第三編 唐宋文学批评 第五章 唐代文学批评.

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1 第三編 唐宋文学批评 第五章 唐代文学批评

2 一、南北文化的融合。 南北朝時代，南北的文化存在著南北地域的差異。從審美文化上看，南朝審美文化尚文，北朝尚質，到唐代則趨向於兩者的結合與統一。魏徵等編《隋書》，其文學傳序曰： 江左宮商發越（激揚、激昂），貴於清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞；清綺則文過其意。理深者便於時用，文華者宜於詠歌：此其南北詞人得失之大較也（大概）。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣。

3 二、詩歌理論批評 1、古詩朝向近體詩的演進與聲律問題的探討 隋及初唐，詩壇沿承齊梁詩風，詩人及理論家亦繼續探討聲病及對偶等問題。
隋劉善經《四聲指歸》； 唐上官儀（？—665）《筆札華梁》。 元競《詩腦髓》。 崔融《唐朝新定詩格》。 參考書目： 羅根澤《中國文學批評史》二。 張伯偉《全唐五代詩格校考》，江蘇古籍

4 2、對齊梁詩風的批判與詩壇的復古傾向 3、杜甫對兩種傳統的繼承與集大成 4、儒家詩論的重建 5、對詩歌形式及審美問題的探討 陳子昂、李白等 復古與古詩體 元、白 從王昌齡到司空圖等

5 三古文理論

6 參考書目 郭紹虞《中國文學批評史》，百花文藝 羅根澤〈中國文學批評史〉（二），上海古籍 王運熙、楊明《隋唐五代文學批評史》，上海古籍
羅宗強《隋唐五代文學思想史》，中華書局 （日）遍照金剛（空海）《文鏡秘府論》（王利器校注），中國社會科學出版社 張伯偉《唐五代詩格校考》，江蘇古籍

7 第一節 唐代詩歌理論批評 ：對齊梁詩風的批評及復古傾向
第一節 唐代詩歌理論批評 ：對齊梁詩風的批評及復古傾向 一、陳子昂

8 陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》 東方公足下：文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可徵者。僕嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿（不安）也。一昨於解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用（因而）洗心飾（拭）視，發揮幽鬱。不圖正始之音，復睹于茲，可使建安作者相視而笑。解君云：“張茂先（華，西晉詩人）、何敬祖（劭，西晉詩人），東方生與其比肩。”僕以為知言也。故感嘆雅制，作《修竹詩》一首，當有知音以傳示之。

9 盧藏用《右拾遺陳子昂文集序》 昔孔宣父以天縱之才，自衛返魯，乃刪《詩》定《禮》（一作刪《詩》、《書》），述《易》道而修《春秋》，數千百年，文章粲然可觀也。孔子殁二百嵗而騷人作，於是婉麗浮侈之法行焉。漢興二百年，賈誼、馬遷為之傑，憲章禮樂，有老成之風。長卿（司馬相如）、子雲（揚雄）之儔，瑰詭萬變，亦奇特之士也。惜其王公大人之言，溺於流辭而不顧。其後班（固）、張（衡）、崔（瑗）、蔡（琰）、曹（操父子）、劉（楨）、潘（岳）、陸（機），随波而作，雖大雅不足，其遺風餘烈，尚有典刑（《詩·大雅·蕩》：“雖無老成人，尚有典型”。謂舊法）。宋齊之末，蓋顦顇（衰敗）矣。逶迤陵頽，流靡忘返，至於徐（陵、摛）、庾（肩吾、信），天之將䘮斯文也。後進之士，若上官儀者，繼踵而生，於是風雅之道掃地盡矣。 《易》曰：“物不可以終否，故受之以泰。”（《序卦》後句作“故受之以同人”）道䘮五百嵗而得陳君。君諱子昂，字伯玉，蜀人也。崛起江漢，虎視函夏（全中國），卓立千古，横制頽波，天下翕然（疾速），質文一變。

10 二、李白 大雅久不作，吾衰（吾年力已衰）竟誰陳（陳大雅之章）？ 王風委蔓草，戰國多荊榛。 龍虎相啖食，兵戈逮狂秦。正聲何微茫，哀怨起騷人。 揚馬激頹波（謂振起末流），開流蕩無垠（其弊放蕩無際）。 廢興雖萬變，憲章（法度）亦已淪。自從建安來，綺麗不足珍。 聖代復元古，垂衣（《易·繫辭下》：“黄帝、堯、舜垂衣裳而天下治）貴清真。 群才屬休明，乘運共躍鱗。文質相炳煥，眾星羅秋旻（秋为旻天）。我志在刪述，垂輝映千春。希聖如有立，絕筆於獲麟（《春秋》魯哀公十四年〈前481〉：“十有四年春，西狩獲麟”。 ）

