大 綱 大 綱 5-1 美在關係說─唯物主義的美學思想 5-2 外在於我的美與關係到我的美，以及真實的美與相對的美的意義 5-3 美在關係說與現實主義藝術理論的關係 5-4 美在關係說與十七世紀荷蘭畫派的歷史對應 5-5 美在關係說與十九世紀巴比松畫派美學思想 5-6 美在關係說與十九世紀寫實主義美學思想

5-1 美在關係說：唯物主義的美學思想 狄德羅(Denis Diderot, 1713~1784)是法國18世紀啟蒙時期的唯物主義美學家、哲學家、文學創作家與文藝理論家，在人類歷史發展中狄德羅最重要的成就是，他首度發起編纂《百科全書，或科學、藝術和工藝詳解詞典》，通常稱為《百科全書》(Encyclopedie, 1751~1772)，具體呈現出當代啟蒙思想運動的精神。

除了編纂《百科全書》外，狄德羅還撰寫了大量著作，包括《哲學思想錄》、《對自然的解釋》、《懷疑者漫步》、《論盲人書簡》、《生理學的基礎》、《關於物質和運動的哲學原理》、《達朗貝爾和狄德羅的談話》、《駁斥愛爾維修《論人》的著作》。而在文學創作方面有《修女》、《拉摩的侄兒》、《宿命論者讓．雅克和他的主人》等。

這些哲學文學作品皆表述了他的唯物主義哲學思想，而在他的《美之根源及性質的哲學的研究》、《論戲劇藝術》、《談演員》、《繪畫論》、《天才》等著作中，則可處處接觸到他提出的劃時代美學思想美在關係說的影響力。

狄德羅在他編撰的《百科全書》中發表過一篇《論美》的文章，此篇文章成為他探討美在關係說美學思想最重要的一篇論述，他利用邏輯研究和歷史研究二方法，深入考究古希臘到18世紀末西方有關美的代表專著，為美的根源與本質的問題提出研究的方向。他最後以物質第一性、意識第二性的唯物主義美學觀點，對傳統的美學理論提出批判，並為後代唯物美學思想立下深厚的根基與影響。

在剖析以往各時代的美學學說後，狄德羅明確提出自己對美的本質的見解。他主張關係就是一切美的物體所共有的品質，物體有了這個品質就美，沒有這個品質就不美。美總是隨著關係、這個品質而產生、而增長、而千變萬化、而衰退、而消失，而只有關係這個概念才能產生這樣的效果。這個觀點就是美在關係說的核心思想。

美在關係說認為美是一個存在物的名詞，是所有事物共有的客觀性質，這個共有的客觀性質就是關係。因此，事物的客觀性質，關係，就是美的根源。狄德羅還提出，關係是悟性的一種作用，對關係的感覺就是美的基礎，一切能在我們心裡引起對關係的知覺的，就是美的。

根據這些觀點，我們也能推論出狄德羅的美在關係說裡所言的關係，同時包含了存 在於自然事物內部和自然事物之間的自然關係，以及社會事物內部與社會事物之間的社會關係，最後也包含了自然事物與社會事物之間所形成的聯繫關係。透過事物之間的聯繫與關係，所產生的具有變化與發展能力的美，就是狄德羅的美學理想。

針對美在關係說，狄德羅的論述是，把凡是本身含有某種因素，能夠在我的悟性中喚起關係這個概念的，叫做外在於我的美，凡是喚起這個（關係）概念的一切，我稱之為關係到我的美。換言之，美是由存在於事物本身的真實關係所構成，此真實的關係能夠被人所感覺並在悟性中被喚起，因此人能被這層關係所感覺。

因此對關係的感覺就是美的基礎，一切能在我們心理引起對關係的知覺，就是美。他把關係基本上分為實在的關係和察知的關係，與這二類關係相應的美也分為二種，分別是實在的美，又稱為在我身外的美或外在於我的美，另一是見出的美，又稱為與我有關的美或關係到我的美。這些論點證實了狄德羅以物質第一性、意識第二性的唯物主義哲學思想，作為解決美的本質問題的理論基礎。

