第五章 文学创作

文学创作 文学创作是理论研究的基本课题之一，它构成了文学理论研究格局中的“创作论”的对象。 创作构成了文学活动的起点，了解创作对理解文本具有重要的意义； 其次，创作过程体现了审美创造活动的一系列特点，研究这些特点有助于进一步认识文学的性质和特征。

文学创作是人的一种精神活动，受到物质生产方式的制约，被社会生活决定。

人意识自己、认识自己要通过两种方式：其一，以论理反思的形态来认识自己。即以一种思想的自我运动来观察内心、反思心念，如中国儒家曾子所说：“吾日三省吾身”。作为主体的自我把自我内在心念作为客体来观照，这就是马克思所说的“在精神上把自己化分为二”的意思。其二，以实践活动的方式来认识自己。

人的认识活动离不开主体客体的统一，文学活动也离不开主客体的统一。

第一节    文学创作的主体和客体 文学创作的主体 文学创作的客体 文学创作中主客体的统一

㈠文学创作主体的形式类分: 面对外在客体对象的创作主体，这是易于理解的。当作家、诗人与自然客体、社会客体、社会思潮、时代精神以及他人的精神世界，建立起美的创造关系时，他就是面对这些外在客体的创作主体。 面对内在自我精神客体的创作主体。这是在文学艺术的美的创造活动中的一种比较特殊的现象。创作主体面对的审美对象，即创作客体，是创作者自身的内心世界、自我的精神领域。

㈡文学创作主体的特质 文学创作是一种特殊的审美活动，因此，它的创作主体也像创作客体一样，有着自身的特点。 首先，“文学家是自己时代的儿子”。 其二，文学创作主体须具有特殊的禀赋才能。 其三，文学创作主体具有不同于物质性创造活动及它种创造活动的精神内质。

创作主体有着相应的规定性，表现为受动性和能动性。 受动性：作家要受到他所生活的时代的历史条件和社会关系的制约。 能动性：作家能动地选择历史条件和社会关系

创作动机 动机，这是与满足某些需要有关的活动动力。文学创作动机是满足人的审美需要。 分为表层动机、深层动机、临近动机

表层动机：兴趣动机、谋生动机、显示文学才华动机以及自我实现动机。 深层动机：随着作家的成长，表层动机变成作家深层心理原动力，作家萌生创作的愿望，产生创作的冲动。有人说源自于对生活中某些不足的补偿和由生活造成的苦闷，但不完全是这样，是多种因素造成的。艺术家创作的历史中，有三个阶段，艺术经验初生时那种深刻的情绪，要求以一种明确的艺术形式来表现这种经验的冲动和愿望，把这种自我表现变成永恒的艺术作品的努力。 临近动机：一种指作家对自己艺术才能的良好感觉和充分自信。二是指在较短的时间里把对民族语言的理解和感觉用语言表达出来。

创作主体的素养 创作主体的素养包括 生活积累 文化知识 文学观念 美学追求

创作能力 创作能力包括 审美感受 艺术构思 艺术传达

二、文学创作的客体 文学创作的客体是主体实践活动的对象，是与作家、诗人在美的创作关系中建立起来的对象，它是客观的存在物。

㈠文学创作客体的形式分类 文学创作的客体是主体实践活动的对象，是与作家、诗人在美的创作关系中建立起来的对象，它是客观的存在物。按其存在形式，一般可分为自然客体、社会客体和精神客体。 自然客体指的是自然界的事物和现象。人作为自然的一部分，他的对象性客体首先就是自然界。作家、诗人多以自然界作为自己描绘和表现的对象。 社会客体指的是人的社会生活，即人在社会存在和社会关系中的活动。 精神客体的情况比较复杂，它是指与实践主体构成对象关系的感觉、意识、心理活动等精神现象。其具体形态包括潜形的社会思潮、时代精神，以及作家个体的内在生活体验、精神旨趣等。

