第 二 编 中 世 纪 音 乐 （约公元450——1450年）

概 述 公元476年，庞大的罗马帝国崩溃，西方历史进入漫漫千年的中世纪时期。“中世纪”这个词是由15世纪后期的人文主义者提出的，指西欧历史从古代社会瓦解到古代文艺复兴的“中间的世纪”。 基督教在中世纪的权利和地位在历史上是空前绝后的，它作为一种最强有力的信仰几乎渗透到中世纪的每一个角落，文化艺术（包括文学、建筑、音乐等）也都被打上了教会的烙印，人们的精神觉醒非常缓慢，长期以来中世纪常被视为沉睡的“黑暗时期”。 中世纪音乐的发展可分为三个阶段： （1）公元5——10世纪，基督教音乐初建时期； （2）公元11——13世纪，基督教音乐取得了重大成就，同时世俗音乐也有了一定发展。 （3）公元14——15时期，史称“新艺术”时期，是从中世纪向文艺复兴时期过渡的阶段。

对中世纪音乐的认识 首先，很多学者都认识中世纪是“黑暗的时代”，是一个人类思想倒退的时代，这种认识主要是从宗教对人的思想束缚禁锢的角度提出的。从客观角度上看，中世纪音乐是西方音乐史发展链条中的重要一环，起到承上启下的作用，对后世音乐发展做出了重要贡献。 其次，以往人们认为中世纪音乐仅仅局限在教会音乐上，这是片面的，只能说，中世纪的宗教音乐有较为明确的记谱法，因此，它较为清晰而完整地流传到了后世。其实，中世纪的世俗阶层，也占有一块音乐天地，即有别于教堂的音乐――世俗音乐，应该说这是中世纪音乐的又一个音乐亮点。

欧 洲 中 世 纪 文 学 概 况 骑士文学：反映了骑士阶层的荣誉观和爱情观，贯穿着封建思想和基督教精神。 在整个欧洲文学史上，中世纪的文学发展处于低谷阶段。 中世纪的文学主要由宗教文学（教会文学）、骑士文学、英雄史诗和城市文学四部分构成。 教会文学：主要指《圣经》, 常用象征、梦幻手法，内容上脱离现实、缺乏真实感，具有模式化、概念化的特点。 骑士文学：反映了骑士阶层的荣誉观和爱情观，贯穿着封建思想和基督教精神。 英雄史诗：主要指曾在民间流传、后来经圣职人员整理的反映蛮族部落生活、以神话传说为主体的史诗。如《贝奥武甫》、《罗兰之歌》等。 城市文学：大多表现了市民阶层的思想情绪。如《列那狐的故事》、《神曲》等作品。

巴 黎 圣 母 院 公 元 1163 年 早期哥特式教堂的代表作，两边一对高高的钟楼，下面由横向券廊水平联系，三座大门由层层后退的尖券组成透视门，券面布满雕像。

圣斯提凡大教堂 （ 维也纳，前身是 一座建于1141年的罗 马式教堂，13世纪初 改建。）

圣 玛 德 林 教 堂 法 国 公元1104——1132年

圣 安 布 罗 乔 教 堂 意大利 公元1077——1140年

圣 索 菲 亚 教 堂 君士坦丁堡 公元6世纪 圣索非亚大教堂的特别之处在于平面采用了希腊式十字架的造型，在空间上创造了巨型的圆顶。

圣 马 可 大 教 堂 意大利 ，公元11世纪

科 隆 大 教 堂 属于哥特式建筑，表现了宗教的精神，高耸的尖塔把人的目光引向虚缈的天空，使人忘却今生，幻想来世。 科 隆 大 教 堂 始建于1248年，完成于 1322年 科隆大教堂 始建于1248年，完成于 1322年。 属于哥特式建筑，表现了宗教的精神，高耸的尖塔把人的目光引向虚缈的天空，使人忘却今生，幻想来世。

