歌仔戲 圖片來源: 奇摩圖片.

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1 歌仔戲 圖片來源: 奇摩圖片

2 起源與發展 歌仔戲發源於宜蘭，約於日治時期1900年代前後產生，發展至今約有一百多年的歷史。
歌仔戲最早期並不稱為歌仔戲，叫做「本地歌仔」。隨著漢文化進入蘭陽平原，最初只是大陸漳州移民帶來其原鄉流傳的歌仔與車鼓，南管、北管、魁儡戲、布袋戲等，因宜蘭是漳州人的大本營，便在宜蘭融合發展成為「本地歌仔」 。

3 本地歌仔在早期移民傳唱時，將多首歌仔戲套詞，形成完整的劇情，坐場清唱。爾後才加上角色扮演和動作，形成最初的型式，且稍具戲曲雛形的歌舞小戲，之後才加入各種服裝及角色後，逐漸成為大戲。
歌仔戲形成完整的戲劇表演後，採用閩南語演出，由於貼近民眾生活語言，且曲調採自歌謠小調，極受臺灣百姓歡迎。就連原本的大戲戲班如亂彈、高甲、京劇戲班都與歌仔戲合作，也促使歌仔戲吸收許多大戲的元素。 1925年傳入福建廈門，自此流行於閩南地區。 年傳入馬來西亞、新加坡、菲律賓等地，自此逐漸風行東南亞華僑地區，當地開始組織歌仔戲團。

4 歷史演變 歌仔戲在臺灣日治時期備受批判，甚至覺得傷風敗俗。中日戰爭期間，日本殖民當局開始厲行皇民化運動，開始禁止歌仔戲等漢人傳統戲曲演出，歌仔戲藝人只得改穿和服、佩帶武士刀演出，唱日本軍歌，宣揚日本當局政策。 日本戰敗投降之後，國民政府接管臺灣，放寬了歌仔戲演出。1950年代由於極力推展反共政策，要求戲劇改良，成立「臺灣歌仔戲改良會」、「臺灣省地方戲劇協進會」、「臺灣省改良地方戲劇委員會」。演出女匪幹、延平復國、鑑湖女俠等戲，准演劇情多數強調忠孝節義，並推出多齣反共劇情。

5 經歷日治時期皇民化運動及國民政府來臺後推行國語運動壓縮、扭曲了表演形式與空間，在歷代藝人的努力傳承下，在臺灣本土化運動的推波助瀾下，歌仔戲重新獲得發展的動力。 1980年代，臺灣本土意識逐漸蓬勃，歌仔戲開始出現文化場，亦即舞台歌仔戲。歌仔戲團進入國家戲劇院、各縣市文化中心表演。

6 歌仔戲的演出劇場形態 圖片來源: 奇摩圖片

7 落地掃(本地歌仔) 落地掃歌仔陣演出的情形 演出型態很簡單，所有的演員都是男生，那時女性出來是敗壞門風。演出時並不在舞台，是在地面，在廣場演出，如廟埕、樹下，是為「落地掃」。 　這時期的戲碼只有四齣：《山伯英台》《陳三五娘》《呂蒙正》《什細記》。現在所看到的《王寶釧》《貍貓換太子》等戲是外來的，是吸收其他戲種精華形成目前所看到的歌仔戲。

8 野台歌仔戲 野台歌仔戲就是我們常見路邊演出、廟口演出的型態。
野台歌仔戲演出的規矩是，一開始一定要有「扮仙」，小時候看戲的時候會分送糖果餅乾，就是扮仙，之後才正式演出戲劇。所有的戲劇演出前一定要扮仙，歌仔戲、北管、布袋戲、廟口放電影等都要。野台歌仔戲有個特色：一定是大團圓結局，沒有悲劇。因為現實生活裡常常有許多悲情，在廟口酬神或結婚喜宴的戲劇演出自然是喜事，只有大團圓，也符合了觀眾的心理需求。 例如在歌仔戲中的梁祝沒有最後的「化蝶」一段，而是「回陽」。正如台灣有句俗諺：「不殺奸臣給人看，觀眾不願散」。

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10 內台歌仔戲 內台戲以營利為主，需買票觀賞，演出形式和野台大有不同，為吸引觀眾，創新了許多噱頭，如布景、機關裝置、噴乾兵、臺上特技等等，許多的舞臺技術，都從內台開始。此外，開始編新劇本，每一齣劇演出十天，結束時製造高潮懸疑，吸引觀眾繼續觀賞，歌仔戲連續劇即由此開端。內台歌仔戲開始創作許多新的曲調、劇本。 圖片來源: 奇摩圖片