文学创作是一种特殊的审美活动，它既不同于一般的物质生产活动，也不同于它种的精神活动，因此文学创作的客体有着它自身的特质。 ㈡文学创作客体的特质　 文学创作是一种特殊的审美活动，它既不同于一般的物质生产活动，也不同于它种的精神活动，因此文学创作的客体有着它自身的特质。 其一，文学创作客体是具体、感性的人，及其情感、意志、欲望等心理内容所构成的生活。 其二，文学创作的客体是作家审美体验的对象。 其三，文学客体所欲表现的是人物对象的全貌，社会生活的整体。

三、文学创作主客体的相互依存　 主体与客体在意识分化中确立了自己的地位，又在实践活动中互为前提、相互依存。人作为主体是“有意识的类存在物”，但人并不是超自然的或凌驾于自然之上的，作为主体的活动也不仅在意识内部的圈子里盘转的，人是具有客观实在性的存在物，他在实践活动中与外部事物建立起关系，把它作为自己活动的对象，如果没有对象性存在的物的客体，也就没有人的主体。而外部事物之所以成为对主体而言的客体，就因为它与人在实践活动中建立起联系，是人的实践活动的对象，是作为主体的人实现自我本质力量的确证，不与主体构成对象性的关系，它永远只能是“自在之物”，也就不成其为客体了。因此，主体与客体是互为前提、互为印证的，主体与客体自身的属性是在相互关系中获得的。也就是说，没有主体，就没有客体；没有客体，就没有主体，它们是一对矛盾统一的概念。

主客体相互依存这一特点在文学艺术的创作中尤为明显。作家王蒙曾在《创作是一种燃烧》一文中谈到： 回忆我个人写作的过程，最难解决的也是经常碰到的一个问题，就是创作中主观与客观的关系。有时候这个问题不像哲学上的问题那么容易说得清楚，那么单纯。在文学创作上、文学作品里往往是非常纠缠不清的一种关系。文学作品，它既是非常客观的，又是非常主观的。 这个问题不只是现代作家所遇到的，在中国古代美学、文学理论中论之更多。如晋陆机《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷” 贝多分

三、文学创作中主客体的统一 第一、主体的审美心理和客体的审美特征的融合 作家在创作中“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”——陆机《文赋》 第二、主体的审美追求同所创造的审美形象的融合。 优秀作家都有矢志不渝的审美追求，表现在、寄寓在作家所创造的艺术形象身上。

南北朝时期的文学理论家刘勰在《文心雕龙》在其“物色”篇中也论及创作过程中主客体的双向动态关系： “是以诗人感物，联类不穷。流连万之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。” 这里“随物宛转”和“与心徘徊”形象地写出这一关系。

当代文论家王元化是这样阐释这段话的： “随物宛转”是以物为主，以心服从于物。换言之，亦即以作为客体的自然对象为主，而以作为主体的作家思想活动服从于客体。相反的，“与心徘徊”却是以心为主，用心去驾驭物。换言之，亦即以作为主体的作家思想活动为主，而用主体去锻炼，去改造，去征服作为客体的自然对象。…… 刘勰认为，作家的创作活动就在于把这两方面的矛盾统一起来，以物我对峙为起点，以物我交融为结束。

创作主体的能动性并不只是表现为对客体信息的选择、过滤、提炼、集中、概括等诸如此类的“中介”性能，更重要的是创作主体内在本质向客体的主动介入、渗透与汇融。 荷马 仅是强调提炼、概括，是不够的，这还只是停留在旧唯物主义的樊篱中，只有肯定、认同主体与客体在创作中是“双向逆反、同质同步”的运动进程，才是属于真正的“新唯物主义”的审美认识论、艺术创作论。 老人与海

第二节    文学创作中的构思与传达 一、文学创作的准备阶段 二、文学创作的实施阶段

一、文学创作的准备阶段 即艺术积累阶段。 作家观察、吸取、掌握和占有创作素材有两种方式，一是有意地去搜集，二是每时每刻无意中获取。 基本途径是作家对生活的观察、记忆、感受和体验（设身处地，推已及人）。 作者的素材积累，观察和感受要语言化。

