文本阅读的 几个关键词 文本与作品 陌生化 互文性 理解与解释 结构与解构 文本与作品 陌生化 互文性 理解与解释 结构与解构

文本与作品

一、文本的含义 文本是通过写作或言说活动形成的话语。 文本有广义与狭义。广义的文本，含义类似于符号。我们今天只讨论狭义的文本。 文学文本则是指构成文学这种语言艺术作品的具体语言系统。

二、文本与作品 “文学文本”所指之物，实际上就是我们传统讲的文学作品。用文本指称作品，不仅是术语的变化，更体现了文学观念的变化。 （一）从作者中心——文本中心——读者中心的演变。

作者中心把作家视为文学活动的核心因素。 作者中心论有3个突出特点： 1、强调作品与作者的联系，不能脱离作者来理解作品； 2、视作者为作品最权威的阐释者； 3、重视对作家生平、家世、创作经历等的研究。 代表性理论为社会历史批评、实证批评等。

1、作家并不是其作品最好的解释者，往往会出现意图谬误； 2、作家的身份、名望会影响读者对作品的客观评价。 3、文本有其独立价值。 文本中心论则强调文本的独立性，主张从文本本身来研读作品，反对结合作家来探讨作品。其理由是： 1、作家并不是其作品最好的解释者，往往会出现意图谬误； 2、作家的身份、名望会影响读者对作品的客观评价。 3、文本有其独立价值。 文本中心论也否定读者的判断，他们认为读者各式各样，会出现感受谬误。 代表性理论是形式主义、新批评、结构主义。

读者中心论则视读者为权威，把对作品意义和价值的评判权交给了读者。接受美学甚至认为文学史也应当是读者的历史。 代表性理论是解释学、接受美学、读者反应理论。 20世纪以来的文学批评理论倾向，是从作者中心向文本中心进而向读者中心的转移。 文本概念的出现，正体现了文学中心的转移，它所重视的是文本的独立性和读者对于文本的意义。

（二）较之“作品”，“文本”具有独立性、未完成性、开放性等性质。 从文本的角度看，作家写成的文字，还不能称之为作品，只能叫文本；只有经过读者阅读、欣赏和解读过的文本，才真正成为了作品。读者是作品最后的完成者。一代代的读者对文本不断进行新的解读，不断赋予其新的意义，因此文本就总是处于未完成的、意义开放的状态。

三、文本结构 文本结构有两种分析方式 （一）内容与形式构成法 内容——写什么； 形式——怎么写 （题材与主题） （语言、结构、体裁、手法） 实存状态的统一 内容与形式统一 理想状态的统一 语言层 （二）层次划分法 形象层 意蕴层

采用内容形式构成法分析文本，比较偏重内容；而且往往是从内容讲起，最后附带谈到形式。 用层次分析法的观点看文本，首先分析的是文本最重要的形式——语言，然后经由语言的分析与感悟进入内容——形象与意蕴。 中学语文教学可以尝试运用层次分析法。

语言层的分析涉及到音型、节奏、词汇、句式、句法、语序、修辞手段、话语结构、典故运用、语义传达以及语言的色泽、基调、韵味、张力等等方面。即从语音、语义到语言风格。

形象层: 人物、情节、环境、意象、意境 人物：实体性人物（角色） 与 功能性人物（行动元） 情节： 情节与故事 意境： 情景交融与虚实相生

意蕴层：意蕴是文本的语言层和形象层所显示的意义和意味。核心是主题。 文学文本的主题不一定是思想 文学文本的主题不一定明确 文学文本的主题可以有多义性

附：关于意义与意味： 美国批评家赫奇在《解释的有效性》（1967）一书中，区别了这两个概念：“意义是由文本来呈现的，它是作者通过特殊的符号排列所表达的意思，它是符号所呈现的内容。而意味则是指意义与一个人、一种观念、一种环境、或者可以想象的任何东西之间的关系。”

互文性

一、互文性的含义 “互文性”（又称为“文本间性” 或“互文本性”），这一概念首 先由法国的朱丽娅•克里斯蒂娃 （在同济大学讲学） 于1969年在《符号学》一书中提出： “任何文本的构成都仿佛是一些引文的拼接，任何本文都是对另一个本文的吸收和转换。”