狄德羅反對透過人的主觀意識把美絕對化，他認為構成事物之美的各種關係是隨著事物本身而客觀存在著，無論有沒有人觀察它，客觀的美依然存在。人們對美有千萬種看法，美的概念、判斷總是受到一定的歷史、社會條件和個人主觀所限制，所以不同時代、不同民族、不同的個體，例如東方人和西方人、老人或孩童對美都有不同看法。但是客觀的美不會因此消失，不應隨人的主觀意識而創造，也不是由人的觀念移植到客觀對象上去的美，更不會因為沒有欣賞者而消失，這就是外在於我的美。

狄德羅又說，一個物體之所以美是由於人們覺察到它身上的各種關係，不是由我們的想像力移植到物體上的智力的或虛構的關係，而是存在於事物本身的真實關係，這些關係是我們的悟性藉助我們的感官而覺察到的。而這就是藉由察知的關係所運作出的見出之美。

狄德羅強調人在悟性中對事物喚起關係的概念，感受到事物的美，悟性不在物體裡加進任何東西，也不從它那裡取走任何東西。不論我想到或沒想到羅浮宮的門面，其一切組成部分依然具有原來的這種或那種形狀，其各部分之間依然是原有的那種或那種安排，不管有人或沒有人，它並不因此而減其美。

5-2 外在於我的美與關係到我的美，以及 真實的美與相對的美的意義 美在關係說的思想主要強調，美與事物的其他屬性一樣，是一種獨立於人的主體之外的客觀存在。美客觀地存在於事物本身之中，不會因人的主觀意識改變而改變，也不是依存於人的主觀意識中。狄德羅認定只存在於第一性的物質中，是物質的一種屬性，因此由哲學辯證的角度出發，他把美分為外在於我的美和關係到我的美二種，用來進一步探討客觀存在的美與人的認識兩種不同的關係。而就美的實際性質而論，將美區分為真實的美與相對的美二種。

在《西方美學名著引論》一書中，對於外在於我的美與關係到我的美下了非常精闢明確的定義。該書提到外在於我的美，就是存在於事物本身但尚未被人認識感覺到的美，而關係到我的美是指，已被人認識和感覺到的事物本身之美。依照狄德羅的辯證思想，美不因人的主觀意識轉移而轉移，所以關係到我的美必須以外在於我的美為客觀依據，外在於我的美則須以關係到我的美被人理解感受到。

美是由關係所構成，如果把美從關係的環境抽離，就沒有所謂的美或醜的形象與認識的可能了，狄德羅在此對美的客觀存在與人的認識作用，作出極為有力的論證。

就美的客觀存在論而言，狄德羅把美視為脫離人類主觀意識或思維的一種超然的客觀存在，強調美的絕對客觀論，乍讀之下，似乎與柏拉圖的美是理型說雷同。然而，二者的論述與辯證方向卻是南轅北轍，截然不同。狄德羅提出的美在關係說，是從徹底的唯物主義思想出發，強調美是獨立於人之外的一種物質的屬性，無論人是否存在，美就已客觀的存在於物質或事物中，具有物質的第一性。

而柏拉圖的美是理型說，強調美的理型才是事物的美的根源，而不是從事物的屬性或感性形象上去尋求。也就是說，柏拉圖認為美的自然現象或藝術作品，乃至一切美的事物，是因為分享或分有了美的理型時，才會成其美的。只有美的理型才是美的本質，而美的本質是不生不滅、 常絕對，永恆不變的，任何世間的事物皆不能絕對全然的呈現，或代表美的本質或美的理型。

因此柏拉圖對美的絕對客觀論，是由客觀的唯心主義思想出發，堅持美是一種精神實體，因此與狄德羅美在關係說所強調的美的（唯物論的）客觀存在，從哲學辯證的出發點而論，是完全相反的。

狄德羅把美分為真實的美和相對的美的方法，主要在於不同事物之間的，在人心中喚起概念上不同的關係所致。狄德羅說，人們發現他們把那些（對象）本身有某種因素，能夠喚起關係這個概念的一切，叫做真實的美，而把凡是能喚起並做比較的東西之間的恰當關係的一切（概念），叫做相對的美。真實的美是事物本身構成部分之間的關係形成的，在他們的構成部分之間看到了秩序、安排、對稱、關係。