文学材料的源泉——社会生活 ——毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》 作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。……人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；……它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。 ——毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》

二、文学创作的实施阶段 包括： 艺术触发 艺术构思 艺术传达

（一）艺术的触发阶段 艺术触发需要两个条件： 一个是外界事物的刺激 一个是作者的内心的孕育

（二）艺术的构思阶段 包括： 主题意蕴的提炼 艺术形象的孕育 结构的安排 艺术形式的探寻等一系列环节。

原型与母题 艺术构思中，原型和母题起着重要的作用。 原型是一种种族记忆，是由人类的祖先长期反复获得的心理经验形成的，展示的是一种生动有力的原始心象，在神话和宗教中得到最明显的表现。 母题是文学作品中反复出现的一种单一因素，是民间故事、小说和戏剧作品中反复具体运用的常规情景、事件、手法、旨趣、程式等。

人类的思维活动和思维方式 知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的。总之，知识所产生的不是意象，就是概念。——克罗齐。

逻辑思维和形象思维一同影响作家写作。还有灵感思维——钱学森 想象和判断是不同的思想方式——亚里士多德。

一个人如果不赋有善于把观念变为形象、用形象进行思考、议论和感觉的创造性想象，那么，无论智慧、感情、信念和信仰的力量，合乎情理的丰富的历史内容及现代内容，都不能够有助于使他变为诗人。——《外国理论家作家论形象思维》

形象思维属于辐射性的创造思维，从已知的表象中，构思新的形象。 形象思维的最终结果是要得到一个新的能够把作家所观察积累到的所有事物、人物的本质特征都概括进去的新的形象，这是形象思维不同于逻辑思维的最大特点。 形象思维中也有分析和判断，但是这种分析和判断是离不开感性材料的，是对感性材料的分析和判断，而且这种分析判断不是看其中是否切合所谓的理性的结论，而是看其是否能够进一步完善、丰富作家头脑中的审美意象，因而对具体形象的捕捉、分析、判断，都离不开形象。

文学创作是借助于创造性思维的精神活动。 所谓创造性思维就是借助于想象尤其是比拟想象和虚构想象所从事的思维活动。

想像与联想 想像（imagination） 含义 把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种新刺激下重新合成一个新结构的过程 种类 再现想像 比拟想像 虚构想像

想像与联想 联想（association） 含义 由此形象出发，瞬间涉及彼形象，在延展中所思索的形象不断变化的心理活动过程 种类 接近联想 类似联想 对比联想 联想主义

灵感与直觉 灵感（inspiration） 含义：创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象 特征：一、偶发性。二、短暂性。三、亢奋性。四、创造性。 思维过程：作家在内心长期积累、比较、分析材料、艰苦地思索、无意间获得结果

灵感与直觉 直觉（intuition） 含义：省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示 作用 对某一独特事物（或现象）的瞬间把握 发觉故事（或现象）背后的内蕴

瞬间把握 伍尔夫1930年10月16日给埃·史密斯写信说：“我绝不会忘记写《墙上的斑点》那一天——刹那间一挥而就”。 伍尔夫 Virginia Woolf

背后的内蕴 1887年6月，阿·费·柯尼把从监狱女看守长那里听到的有关罗查利的故事讲给托尔斯泰。托尔斯泰直觉到它背后隐藏着某种待发掘的东西，这便有了小说《复活》的诞生。 列夫·托尔斯泰 Leo Tolstoy 《复活》插图

灵感与直觉 灵感与直觉的区别 灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果，直觉是从整体上对事物作出的突兀判断 灵感发生在久思不得其解之后，直觉却往往发生在第一次碰头之时 灵感是获取成熟的答案，直觉则是得到推测性的洞察