克里斯蒂娃的丈夫索莱尔斯其后也说： “任何文本都处在若干文本的交汇处，都是对这些文本的重读，更新，浓缩、移位和深化。从某种意义上讲，一个文本的价值在于它对其它文本的整合和摧毁作用”。 总之，互文性的基本内涵是，每一个文本都是其它文本的镜子，每一文本都是对其它文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系。 互文性关注的是文本与文本的关系。

二、互文性的广义与狭义 广义的互文性，是用互文性来定义文学，即把互文性当作一切（文学）文本的基本特征和普遍原则。从广义互文性的立场看，不存在独立意义的文本，任何文本都是互文本。 “任何文本都是一种互文，在一个文本之中，不同程度地以各种多少能辨认的形式存在着其他的文本，譬如，先时文化的文本和周围文化的文本。任何文本都是对过去的引文的重新组织”。（罗兰。巴尔特）

可见，狭义的互文性在注重文本间的影响关系的同时，并不否定文本的独立性。 狭义的互文性指一个具体文本与其他具体文本之间的关系。即：“一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其他文本之间的关系”。 （杰拉尔德·普林斯《叙事学词典》） 狭义的互文性并不把所有文本都看作是互文本。他们把被阅读或被研究的那个具体文本叫“文本” ，或“主文本”、“中心文本”、“当前文本”，只把主文本所征引、召唤、暗示、仿效、改造、重写的其它文本叫互文本。 可见，狭义的互文性在注重文本间的影响关系的同时，并不否定文本的独立性。

三、互文性的表现形式 1、引用语。即直接引用其他文本话语； 2、典故和原型。在文本中出自圣经、神话、童话、民间传说、历史故事、宗教故事以及经典作品之中的典故和原型； 3、拼贴。即把前文本加以改造、扭曲、拼合融入新的文本之中； 4、模拟。模仿范文写作，照猫画虎； 5、改写、改编； 6、戏仿。这在当代西方文学作品，特别是后现代主义作品中得到广泛运用。加拿大学者琳达·哈琴把它视为互文性的当代“标志”；

7、抄袭或剽窃。此种互文性不应提倡； 8、颠覆与反叛。如现代派的反小说、反戏剧。体现了摆脱影响的焦虑的努力； 9、“无法追溯来源的代码”。这是巴尔特的观点，它指无处不在的文化传统的影响，而非 某一具体文本的借用。

四、文本的互文与文化的互文 互文性理论强调文本间的影响，也必然会注重文本背后的文化影响。从纵向的时间角度来看，文化影响主要表现为当代文化与前代文化之间的对立与统一关系。从统一面来讲，互文性理论注重研究当代文化蕴涵的前代文化的影子，反映出文化发展所具有的延续性；而对立面则反映出了不同时代文化的差异性，表现为文化的背离与叛逆，也即与文化传统的冲突。

从横向的空间角度看，互文性理论主要是关注民族文化与世界文化的对话性问题。尤其是第三世界文化如何在一定程度上迎合强势文化审美趣味的同时，又葆有自我独立性，是构成文化互文或者说文化交流的核心问题。

五、互文性理论的意义 （一）互文性视野下的文本不再是一个个独立的自我，而是置身于整个文本系统的坐标体系：从横向上看，互文性将一个文本与其他文本进行对比研究，让文本在文本系统中确定其特性；从纵向上看，互文性注重前文本的影响研究，从而获得对文学和文化传统的系统认识。

应当说，用“互文性”来描述文本间涉的问题，不仅显示出了写作活动内部多元文化、多元话语相互交织的事实，而且也呈示出了写作的深广性及其丰富而又复杂的文化内蕴和社会历史内涵。在文本的互涉性中，读者所看到的不仅仅是文本之间的传续与变异，更重要的是这种历史的转变是如何成为可能的。

（二）互文性强调了文本的开放性。互文性揭示了一切文学文本其实都有其它文本混织在其间，因而也都是朝向其它文本开放的，其意义也只有在与其它文本的相互关联中才能引出。 互文性由此也突出了文本意义的不确定性。

