說話的藝術 作者：蔡蕙如

壹、相聲的歷史

相聲考略─「像生－象聲－相聲」 「象聲」，又稱「隔壁相聲」，早在明代即已盛行。 《紅樓夢》第三十五回中薛寶釵斥責薛蟠：「你不用做這些象生兒了！」這裏出現了「象生兒」一詞，泛指摹擬別人的言行。 從一個人摹擬口技的「象聲」演變成單口笑話，就必稱之為相聲。

相聲和俳優 「俳優」發端於前，相聲發展於後，二者之間顯然存在著一定的淵源關係。 （1）以諷諫為生命線：「俳優」的諷刺有個鮮明的特點，絕少一棍子打死，而帶有明顯的規勸性質，但因所涉及的常常是國家事務、君王作為，應當列入政治諷刺的範疇。新相聲裏更多的是對社會百相的諷刺，政治味不那麼濃，勸諫的色彩也更明顯些。

﹝2﹞以娛樂為外衣：「俳優」善為笑言，令人主喜悅，核心是個「笑」字。「俳優」使用的手法酷似相聲的「包袱」，二者有著異曲同工之妙。 ﹝3﹞以語言為手段：「俳優」以「善為笑言」的「笑」為特徵，「言」為手段。「俳優」的語言豐富多采，變幻多端，構成濃郁的喜劇風格。尤其是隱語、反語、誇張語的妙用，更值得注意。

相聲和笑話 古代眾多的文學藝術形式中，笑話和相聲的傳承關係最為明顯。 單口相聲與笑話最為接近，可以說是專業藝人說的笑話。 拿相聲和笑話作比較，二者的主旨和輪廓大致相同，都是以諷刺和幽默見長的喜劇風格的藝術，具有明顯的傳承關係。

較之笑話，相聲有發展，主要表現在： 一是人物形象更加豐滿，性格更加鮮明。 二是情節更加曲折，細節更加豐富。 三是樸素的笑料發展為適合表演的「包袱」。 四是語言更加細膩、生動、形象。

貳、相聲的分類特色

廣義相聲的分類 １、依表演人數分類： 分作單口相聲、對口相聲、群口相聲。 ２、依演員分工分類： 可分為一頭沉和子母哏兩種。 一頭沉以逗哏為主，捧哏為輔；子母哏則二人等量齊觀，題材多是對詩、對聯、俏皮話等，常有競賽、爭辯的意味。

３、依結構基礎分類： 分為情節推演、主題雜談、即興後設。 情節推演類，好比小說，整個段子的結構建立在故事發展上； 若是抓住一個主題加以討論、製造笑料，像是文學中的散文一般，屬於主題雜談類，傳統相聲作品中的「論」什麼什麼，或是什麼什麼「雜談」，皆屬此類； 即興後設型，如劇場一般，以段子〈黃鶴樓〉為例，兩人討論、排演一齣戲，批判、責怪等人物的後設思維直接呈現在觀眾眼前。

相聲的特色 １、相、聲： 凡眼見者為相，耳聞者曰聲。 表情、態度和姿勢，是最基本的相，一段相聲的精采，取 決於內容的精妙與演員的迷人，說來簡單，執行起來卻不容易。 相聲是一門表演藝術，所要呈現的不是殘存的聲音，而是觀眾與表演者處在同一時空，產生共同的美感經驗。

２、「說、學、唱、逗」四字訣 「說」，是指細膩的說話、討論。 「學」，學人言、鳥語、市聲、各種人物的音容笑貌、 各種表情姿態，是對人性、人生的模擬。 「唱」，指表情、聲音、動作、態度的整體音樂性。 「逗」，也就是幽默的風格，通過說、學、唱達到逗趣的笑果。 相聲表演中此四者密不可分，缺少任何一項，都容易造成作品在表現上的貧瘠。 中國歷代表演形式對相聲多有影響，如變文、說話、說書、快書之於說；暗春、像聲、口技、隔壁戲之於學；大曲、戲曲、歌唱之於唱。 但不可將「說學逗唱」四字分開思考，誤以為其為相聲四大門類。