11 王琦注〈李太白文集〉 （宋）楊齊賢曰：《詩·大雅》凡三十六篇。《詩序》云：“雅者，正也。言王政之所由廢興也。”大雅不作，則斯文衰矣。平王東遷，《黍離》（《王風》之首篇）降于《國風》，終春秋之世，不復能振。戰國迭興，王道榛塞，干戈相侵，以迄于秦。中正之聲，日逺日微。一變而為《離騷》，軒翥詩人之末，奮飛詞家之前。司馬、揚雄，激揚其頽波，疏導其下流，使遂閎肆，法乎無窮。而世降愈下，憲章乖離。建安諸子，夸尚綺靡，摛章繡句，競為新奇，雄健之氣，由此萎薾。至于唐，八代極矣。掃魏晉之陋，起騷人之廢，太白盖以自任乎。覽其著述，筆力翩翩，如行雲流水，出乎自然，非由思索而得，豈欺我哉！ 徐昌穀（禎卿）謂：首二句為一篇大㫖，“綺麗不足珍”以上，是申第一句意；“聖代復元古”以下，是申第二句意。

12 鄭棨《本事詩》 白才逸氣髙，與陳拾遺齊名，先後合徳，其論詩云：“梁陳以來，艷薄斯極，沈休文又尚以聲律，将復古道，非我而誰與？”故陳李二集，律詩殊少。嘗言：“興寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，况使束於聲調俳優哉。”

13 第二節 杜甫 到杜甫的時代，齊梁詩風已經威風掃地，但在當時也產生了另一種理論偏向，就是對齊梁詩風全面否定，甚至連受齊梁詩風影響的初唐四傑也被否定。杜甫糾正了這一偏向。其《戲為六絕句》一方面主張“別裁偽題親風雅”，另一方面主張“轉益多師是汝師”，既繼承風雅傳統，在審美上又廣泛繼承，就前者而言，上承陳子昂，發展了儒家詩論，到元、白一派，更加強化了這種傾向，形成了所謂新樂府運動，白居易《與元九書》是其理論總結；就後者而言，使他成為詩歌史上集大成式的人物。

14 一、戲為六絕句 其一 庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫。今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏后生。 郭紹虞〈杜甫戲為六絕句集解〉，人民文學，
前賢謂庾信，謂今人。

15 其二 王、楊、盧、駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。 輕薄為文句：郭紹虞謂當時有人總是譏四傑為文輕薄。一說輕薄指非四傑者。

16 縱使盧、王操翰墨，劣于漢、魏近風騷；龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹。
其三 縱使盧、王操翰墨，劣于漢、魏近風騷；龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹。 此二句說，即使四傑的作品不如漢魏接近風騷。第二句或解為劣於漢魏，然近於風騷。此解不合杜意。杜甫尊風騷傳統，如果四傑近風騷，何能劣於漢魏呢？故其意當是說不如漢魏近風騷，雖然不如漢魏近風騷，但不是說其背離風騷傳統。 龍文、虎脊：皆良馬名。君：指四傑。歷塊過都：語本王褒《聖主得賢臣頌》：“過都越國，蹶(跳)如歷塊(小塊土地)。”形容速度極快。爾曹，指貶四傑者。此二句說四傑有俊才，如驭良馬，過都如歷塊，則爾曹之劣自現。

17 其四 才力應難跨數公，凡今誰是出群雄?或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。 凡今：如今。 翡翠；郭璞《游仙詩》：“翡翠戲蘭苕，容色更相鮮。”翡翠，一種小巧美麗的鳥。蘭：蘭花。苕：葦花。喻小巧秀美之詩。 掣：牽拉。鯨魚碧海喻壯美之詩。

18 其五 不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。竊攀屈、宋宜方駕，恐與齊、梁作后塵。 言不菲薄今人，也愛古人。 方駕：應與之并駕齊驅。

19 其六 未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰?別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。 前賢句：此句言那些批評四傑者即“爾曹”比不上庾信、四傑。 遞相祖述：祖述，學習模仿。指杜甫當時詩人互相祖述。復先誰：又能超越誰?即怎能超過前人。 別裁：別，別擇，鑒別；裁，裁去，去除。偽體：偽體與真體相反，與正體相反，指背離風雅傳統的作品。親風雅：親近《詩經》的傳統，即繼承《詩經》傳統。 轉：轉變、轉而。益：更、更加。多師：指廣泛的學習。“汝”：指前幾首中批評的哂笑“前賢”的“爾曹”們。此句應該廣泛學習。《文論選》說此句“即無所不師而無定師的意思”，不確。杜甫並不主張無所不師，他要別裁偽體，偽體當不在他所謂多師之列。

20 二、讀書與作詩 《奉贈韋左丞丈二十二韻》：讀書破萬卷，下筆如有神。

21 三、理與詩 《宗武生日》：熟精文選理

22 四、法度 《遣悶戲呈路十九曹長》：晚節漸於詩律細。 李白與杜甫被後人作為天才與人工兩種創作類型的典範 《橋陵詩三十韻》：遣詞必中律
《江上值水如海勢聊短述》：為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。 李白與杜甫被後人作為天才與人工兩種創作類型的典範