（三）互文性理论把社会历史、意识形态、他人话语等诸多外部因素当作文本重新纳入文学研究的视野，把文本看作是一个包含多种声音的意指过程，扩展了批评视野，使文学研究成为一种宽泛语境下的跨文化文本研究。

（四）互文性理论打破了创作与批评的界限，消解了传统的作者权威，使读者成为主动的解释者。读者追寻文本踪迹，在文本的世界中寻找可能存在的互涉性，把可读的文本变成了可写的文本，由批评而进入了对作品的再创作。

（五）互文性与解构主义。互文性否定文本的独立性、有机统一性，通过寻找互文踪迹把作品拆解为一个个片断，正体现了解构主义的手法。过多地强调互文性，必然导致文本的迷失、消解。 美国学者把互文性视为解构主义的利器之一。 互文性和解构主义都带有相对主义、虚无主义的印记。

青玉案 贺铸 凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。 飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。

青玉案： 词牌名，取自东汉张衡《四愁诗》：“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案。” 凌波不过横塘路，但目送、芳尘去。 此三句化用曹植《洛神赋》：“凌波微步，罗袜生尘”。 锦瑟年华谁与度？ 锦瑟年华：出自李商隐无题诗：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”

飞云冉冉蘅皋暮 此句中化用了江淹《休上人怨别》“日 暮碧云合，佳人殊未来”句和曹植《洛神赋》“尔乃税驾乎蘅皋，秣驷乎芝田”句 。 彩笔新题断肠句 彩笔：五彩的生花妙笔。《南史。江淹传》说，齐梁时文人江淹曾得到一支五色笔，写出许多精彩诗文，后在梦中被郭璞将彩笔取去，遂文思枯竭，江郎才尽。 一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。 梅子黄时雨：此句出自寇准诗“梅子黄时雨 如雾”。

陌生化

一、何谓陌生化 陌生化是二十世纪初俄国形式主义的 核心概念。所谓“陌生化”（也叫奇特化、 反常化），就是要不断更新我们对人生 和世界的陈旧感觉，摆脱惯常化感知的 制约，不再采用自动化、机械化的方式， 而是采用创造性的独特方式，使人们面对熟视无睹的事物也能有新的发现，从而感受到对象事物的异乎寻常及非同一般。 自动化、机械化即是感知的钝化、麻木化，习以为常，熟视无睹，无动于衷，毫无新鲜感。

二、陌生化与文学语言的创造性功能 科学语言要求遵循语言规范，但文学语言则常常奇特化（即陌生化）、反规范，进行各式各样的语言创造、实验。其目的是让文学语言本身引起接受者的注意。 陌生化语言追求语言的新鲜感、新奇感、创造性。语言久用成习就会变成自动化语言，缺乏原创性和新鲜感。这就和动作一样。一旦成为习惯，就会变成自动化动作。而“陌生化”就是力求运用新奇的语言，破除这种自动化语言壁垒，给读者带来新的阅读体验。 日常语言的不规范多是无意失误，而文学语言的反规范，则是一种有意创造。

三、文学语言陌生化创造的方式例举： 颠倒语序： 香稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。 伸缩文句； 词性活用； 喻体创新： 文体错位； 语轴转化。

语轴转化： 语轴转化主要见于诗歌语言 语言轴 （纵轴）选择轴——联想关系 （横轴）组合轴——句段关系

我们今天在这里上课，你们明天到农村干活，他们后天去工厂劳动。 （组合轴上的规范组合关系） 规范化的语言组合关系是把选择轴上的词搬到组合轴上组成句段，如： 我们今天在这里上课，你们明天到农村干活，他们后天去工厂劳动。 （组合轴上的规范组合关系） 诗歌语言则把选择轴上的词直接变成为组合关系，组成句段： 我们、你们、他们， 今天、明天、后天。 课堂、农村、工厂， 学习、劳动、成长。 （选择轴上的陌生化组合关系）