３、內容表現技巧：　　 在內容的表現技巧上，有貫口活兒、怯口活兒、柳活兒、巧活兒等。以相聲的技術作為分類並不恰當，同一段子需用兩種以上技術時，便容易含混不清。 貫口活兒，是大段連貫的台詞，講究「快而不亂，慢而不斷」 運用方言或外語的是怯口活兒，又稱切口 表現戲曲唱腔的則稱柳活兒 巧活兒則是表現舞蹈、武術、口技等特殊才藝

４、三分逗，七分捧： 對口相聲多見一人主講，稱為「逗哏的」，也叫「使活兒的」。「使」是執行，「活兒」就是工作。 「哏」就是笑話，又稱作「包袱」，抖包袱（punch-line）就是說笑話的意思。 另一個幫腔者，稱為「捧哏的」，也叫「量活兒的」，「量」是度量的意思。 除了逗、捧之外，加入第三人就成了群口相聲，這個第三者稱為「泥縫兒的」，取其填補磚牆隙縫之意。當群口相聲的表演人數超過了三人，往往是一群逗哏的，圍著一位泥縫兒的打轉，他的功能就相當於捧哏。

馮翊綱老師整理出的捧哏的「六字真言」 字 表達意思 同意詞語 嗯 聽到了、同意 是、好 唉 深表贊成 對、有、沒錯、是吧 哦 小小懷疑 是嗎、行嗎、什麼、不成 啊 大懷疑、不同意 不會吧、不好吧、別別別 嘿 新奇 多新鮮啊、您聽聽、好嘛 嗐ㄏㄞˋ 大反對、太奇怪了 沒聽說過、別挨罵了、去你的

５、抖包袱 相聲的主要藝術手段就是逗笑，因此沒有「包袱」就不成為相聲。 笑，應該是有褒貶的笑、有愛憎的笑。要使聽者有所感受、有所啟發、有所醒悟、有所警惕；不能只是哈哈一笑，開開心而已。 說笑話貴在自然，應該做到「我本無心說笑話，誰知笑話逼人來」的境界。 在相聲裏常常用矛盾、對比的方法，把不協調的矛盾集中在一起，通過誇張和強調，揭露矛盾的實質。總結出一些規律和方法如下： （１）鋪平墊穩 （２）三番四抖

６、語言特色： （１）通俗易懂 （２）生動明快 （３）樸實含蓄 （４）靈活多樣 ７、藝術功能： （１）諷刺 （２）歌頌 （３）娛樂

8、藝術風格－「帥、賣、怪、壞」 帥，就是瀟灑、自然、大方，給人高雅脫俗之感。 賣，就是火爆潑辣，神完氣足，給人以飽滿、熱鬧之感。 怪，就是標新立異，獨樹一幟，給人以奇巧之感。 壞

９、相聲演出時的服飾道具： 長袍 馬掛 扇子 ……

參、台灣的主要相聲表演團體

一、魏龍豪、吳兆南，上台一鞠躬 背景：拜1949年的時局變化之賜，來台灣的人原本都不是正式的技藝傳習者，靠著技藝、興趣以及先天的才華，將相聲表演在台灣捏造出來。 代表人物：魏龍豪、吳兆南，他們1953年成為搭檔，「魏龍豪、吳兆南，上台一鞠躬」家喻戶曉。

一、魏龍豪、吳兆南，上台一鞠躬 在「中廣」和「警察」兩家電台，他和吳兆南的相聲成了當時最受歡迎的廣播節目。 作品：灌錄四套相聲專輯：相聲集錦、相聲選粹、相聲補軼、相聲拾穗。 1970年間，吳兆南移居美國，而1999年魏氏辭世，台灣的相聲展演從舞台消失。

二、表演工作坊 背景：成立於1984年11月，表坊連續創作出許多齣意義深遠的現代舞台劇，成為文化發展的核心團體之一。並為相聲劇敲響第一聲鑼！ 歷年作品：《那一夜，我們說相聲》(1985) 《這一夜，誰來說相聲？》(1989) 《那一夜，我們說相聲》(1993新版) 《又一夜，他們說相聲》(1997) 《千禧夜，我們說相聲》(2000) 《這一夜，WOMEN說相聲》(2005)