23 杜甫《飲中八仙歌》：“李白一斗詩百篇。”
《本事诗》：（李白）戲杜曰：飯顆山（在陝西西安）頭逢杜甫，頭戴笠子日卓（當）午。借問别來太痩生（語助），緫為從前作詩苦。蓋譏其拘束也。

24 五、風格 沉鬱頓挫 《進雕賦表》：臣之述作，雖不足鼓吹《六經》，先鳴諸子，至沉鬱頓挫，隨時敏捷，揚雄、枚臯可企及也。
劉歆《與揚雄書從取方言》：“非子雲澹雅之才，沈鬱之思，不能經年銳積，以成此書”。為深沉之思。 陸機《思歸賦》：伊我思之沉鬰，愴感物而增悲。 陸機《遂志賦》：抑揚頓挫，怨之徒也。 陸機《文賦》：箴頓挫而清壯。《文選》五臣注之張銑云：“頓挫，猶抑揚也。” 頓挫指文辭聲調曲折起伏而不平板。

25 波瀾老成 《六絕句》：庾信文章老更成。 《敬贈鄭諫議十韻》：毫髮無遺憾，波瀾獨老成。 《追酬故高蜀州人日見寄》：文章曹植波瀾闊。

26 魏慶之《詩人玉屑》 贛川曽文清公（按曾幾）題吳郡所刋東萊吕居仁公詩後語云：詩卷熟讀，……而波瀾尚未闊，欲波瀾之闊，湏令規模宏放，以涵養吾氣而後可。規模既大，波瀾自闊。

27 清詞麗句 不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。（六絕句） 復憶襄陽孟浩然，清詩句句盡堪傳。（《解悶》其六）

28 第三節 從王昌齡到司空圖 一、王昌齡 相傳王昌齡作有《詩格》與《詩中密旨》。《新唐書·藝文志》著錄王昌齡《詩格》二卷，陳振孫《直齋書錄解題》著錄《詩格》一卷、《詩中密旨》一卷。宋人所編《吟窗雜錄》俱有收錄。然後人多疑其偽，其中以《四庫全書總目提要》為代表。 但日本空海和尚來唐，回國所帶唐人著作中有王昌齡《詩格》一卷。空海於於弘仁二年（811）上《書劉希夷集獻納表》中言“王昌齡《詩格》一卷，此是在唐之日於作者邊偶得此書。古詩格等雖有數家，近代才子切愛此格”（《性靈集》卷四）。但這部著作在日本已經亡佚。 不過，空海回國後編《文鏡秘府論》，編入了當時詩格著作，自然也編入了王昌齡《詩格》。但編者在著作中沒有標明誰誰曰，而是直接鈔錄，這樣很難判斷其所抄錄的各部分內容的作者。但是《文鏡秘府論》之《南卷·論文意》“或曰”，古鈔本旁注“王氏論文云”，後來的學者相信這個“王氏”就是王昌齡。因而相關的內容就被判定為王昌齡《詩格》。 張伯偉《全唐五代詩格校考》把《文鏡秘府論》中的相關內容與《吟窗雜錄》中的《詩格》合編為二卷。

29 1、意、物、聲 首先是意與物。王氏主張物色應與意興結合，即物色表現意。 在物色的描寫方面，他又認為應該直接描寫天然真景：
凡詩，物色兼意下為好。若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。如“竹聲先知秋”，此名兼也。 詩有天然物色，以五綵比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不然天然。如此之例，皆為高手。如“池塘生春草，園柳變鳴禽”，如此之例，即是也。中手倚傍者，如“餘霞散成綺，澄江靜如練”，此皆假物色比象，力弱不堪也。

30 其次是意與聲的關係。聲是詩歌的音律表現形式。王昌齡認為意是決定詩歌品格高低的因素。
凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然后始有調。用意於古人之上，則天地之境，洞然可觀。古文格高，一句見意，則“股肱良哉”（按出《尚書·益稷》）是也。其次兩句見意，則“關關雎鳩，在河之洲”是也。其次古詩，四句見意，則“青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客”（按出《古詩十九首》）是也。又劉公幹詩云：“青青陵（按《文選》作亭亭山）上松，飋飋谷中風。風弦（按《文選》作聲）一何盛，松枝一何勁。”（按出劉楨《贈從弟》）此詩從首至尾，唯論一事，以此不如古人也。 詩有二格：詩意高謂之格高，意下謂之格下。