因此，我們透過直接觀察，就可喚起關係的概念，認識它的美。相對的美是一事物和其他作比較的事物之間的關係所產生，因此必須把某事物與另一事物並列進行觀察，才能喚起關係的概念，進而認識它的美。

狄德羅在論述相對的美之前提出了一個前提，那就是相對的美必須要透過兩種事物的聯繫比較後，所產生的關係才能辨識出來。而事物之間的關係是多種多樣的，因此構成的美也是複雜多樣的，絕不像柏拉圖所言的美是永遠絕對、恆常不變的。加上事物之間的聯繫和關係隨時存在著變化與發展的可能，因此所產生的美也是富於變化且具發展性的。

總之，美隨著關係而產生、而增長、而變化、而衰退、而消失，這充分說明了為何狄德羅反對透過人的主觀意識把美絕對化，也說明了美在關係說是一種具有生命力的有機美學思想。狄德羅以普遍聯繫與變化發展兩觀點，為美的產生和發展提供了深刻的辯證論述。總言之，狄德羅把美以二分法來區別，下圖是簡單歸類：

儘管狄德羅提出美在關係說對於探討美的本質具有深刻的辯證法因素，但是卻沒有對關係的概念訂定出精確的意義與具體的內容，我們只能從他的辯證論述中去理解：他認為美的本質是一切美的物體所共有的品質，是這樣的一個品質，美因它而產生、而增長、而千變萬化、而衰退、而消失，只有關係這個概念才能產生這樣的效果。誠如上段所言，事物本身存在著真實的關係，而且這種真實的關係是在人的悟性中，被喚起關係的概念而發生。因此狄德羅說，就哲學而言，一切能在我們心裡引起對關係的知覺，就是美的，對關係的感覺就是對美的基礎。

他的美在關係說是以唯物主義作為美學思想的基礎，爾後，狄德羅再進一步以這個唯物主義的美學思想，建立了他的現實主義藝術理論，有系統地探討藝術與現實的關係。藝術與現實的關係，儼然成為狄德羅現實主義藝術理論中的核心議題，在這個核心議題中，狄德羅提出了五個深刻具前瞻性的論述方向：

1.藝術的真實性：形象與實體的吻合。 2.藝術的典型性：藝術美高於自然美。 3.藝術的傾向性：藝術的思想傾向性須服膺反應現實的真實性。 4.藝術的想像與虛構之功能性：藝術必須藉由想像、虛構的作用，來塑造人物形象，以感動人為目的。 5.藝術的社會作用。 每個論述都反映出，狄德羅對於藝術的感性形象與現實的真實對象之間，互為表裡的關係與明顯必然的聯繫。

5-3 美在關係說與現實主義藝術理論的關 係 由上可知，狄德羅相信藝術的真實只能來自現實生活，這一論點與亞里斯多德以來的古典主義美學思想，強調藝術源自於對現實的模仿、藝術模仿自然的觀點，表面上看似一致，其實卻有著本質上的差異。古典主義文藝理論強調的自然是一種具有理性特質的自然，目的是希望藉由個別的事物來揭示現象的本質以及事物內在發展的邏輯和規律，以達到普遍性與特殊性的統一，以及偶然性與必然性的統一。

亞里斯多德甚至在《詩學》中提出事理合一的觀念，主張理即存在事中，理不能離開事，當理離開了事，理便無法具體存在。因此，自亞里斯多德以來的古典主義，皆視模仿自然等同於體現理性。然而，狄德羅儘管承襲了亞里斯多德以來的理論傳統，但他並不滿足於古典主義文藝理論的美學思想。

我們可從他對繪畫與戲劇兩種藝術類型提出的論述中，理解到美在關係說裡一再強調的關係，是存在於自然事物與自然事物之間的自然關係之中、存在於社會事物與社會事物之間的社會關係之中、也存在於自然事物與社會事物的連繫、消長、發展、與變化關係中的影響，不同於古典主義追尋的和諧統一。