11 廣播歌仔戲 1950年以後，台灣最普遍的的媒體是廣播電台，台灣各地許多電台都播送歌仔戲。許多著名的歌仔戲明星如楊麗花是正聲天馬廣播劇團，林美照、廖瓊枝、陳美雲......等人都在電台唱過。有個曲調叫做【中廣調】就是中國廣播公司創造的。 圖片來源: 奇摩圖片

12 電影歌仔戲 將歌仔戲拍成電影，是陳澄三先生在民國四十四年創立的。 陳澄三建立第一個歌仔戲補習班--「拱樂社」，出了一位有名的童星許秀年，七歲就有良好的演出。電影歌仔戲在演出前，演員會打扮成劇中模樣，坐著三輪車踩街遊行來吸引觀眾。 圖片來源: 奇摩圖片

13 電視歌仔戲 是我們最常見的。在1962年台視成立之後，歌仔戲進入電視螢幕，首先演出的是金鳳凰歌劇團，真正轟動的是楊麗花。電視歌仔戲對表演藝術來說，造成很大的傷害，由象徵劇場走向寫實劇場，例如騎馬不再以道具身段演出，而是真有其馬，這使得身段不見了，此外，唱腔也不見了，因為電視台語節目只有半小時，扣掉片頭片尾和廣告，只剩下約21分鐘演出時間，不能唱，以免唱一半要進廣告，像唱個哭調就沒有了。這樣沒唱腔、沒身段的戲劇就只是古裝連續劇。 當時電視的三台都有歌仔戲團，中視黃香蓮、華視葉青、台視楊麗花，非常競爭。約在民國62年時，推行國語運動，布袋戲和歌仔戲消失過一段時日。【狀元樓】是當時電視歌仔戲的主題曲。

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15 表演元素 1. 劇本：台灣歌仔戲沒有劇本。過去演戲的人不識字，沒有記錄戲劇。 由「戲先生」講戲，如同導演，在演出前先講述劇情大綱並分配角色，演員自行即興演出，現在仍然如此。現在約兩百個劇團裡，有劇本的不超過五個，都是以講戲的方式演出，但必須遵照戲先生的講述進行演出。因此，每個人每次演出的戲劇內容都不同，演員具有相當大的發揮空間。 2. 角色：生、旦、丑三者。生包括小生、老生、文生、武生；旦有苦旦、正旦（劇中主角），歌仔戲最大的特色就是苦旦；丑有三花、老婆，由男性反串。 參考資料：

16 3. 身段與道具：為舞蹈的一部份。歌仔戲為寫意的劇場，象徵的，非寫實的。 例如手持道具在舞臺上繞一圈代表騎馬到達目的地作為象徵，一張椅子依劇義可能代表柵欄、橋樑等，舉紅色旗子代表火，藍旗表水，黑色表風。這就是象徵劇場。 4. 唱腔：看歌仔戲最重要的是唱腔。歌仔戲必須要唱。

17 歌仔戲特色 1.通俗性：說唱易懂，和精緻藝術中的聲樂不同。
2.包容性：吸收力融合力強，包括各劇種表現、各項古今曲調，還能吊鋼索、噴乾冰，京劇就不能改變，所以缺乏生命力。歌仔戲能做任何嘗試，沈澱累積出最好的東西，吸收的內容若受到觀眾歡迎，自然融合成歌仔戲的一部份，若受到排斥，自然會淘汰，其強韌的生命力，兼容並蓄的精神，到現在仍未曾褪色。 3.自由性：每個角色由不同劇團、不同演員演出都不相同，永遠都有新的演出、新的驚奇。 參考資料：

18 歌仔戲的音樂 可分為兩大類，一為演唱曲調，為文武場伴奏、演員演唱的曲調。二為演奏的音樂，即完全由文武場演奏的音樂。歌仔戲來源曲調相當豐富，從本地歌仔開始，在其發展過程中，吸收了民間歌謠及其他戲曲的曲調，亦加入了時代流行歌曲，與民間藝人所編創的曲調。這些為數眾多的曲調，經由適當的選擇與應用，在劇中可發揮渲染劇情氣氛及人物抒發情感的效果。由文武場演奏的音樂，可分為串仔、牌子、鑼鼓。串仔及牌子為文武場合奏的音樂；鑼鼓僅為武場演奏的音樂。

19 串仔：「串仔」即襯底音樂。演奏串仔就叫做「落串」。串仔的使用時機，主要是在演員有一大段的動作、或是一大段的對話時，為了不使場面太乾、太單調，便以串仔來做為襯底的音樂，其作用為烘托氣氛。另外，在唱段之間插入唸白或動作時，亦可以串仔來填補音樂上的空白 。