31 所謂意高，在王昌齡其實包括兩方面的含義：其一、詩意本身的價值的高下。“詩有好意言真，光今絕古，即須書之於紙；不論對與不對，但用意方便，言語安穩，即用之。若語勢有對，言復安穩，益當為善。”此段話中“好意”當是指意本身有價值。其二指意的表現方式。在他看來一句見意最高，其次兩句見意。這裡所謂格高，不是指意本身的價值，而是指表現意的方式。

32 2、詩有三境 詩有三境 一曰物境，二曰情境，三曰意境
物境一。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。 佛家把人的認識和感官的對象都稱作境。物境，寫作山水詩時，把秀麗的山水布張在心裡，實際上是通過想象活動，想象山水的景象，所以是“神之於心”，神可以遊，通過神把山水之形象呈現在心裡。處身於境，是說設身處於這個心理想象的山水境界之中，視境於心，是說把心中的山水景象呈現為視覺化，為視覺所能把握的形象，瑩然掌中，是說這種形象鮮明地呈現出來，主體完全能夠把握住它了，然後構思，通過構思，了然境象，是說境象鮮明。這樣可得形似。

33 情境二。娛樂愁怨，皆張於意，而處於身，然后馳思，深得其情。
意境三。亦張之於意，而思之於心，則得其真矣。 情境：把情感呈現在意識中，處於身，去體驗那種情感，沉浸在情感當中，然後構思，得到其情。 意境：把情感呈現在意識中，但不去體驗，自己不沉浸在那種情感，然後思考那情感的內涵，所得的是情感的理性內涵。

34 3、詩興 凡詩人，夜間床頭，明置一盞燈。若睡來任睡，睡覺即起，興發意生，精神清爽，了了明白。
凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發興也。

35 二、殷璠 殷璠，生平不詳，大概為天寶時代人。編有《河岳英靈集》，選錄王維、王昌齡、儲光羲等24人作品228首，分上下卷。集前有序，選中對每一位詩人都加以簡要的評論。這種選本加評語的形式乃是該書的創造。 殷璠論詩有兩個核心範疇：風骨、興象。他評陶翰“既多興象，復備風骨”。由前者言，與陳子昂有一致處，由後者言，則代表了一種新的審美傾向。 興象或稱興，雖與《詩經》興有關，但已有不同。陳子昂說興寄，主要偏重於詩歌應該有所寄託，就其內容而言。而興象也與之不同。從創作者角度言，強調作者的隨物即興，觸目即發；就情意與象的關係看，沒有一個固定的模式；從鑒賞者角度言也是自然地觸發其經驗與聯想。興象說推重的是王維一系山水田園詩的清靜、淡遠的境界。

36 三、皎然 中唐詩僧，本名謝清晝，或稱晝，謝靈運十世孫。主要生活在大曆、貞元時代。皎然有《詩議》、《詩式》，而《詩式》又有五卷本與一卷本。
李壯鷹《詩式校注》，齊魯書社，1986 張伯偉《全唐五代詩格校考》

37 1、尚作用與崇自然 皎然認為詩歌“要真於情性，尚於作用”，這裡所謂“作用”是指詩人有意識的構思活動。
其作用也，放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神表。 放意、定句都是作用，這些都取由我衷，“得若神表”，得來好像神之外，意好像不是由思考得來的。

38 又云：不要苦思，苦思則喪自然之質。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之後，觀其氣貌，有似等閒，不思而得，此高手也。
康德《判斷力批判》： 在一個美的藝術的成品上，人們必須意識到它是藝術而不是自然。但它在形式上的合目的性，仍然必須顯得它是不受一切人為造作的強制所束縛，因而它好像只是一自然的產物。 藝術的作品像是自然，是由於下列情況：固然這一作品能夠成功的條件，使我們在他身上可以見到它完全符合著一切規則，卻不見有一切死板固執的地方，這就是說，不露出一點人工的痕跡來，使人看到這些規則曾經懸在作者的心眼前，束縛了他的心靈活力 美的藝術，在她同時好像是自然時，它是一種藝術。

39 2、辨體 皎然把詩分成十九體：高、逸、貞、忠、節、志、氣、情、思、德、誡、閑、達、悲、怨、意、力、靜、遠。其中有些偏重於內容方面，象貞（放詞正直）、忠（臨危不變）、節（持操不改）、志（立性不改），以上偏儒家；閑（情性疏野）、達（心跡曠誕），以上偏道家。有些是偏於審美表現方面的，如高（風韻朗暢）、逸（體格閑放）、力（體裁勁健）等。其中“靜”、“遠”值得注意。他說： 靜，非如松風不動，林狖（yòu ，猿）未鳴，乃謂意中之靜。 遠，非如渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠。 這涉及到藝術境界與經驗世界的區別，藝術境界乃是一種主觀的境界。其靜與遠，皆非經驗世界中的靜與遠，而是審美心理上的靜與遠。