首先，就繪畫而言，狄德羅在其著作《繪畫論》一書中，即強力鼓吹要求畫家要走進現實生活裡，去直接體驗、精確觀察、與仔細研究自然的真實樣貌。他鼓勵學生走出教室去融入人群，觀察與研究自然真實狀態。他要學生到鄉間小酒店去，會看到人們在發怒時的真實動作，並且要尋找公眾聚會的場景，觀察街道、公園、市場、和室內，這樣對生活中的真實動作就會有正確的概念。

狄德羅認為，繪畫作品中形象不真實自然的主要原因，便是他們成天把自己關在畫院裡，照本宣科地學習老師依樣畫葫蘆。因此，針對自然是藝術的範本，或藝術是現實的模仿等古典主義的刻板理想，在狄德羅的美學思想裡已出現本質上的改變。狄德羅向藝術創作者提問，藝術家需要的是未經雕琢的自然，還是加工過的自然？是平靜的自然，還是動盪的自然？需要的是巨大的、粗厲的、野蠻的氣魄！這些觀點說明了狄德羅認為藝術所模仿的自然，不應再是經過理性萃取或文明教化後的自然，而應是原始粗厲、富變化與消長生命力的自然。

而在描述社會生活方面，要以突顯尖銳的矛盾衝突，洶湧澎湃或蕩氣迴腸的動態景象，或是複雜多變的事件，作為構思的起點。這些看法不僅突破古典主義僵硬呆板的桎梏，並有助於後世浪漫主義、寫實主義等近代現實主義文義理論或美學思想的形成。

由以上的綜合論述可得知，狄德羅對於模仿自然所呈現出的藝術真實與藝術美，在審美實踐的本質上是完全相同的，因為他認為只有建立在和自然萬物關係上的美，才是持久的美，藝術中的美與哲學中的真理，有著共同的基礎。真理是什麼？就是我們判斷符合事物的實際。模仿的美是什麼？就是形象與實體的吻合。

所以，形象與實體相吻合，就是藝術把現實生活中的紛繁雜亂的具體形象或現象，加以提煉、集中、典型化，如此才能把現實生活的各種現象濃縮與昇華，這才是藝術美或藝術真實的基本途徑。而將形象與實體相吻合的另一意思就是，把現實生活典型化，所以典型化是創造藝術美的基本手段，也是美在關係說裡對關係定義的具體實踐。

狄德羅不斷向當時的藝術家提出要求：「把所看到的自然如實地顯示給我！」而任何阻礙表達真實與自然形象的傳統繪畫技巧或舊習陋規，也都要加以破除。他進而把真實、自然作為對藝術創作的基本要求，以及評量藝術作品的基本標準。他認為任何東西都敵不過真實，一切和自然真實相悖的東西，都是可笑和可厭的，因此在藝術思想傾向與技法表現方面，必須服膺於反應現實的真實性。

狄德羅如此強烈地大聲疾呼，把反映現實的真實性作為藝術美的基本條件，在當時是現實主義文藝理論最具前衛性的創見之一，深具啟蒙運動的革命精神。在一世紀之後的巴比松畫派與寫實主義畫派中，我們看到了狄德羅美學思想全面旺盛的開花結果。

對於戲劇藝術，狄德羅同樣把藝術的真實性看作藝術的創作原則，強調作品中的每個環節都應呈現出自然與真實的要求，無論是人物、情節、環境、布局、布景、語言、服飾、表演，都要以藝術真實性作為最高標準。誠如上段所述，藝術的真實來自現實生活，所以藝術的目地便是要將現實的表象材料加以取捨、淬鍊、想像與虛構，然後創造出真實感人的藝術形象，以達到形象與實體相吻合的藝術美理想。

狄德羅也用這些美學思想為基礎，建立起以現實主義為基礎的戲劇理論，打破過去悲劇與喜劇兩個極端風格的框架，另外建立一種新型的嚴肅劇或正劇的戲劇類型，並提倡社會情境說等類似的主題。在其《論戲劇藝術》(1758)與《關於〈私生子〉的談話》(1757)兩篇論著中，便提到戲劇的類型不應只限於，傳統的悲劇與喜劇兩種極端的型態，而應該致力開發介於這兩者之間的新劇種，為此他提出了嚴肅劇。