欧洲 中世纪最大的教堂—— 米兰大教堂 始建于1386年， 完成于 1485年

第一章 中世纪教会礼拜音乐 第一节 格里高利圣咏 第一章 中世纪教会礼拜音乐 第一节 格里高利圣咏 （一）格里高利圣咏的形成 4世纪以来，基督教从地下走向公开， 迅速向各地传播。礼拜活动中唱诵的经文称为“圣咏”。不同地区的基督教形成了具有自己特色的礼拜方式和圣咏音乐。当时西部欧洲流行的圣咏音乐有：罗马教庭所在地的罗马圣咏、米兰的安布罗斯圣咏、法国和比利时一带的高卢圣咏、西班牙和葡萄牙一带的莫扎拉比克圣咏等。 公元6世纪末，各地教堂的圣歌凌乱不统一，为了规范教堂中的圣歌，罗马教皇格里高利一世派人搜集整理各地的圣咏，选编成两本圣咏集，这两本圣咏统一了罗马教会的仪式和圣咏，这就是被后人统称的“格里高利圣咏”。它是以罗马教宗格里高利一世（Gregorius Magnus 590-604）之名命名的。格里高利圣歌也被称为平歌或素歌。 格利高利一世

（二）格里高利圣咏的基本特征 1、服务于宗教礼拜，它以肃穆、节制，排除世俗情欲干扰为前提，一般为无伴奏的纯人声的单声部音乐形式，以拉丁文为歌词，无明显的节拍特征，建立在教会调式基础上。 2、歌唱方式大概有四种：独唱、齐唱、交替唱、应答唱。 3、礼拜仪式中的咏唱分两类： 一是诵经祈祷，这是一种半念半唱的朗诵形式，旋律平淡； 二是礼拜歌曲，旋律性强，风格肃穆神圣，通常我们指的圣咏歌曲就是指这一类，这类圣咏与歌词的搭配后的形式，又可分为四大类型： （1）音节式（syllabic style）：一字对一音，音域一般较窄。 （2）圣咏式（Psalmodic style）：在同一高度的音，唱出相当数量的歌词。 （3）音团式或称纽姆式（Neumatic style）：一单字对几个音，这是格里高利圣歌中最常使用的方式。风格比音节式流动。 （4）花唱式（Melismatic）：一字对多个音，少则十几个音，多则五六十个音。常见于欢呼歌（Alleluia）中。 虽然格里高利圣咏与歌词的搭配后的情形，可分为四大类型，但值得注意的是，在同一首乐曲中，常见于多种风格混合在一起，但总是可以发现其中一种最突出的类型。

第二节 圣咏在礼拜仪式中的运用 罗马教会的礼拜仪式分为日课和弥撒两大类。 第二节 圣咏在礼拜仪式中的运用 罗马教会的礼拜仪式分为日课和弥撒两大类。 日课是修道院规定每一个僧人每天必须要做的宗教功课，主要内容包括祈祷、诵经、唱赞美诗等，在日程和进行顺序上都有着严格的规定。罗马天主教规定日课每天有8次：包括：晨祷(午夜与天亮之间，凌晨2-3点)、早祷（拂晓，在晨祷之后）、第一课（早上6点左右）、第三课（约9点左右）、第六课（中午前后）、第九课（下午3点左右）、晚祷（日落时）、夜祷（就寝前）。同时还规定了一年中每天每次日课应唱的圣咏。 弥撒是基督教的圣餐仪式。据《圣经》记载，耶稣在被害前和他的门徒一起举行最后的晚餐，与众门徒分食象征着自己身体和血的面饼及葡萄酒。后来基督教徒为纪念耶稣受难，举行弥撒仪式，在仪式上也向教徒分发面饼和酒以重演最后的晚餐。在进行的过程中可分为两部分，前半部分以诵读福音书为核心，后半部分领圣体礼仪，在分发面饼和酒的过程中达到弥撒的高潮。弥撒一般在星期天或特殊的宗教节日举行。 弥撒仪式中的条目分为专用弥撒和常规弥撒，专用弥撒随年历的不同时节具体歌词内容可发生变化，如安魂弥撒、主教弥撒等；而常规弥撒的歌词一般不发生变化，常规弥撒分慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经五个部分。