（三）艺术的传达阶段 “形之于心”到“形之于手” 语词提炼与技巧运用 即兴与推敲

“形之于心”到“形之于手” 含义 作家把心中经过艺术构思已初步成熟的“形象”(包括意念)，转化为语言、文字等符号，再用“手”写出来，落到纸张上 过程 “转化” “操作”

“形之于心”到“形之于手” 复杂性 作家头脑中所构思的那个形象，已成为一个“创造物”，而非生活中某个外在物象 物化活动开始后，构思活动还在进行 作家遣词造句能力的高低，成就动机的强弱，也都可能使心手不一，内外难符

“形之于心”到“形之于手” 常见问题 创作意图有时不适应人物性格发展逻辑。普希金、托尔斯泰、王汶石的创作体会 作家创作动机的中途转换。鲁迅、陀思妥耶夫斯基的创作经验

普希金、托尔斯泰、王汶石的创作体会 普希金：“达吉雅娜跟我开了一个多大的玩笑，她竟然嫁了人!我简直怎么也没想到。” 列夫·托尔斯泰：“他们（指人物）作那些理想生活中应该作的，和现实生活中常有的，而不是我愿意的。” 王汶石：“人物站起来跟作者发生争执，提醒作者该怎样描写他的那种时刻，正是作者创作中最欢乐、最有灵感的时刻。”

鲁迅、陀思妥耶夫斯基的创作经验 鲁迅创作《不周山》 陀思妥耶夫斯基写《群魔》 陀思妥耶夫斯基

语词提炼与技巧运用 语词提炼 含义 范围 寻找最准确的语言、文字把艺术构思中已初步成熟的形象、意念准确、鲜明而生动地呈现出来 形象和意念的物化、语调的选择、结构的妥帖、风格的和谐

语词提炼与技巧运用 技巧运用 含义 作用 巧妙采用各种写作手法，例如肖像、行动、心理的描写，顺叙、倒叙、插叙的安排，烘托、对比的运用 为内在物理服务 为中心意念服务

即兴与推敲 即兴 含义 产生 作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在文字操作过程中迅速地创造出某作品的状况 需要足够的材料储备和情感积累 要有气氛和契机 作家综合心力的集中爆发，长久酝酿的产物 和作家所禀受的天赋、气质等先天因素以及后天所掌握的本领、技巧有关

即兴与推敲 推敲 含义 范围 作家在语言文字操作过程中反复选择单词、调动语序，以求准确、妥帖地把形象或意念具体化的操作手段 词句的精选，细节的提炼，人物的安排，章节的转换，意境的合成等

即兴与推敲 即兴和推敲的结合 创造之初不急于动笔，作反复思考和深入沉潜 动笔不可勉强，等待机缘或需要的唤醒 灵感突至，及时捕捉，记下全部轮廓 过后仔细从头到尾地修改定型 修改中以形象的内在物理和自我的中心意念来统摄

第三节    创作个性与文学风格 一、创作个性在文学创作中的意义 二、创作个性的形成与表现 三、文学风格的凝固与发展

一、创作个性在文学创作中的意义 一个作家成熟与否，主要不在于他创作作品的多少，而在于他是否形成了属于自己的、与其他众多作家不同的鲜明的创作个性。 个性是：内心生活的准确标志——歌德

风格是作家创作个性的体现 中国的文品即人品，西方如布封所说的“风格即人”。桑塔格《论风格》：“风格是艺术作品的选择原则，是艺术家的意志的标记。” 扬雄《法言·问神》 “心画心声”论：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。声画者，君子小人之所以动情乎。” 魏晋时人物品评兴盛，影响到文学批评，以风骨论文的观点大量出现。刘义庆《世说新语》：机（陆机）清厉有风格。 指文学作品则是《文心雕龙·议对》“（应邵、傅成、陆机）亦各有美风格焉”。 与风格相近的词有“体性”、“体”、“风力”：“贾生俊发，故文洁而体清”；曹丕《典论·论文》“孔融体气高妙”。