從西歐戲劇發展史來看，狄德羅的嚴肅劇不但呼應了當時的要求，對傳統古典主義戲劇提出全面檢討、改革與提昇的呼聲，同時對當代與後世戲劇藝術發展具有承先啟後的歷史貢獻。他對嚴肅劇在功能與性質上所提出的原則性論述，同樣以美在關係說的美學思想作為論述的基礎，特別是從真實的美與相對的美，二個角度所具體延伸出來的創作觀點，對嚴肅劇具有指導的作用。

在戲劇藝術中，他提到改革的第一步，就是要以現實客觀的觀點來觀察真實世界，將所觀察到的社會現象忠實地記錄下來，完整的呈現於劇場中，摒棄勻稱的韻文而改採用散文體裁。至於演員，則要像現實人物般在舞台上生活，活在觀眾面前，必須能將生活中的人物予以典型化。無論在人物性格的刻劃、情節場面的處理、語言台詞、乃至舞台布景演員表演和化妝服飾，皆須盡量地真實，符合真實與自然的要求。

不過，戲劇裡的真若只能理解成，按照事物的本來面目來表現它們，那麼這樣的戲劇真實就變得太普通，而無法達到刻畫人物形象、打動人心，因此狄德羅為此提出了社會情境說來推動戲劇的藝術真實性。社會情境說是新型戲劇作品的基礎，其核心內容應以人物的社會環境、處境、社會地位、特殊的社會關係、生活條件或義務責任為主，期使戲劇務必接近現實生活。因此社會情境說可說是美在關係說的必然延續，同時也是相對的美的自然延伸。

狄德羅提到社會處境，從這塊土壤裡能抽出多少重要的情節、多少公事私事、多少尚未為人所知的真理、多少新的情況！世界上也許沒有任何東西比各種社會情景，對我們更陌生、更能引起我們的興趣。因此，狄德羅對戲劇藝術的論述，充分證明了他在美在關係說裡討論到的社會關係，與其發展、擴充、變化、消長的有機聯繫。因此他對於社會情境裡最重要的主角，人物性格的論述，是與古典主義僵化的類型說完全不同的。

他認同把人物性格刻畫得好，是戲劇作品成功的條件之一，但是人物性格須由情境來決定，按照情境決定你的人物性格，人物性格才會逼真感人。又誠如他在藝術理論中提到的，這就如樹上的葉子一樣，沒有兩張葉子會出現相同的綠，同樣，沒有兩個人的動作與體態是一模一樣的。對於一個跟別人一起前來的人，與一個為利所誘而來的人，對於一個孤獨的人和一個備受重視的人，如果你抓不出其中的差異，那就把畫筆丟進火裡燒掉吧，否則一定會把所畫的都變得類型化。

狄德羅所主張的環境決定性格，以及性格隨環境條件變化等文藝思想，不但闡明了人物性格與社會環境的有機聯繫，更是現實主義戲劇理論的重大指標。

5-4 美在關係說與十七世紀荷蘭畫派的歷 史對應 雖然狄德羅強調自然是藝術的範本，藝術的真實性必須以現實生活為根基，但他同時也指出藝術美或藝術的真實，與自然美或自然的真實，在審美實踐的等級上是不同的。藝術真實不應只是對自然的簡單抄襲，藝術家應深入現實生活，直接去感受和研究自然的真實樣貌，精確仔細地觀察自然。藝術家不應是自然的純粹模仿者，或普通自然景色的抄襲者，而應當是理想的、充滿詩意的自然創造者。

狄德羅的藝術美學思想無獨有偶的，出現於早他一世紀的17世紀的荷蘭風景畫或荷蘭畫派。在荷蘭畫派中，無論是風景描繪、人物刻畫、海上船隻、或水車磨坊的藝術形象，在在都具體鮮明地與狄德羅以唯物主義核心思想建立的美在關係說，關於藝術美高於自然美的論述相互輝映，彼此對應。特別是他所強調的存在於自然事物本身、自然事物之間、社會事物本身、社會事物之間、以及自然事物與社會事物之間的種種複雜具變化發展的有機聯繫與關係。