第三节 教会音乐理论 （一）记谱法 (一)记谱法 在很长时间里，格里高利圣咏的歌唱完全依靠记忆。 第三节 教会音乐理论 (一)记谱法 在很长时间里，格里高利圣咏的歌唱完全依靠记忆。 从8世纪开始，为了使那些不常用的圣咏不至于间隔时间太久而被遗忘，抄写圣咏的人就在歌词的上方标上了一些简单的符号，简明扼要地指示上升或下降的语言声调变化，这种简单的符号也称为“纽姆谱”（neumes）。纽姆谱只能简单地提示歌唱者回忆已经熟悉的旋律轮廓。 （一）记谱法

继纽姆谱之后，记谱法方面出现了以“线”来显示音的相对高度的记谱方法。 据说当时中世纪的有些僧侣为了容易辨认，在抄写纽姆谱时总是把一些在同一高度上反复出现的音尽可能地在同一水平高度对齐，这种方式导致了“线”的运用。开始用一根红线表示Ｆ音，前面管以字母Ｆ，根据纽姆音符落在这条线的上方还是下方，就有了一个大致的音高标准。后来在其上方又加了一根黄线表示Ｃ音，前面冠以字母Ｃ。 到11世纪下半叶，意大利的僧侣规多在前人基础上又增加了两条黑线，纽姆谱符号也演变成了方形音符，成为四线谱，为今天五线谱的形成作出了重大贡献。 规多还发明了六声音阶唱名法（ut、re、mi、fa、sol、la）及“规多手”的视唱教学法。

（二）教会调式 中世纪的调式概念与今天的调式意义很不一样，它首先是一种对旋律的分类理论，圣咏的结束音、音域等是对旋律进行分类的主要因素。 格里高利圣咏常常结束于re、mi、fa、sol四个结束音，因此中世纪调式理论就以这四个音为中心音，排列出音阶，作为调式的正调，同时，以每个音的下方四度作为副调，这样，就将圣咏的旋律分为下列八种形态。

第二章 多声部复调音乐的兴起 第一节 早期的复调音乐 （一）奥尔加农（organum） 第一节 早期的复调音乐 （一）奥尔加农（organum） 西方最早的复调音乐产生于公元9世纪，格里高利圣咏中出现的“附加段”和“继叙咏”，这种对圣咏的修饰与扩展是一个具有划时代的举措，随后发展成在格里高利圣咏的上方或者下方依附着另一条旋律，由此，多声部复调音乐得以产生，最早的复调音乐人们称它为“奥尔加农”。

1、平行奥尔加农的变体 ： （二）华丽奥尔加农 是以圣咏为基础，所不同的是，两个声部以同音斜向开始，进入四度音程后两个声部开始平行进行，最后结束又汇合于同音。 （二）华丽奥尔加农 大约12世纪左右，奥尔加农又出现了新的变化，原来只出现在下方的旋律声部运动到了上方，与低音声部形成一音对多音的关系，低音的圣咏曲调中的单个音被拉长了减弱了旋律感，而上方的附加旋律则成了主旋律，具有跳跃性和即兴性，与形成了具有花唱式风格的华丽奥尔加农。

（三）第斯康特（discant） 在12或13世纪初，兴起一种新的复调形式，定旋律声部和对位声部以反向进行为主，是一音对一音的演唱风格，乐曲整体上显示出分句的结构特征，与奥尔加农即兴式的松散结构有很大区别 ，称为第斯康特。

第二节 圣母院乐派的复调 (一 )文献及主要贡献： 12、13世纪的巴黎是欧洲最具活力的学术中心，沿着塞纳河遍布各种学校、书店、演讲所、社团、协会等，欧洲各地的学者纷纷聚集巴黎。我们从巴黎圣母院的一些音乐文献手稿得知，中世纪出自这里的复调数量最多，而且这里的复调在音高和节奏的记谱方面也最完善、最准确。 巴黎圣母院乐派的主要贡献： 其一，巴黎圣母院成为晚期中世纪复调最具活力的中心。 其二，圣母院乐派在复调节奏的记谱上发展最为完善。 其三，在“奥尔加农”复音音乐的基础上，主要运用华丽奥尔加农和狄斯康特的特点，上方第二声部花唱的音符越来越多，下方定旋律声部中每一个音被无限托长，下方厚实的支撑与上方流动飘然起伏的旋律，形成了一种空旷感，富有描绘天国神秘的形象感。