钱锺书：《谈艺录》四八 所言之物，可以饰伪：臣奸为忧国语，热中人作冰雪文，是也。其言之格调，则往往流露本相；狷急人之作风，不能尽变为澄澹，豪迈人之笔性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也。……阮圆海欲作山水清音，而其诗格矜涩纤仄，望可知为深心密虑，非真闲适人，寄意于诗者。

二、创作个性的形成与表现 作家的主体因素是创作个性形成的主观条件。 作家的创作个性表现在他对生活的观察和对题材的选择上，表现在他以创作个性为指导去处理创作同现实的审美关系上。 创作个性还表现在作家的审美趣味和审美追求上。 创作个性也表现在作家的遗词造句的语用特点上。

创作个性是文学风格形成的内在根据 文学风格、创作个性与日常个性 创作个性转化为文学风格 日常个性————创作个性————文学风格 创作实践 外 化 日常个性————创作个性————文学风格 （人格结构） 审美升华 （艺术人格） 形式化 （艺术独创性）

布封提出“风格即人” “风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余和内核。” 马克思：“真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有，真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。‘风格就是人本身’。”

李白与杜甫 安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。 ——杜甫：《茅屋为秋风所破歌》 人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。 ——李白：《宣州谢朓楼饯别校书叔云》

张爱玲与沈从文 生命是一袭华美的袍,爬满了虱子。 ——张爱玲 翠翠在风日里长养着，故把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，故眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，故天真活泼，处处俨然如一只小兽物。 ——沈从文:《边城》

三、文学风格的凝固与发展 文学风格是一个涵义比较宽泛的概念，包括作家风格 作品风格 流派风格 时代风格 民族风格 文体风格 主要指作品风格

时代风格 魏晋风度 汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而确实精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。 ——宗白华：《论<世说新语>和晋人的美》 “文学的自觉时代” ——鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》 建安七子与竹林七贤

风格的时代性 时代风格是作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。 盛唐气象与小国寡民的宋朝的区别，1980年代的诗歌理想与1990年代的越快乐越堕落、逃避崇高的不同。 盛唐气象有如王翰《凉州词》所绘：醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。盛唐有豪气勃大的气象，与晚唐风韵形成了鲜明的对比。 胡应麟《诗薮》用不同意象来描绘唐朝不同阶段的气象，盛唐句如“海日生残夜，江春入旧年”，中唐句如“风兼残雪起，河带断冰流”，晚唐句如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。 “形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界限斩然。故知文章关气运，非人力。盛唐进取向上，中唐萧瑟意气，晚唐个人兴致。”

西方艺术史可以简化为风格史:古希腊罗马的古典风格、中世纪的哥特式风格、文艺复兴风格、17世纪的巴洛克风格、18世纪的洛可可艺术以及19世纪下半叶以来的现代风格，都是时代性在风格上的具体体现。 风格的时代性也会在一个作家身上得到体现，作家生逢两个变化剧烈的时代，因为政治意识形态和观念变化的原因而出现风格上的时代性差别。 五四一代作家在新中国建立后经过整风运动（杨绛称为“洗澡”）后大都难现当年的辉煌，曹禺、郭沫若、茅盾等大都如此，毛泽东说鲁迅活到新中国也要么不说话要么进监狱，可以想到“文以载道”的传统在中国的深厚性以及政治对文学的具体的影响作用，同时也可以看到文学是多么地需要与政治保持一定的距离。 文学史上的“晚期风格”也是时代性的体现，排除作者个人的因素（成长经历之类），时代对于一个艺术家的改造力量确实不可小视。