“ 列·托尔斯泰的奇异化手法在于他不说出事物的名称，而是把它当作第一次看见的事物来描写，描写一件事则好像它是第一次发生。” 四、视角变异： 陌生化不仅限于文学语言，俄国形式主义者也将其应用到小说研究上。例如视角变异及故事与情节的关系。 维·什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中举了托尔斯泰作品中视角变异的例子。 “ 列·托尔斯泰的奇异化手法在于他不说出事物的名称，而是把它当作第一次看见的事物来描写，描写一件事则好像它是第一次发生。” “ 有一次（《霍尔斯托密尔》）由一匹马出面来讲故事，于是事物被不是我们的，而是马的感受所 奇异化了。”

五、故事与情节 故事指按自然时间呈现的一系列事件。 故事的时间是线性的，单项的，不可逆转，不可重复的； 情节是按作家的创作意图在作品中呈现的事件。 情节的时间是立体的，可重复，可逆转，可分割的。 故事指涉的是内容，关涉写什么；情节则包含着结构（即形式）的因素，它不仅指涉写什么，而且指涉怎么写。 作为素材的 “故事”变成小说的“情节”时，必定 经过重新安排、组织，以新颖的面貌出现。 情节是故事的陌生化。

理解与解释

一、理解的意义 理解是人生的普遍过程，是对意义的探求、追问，渗透在人生的各个方面； 理解是知识的来源之一，特别是人关于自身的知识； 理解是思想交流的基础； 理解是一种认识方法，是人文科学的主要方法； 理解是人生经验的表达方式； 理解是一种再体验；理解也是一种自我发现。

二、理解与解释 解释是理解的实际运用。但经典解释学和哲学解释学对解释有完全不同的看法。 （一）经典解释学的解释观 经典解释学是指西方由中世纪对《圣经》的解释而兴起，经过18、19世纪德国哲学家加以改造发展而建立的解释学。 经典解释学有两个突出特点： 1、 经典解释学追求解释的 客观性，注重对作者原意的追寻， 要求回到作者，强调避免误解和曲解。

2、 经典解释学回到作者、追寻本意的重要途径是心理的再体验，即在理解时尽量接近作者写作时的心理状态，走进作者内心。 为此，经典解释学要求尽量排除解释者（读者）的主观意识，排除解释者的先入之见。因为先见会妨碍解释者贴近 作者之心，影响解释的客观性。

经典解释学的这些观点我们并不陌生，因为我国老一辈的许多学者做学问就是持这些观点。 陈寅恪：“所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说 之是非得失，而无隔 阂肤廓之论。”

我国古人亦有类似观点： 《老子.38章》： “前识者，道之华， 愚之始也。” 《韩非子.解老》： “前识者，无缘而妄臆度也。”

（二）哲学解释学的解释观 20世纪60年代初兴起的哲学解释学则对经典解释学持有完全不同的观点： 哲学解释学反对客观主义，认为原意追寻不可能； 哲学解释学重视解释者的主体性，反对把解释过程变成解释者单纯地向解释对象的精神世界转换的过程。

哲学解释学认为，理解和解释必然包含着前结构或先见。 三、理解和解释与前结构或先见： 哲学解释学认为，理解和解释必然包含着前结构或先见。 理解的前结构包括前有、前见、前设。 前有： 在解释之前预先已有 的东西。如社会背景，文化观念， 传统习俗，民族心理，时代的知 识水平，精神状态等。这些是解 释者一存在就注定为其所有的、 影响他，形成他的东西。

前见：解释之前的见解，即先见、成见。任何被解释的事物总有多种解释的可能性，而把它解释成哪一种，是由前见参与决定的。 前设：理解之前的假设、预设。理解总是以某种预定的假设为前提的。 其后海德格尔的学生伽达默尔 将理解的前结构称为先见、 成见。

理解的前结构表明理解不可能脱离传统。人置身于传统之中，任何理解都是在某一传统中的理解。前结构或先见即是传统，因为它是历史给与人的，因此理解离不开前结构或先见，亦即是离不开传统。前结构或先见是理解中不可缺少的因素。任何理解都是带着先见的理解。 每个人都降生在历史文化之中，历史首先占有了他。历史占有个人的方式是通过语言，个人在接受、理解语言的同时，也接受了历史给与他的先见。