《那一夜，我們說相聲》(1985) 劇本：賴聲川，演員李立群、李國修參與創作。 戲劇動作建立在一個虛構的「華都西餐廳」，核心議題是「中國現代史」，從現代台北，時光倒流至60年代，再到抗日戰爭、五四乃至庚子拳變。

《那一夜，我們說相聲》(1985) 透過嘲諷、調笑，檢視當代中國人「何以至此」的狀態。試圖藉「相聲」這一個正消逝中的藝術形式，來反映台灣現代社會中許多事物和觀念的快速消逝，正是評論家馬叔禮說的「用相聲來寫相聲的祭文」。成為台灣現代劇場的經典作品，在幽默逗笑的表面背後，隱藏著深沉的哲思。

《這一夜，誰來說相聲？》(1989) 由賴聲川構思、執導，李立群、金士傑、陳立華參與創作及演出。 繼承《那一夜》的風格，場景仍是「華都西餐廳」，以似乎獨立的相聲段子的連結，創作出一個完整的劇場表現。核心議題是「海峽兩岸」，從1949年的時局變化起，按時間順序嘲弄、挖苦了逃難、文革、台灣的眷村文化、政治現狀及兩岸統一的可能性。

《這一夜，誰來說相聲？》(1989) 藉由相聲詼諧、幽默諷刺的手法，來探討近年來兩岸關係開放，中國人所面臨之嚴肅問題與情結。演出後在每一個地方都引起廣泛的迴響與討論，新加坡劇界將此劇譽為「將傳統相聲的幽默，和辛辣的社會評論及深沉的文化反省巧妙融合，為世界華語劇場創造了一種嶄新的悲喜劇經驗。」

《那一夜，我們說相聲》(1993) 93版在結構上依循85年原著，但在內容上加上新話題，同時修改賴聲川認為原版中不滿意的地方，演員由李立群飾演原李國修的角色，馮翊綱飾演原李立群的角色，為觀眾帶來既新鮮又熟悉的演出。 此為創團作品，亦是最受喜愛的作品之一的二次搬演，試圖藉相聲這正在消逝的傳統表演藝術形式，來反映現代社會中許多事物的消逝。

《又一夜，他們說相聲》(1997) 是【表演工作坊】所創作的第三齣相聲劇。 依循著《那一夜》和 《這一夜》華都西餐廳的模式，由馮翊綱、趙自強、卜學亮透過兩位西餐廳的主持人，一位補習班的老師，以及一位似真似假的思想玄學大師。

《又一夜，他們說相聲》(1997) 核心議題：「探討中國傳統思想的轉變」。由於全劇是以相聲的方式呈現，加上阿亮「子曰」流行歌熱翻天，因此中國思想中十分岸然的儒、道、墨、法及諸子百家，全部被趣味式的語言及虛擬人物所顛覆。

《千禧夜，我們說相聲》(2000) 演出人員除有觀眾熟悉的金士傑、趙自強、李建常，表坊還特別邀請到擁有豐富相聲表演經驗的倪敏然擔綱演出。而配合時事，由倪敏然分別模仿林信義及呂秀蓮的電視廣告「相聲救國篇」更在當時成為廣告界熱門話題。

《千禧夜，我們說相聲》(2000) 是【表演工作坊】創作的第四齣相聲劇，不同於前三部場景皆在「華都西餐廳」，這次場景改設在相聲的發源地－北京，時序從1900庚子年12月30日開始，上半場借北京一家「千年茶園」所發生的相聲表演，串連下半場在台北發生的千禧大選事件，全劇穿梭時空一百年，從清末八國聯軍清帝國瓦解，一路說到921震災後的改朝換代，前呼後應。 試圖探討百年來語言文化的分類和轉變；形成預言與迴照，藉古諷今，亦藉今論古。

《這一夜，Women說相聲》(2005) 2005年是【表坊】成立20週年，選在《那一夜，我們說相聲》演出20週年前夕推出《這一夜，Women說相聲》，清一色的女演員陣容，一口氣邀集方芳、蕭艾、鄧程惠三位最優秀的女演員演出，尤其是第一次參與舞台劇演出的方芳，更是賴聲川心目中女性說相聲的不二人選。