20 牌子：「牌子」為歌仔戲中，以嗩吶為主要吹奏樂器所演奏的曲牌。演奏牌子叫做「吹牌」。牌子多來自北管戲，其用途主要是演員做身段動作時的襯底音樂，如賓主之間的送往迎來、為官者升堂辦案、劇中人落難逃亡等，透過嗩吶高亢嘹亮的音色吹奏之下，顯得更有氣勢。此外，如果劇中碰到書寫信函、敘述事情或表示哀悼的情節時，為了讓劇情更緊湊，也可以吹牌，演員就在牌子的音樂中，快速書寫一番、或是用手比劃事情經過始末、或是擦擦眼淚等動作來表示，而不用敘述或唱唸的方式來表達。

21 牌子和串仔一樣，有固定的旋律，演奏時視劇情所需，重覆演奏一至數次，但兩者最大的不同則是在於牌子的使用有固定的規矩，不同的情節有特定的牌子，不可混用；而串仔則在相同的情節下，只要該串仔的氛圍適合，可更換不同的串仔。 鑼鼓：鑼鼓之於演出的重要性，猶如畫龍點睛的功效，舉凡演員的一舉手、一投足、一個小小的眼神， 都需要鑼鼓點的配合，以烘托劇情氛圍、貫串全劇，並且有增強表演張力的效果。歌仔戲的鑼鼓大多向京劇學習。戲曲鑼鼓的打法，稱為「鑼鼓點」 ，依場合、情節的不同，而使用不同的鑼鼓點。

22 曲調 歌仔戲的曲調從歌仔說唱到歌仔戲行成後的「七字調」、「大調」等戲曲化唱腔，發展至今陸續吸收了其它劇種的曲調和民間歌謠，使歌仔戲曲調更加豐富，如：七字調、都馬調、雜念仔、大調、背思、留書調、慢頭、吟詩調、挫琴調、五更鼓、乞食調、陰調、狀元調、江湖調、新北調、緊疊仔…等非常多，運用無固定的模式，通常依劇中的情境安插曲調，其中以七字調、都馬調最為常用。 七字調是以七字一句，四句一牌，保存了閩南歌謠的特色而得名，如：「身騎白馬走三關，改換素衣回中原，放下西梁沒人管，思念三姐王寶釧。」七字調不但具有濃厚的台灣鄉土色彩，而且在歌仔戲裡使用最為普遍，是歌仔戲當中最重要的曲調，也是基本曲調，在學唱歌仔戲之前，一定要先學會七字調，一齣戲如果缺少了「七字調」，可不能稱之為歌仔戲了。

23 另一個曲調，也是我們現在看到的歌仔戲當中，使用最普遍的，歌仔戲同樣不能沒有它，如果沒有它就不像歌仔戲，這個調叫做「都馬調」。它與七字調不同的地方在於，七字調是七字一句，都馬調可以十四字一句，也可以十字一句，八字一句，也較為即興，演員如果忘詞了可以即興自由發揮。 歌仔戲曲調多以六角絃、大廣絃作為伴奏，配以唱詞，或唱或念，唱詞蘊藏了早時語言的豐富、完整、活潑與細膩，演出故事情節、傳述勸世警句。 它在速度上和樂句的即興上，做了很多不同的變化。比如在速度方面，就常以不同的快慢表現不同的曲趣和情感。像一般的敘述，就多用中板，憤怒的時候用快板，悲傷時用慢板。在樂曲的變化上，則多隨個人的即興演出而有所不同，幾乎每一個被唱出的歌仔戲曲調都不會雷同。 

24 曲調分類 徐麗紗的曲調分類 她認為歌仔戲音樂大體可分為： 錦歌類：臺灣和閩南流行的歌仔（閩南叫「錦歌」）系列曲調。 哭調類：哭調系列曲調。
民歌類：錦歌以外其他的民歌曲調 戲曲類：從京劇、越劇、南音（南管）、北管等其他戲曲劇種吸收的曲調。 新調類：1945年第二次世界大戰結束後新創作的曲調。

25 戲班信仰和禁忌 歌仔戲所供奉的祖師爺是唐朝的 「田都元帥」和「西秦王爺」。

26 參考資料：http://marlito.bbspace.org/thread-12850-1-1.html 1.「田都元帥」：
田都元帥是南派的戲劇包括南管、皮影戲.閣派布袋戲和歌仔戲的祖師爺，民間俗稱相公爺、相江爺、雷元帥，與西秦王爺共為台灣戲劇界及傳統音樂的兩大主神。 參考資料：