理解不能脱离先见，解释当然也不可能脱离解释者的先见， 去追求纯粹的客观性。 当然，哲学解释学肯定先见的合法性，并非要颂扬先见，认为先见一定正确；而是展示一种人的存在的事实，描述理解得以发生的前提条件。无论先见正确与否，理解活动都必须从某种已存在的先见开始。没有这种先见，理解就无法进行，正如完全失去了记忆的人，不可能进行理解一样。

先见决定了原意追寻的不可能： 其一，解释者的先见决定了解释者与作者之间的差异，解释者永远只能站在自己的角度去感悟作者的内心，他所感悟到的作者内心其实打着他自己的浓厚烙印，并不可能真正复制作者写作时的内心世界。 其二，“文本的意义超越它的作者，这并不只是暂时的，而是永远如此的。因此，理解就不是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为。”

例一 ： 许多人都在对《红楼梦》后四十回进行探佚，探讨曹雪芹的原作、原意，并且声称自己找到的就是曹公的原意。用哲学解释学的观点看，这种研究不可能有真正的成果。因为每个研究者都是带着自己对红楼梦的先见在进行研究，他们所谓找到的曹雪芹原意，也只是他们自己认为的原意而已，所以就有了许多关于曹雪芹原意的说法，谁也说服不了谁。

例二： 有作家诉说，自己的作品被选为中学语文考试中的理解题，结果他自己做的答案，和给出的标准答案很不一样，错了不少，不及格。这正好说明—— 一、解释者要真正贴近作者是很困难的，所以作为解释者的出题人给的标准答案和作家本人的答案不一致； 二、解释者有权对作品作出不同于作家本人的解释，因为解释是创造性行为。

例三： “请大家想一想，作者为什么这样写呢？” “作者用这个词，想表达什么意思？” “作者要表现怎样的主题？” 因此，语文教学中下列习以为常的提问方式就值得考虑： “请大家想一想，作者为什么这样写呢？” “作者用这个词，想表达什么意思？” “作者要表现怎样的主题？” 这里无一例外的是要学生去揣摩作者之心，让解释者向作者靠拢，其实这是很困难的。所谓“作者之心未必然，读者之心未必不然” ，你认为很正确的回答，未必是作家之所想，正如例二所示。

可以换一种方式提问： 在这里用这个词好在哪里？ 你认为作品表达了什么主题？ 这就突出了解释者自己的理解，为解释的创造性提供了可能。

四、视界融合 肯定解释者的先见，肯定解释的创造性，并不意味着解释可以随心所欲，翻云覆雨。解释对于解释者和解释对象都是平等的，不应张扬一方而抑制另一方。经典解释学的追寻原意论张扬的是解释对象的权利，压抑了解释者的创造性；而随心所欲的解释则是张扬解释者的权利，压抑了解释对象的先见，这两者倾向都有偏差。 哲学解释学提倡的是视界融合。

视界是指解释者和解释对象所具有的理解的眼界、角度。 解释者和解释对象都有自己的先见。先见也是视界。 视界融合是解释者和解释对象的相互对话，相互接近。视界融合是超越解释者和解释对象立场的新的理解。 理解即是视界融合，是解释者与解释对象的融汇，沟通。 视界融合既保留了对文本的尊重，又给读者的创见提供了空间，提供了一个平等的对 话平台。

“整体只有通过理解它的部分才能得到理解；而对部分的理解又只能通过对整体的理解。” 五、先见与解释学循环 解释学循环是经典解释学提出的命题，其表述为： “整体只有通过理解它的部分才能得到理解；而对部分的理解又只能通过对整体的理解。” 但经典解释学没有能够令人信服地解答这个解释学难题。 解答这个问题的是哲学解释学，而解答问题的钥匙仍然是先见。