40 3復變 作者須知復變之道。反古曰復，不滯曰變。若惟復不變，則陷於相似之格。……又復變二門，復忌太過。……陳子昂復多而變少，沈、宋復少而變多。

41 四 司空圖 司空圖（837—908），字表聖，河中虞鄉（今屬山西）人，曾官知制誥，中書舍人，司空圖活了72歲，經歷了晚唐的七個皇帝，司空圖很有才幹，早年亦有抱負，但晚唐社會動盪，政局不穩，他隱居中條山之王官谷。唐亡次年，他不食而死。有《司空表聖文集》、《詩集》。他在唐代詩歌理論批評史上有比較突出的位置，這主要有兩個方面的原因：一是他有幾篇論詩的文章，對於詩歌的藝術問題頗有真知灼見，受到蘇軾的推重。二是過去一直認為《二十四詩品》是他的作品。 祖保泉《司空圖詩文研究》，安徽教育，1998 張少康《司空圖及其詩論研究》，學苑出版社，2005 郭紹虞《詩品集解》，人民文學，1981

42 1、象外之象、景外之景 《與極浦書》： 戴容州（戴叔倫）云：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生烟，可望而不可置於眉睫之前也。”象外之象，景外之景，豈容易可談哉！ 然題紀之作，目擊可圖，體勢自别，不可廢也。愚近有《虞鄉縣樓》及《陌梯》二篇，誠非平生所得意，然“官路好禽聲，軒車（車有屏障）駐晩程”，即虞鄉入境可見也，又“南樓山最秀，北路邑偏清”，假令作者復生，亦當以著題見許。 “象外之象”云云實是對戴叔倫“詩家之景”的概括，乃強調詩家之景與具體現實世界中的物象景物不同，可感而不可即。 司空圖並不把“象外之象，景外之景”作為一切詩歌必備的特徵。他認為“題紀之作”、“目擊可圖”，就非如此。 由這個問題加以引申，涉及到詩歌中的景物與現實中景物之間的關係問題。詩歌中所描寫景物是否要符合現實中的真實，也就是說詩歌中的景物是否要具有現實真實性？

43 2 味外之旨、韻外之致 《與李生論詩書》 文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨於味而後可以言詩也。江嶺之南，凡足資於適口者，若醯（xī），非不酸也，止於酸而巳；若鹺（cuó 鹽），非不鹹也，止於鹹而巳。華之人以充饑而遽輟者，知其鹹酸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人，習之而不辨也，宜哉。詩貫六義，則諷諭、抑揚、渟（水積聚不流，深）蓄、温雅，皆在其間矣。然直致所得，以格自奇，前軰諸集，亦不專工於此，矧（shěn 何況）其下者耶。 酸鹹為單一之味，無味外之旨，即醇美。醇，厚也。 詩貫六義，有味外之旨，即有醇美。 直致所得，謂直寫所得，六義不備，有單一之味，別具一格。

44 王右丞、韋蘇州，澄澹精緻（《與王駕評詩書》：右丞蘇州，趣味澄夐，若清風之出岫。澄夐，清遠），格在其中，豈妨於遒舉哉（《題柳柳州集後序》：《皇甫祠部（皇甫湜）文集》所作，亦為遒逸，非無意於淵密，蓋或未遑耳）。賈浪仙誠有警句，視其全篇，意思殊餒，大抵附於蹇澀，方可致才（謂其發揮才能要伴隨艱澀），亦為體之不備也，矧其下者哉。噫，近而不浮，逺而不盡，然後可以言韵外之致耳。 王、韋澄澹精緻，此其突出特徵，即其格，然亦非單一之味，亦有遒舉（有骨力能高舉）。 賈島蹇澀乃單一之味。 韻外之致，韻指詩歌語言，韻外之致，即言外的情致、韻味。解者多以言外之意釋之，然言外之意，指內容而言，韻外之致指美感而言，非單一之美感，乃有味外之旨。 近而不浮，謂切近而不膚淺；遠而不盡，謂悠遠而不盡。

45 愚幼常自負，既久而逾覺缺然。然得於早春，則有“草嫩侵沙短，冰輕著雨銷”；又“人家寒食月，花影午時天”(原注：“上句云：‘隔谷見雞犬，山苗接楚田’。”；又“雨微吟足思，花落夢無鮍（pí ）。”得於山中，則有“坡暖冬生筍，松涼夏健人”；又“川明虹照雨，樹密鳥衝人。”得於江南，則有“戍鼓和潮暗，船燈照島幽”；又“曲塘春盡雨，方響夜深船”；又“夜短猿悲減，風和鵲喜靈”。得於塞下，則有“馬色經寒慘，雕聲帶晚饑”。得於喪亂，則有“驊騮思故第，鸚鵡失佳人”；又“鯨鯢人海涸，魑魅棘林高”。得於道宮，則有“棋聲花院閉，幡影石幢幽”。得於夏景，則有“地涼清鶴夢，林靜肅僧儀”。得於佛寺，則有“松日明金象，苔龕響木魚”；又“解吟僧亦俗，愛舞鶴終卑”。得於郊園，則有“遠陂春旱滲，猶有水禽飛”(原注：上句“綠樹連村暗，黃花入麥稀。”)。