27 農曆六月十一日是祂的生日。 傳說祂原本是個棄嬰，被丟棄在農田間， 沒有東西吃，田裡的螃蟹竟然爬到祂的嘴邊吐了一些口沫讓祂充飢，後來才被一個農人救回去撫養。 祂從小就很有音樂天份，十幾歲就被召進皇宮當樂師，但是卻被奸臣陷害派到北方與匈奴作戰，田都元帥並不是敵人的對手，於是命令士兵剪一些紙偶並上色，表演傳奇故事給匈奴兵看，就趁匈奴兵入迷之際大破匈奴。 這種表演方式後來演變成現在的皮影戲，而且後來田都元帥又發明了琵琶、洞簫、三弦、二弦合奏的南管樂，因此歌仔戲、皮影戲和南管戲的藝人都奉田都元帥為祖師爺。 參考資料：

28 田都元帥 參考資料：

29 2.「西秦王爺」： 又稱莊府老爺，是唐明皇手下的一名樂師。 平時常與唐明皇扮旦對戲，後來安祿山叛亂時曾以富貴功明賄籠他，西秦王爺不為所動；至安祿山之亂平後，唐明皇嘉其忠義，封他於西秦地方，故有西秦王爺之名。 參考資料：

30 台灣的戲劇界中，除北管戲及部份布袋戲供奉西秦王爺之外，其餘如南管戲、傀儡戲、皮影戲等均以田都元帥為祖師爺。
為感念螃蟹當年救「田都元帥」的功勞，因此不吃螃蟹，並且忌唸螃蟹本音。 此外，傳說以前有個大戲班在某地排演時，不知什麼原因，天天都有班員無故失蹤，班主非常惶恐，最後只好求助於西秦王爺，而就在當晚，戲班主夢見一條大蛇與怪獸在打鬥，結果大蛇戰勝把怪獸給吞了，以後就再沒沒有人口失蹤了，班主心想一定是西秦王爺顯靈，為了感謝他，下令不淮有人說「蛇」，並相沿至今成為習俗。 參考資料：

31 西秦王爺

32 明華園歌仔戲團 團長:陳勝福 明華園於1929年創立，有八十年悠久歷史。 其家族三代子弟、媳婦都投入歌仔戲演出行列，是表演藝術界的一大特色。
明華園的戲劇表演融合民俗、戲劇、詩詞、音樂、舞蹈、雜技、美術、電影、現代劇場等多元藝術，甚至還有黑光劇場、空中飛人等特效運用，節奏明快、娛樂效果十足。強烈的視覺色彩、豐富的聲光、具親和力的肢體語言，讓明華園展現開朗而熱情的風格。

33 各界迴響 中國的另一種聲音。 ─《法國費加洛報》 兼具趣味性與戲劇性，更有生意層的哲學觀念... ─前國立藝術戲劇系系主任 姚一葦
兼具趣味性與戲劇性，更有生意層的哲學觀念... ─前國立藝術戲劇系系主任　姚一葦 國內舞台表演打通生路的一個最好借鏡。 ─國立台灣大學戲劇研究所所長　胡耀恆

34 戲團影片介紹 明華園介紹影片 http://www.youtube.com/watch?v=k3D5JEtAle0 明華園歐洲巡演

35 唐美雲歌仔戲團 近百年來，歌仔戲界擔得起「戲狀元」之最高榮銜的只有三位，其中唐美雲的父親蔣武童，是聲名最響亮的一位。
唐美雲曾經蟬連兩屆地方戲劇比賽最佳小生紀錄，曾為秀枝歌劇團，河洛歌仔戲團當家小生，曾擔任國立復興劇校歌仔戲科主任。唐美雲獲得第十七屆「十大傑出女青年」，成為歌仔戲界獲此殊榮的第一人。 在蔣武童被稱為「戲狀元」的年代，歌仔戲不能登大雅之堂，唐美雲說：「父親晚年的落寞實在不足為外人道」。瞻望父親走過的前路，唐美雲深知一己的成就不見得能留下什麼，既然生逢其時，那麼就應該再接再厲。 唐美雲成立自己的劇團，她衷心希望藉劇團的運作，更踏實地實現父親作育英才的志願。

36 戲團影片介紹 唐美雲團長介紹戲團 http://www.youtube.com/watch?v=Pz7P9qdWDto 演出影片

37 參考資料： 林茂賢（民89年7月）《台灣歌仔戲》。 念鄉-台灣歌謠第一屆研習營演說資料。
曾永義（民86）《台灣歌仔戲的發展與變遷》。 台北：聯經。 楊馥菱（民88）《台灣歌仔戲》。 台北：漢光文化。 台灣大百科全書 維基百科