《這一夜，Women說相聲》(2005) 探討的是為何自古女人就不說相聲的這種奇特現象。一方面繼承表坊平均每四年推出一次相聲劇的傳統，一方面也是自我顛覆，從性別歧視到全人類心靈深處，繼續以表坊擅長的高級幽默帶領觀眾從古老的「裹腳族」到新時代的「劈腿族」，用笑聲和哲理剖析女性所面臨的種種挫折與抉擇。 從對古代的「潑婦」、「狐狸精」樣版女性角色的探索，到21世紀「隨心所欲壞女人」形象，三位女角空前精湛的演技，麻辣地為所有男女詮釋出古今中外的愛恨情愁。

影響 流行性話題：表坊秉持一貫的幽默，極盡嘲諷時事之能事，觀眾或閱聽者透過現場及傳媒，反覆欣賞之後，對戲詞朗朗上口，段子、劇情、人物，都成為家喻戶曉。 商業型劇場創作的可行方向：隨表坊之後成立的其他戲劇團體，有普遍而明顯的「喜劇化」、「商業化」趨勢，這在80年代以前的台灣，是不具體的夢想。 新一代戲劇人才的出線：以賴聲川曾任戲劇系主任的國立藝術學院為例，為數不少的考生及入學學生，都有「聽了相聲劇錄音帶，才知道台灣有劇場」的類似經驗。

三、台北曲藝團 成立於民國82年8月，以「復興民族文化，發揚傳統藝術」為成立宗旨，可稱全台灣唯一堅持正統傳承之說唱團體，被曲藝界魏龍豪、吳兆南等前輩視為台灣說唱藝術最重要之堡壘與代表！然而台北曲藝在傳統規範內勇於創新，不斷推出結合時事之新作，深受觀眾喜愛而成為經常演出的「保留段目」高達22段，為全台產量最大之團體！ 台北曲藝每年自辦大型公演，邀來有興趣且有舞台實力的知名人士，如：金超群、李天柱、李國修等參加演出，所為便是吸引觀眾；還主辦研習活動，以最低代價走入校園演出、演講，指導全台各級院校的社團或正式課程。

三、台北曲藝團 兩岸交流以為文化為先鋒，1997年起陸續邀請「天津市老曲藝家藝術團」、「天津市曲藝家協會」、「北京市曲藝團」及「天津市曲藝團」來台交流演出；2000年更受邀參加大陸曲藝界第一盛會「津門曲薈」演出專場，得到極高評價。 為使曲藝藝術更具有學術基礎，致力經營「曲藝圖書館」，藏有相關書籍、期刊、論文及影音資料，並積極與學術界合作，結合理論與實踐經驗。

三、台北曲藝團 歷年作品主要有：《相聲專場》(1994)、《飲食男女──相聲篇》《說唱變練》(1995)、《國民學笑》《 鑒古評今》(1996)、《不完全相聲手冊》(1997)、《快樂、希望、牛尾湯》《薪火相傳》《相聲象生》(1998)、《不完全相聲手冊Ⅱ─向大師致敬》《相聲回魏》(1999)、《兩岸原聲》(2000)、《國民學笑系列三──語言魔法師》(2002)、《北曲拾穗》(2003)、《大補帖》《提燈說書》《笑迎明天》(2004)等。

四、吳兆南相聲劇藝社 1999年魏龍豪辭世後，延續正統相聲薪火的工作，落在吳兆南的肩上。當時已七十多歲高齡的吳兆南開始開門授徒，培育新苗，自1999年起依序收了江南、侯冠群、郎祖筠、劉增鍇、劉爾金和樊光耀共六名弟子，並成立【吳兆南相聲劇藝社】。 「吳門六子」都與師父吳兆南一樣，具有「多才多藝」這一明顯特徵。掌門弟子江南，是一代快板書宗師李潤杰的再傳弟子；侯冠群、郎祖筠、劉爾金都是知名藝人，他們的才藝在台灣演藝界有目共睹；劉增鍇是公認台灣年輕一代最出色的曲藝才子，樊光耀則是在相聲及戲劇舞台上都備受矚目。