46 得於樂府，則有“晚妝留拜月，春睡更生香”。得於寂寥，則有“孤螢出荒池，落葉穿破屋”。得於愜適，則有“客來當意愜，花發遇歌成”。雖庶幾不濱于淺涸，亦未廢作者之譏訶也。又七言云：“逃難人多分隙地，放生鹿大出寒林”；又“得劍乍如添健仆，亡書久似憶良朋”；又“孤嶼池痕春漲滿，小欄花韻午晴初”；又“五更惆悵回孤枕，猶自殘燈照落花”(原注：上句“故國春歸未有涯，小欄高檻別人家。”)；又“殷勤元旦日，歌舞又明年”。(原注：“上句‘甲子今重數，生涯只自憐’。”)皆不拘於一概也。

47 蓋絕句之作，本於詣極（造詣到極境），此外千變萬狀，不知所以神而自神也，豈容易哉
蓋絕句之作，本於詣極（造詣到極境），此外千變萬狀，不知所以神而自神也，豈容易哉?今足下之詩，時輩固有難色（非時人所能比），倘復以全美為工，即知味外之旨矣。勉旃（zhān ，之焉）。某再拜。 味外之旨，味在司空圖指酸鹹等單一的味覺，味外之旨就是“醇美”。味外之旨是就風格言的，謂一個詩人的作品具有多種風格之複合，即所謂“全美”。如王、韋旣澄澹精緻，而又能遒舉。賈島則唯有蹇澀，為體不備，故沒有味外之旨。

48 3、附《二十四詩品》 《二十四詩品》乃是以四言的形式描繪了24種風格或審美境界：雄渾、沖淡、纖秾、沈著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。 自明代末年（毛晉《津逮秘書》收之）以來就認為是司空圖所作，《四庫全書總目提要》對於唐代的詩格大多都持懷疑態度，而稱“惟此一編，眞出圖手”，其依據在蘇軾《書黃子思詩集後》“蓋自列其詩之有得於文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙”，94年，陳尚君、汪湧豪先生提出懷疑，認為蘇軾所言二十四韻指司空圖《與李生論詩書》所列自己詩作二十四聯，非二十四首詩。唐末以來的各種志乘都沒有著錄，到晚明才出現。故認為其是偽作。又發現明人懷悅《詩家一指》中有二十四品，故認為其為明人懷悅所撰。 本人發現朝鮮刊本《詩家一指》，考證其為懷悅所刊，詩法乃元人所撰，又發現《新編名賢詩法》中有《虞侍書詩法》，與《詩家一指》同出一源，虞侍書乃虞集，故推測《二十四詩品》可能為虞集所撰。 祖保泉先生等人以為不能證明其非司空圖撰，主張仍當視爲司空圖撰。

49 《二十四品》描繪了二十四種風格或境界，古人作此的目的是什麽？明懷悅編《詩家一指》在《二十四品》題後又題識云：
中篇秘本謂之發思篇。以發思者，動蕩性情，使之若此類也。偏者得一偏，能者兼取之，始為全美，古今李、杜二人而已。 這些風格本來是文學的風格，《詩品》把這些風格放到哲學的層面來看，使得這些風格具有了濃厚的哲學意味。

50 二十四品的順序有沒有意義。《易經》六十四卦排序的意義、《詩經》排序的意義。王安石認為《詩經》《周南》的篇次安排有特殊的意義，因而有《周南詩次解》。這些影響到一些人對於《二十四品》次序安排的意義的解讀，認為二十四品有特殊的意義。如清人楊振綱《詩品解》就認為二十四品次序安排是有意義的，並試圖解釋之意義。如論《雄渾》云：“詩文之道，或代聖賢立言，或自抒其懷抱，總要見得到，說得出，務使健不可撓，牢不可破，才可當不朽之一，故先之以雄渾。”論第二品《沖淡》：“雄渾矣，又恐雄過於猛，渾流於濁。惟猛惟濁，詩之棄也，故進之以沖淡。” 《詩品》的思想受道佛影響很深，而主要是道家思想。

51 1雄渾 大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之非強，來之無窮。 前二句：腓：《說文》：“脛腨（shuàn ）也。”意小腿肚子。這是腓之原意。又借用為“痱”，病之意。如《詩經·小雅·四月》：“秋日淒淒，百卉具痱。”又有隱蔽、覆蓋、庇護意，如《大雅·生民》：“誕（發語詞）置之隘巷，牛羊腓字之。”此處腓字或解作變，或解作庇護，或解為擴展，本人以為解為覆似較勝，意謂雄渾之境有籠罩天下之勢也。此二句從體用說，體是性質，用是功能，由於真體充實於內，故有浩大之用呈現於外。