（二）莱奥南和佩罗坦 圣母院乐派的两位杰出的作曲家是莱奥南（Leoin）和佩罗坦(Perotin)。 莱奥南（Leonin，约1159-1201年）著有《奥尔加农大全》（Magnus liber organi）一书，此书是中世纪最重要的复调音乐文献之一，它收入了圣母院大教堂全年弥撒和日课仪式所用的全部复调。此外，他还以擅长写作华丽奥尔加农著称，将这种复调体裁发展到顶峰。 听赏 ： 莱奥南二声部奥尔加农《哈里路亚，免除我罪的羔羊》的第一段 佩罗坦（Perotin，约1170-1236）他的创作主要体现在狄斯康特，在发展有节奏的音对音作曲技术方面具有重要贡献。另外，在他的一些复调中还有一种舞蹈节奏的因素，这从一个方面反映了世俗音乐对教会音乐的影响。 听赏： 佩罗坦四声部奥尔加农 《Sederunt》

孔杜克图斯是12世纪左右出现的一种声乐体裁，它最开始是一种单音的抒情歌曲，而后在13世纪左右出现了复调形式。 （三）孔杜克图斯（conductus） 孔杜克图斯是12世纪左右出现的一种声乐体裁，它最开始是一种单音的抒情歌曲，而后在13世纪左右出现了复调形式。 孔杜克图斯的主要特点是： ①分节歌形式，它放弃圣咏的定旋律，以自创旋律为基础， ②在声部上，一般采用狄斯康特的节奏型，一般有二至四声部，常见为三声部。 ③每个声部都采用拉丁文演唱。 ④孔特克图斯的歌词内容较为自由，包括宗教与道德、政治、历史等世俗事务。 听赏： 孔杜克图斯《赞美至贞的圣母》（13世纪初期）

第三节 经文歌（Motetus） （一）克劳苏拉（clausula） （二）经文歌的产生 克劳苏拉一词的原意是为“句子”、“段落”，是礼拜中的一个音乐片段，它的最低声部通常以圣咏为定旋律。它通常有三或四声部的形式，但是最常见的是两声部，在创作风格上属于用狄斯康特写的复调样式。后来，克劳苏拉逐渐发展成为一种独立的复调体裁，成为13世纪最流行的复调形式，并成为经文歌的前身。 （二）经文歌的产生 经文歌是流行于13世纪的复调音乐，是宗教音乐与世俗音乐相结合的产物。早期的经文歌以格里高利圣咏作为低音持续调，上方两个声部节奏型基本相同，到13世纪下半叶，定旋律逐渐拉宽，上方第三声部节奏比较紧密，中间第二声部介于二者之间，形成上密下疏的状况，声部上形成明显的对比。通常采用三拍子节奏，偶尔还会出现不协和音程。其内容有宗教和世俗的，文字并非只用拉丁文。

 听赏：孔杜克图斯《赞美至贞的圣母》（13世纪初期）

经文歌《有些人嫉妒－爱情伤害人心－慈悲经》

第三章 中世纪单声歌曲 第一节 流浪艺人 流浪艺人 最初，流浪艺人是一个职业艺人阶层，他们单独或结伙浪迹四方，过着无家可归的江湖生活，靠到处表演各种风趣活泼的歌曲、舞蹈，或是耍弄各种杂技来维持生活. 有一个名叫“巧手罗贝尔”的流浪艺人炫耀 自己说：“我会演奏硫特琴、风笛、竖琴、风琴、 潘管，也会打鼓；我还会把刀子扔到空中，再把 它接住而不损伤手指；我会把桌子立起来，让桌 子跳舞；我会翻跟头，用头顶着地走路。” 到10——11世纪时，流浪艺人渐渐集中到了 城市，象各行各业的人一样组成了“行会”，选 技艺高潮的人当领导，称为“琴王”、“歌王”、 “笛王”等，渐渐得到社会的承认，也拥有了固 定的职业，做伴奏员、随从、帮手等。 流浪艺人