荷蘭風景畫興起的主因為，1715年自法王路易十四駕崩後，在法國各地逐漸興起一股對抗古典主義學院派的知性主義之反動勢力。加上當時法國許多藝術經銷商人對荷蘭的風景畫嚮往不已，新興的贊助者因以城市的風景樣貌為傲，深深著迷，甚至許多當時法國王室成員把荷蘭風景畫視為家族典藏，致使荷蘭風景畫以銳不可擋的魅力持續影響法國藝術界，使風景畫在荷蘭興起了一股熱潮，誕生了許許多多的風景畫家。

那時候的荷蘭畫家都有一定的繪畫模式，稱之為荷蘭畫派，然而這些風景也不是寫生出來的風景，這風景仍是藝術家自行想像、組構出來的。根據台藝大陳貺怡老師的論述，荷蘭畫派的畫家或藝術家會先到戶外研究大自然的元素，回去之後再將各個地方的草稿重新組構，然後創作成一張張具有高度藝術真實性的風景畫。

此時的風景畫也已經有一定的模式，如橫式構圖、用來標示遼遠空間感的地平線、位在前景的水面、中景、以及遠景的天空。有天空必然會有雲朵，雲朵有各式各樣的變化，在專家學者研究之下，當時荷蘭畫派就雲朵的畫法大約有七到八種，因此我們甚至可以從雲朵的畫法，分辨畫家的從屬。

17世紀興起的荷蘭風景畫，持續對18世紀的法國產生不可抗拒的影響，可由著名的三大荷蘭風景畫領袖范果衍(Jan van Goyen, 1596~1656)、雅各．范．魯斯達爾(Jacob van Ruisdael, 1628~1682)與霍百瑪(Meindert Hobbema, 1638~1709)的畫作中，了解荷蘭畫派的藝術美。一般而言，魯斯達爾的風景畫的風格傾向於憂鬱和悲涼，而霍百瑪的畫面則顯得明朗和歡愉。

這主要是，前者描繪的多半是荒丘與沼澤，銀灰色的天空和蒼茫的平原；而霍百瑪的畫作則吐露出淡雅的鄉土氣息，與寧靜的村莊風情。由此得知，狄德羅所主i的真實、自然，以及美在關係說強調美存在於事物的客觀性質，事物的客觀性質是美的根源等等觀念，在早一世紀的荷蘭畫派中就已實踐了。

5-5 美在關係說與十九世紀巴比松畫派美 學思想 巴比松畫派的創作思想與狄德羅所提倡的真實、自然，以及盧梭(Theodore Rousseau, 1812~1867)主張回歸自然的美學理念，在歷史的進化中不謀而合。如前所述，狄德羅一方面強調自然是藝術的範本，藝術的真實性必須植基於現實生活，另一方面他也指出藝術美不等於自然美，藝術的真實也不應等於自然的真實，因此藝術家不應是自然的純粹模仿者，或普通自然景色的抄襲者，而應當是理想的、充滿詩意的自然創造者。

甚至，藝術家應到現實生活中去直接感受和研究自然的真實貌，並精確地觀察自然。由此可知，狄德羅認為藝術的真實，比自然的真實更為崇高、更理想、更具普遍性，然而在藝術美的現實和理想兩個方面，他又更重視理想。

狄德羅的藝術思想特質包含藝術真實性、藝術典型化與藝術殊異性三種。藝術的真實必須從自然出發，並且要超越自然，以達到藝術美的理想。因此，藝術家必須將現實生活加以改造並進行典型化，最後要呈現出藝術的普遍性與個別性。將現實生活加以改造，並進行典型化的過程，就是想像與虛構的過程，因為他要藉由這樣的過程把現實生活的自然表相加以典型化，讓整個作品的結構呈現出流暢逼真的藝術形象，而逼真性就是狄德羅對藝術與美學思想最主要的貢獻之一。