时代风格 目送归鸿， 手挥五弦。 俯仰自得， 游心太玄。 嵇康与《广陵散》

风格的民族性 不同的民族有着不同的自然环境、经济政治背景、历史文化传统、风俗习惯、性格心理、思维方式、行为方式、审美理想、情感追求等，这些因素的总和构成了民族性，形成文学的民族风格。 华夏民族文学的风格从总体上讲，表现为讲究“中和之美”和“怨而不怒、哀而不伤”情感格调以及“温柔敦厚”的人格格调，追求“思与境谐”的艺术格调。 别林斯基：法国人的民歌是放肆的，永远快乐的，德国人的民歌常是沉郁有宗教味的，俄国人的民歌则阴郁、沉思有力的；法国文学高华、英国文学深沉、俄国文学粗犷、美国文学风趣、日本文学机智，中国文学讲究气（刚强俊逸）神（雄劲飞动）情（缱绻舒缓）境（含蓄空灵）。

伏尔泰《论史诗》:从写作的风格来认出一个意大利人、一个法国人、一个英国人或一个西班牙人，就像从他面孔的轮廓，他的发音和他的行动举止来认出他的国籍一样容易。意大利语的柔和和甜蜜在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去。在我看来，词藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严，通常标志着西班牙作家的特点。对于英国人来说，他们更讲究作品的力量、活力和雄浑，他们爱讽喻和明喻甚于一切。法国人则具有明彻、严密和优雅的风格。他们既没有英国人的力量，也没有意大利人的柔和，前者在他们看来显得凶猛粗暴，后者在他们看来又未免缺乏须眉气概。” 民族风格的差异不仅体现在语言上(法语被认为是世界上最优雅高贵的语言),同时也体现在题材的选择、主题的倾向上，在作品整体的气韵中都渗透出民族精神的流注。

民族风格 意大利语的柔和和甜蜜在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去。在我看来，词藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严，通常标志着西班牙作家的特点。对于英国人来说，他们更讲究作品的力量、活力和雄浑，他们爱讽喻和明喻甚于一切。法国人则具有明彻、严密和优雅的风格。 ——伏尔泰：《论史诗》

民族风格 俄罗斯大地的声音 屠格涅夫 契诃夫 肖洛霍夫 托尔斯泰 陀思妥耶夫斯基

风格的地域性 地域风格是某一地区的生活环境、风土人情、地域文化心理所形成的独特风貌在作家作品中的表现。如南北朝民歌的不同，现代文学中京派与海派的不同。中国的南北差异体现在“雌了男儿”与燕赵多慷慨悲歌之士的不同上。 风格的地域性最明显地体现在南北两分上，法国的史达尔夫人（1766-1817）最早从理论上区分南北文学，在他看来不同于南方盛产优美的诗歌，北方更多的则是忧郁的诗歌和哲学。史达尔夫人认为“北方民族一直具有尊重妇女的美德”（[法]史达尔夫人：《论文学》徐继曾译，人民文学出版社1986年，P151），20世纪的性解放最初也是在北欧最早开始的，但南方地中海地区却留下了大量的女裸像。

晚清学者刘师培《南北文学不同论》:大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际。南方之地，水势汪洋，民生其际，多尚虚无。民尚实际，故所作之文，不外记事、析理二端。民尚虚无，故所作之文，或为言志、抒情之体。 南方多文人雅士和绅贾，北方多豪侠壮夫将相君王。 南北文学的不同发端，在中国就是北诗（《诗经》）南骚（《离骚》）的传统，一为现实主义一为浪漫主义，也是明显的风格差别。

地域风格 孔子与屈原 屈 原 孔 子

文学流派的风格 1.文学流派 在一定历史时期，思想倾向、艺术观点和创作风格相近或相似而自觉或不自觉形成的文学派别。流派要求三人以上，二人夫妻不属于流派。钱钟书与杨绛 自发形成：以一个作家为典型，相互影响、学习而形成统一风格，如北宋黄庭坚影响下的江西诗派，是文学史上第一个有正式名称的诗文派别（见南宋吕本中《江西诗社宗派图》）。纯自发的有：边塞诗派、新乐府的元白诗派、花间词派等。丽水的巴比松派（油画）也可以看作属于这种自发的形式。 自觉形成：组织社团，发表宣言、刊物，条件是要有一定的文学实绩，创作有一定影响和成就，且作家具一定的风格，如“文学研究会”的《小说月报》，创造社的《创造季刊》。 现代文学中则往往更多这种自觉形成的流派，为了文学史的事件需要，生造一些流派的现象也出现。“新生代诗”、“第三代诗”即如此。