第二节 法国游吟诗人 游吟诗人分成法国南部的游吟诗人（Troubadours，特 罗巴多）和北部的游吟诗人（Trouvere，特罗维尔）。 第二节 法国游吟诗人 游吟诗人分成法国南部的游吟诗人（Troubadours，特 罗巴多）和北部的游吟诗人（Trouvere，特罗维尔）。 1、游吟诗人的群体和发展过程 游吟诗人群体的构成包括宫廷贵族和骑士阶层，还有许多有才华的下层诗人音乐家。游吟诗人不仅自己创作诗歌、谱写曲调，还自己演唱。 2、音乐风格 游吟诗人歌曲大多是单声的，并且常加上伴奏和即兴弹唱，南方歌曲分句不明确，旋律优美细腻，节奏比较复杂自由。而北方歌曲则更为朴实而直率，与民歌接近，旋律轮廓分明规整。 3、音乐内容 游吟诗人歌曲以爱情题材为主。其中以“宫廷之恋”的题材最为流行，这也是骑士文化的一种。“宫廷之恋”主要指的是骑士一族对已婚的贵妇人的爱慕。

莱歌(lai)：常用来表达对圣母玛利亚的爱，其中也融入了作者对世俗爱情的向往。 游吟诗人关于爱情题材的歌曲有以下几种形式： 康佐（canzo）：是以宫廷之恋为题材的歌曲，往往写某一个游吟诗人仰慕或爱恋上了一位已婚的贵妇人，从而表白自己单相思的苦恋心情。 晨歌(alba)：表现骑士和他的恋人幽会，清晨时依依惜别的情景，诗歌常以骑士和守夜人对话的形式进行，守夜人不断发出“天已亮了”的告诫。 田园恋歌(pastorela)：内容是骑士和牧羊女在乡间不期而遇，骑士向牧羊女求爱，牧羊女作出一般性的反抗后就同意了，或者高声呼喊救命，她的兄弟或情人闻讯赶来把骑士撵走，结束时还可能会有一群小伙子前来援助，之后他们载歌载舞欢呼胜利。这样一首歌曲就逐渐扩充成了一部小小的田园剧。 较长大的叙事体方言歌曲主要有以下三种： 传奇(romance)：是长篇叙事诗，类似对英雄的赞歌，把骑士的威猛作战和他们的爱情经历结合在一起。 叙事歌曲(chanson dhistoire)：通常是讲述一个妇人坐在纺车旁，或靠着窗台思念她的爱人。 莱歌(lai)：常用来表达对圣母玛利亚的爱，其中也融入了作者对世俗爱情的向往。

第三节 其他地区的方言歌曲 1、德国恋诗歌手 在法国游吟诗人的影响下，于12世纪下半叶到13世纪下半叶，在 德国出现的方言抒情歌曲，这类歌曲被称为“恋歌” （minnesang），唱这些歌曲的歌手被称为“恋歌手” 。成为中世 纪德国世俗音乐的代表。他们很多是贵族骑士，大多演唱爱情歌曲， 常演唱自己创作的歌曲，乐曲多采用爱奥尼亚调式，是单声音乐形 式，用两拍子或四拍子的节奏较多。 恋诗歌手的主要歌曲体裁是“巴体歌曲” （bar） （一种歌曲 形式，结构是aab，也叫“巴歌体”），歌词的开始两行建立在同 一旋律的反复aa，之后新的旋律b配以新的歌词。

2、名歌手（Meistrsingers） 3、流浪艺人（Minstrels） 名歌手出现在15-16世纪，名歌手多是中产阶级或各种手艺的诗人。他们并不到处游荡，而是有组织的行会，每个人在行会中的地位，要通过各种歌唱比赛，按照严格的评分标准来评定，从最低到最高分别有学徒、学友、歌手、诗人、师傅等称号。 3、流浪艺人（Minstrels） 13－14世纪出现了流浪艺人，他们是四处流浪的音乐艺人，除了演出，还要学会杂耍、说书、驯兽等杂技表演者，为民间红白喜事助兴。他们地位地下，无定居、无法律约束，常聚在一起，走遍欧洲。后来才稍有组织。他们的音乐多属于即兴性质。