狄德羅的美在關係說所主張的真實、自然，以及畫家需要對自然更嚴格的模仿，在當時以及後世皆產生無遠弗屆的影響深遠。他的美在關係說與現實主義文藝理論，不但在法國落地生根，更在後來的巴比松畫派、寫實主義畫派、甚至印象畫派皆有跡可尋。

巴比松畫派(Barbizon School)又稱為楓丹白露畫派，最初是由一群喜愛風景畫，於19世紀中葉（約1830~1860），經常造訪聚集於巴黎東南方的楓丹白露森林附近的巴比松村，來從事繪畫工作的畫家，1840年後吸引更多的畫家定居於此。他們熱衷於描畫自然風景和農村生活，以拉札爾．布魯昂德特(Lazare Bruandet, 1755~1804)、柯洛(Jean-Baptiste Camille Corot, 1796~1875)和米勒(Jean-François Millet, 1814~1875)最為著名。柯洛專門描畫風景與人物。米勒在當時即被認為是法國當代最偉大的寫實主義田園畫家。

他的繪畫內容具體而寫實地記錄下農村生活，作品在在反應出當代一般平民的思想，並以鄉村生活中樸實感人的人性聞名於法國，《拾穗》（圖2-10d）與《晚禱》（圖2-10e）即為此傑作。20世紀法國著名作家羅曼．羅蘭在《米勒傳》提到，米勒這位將全部精神灌注於永恆的意義勝過剎那的古典大師，從來就沒有一位畫家像他這般，將萬物所歸的大地給予如此雄壯又偉大的感覺與表現。巴比松畫派是法國浪漫主義轉向寫實主義與現代主義的一個起點，對1860年後興起的印象派打下了良好的基礎。

巴比松畫派成立的原因之一是，約於1817年，羅馬獎的繪畫競賽成立了歷史風景畫的部門，這雖然顯現出人們對風景畫的愛好日益升高，不過風景畫必須加上歷史性的前提條件才能獲得學院的認可，也益發地突顯風景畫在當時藝壇所處的卑微地位。將風景畫依附於歷史、宗教和文學主題的現象，引起了一群以忠實呈現風景為信條的年輕畫家的不滿。

為了抵制法國歷史畫在古典繪畫裡建立的悠久傳統與至高地位，並且拋棄理論，試圖表現農村鄉間的真實現象，這群年輕畫家為了忠於自身的觀察，儘管風景畫難以在官方的藝術體制中獲得重視，他們依然選擇融入自然到戶外寫生，以自然為師，直接以寫實的繪畫技法抒發他們身處大自然中的感受，畫出大自然的千萬風情與千姿百態，以對抗學院派與官方藝術的墨守陳規和閉門造車。

巴比松畫派的畫家們對於古典主義理想風景畫的墨守成規、閉門造車的作法，與狄德羅對當時畫院的學生不踏出畫院，深入生活去觀察周遭真實的面貌的心情，竟是一模一樣的。這群新世代畫家帶著畫具，走進自然，藉由自身敏銳地觀察自然，以17世紀荷蘭畫派作為追隨的精神指標，完全忠實描繪眼前的自然，具體入微地在歷史的軌跡中實踐了狄德羅美在關係說裡，力求形象與實體吻合、要真實自然、以及藝術美的美學標準。

5-6 美在關係說與十九世紀寫實主義美學 思想 寫實主義(Realism)廣義而言，為人們藉由感官知能接收訊息，加以分析組織，以自然風景或時事議題為題材，以自己的評價與觀點，將活生生的社會環境與實際面目忠實精確地描繪出來，但也因生長環境及認知不同，產生不一樣的經驗，這種組織過後的觀點差別，讓同個題材的作品呈現不同樣貌。

一反以往古典主義專門描述偉大人物與偉大事蹟的習尚，寫實主義強調由日常生活中尋找題材，描寫社會底層的生活或凡夫俗子的活動，以新的目光觀察自然，很真實地重現當代社會的種種現象，將現實化成為藝術作品，構成了寫實主義的潮流，法國美學家甚至把寫實主義稱作醜陋的理想主義。寫實主義最重要的貢獻之一，在於擴大文藝題材的創作範圍，並且解放了古典主義與浪漫主義嫌棄醜惡的戒律。