流派出现的社会因素： 相当的物质经济基础和有益于文学发展的政治环境 创作的繁荣和风格作家的大批出现 特定时代社会思潮的促进和推动： 文学思潮： 指特定社会历史时期各个不同阶级、阶层及社会阶段的政治斗争中所表现出来的政治思想观点在文学领域的反映。作用是促进流派的演变和发展并促进文学社团的成立。

2.流派与风格 流派的风格是指一些在思想情感、文学观念、审美趣味、创作主张、取材范围、表现手法、语言格调方面相近的作家在创作上所形成的共同特色，是一种群体文化的表现。 流派风格的多样化，是文学繁荣的一个重要标志。如唐代的“山水诗派”和“边塞诗派”，现代文学中的“文学研究会”和“创造社”。 风格是流派的标志，流派必有风格，没有风格就构不成流派。 有风格并不就能构成流派，成熟作家皆有风格，但要群体作家才能称为流派。 流派往往用风格来命名： 艺术方法：山药蛋派 题材：山水、田园、边塞 体裁：<唐>新乐府诗 艺术观：超现实主义 地域：江西诗派 社团：创造社

流派风格 柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸晓风残月”。学士词须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱“大江东去”。 豪放派的苏轼 婉约派的柳永 柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸晓风残月”。学士词须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱“大江东去”。

风格的特征 1．独创性     作家的风格是与众不同的独特的创造，是作家个性的充分体现。没有独创性，就不可能有风格。《诗经》的质朴醇厚与《离骚》的奇情壮采是各不相同的，“诗仙”李白与“诗史”杜甫和“诗佛”王维也各有千秋。 2．稳定性     作家的风格在其整个创作中决不是一种仅仅出现“唯一”一次的现象，而具有相对的稳定性，在一个时期内保持大体不变或终生不变。鲁迅的小说创作从《呐喊》到《故事新编》经历了一些变化，但“白描”风格是其中相对稳定的特色。作家创作往往有前后期之后，前期风格与后期风格会有一些差异，比如从年轻时的激情到老年的沉郁，但前后期又有一些共同的因素。

3．多样性 风格的多样性由作家创作个性的差异、表现题材的丰富性和读者的不同需要等因素决定。 风格多样性的两层内涵：一是指不同作家的风格是彼此不同的，如李白与杜甫、韩愈与柳宗元、苏轼与秦观等彼此风格不同；二是指同一作家的风格也在发展演变中，如庾信在梁朝时是追逐“绮艳”风格的“宫体诗”的代表，而后流寓北方时的诗作却一变而为刚健雄奇，被杜甫赞为“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”。 风格的多样性特征在“建安风骨”中有最充分的体现：曹操苍凉悲壮、曹丕通脱清丽、曹植豪迈忧愤、孔融豪气直上、王粲深沉秀丽、刘桢贞骨凌霜，体现风格的独创性。同时，建安诸家都继承和发扬汉乐府缘事而发、为时而作精神，具有“志深而笔长”（《文心雕龙·时序》）、“梗慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能”（《文心雕龙·明诗》）等特点。

文学风格本身有质的规定性，最突出的特征是独创性。其次是稳定性。还有主导性——作家生活经历引起了作家创作个性的变化，风格也产生一定变化，但基本风格特征还存在。 一个形成了自己的创作个性的作家，其风格既有因成熟而凝固的一面，又有不断发展变化的一面。前者使作家的风格具有一以贯之的稳定的同一性，后者使作家的风格具有开放的动态的多样性