第四节 中世纪乐器 中世纪的乐器大多由东方传入，由于教会对属于异教的乐器没有好感，礼拜仪式中的教会音乐是纯粹的声乐，直到13世纪以后才用了管风琴，因此乐器主要是在民间流传，用于歌唱和舞蹈伴奏，或是靠记忆即兴演奏。 中世纪的常用乐器有弦乐（拨弦、击弦、弓弦）和管乐两类。 弦 乐： 中世纪最典型的拨弦乐器是竖琴（harp）、琉特琴（lute）和索尔特里琴（psaltery） 。 从罗马继承下来的里拉、竖琴（harp）、西班牙传入的琉特琴（lute）、索尔特里琴（psaltery）。此外，还有一种被称为“维埃尔”（vielle）的提琴类乐器在中世纪也非常流行，世俗民间歌手经常使用，同时它也是文艺复兴时期维奥尔琴和现代小提琴的前身。

硫 特 琴 硫特琴、竖琴、吉腾琴 轮 擦 提 琴 维埃尔琴、雷贝克琴

演奏管风琴需要通力合作 管 乐： 中世纪常用的管乐器中世纪常见的管乐器有笛类乐器（如横笛、竖笛）；双簧类乐器肖姆管（shawn）和短号。 允许使用于教堂的乐器——管风琴，分大型和中小型类别。10世纪时一位英国僧侣描绘他在曼切斯特看到的一架巨大管风琴：这架琴有400根音管，26个风箱，演奏时需70人用力鼓风才能使气体在数百根音管内充分震动起来。当这个庞然大物发出声音时，在场的人不得不用手捂住自己的耳朵。 除了教堂里的大型管风琴还有两种较小型的，一种是便携式，可随身携带，用一根皮带挂在脖子上演奏，左手操纵风箱，右手按键；另一种是中型管风琴，演奏时要放在桌子上，并且需要一名助手来拉风箱。 便 携 式 管 风 琴 演奏管风琴需要通力合作

第四章 14世纪法国和意大利音乐 1、“新艺术”的由来 2、新艺术与古艺术之争 通常在音乐史上把1300－1450年的这150年间，称为“新艺术”时期。“新艺术”这个概念是来自于14世纪初由法国神职人员、音乐家菲利普·德·维特里（Philippe de Vitry，1291－1361）写的一本名为《新艺术》的书而引起的。 2、新艺术与古艺术之争 与“新艺术”相对的是“古艺术”音乐，它是指13世纪之前的中世纪音乐。 “古艺术”音乐的代表人是教皇约翰二十二世（1316－1334）和捍卫古艺术最著名的人物雅各（Jacquesde （Jacquesde Liege，1260－1330），他们指责新艺术歪曲了教会旋律，炫耀歌声，故作姿态，是哗众取宠来取悦众人。

第一节 法国“新艺术” （一）等节奏型经文歌 （isorhythmic motet） 第一节 法国“新艺术” （一）等节奏型经文歌 （isorhythmic motet） 新艺术时期经文歌在发展中内容日益丰富，结构随之也日渐复杂，作曲家吸收格律诗的特点，创造出了一种称为等节奏的经文歌。 所谓等节奏经文歌就是将“定旋律”的音列（叫“克勒”Coler）与一个相同节奏型的反复（叫“塔列亚”Talea）而构成. 等节奏技术特征是：通常在低声部运用固定音列和固定节奏这两个要素周期性的反复出现，使经文歌建立于一种统一的逻辑结构。 所谓固定音列，是固定地使用一段被称为“克勒”(color,不包括节奏因素只有音高的音型)的旋律音列。固定节奏，是预先设计的被称为“塔里”（talea，不包括音高的节奏型）的节奏型。 在创作经文歌时，塔里和克勒的长度常常不相等，因此反复也不是同步的，时而会形成交叉现象。将克勒和塔里结合起来，并以不同的变化方式灵活运用，就构成了等节奏技术的基本内容。