52 大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之非強，來之無窮。
反虛二句：反，返也。返虛才能入渾，渾是渾全，渾一，是一個整體，其整體內各部分不能分明，如果分明就呈現出各別，就呈現出差異，這樣就沒有渾然一體之感。何以由虛才能入於渾？實必具體，具體必然是一個一個皆呈現出來，皆呈現出來就是眾多的個體，這樣就不能渾一。 積健為雄，健，剛健（《易·乾》“天行健，君子以自強不息。”）。

53 大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之非強，來之無窮。
具備萬物二句：具備萬物，言渾，虛才能具備萬物。橫絕太空，言雄。 荒荒二句：荒荒，形容雲自由漂浮的樣子。油雲：出《孟子·梁惠王上》：“天油然作雲，沛然下雨。”油然，很盛的樣子。 寥寥長風：寥寥，空闊的樣子。長風，遠風。此二句形容雄渾之境。

54 大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之非強，來之無窮。
超以象外二句：象外，跡象之外。環中：《莊子·齊物論》：“樞始得其環中，以應無窮。”樞是道樞，道之樞要、關鍵。這一段莊子是論是非的，說是非循環如環，掌握了道樞方能入於環中，環中是空的，可以應對無窮。此處謂超越具體的跡象之外，而處虛之中，但正是因其虛，卻具備萬物。 持之非強，來之無窮：指此境界不是勉強而得到的，由內在充實而自然呈現，亦與首二句相應。

55 冲淡 素（淡）處以黙，妙機（契合）其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之恵（和）風，荏苒（輕柔）在衣。閱（歷）音修篁，羙曰載歸（載之而與歸）。遇之匪深，即之愈稀。脫（若）有形似，握手已違。 前四句言詩人的修養：要淡要默，實際是道家的虛靜狀態。達到此狀態，主體心與道合，故能契道之微妙。要飲天地未分前之元氣，與孤鶴並飛，其遠離塵俗可見。此二句乃是對前二句的進一步描繪。 中四句，對沖淡境界的描繪。從審美感受上描繪。沖淡之境像一陣和風，輕輕地拂弄衣襟。又像在竹林里，聽見微風吹過修竹的輕輕的聲響。

56 素處以黙，妙機（契合）其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之恵（和）風，荏苒（輕柔）在衣。閱（歷）音修篁，羙曰載歸（載之而與歸）。遇之匪深，即之愈稀。脫（若）有形似，握手已違。
後四句，言此境可遇不可求。言沖淡之境如藍田玉煙，如去求之，或有形似，但已非沖淡矣。 前人以陶為此境之代表。

57 自然 俯拾即是，不取諸隣。俱道適往，着手成春。如逢花開，如瞻嵗新。真與不奪，强得易貧。幽人空山，過雨采蘋（pín ）。薄言情悟，悠悠天鈞。
前二句描繪自然境界的創作狀態，詩句是現成的，無須索求；就在己心，不用旁求。 俱道句，創作主體與道合一，取得了道的創造力，無為無不爲。其特點就是自然。此句一方面補上句，是上二句之因，一方面連下句，“著手成春”，言與道合一後，創作就如道之成春。

58 俯拾即是，不取諸隣。俱道適往，着手成春。如逢花開，如瞻嵗新。真與不奪，强得易貧。幽人空山，過雨采蘋（pín ）。薄言情悟，悠悠天鈞。
“如逢”，二句承“成春”句。花開、歲新，皆自然，非人力。 真予二句，在言自然境界的特徵。“予”與“奪”是自然與非自然的分界，強得就是奪，就是強力致之。 幽人句，幽獨之人居空山，雨過採蘋，任性所之，亦是自然。 薄言，語助詞。情悟，承上二句，一時所有感悟。天鈞，出《莊子·齊物論》，此謂作詩如造化自然一樣。

59 含蓄 不着一字，盡得風流。語不渉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如渌（lù ，同漉，滲）滿酒（如滲酒，滿酒滲不盡），花時返秋（秋，涼）。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。 首二句是對含蓄的概括。對於所真正指向的內容沒有描繪，風流即此內容，卻能盡得。此即含蓄。含蓄非僅是不說，乃是不說而能全說。 語不涉己，從讀者角度言，無一語涉己，而已經不堪其憂。 是有句，是對上二句之原因，真宰，真正的主宰（《莊子·齊物論》），其中有真宰與之在一起。

60 不着一字，盡得風流。語不渉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如渌（lù ，同漉，滲）滿酒（如滲酒，滿酒滲不盡），花時返秋（秋，涼）。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。
如淥滿酒二句，比喻，淥滿酒滲不盡，包蘊無窮。花時返秋，將開還閉，含蓄之象。 悠悠句，悠悠，飄浮貌，空中之塵。忽忽，飄忽的水泡。形容物事之眾多。 淺深聚散，言事物之特徵不同，萬取，取一於萬，不著一字，一收，謂收萬於一，盡得風流。

