意象严峻地抗击黑夜而孤独的强者——枣树奇怪而高的夜空希望之托——粉红花明知有火而前仆后继的小精灵——小虫 2、艺术成就
三、代表作《秋夜》《秋夜》包含了《野草》的主要内容和艺术追求 1 几类意象严峻地抗击黑夜而孤独的强者——枣树奇怪而高的夜空希望之托——粉红花明知有火而前仆后继的小精灵——小虫 2、艺术成就笔调新颖而峭拔冷与热的交融（over)

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