四、吳兆南相聲劇藝社 歷年作品：《佛曰：不可說；夫子曰：大聲說》(2000)、《吳中聲有》(2002.1)、《中華民國在臺灣》(2002.5)、《吳室聲蜚》(2003)、《吳党所踪》(2004)、《吳雞之談》(2005)。

四、吳兆南相聲劇藝社 2005的『吳雞』之談，乃是取師父吳兆南之姓及歲次『雞』年合成為『無稽』之諧音．演出內容以中華民國還在台灣為主題，透過說學逗唱的幽默方式，反諷某些政治人物為達到個人政治的私慾，不惜以民粹式的民主及反智式的草根文化貶抑打壓中國文化的荒誕行徑，藉以呈現台灣荒腔走板的政局現況。

五、相聲瓦舍 於1998年創辦，成立之初，【相聲瓦舍】只是馮翊剛、宋少卿二人搭檔的一個代稱，直到1996年，正式登記為戲劇團體，行政系統開始運作。

五、相聲瓦舍 核心團員： 1.馮翊剛為團長，擔任歷年舞台演出作品，致力於相聲藝術創作、表演、出版及教學之推廣，深受各界肯定，亦為【表演工作坊】之核心團員，多次擔任主要角色。 2.宋少卿同樣擔任歷年舞台演出作品，舞台表演極富爆發力，近年來致力於原住民文化的研究。 3.黃士偉於2001年加入瓦舍，參與《東廠僅一位》、《並不太熟》及《他怎麼那麼紅？》之創作演出。他的表演風格溫文儒雅，收放自如。

《相聲說垮鬼子們》 是首齣原創相聲劇，創作於1997年，根據梁實秋先生所寫的《相聲記》做創意的發想，時空背景建立在40年代的重慶，影射當代文豪舒慶春(老舍)、梁實秋，塑造出本劇中的梁小秋與舒大春兩個人物，為了抗戰晚會的表演節目，準備他們一輩子都沒搭檔幹過的活兒：說相聲。 此劇透過兩個角色對排演及演出過程的回憶，以談笑風生，幽默諷刺的方式，娓娓道出時下中國人的毛病與其面對的深刻命題。

《張飛要出來了，別害怕！》 是改編傳統相聲，而另成新格局的套裝作品，本劇特將三個與京劇息息相關的相聲老段子《戲劇雜談》、《空城計》、《黃鶴樓》，改編串連成一套以相聲為表演的藝術形式，劇中趣味與教育性兼具，可說是一道通往京劇藝術與相聲藝術殿堂的階梯。 以「戲劇」為主題，或論述、或扮演，甚至牽涉「後設」觀念，對戲劇或相聲而言，都是個「另類」。

《誰唬嚨我？》 是首齣新編相聲集錦，馮翊綱、宋少卿持續以相聲獨有的辛辣幽默、冷血熱心地觀察中國人的生活態度，亮出他們數十年的江湖閱歷，大談「唬嚨術」，以戲而不謔的方式，討論「欺騙」與「謊言」之存在的原因和必要，希望將大家帶到一個沒有爾虞我詐、不見勾心鬥角，只有真情流露、真心對待的純真年代。

《消失的931》 2003年首度於棚內錄影創作，除了要告訴所有觀眾朋友931消失的秘密之外，馮翊綱、宋少卿、黃士偉三位演員，還分別飾演綱綱、阿卿、小黃三隻古樸、諛媚、帥氣的小狗，不同於以往舞台演出。

結語 綜觀台灣的相聲團體，我們可以發現到今日台灣的相聲有別於傳統相聲，是以傳統相聲作為基礎而發展出的台灣模式，人文背景所屬的新時代相聲。所引用的怯口活兒不再是天津、山東、東北、山西、上海的方言，而以國語、台語、英語、日語取代；只要不影響相聲的精髓，服裝、化妝、小道具，甚至是燈光、音效都融入了台灣的新時代相聲，與多媒體的時代密切結合，戲劇的成分著重了許多。