呵，母亲 舒婷 你苍白的指尖理着我的双鬓 我禁不住象儿时一样 紧紧拉住你的衣襟 呵，母亲 为了留住你渐渐隐去的身影 虽然晨曦已把梦剪成烟缕 我还是久久不敢睁开眼睛 我依旧珍藏着那鲜红的围巾 生怕浣洗会使它 失去你特有的温馨 呵，母亲 岁月的流水不也同样无情 生怕记忆也一样退色呵 我怎敢轻易打开它的画屏

为了一根刺我曾向你哭喊 如今带着荆冠，我不敢 一声也不敢呻吟 呵，母亲 我常悲哀地仰望你的照片 纵然呼唤能够穿透黄土 我怎敢惊动你的安眠 我还不敢这样陈列爱的祭品 虽然我写了许多支歌 给花、给海、给黎明 呵，母亲 我的甜柔深谧的怀念 不是激流，不是瀑布 是花木掩映中唱不出歌声的枯井

无力到达的地方太多了，脚在疼痛，母亲，你没有教会我 在贪婪的朝霞中染上古老的哀愁。我的心只像你 母亲 翟永明 无力到达的地方太多了，脚在疼痛，母亲，你没有教会我 在贪婪的朝霞中染上古老的哀愁。我的心只像你 你是我的母亲，我甚至是你的血液在黎明流出的 血泊中使你惊讶地看到你自己，你使我醒来 听到这世界的声音，你让我生下来，你让我与不幸构成 这世界的可怕的双胞胎。多年来，我已记不得今夜的哭声 那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么可疑，站在生与 死 之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重 在你怀抱之中，我曾露出谜底似的笑容，有谁知道 你让我以童贞方式领悟一切，但我却无动于衷 我把这世界当作处女，难道我对着你发出的爽朗的笑声没 有燃烧起足够的夏季吗？没有？

我被遗弃在世上，只身一人，太阳的光线悲哀地 笼罩着我，当你俯身世界时是否知道你遗落了什么？ 母亲 翟永明 我被遗弃在世上，只身一人，太阳的光线悲哀地 笼罩着我，当你俯身世界时是否知道你遗落了什么？ 岁月把我放在磨子里，让我亲眼看着自己被碾碎 呵，母亲，当我终于变得沉默，你是否为之欣喜 没有人知道我是怎样不着边际地爱你，这秘密 来自你的一部分，我的眼睛像两个伤口痛苦地望着你 活着为了活着，我自取灭亡，以对抗亘古已久的爱 一块石头被抛弃，直到像骨髓一样风干，这世界 有了孤儿，使一切祝福暴露无遗，然而谁最清楚 凡在母亲手上站过的人，终会因诞生而死去

妈妈，我告诉你一句话 我告诉你一句话： 我走了你就看花， 看那花儿多漂亮， 就像我的脸庞一样。 妈妈， 看那花儿多鲜亮， 就像我的眼睛一样。     我告诉你一句话：     我走了你就看花，     看那花儿多漂亮，     就像我的脸庞一样。 妈妈，     看那花儿多鲜亮，     就像我的眼睛一样。       妈妈，     看那花儿多茁壮，     就像你给我的躯体一样。

妈妈，我告诉你一句话 妈妈， 我告诉你一句话： 我走了你就看花， 看那花儿多芬芳， 就像我爱你的心一样。 我告诉你一句话： 我走了你就看花，     我告诉你一句话：     我走了你就看花，     看那花儿多芬芳，     就像我爱你的心一样。      我告诉你一句话： 我走了你就看花，     看那大地上百花齐放，     他们就像活着的我一样。   我告诉你一句话：   我走了你就看花，     千万，千万不要把我牵挂，     我要你的容颜和花儿一样。     我的好妈妈！

天真的预言 ——英国诗人威廉·布莱克（William Blake）(1757-1827) 　　To see a World in a Grain of Sand 　　And a Heaven in a Wild Flower, 　　Hold Infinity in the palm of your hand 　　And Eternity in an hour. 　　一沙一世界，一花一天堂。 　　无限掌中置，刹那成永恒。