“克勒”和“塔里”结合在一起构成等节奏，在下例中， “克勒”和“塔里”以不同周期循环，在循环若干次后，两种要素刚好同时结束，但在实际运用中并不一定要求同时结束，这样在“克勒”和“塔里”中形成交错重叠。

（二）马肖的音乐创作 马肖创作了23首经文歌，以三声部为主，持续声部常由器乐担任，上方两声部为人声。常以法文作为歌词，重视等节奏技术的运用。 马肖是十四世纪法国的一位伟大的音乐家。他出生于法国北部的香槟省，很早就成为神职人员，20岁时当过波西米亚国王的大臣，后来凭其才华进法国宫廷服务于法国国王，晚年成为教士，在隐修生活中去世。他不仅是音乐家，当时也以诗人著称。 马肖的作品几乎涉及14世纪所有重要的音乐体裁 。 1、经文歌的创作 马肖创作了23首经文歌，以三声部为主，持续声部常由器乐担任，上方两声部为人声。常以法文作为歌词，重视等节奏技术的运用。

2、弥撒曲的创作 马肖仅创作过一部弥撒曲《圣母弥撒》（Messe de Nostre Dame），他第一个将常规弥撒的各个段落（慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经）作为一个整体来看待的作曲家。 3、世俗歌曲的创作 世俗歌曲的创作是马肖创作的重点，注重对歌曲的表现力的挖掘，体现了新艺术时期的艺术特征，使复调达到了精细和完美的地步。马肖的世俗歌曲主要有33首维勒莱、21首回旋曲（rondeau）、42首叙事歌（ballade）。

第二节 14世纪意大利音乐 （一）意大利14世纪音乐的重要体裁 第二节 14世纪意大利音乐 14世纪的意大利和法国的国情有很大不同，法国有着中央集权，强大而稳定，而意大利多年出于分散和混乱的状态之中，决定了它受宗教的影响相对较少，更世俗化一些。相比中世纪晚期的法国音乐家的创作，意大利音乐家更注重旋律的流畅和歌唱技术，在内容上更多地与城市的市民现实生活有关。 （一）意大利14世纪音乐的重要体裁 猎歌（caccia）——这种体裁在14世纪初出现在法国，后流传到意大利。它是一种标题性的世俗多声部音乐，一般为二至三个声部。这种复调歌曲性格活跃，具有描绘性，常常与狩猎情景相联系。在音乐形式上，猎歌一般为卡农式的同度轮唱，一唱一答式，力图描绘出打猎时吆喝的效果。 牧歌（madrigal）——（madrigal）这是一种表现力非常丰富的体裁，多以田园诗和爱情诗为主，也有政治讽刺和道德一类的内容。在音乐形式上，也是采用模仿的手法写成，高声部旋律性较强。 巴拉塔（Ballata）——原指舞蹈伴唱歌曲，13世纪是单声世俗歌曲，14世纪是意大利的复调世俗歌曲，通常为二或三声部。

（二）兰迪尼 14世纪的意大利出现了许多有影响的音乐家，其中以盲人音乐家兰迪尼（Landini Francesco, 1335-1397）最为著名。兰迪尼因患天花从小失明，后来曾在佛罗伦萨的几个教堂任职，他在音乐理论、天文、哲学等方面都有很高的造诣。 在音乐上，他精通管风琴的演奏、制造及调律。 在创作上，他流传于世的作品全部是世俗音乐，共154首作品，占意大利留存下来的新艺术时期作品总数的1/4。他的大部分作品都是巴拉塔。 在风格上，他的音乐以甜美、抒情见长，不追求复杂的技巧，著名的“兰迪尼终止” （在结束音之前出现低二度与低三度的音，即音阶中的第七度音与第六度音）是他独特风格的体现。 听赏： 兰迪尼 巴拉塔《她决不怜悯》

兰迪尼 巴拉塔《她决不怜悯》