寫實主義興起的時機與原因主要是在1830年代，法國由於受到工業革命的影響，當時社會與經濟的主導權實際上已掌握在新興市民階級的手中，此種社會經濟主導權轉向的情形，從狄德羅的時代開始，已歷經一個世紀久。1830年代以後，美術作品的鑑賞者與購買者，從宮廷貴族擴展到一般的市民，而提供畫作的畫家，自1833年以後人數急速增加，沙龍展上的展出件數也從兩千件增加到三千件不等。

畫家對題材的選擇完全投向日常的生活現實，而這一點也就是寫實主義興起背後的主要原因，在當時，作為新贊助者的新興市民階級，較不具備傳統與古典的涵養，因而對現實熟悉的事物產生較高的興趣。儘管在當時繪畫類別的地位上，官方學院美學的歷史畫仍占有優越的地位，卻吸引不了新興市民階級的目光，市民階級或資產階級並不喜歡宏偉的神話畫、歷史畫，他們喜歡的是更熟悉的、易於了解的主題，期待將身邊熟悉的現實事物如實描寫出來，如肖像畫、風景畫、靜物畫等等，皆具有強烈表現現實的傾向。

這種對鑑賞題材在傾向與趣味上的轉移，很快蔚為一種風氣，於是，在當時興起的寫實主義風格儼然成為因應時代潮流的最佳產物。寫實主義主張為生活、為群眾的藝術，以描述當時社會的現狀為主要目的。最著名的寫實主義畫家是庫爾貝，他反映底層人民的生活，如《碎石工》，其名言是：「我不會畫天使，因為我從沒有見過他。」他被選為巴黎公社的文藝委員。

依據范夢教授編著的《寫實到印象》記述，19世紀初在法國興起寫實主義繪畫的美學思想特性，可歸納為時代性、真實性、典型性、批判性四點。寫實主義的時代性特色，在於忠實精確地記載描繪當時的社會人生，並與官方學院派一味醉心於古典主義的理想作對比。寫實主義的真實性則在於，他們強調客觀忠實地記載所看到的一切人物現象，這些現象包括揭發社會的黑暗面，因此他們反對浪漫主義過度主觀的幻想與假設，更反對過度美化或粉飾現實。

而寫實主義的典型性，正好呼應了狄德羅主張藝術真實性的看法。上文提到過，狄德羅對於藝術真實性的作法就是要將生活中的人物典型化，讓藝術中被典型化的人物能真正代表出現在現實社會的環境、人物、和事件。最後，寫實主義的批判性是該藝術派流最重要的特性，較之以往，法國寫實主義的藝術家們，更加強調猛烈地揭露批判當時的社會底層生活，因此在推動社會的改革發展上功不可沒。

至於如何將寫實主義名稱普及到社會上，畫家庫爾貝(Gustave Courbet, 1819~1877)扮演著重要角色。庫爾貝在1849年發表《奧南的餐後》，1851年出品《碎石工人》，描寫的主題都是平凡人的日常生活。在今日，以沒沒無聞的農民勞動者為繪畫題材並不足為奇，但當時描寫卑微日常現實生活幾乎是革命性的事情，因為自文藝復興以來，以寫實技法描繪這樣的主題是很少的，庫爾貝挑戰了來自技法以外的主題、內容、理念。

1855年，他在萬國博覽會正前方的蒙特尼大奧借了會場，舉行名為「寫實主義」的個展。隔年，批評家路易．埃德蒙．迪朗蒂(Louis Edmond Duranty, 1838~1880)創刊了《寫實主義》雜誌，這時寫實主義才正式成立。

反思議題 1.請從米勒的畫作《拾穗》與《晚禱》來說明「寫實主義」的創作理念。 2.如果您的房間需要掛一幅畫，您會選擇哪一種畫派的作品？為什麼？ 3.您認為狄德羅的「美在關係說」的美學思想能幫助您理解藝術作品的形式還是內容，還是兩者？ 4.請表述狄德羅的「美在關係說」的主要核心思想，並以您自身生活中的體驗或經驗來舉例說明。