61 第四節 唐代的古文理論 韓愈

62 一、文與道 韓愈因好古道而好其辭，欲通過古辭而通其道。 《答李秀才書》：然愈之所志於古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。
《題歐陽生哀詞後》：愈之為古文，豈獨取其句讀不類於今者邪？思古人而不得見，學古道而欲兼通其辭。通其辭者，本志乎古道者邪。

63 作文以明道 《爭臣論》： 君子居其位，則思死其官；未得位，則思修其辭以明其道。

64 韓愈所謂古道，乃儒家之道，其欲以之拒佛老。
《原道》：曰：斯道也何道也？曰：斯吾所謂道也，非向所謂老與佛之道也。堯以是傳之舜，舜以是傳之禹，禹以是傳之湯，湯以是傳之文、武、周公，文、武、周公傳之孔子，孔子傳之孟軻，軻之死不得其傳焉。

65 在古人，古道是以古辭言之，是為古文；在今人，古道是否可以用今文言之，駢體文是否可以明古道？
韓愈主張以古文明古道。

66 二、文與道德修養 文如其人，實於中而形於外。
《答尉遲生書》：夫所謂文者，必有諸其中，是故君子慎其實。實之美惡，其發也不揜。本深而末茂，形大而聲宏，行峻而言厲，心醇而氣和，昭晰者無疑，優游者有餘。

67 答李翊（yì ）書 由文如其人，進而文如其德行，如此則欲為文立言必養其德行。
仁義之人，其言藹如。德行不僅決定文章的道德價值，發而為文，體現為審美特徵，因而亦決定文章之審美價值。 生所謂立言者是也。生所為者與所期者，甚似而幾矣。抑不知生之志，蘄勝於人而取於人邪？將蘄至於古之立言者邪？蘄勝於人而取於人，則固勝於人而可取於人矣！將蘄至於古之立言者，則無望其速成，無誘於勢利，養其根而竢其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。仁義之人，其言藹如也。

68 修養的過程 讀書與存志，專心致志 識力的提高 有自得
抑又有難者。愈之所為，不自知其至猶未也；雖然，學之二十餘年矣。始者，非三代兩漢之書不敢觀，非聖人之志不敢存。處若忘，行若遺，儼乎（儼然，嚴肅貌）其若思，茫乎其若迷。當其取於心而注於手也，惟陳言之務去，戛戛乎其難哉！其觀於人，不知其非笑之為非笑也。如是者亦有年，猶不改。然後識古書之正偽，與雖正而不至焉者，昭昭然白黑分矣，而務去之，乃徐有得也。

69 境界的提升。從戛戛乎難到汩汩然來。 浩乎沛然，浩大盛大之貌。 肆，放縱。此自由之境，即所謂從心所欲不逾矩之境。 達到自由之境仍須養。 當其取於心而注於手也，汩汩然來矣。其觀於人也，笑之則以為喜，譽之則以為憂，以其猶有人之說者存也。如是者亦有年，然後浩乎其沛然矣。吾又懼其雜也，迎而距之，平心而察之，其皆醇也，然後肆焉。雖然，不可以不養也，行之乎仁義之途，遊之乎詩書之源，無迷其途，無絕其源，終吾身而已矣。

70 氣盛言宜 此言養德行與文之關係。德行之修養不純是道德理性之事，亦屬感性生命，由感性生命發露出來，此即氣；非僅為道德之事，亦關乎審美，此氣形之於言而為文，形成文章風格，決定其審美特徵。 氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。雖如是，其敢自謂幾於成乎？雖幾於成，其用於人也奚取焉？雖然，待用於人者，其肖於器邪？用與舍屬諸人。君子則不然。處心（存心）有道，行己有方，用則施諸人，舍則傳諸其徒，垂諸文而為後世法。如是者，其亦足樂乎？其無足樂也？ 　   

71 評價 蘇軾《潮州韓文公廟碑》 匹夫而為百世師，一言而為天下法。是皆有以參天地之化，闗盛衰之運。其生也有自來，其逝也有所為矣。（《朱子語類》卷一三九：向甞聞東坡作《韓文公廟碑》，一日思得頗乆，忽得兩句云：“匹夫而為百世師，一言而為天下法。”遂掃将去。） 文起八代（東漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋）之衰，而道濟天下之溺。

72 程頤 《二程遺書》卷十八《伊川（程頤）語錄》：退之晚來為文。所得處甚多。學本是修德，有德然後有言，退之却倒學了。因學文日求所未至，遂有所得。

73 朱熹 《朱子語類》卷一三七： 韓文公第一義是去學文字第二義方去窮究道理。 他不曾去窮理，只是學作文。