伽达默尔认为，从先见出发，才能破解解释学循环的困境 。 “理解永远是由整体理解（解释者的前理解）运动到部分（传统之一部分）又回到整体的理解（解释者所达到的新的理解）”。 对伽达默尔的说法可作如下图示： 先见（整体理解框架，视界）——理解——视界融合——新视界（新先见）——理解——（新）视界融合——（新）新视界（新新先见） ——理解……

解释学显然有很多合理的因素，但也存在局限性。解释学一个很大的困境，就是没有能够解决解释的有效性问题。后来的接受美学更是完全忽略这个问题。

结构与解构

结构是现代文学批评中使用最广泛、最频繁的术语之一，但其含义也众说不一。 文学作品“结构”的含义： 一、结构的含义 结构是现代文学批评中使用最广泛、最频繁的术语之一，但其含义也众说不一。 文学作品“结构”的含义： 结构是文学作品的具体组织方式。 结构主义的“结构”含义： “结构是一个由种种转换规律组成的体系。……一个结构包括了三个特性：整体性、转换型和自身调节性。”（皮亚杰《结构主义》）

结构本身包含有这两重含义（还有其他含义），从这两重含义来理解结构都是可以的，当然，具体的理解，要根据不同的语境来进行。 上述两种关于结构的理解明显有别。文学作品的结构是把结构看作一种规则、秩序、方法；而皮亚杰的结构则把结构视为实体。 结构本身包含有这两重含义（还有其他含义），从这两重含义来理解结构都是可以的，当然，具体的理解，要根据不同的语境来进行。

二、结构的特点 （一）、整体性 整体由部分构成，但它不是各个部分的简单相加。整体大于部分之和。 整体中的部分，其意义只有在系统中才能得到实现和说明。整体对于部分，具有决定意义。 因此，对于整体性而言，重要的不是各个部分的个别特征和意义，而是部分与部分之间的关系，部分在整体系统中的位置。

贺拉斯论整体美： “（诗人）在描写的时候，（譬如）写狄安娜的林泉、神坛，或写溪流在美好的田野蜿蜒洄漾，或写莱茵河，或写彩虹，开始很庄严，给人以很大的希望，但是却总是出现一两句过于绚烂的辞藻，和左右相比显得太五彩缤纷了。（绚烂的辞藻很好，）但是摆在这里却是不得其所。……总之，不论做什么，至少要作到统一、一致。”

“在埃米里乌斯学校附近的那些铜像作坊里，最劣等的工匠也会把人像上的指甲、卷发雕得纤微毕肖，但是作品的总效果却很不成功，因为他不懂得怎样表现整体。我如果想创作一些东西的话，我决不 愿仿效这样的工匠，正如我不愿 意我的鼻子是歪的，纵然我的黑 眸乌发受到赞赏。”

倾国宜通体， 谁来独赏眉。

结构不是天生的，是通过建构形成和发展的。 作家的创作，从构思到传达到修改到定稿，就是一个不断建构的过程，也是结构的转换过程。 （二）转换性 转换性体现了结构的建构特征。 建构就是结构的形成和发展过程。 结构不是天生的，是通过建构形成和发展的。 作家的创作，从构思到传达到修改到定稿，就是一个不断建构的过程，也是结构的转换过程。 读者对文本的接受也是一个建构过程。读者不断将自己的理解、感悟投射到文本中，形成对文本形象、意蕴的更新，使文本的形象、意蕴都发生着变化，这也转换性的突出表现。

（三）层次性 就语言结构而言，表层就是能指和言语，深层就是所指和语言； 就文本结构而言，表层结构就是语言层和现象层，深层结构就是意蕴层； 结构有层次性，可分为表层结构和深层结构。 就语言结构而言，表层就是能指和言语，深层就是所指和语言； 就文本结构而言，表层结构就是语言层和现象层，深层结构就是意蕴层； 就心理结构而言，表层结构就是意识层，深层结构就是潜意识（即无意识）层； 就一般事物而言，表层结构就是现象，深层结构就是本质。 等等。

结构主义者非常注重结构的层次性，他们把文本结构划分为表层和深层，致力于找出文本中的深层结构。 结构主义者对结构的层次性有独特理解，他们所谓表层结构，是指文本的历时性结构，深层结构则是指文本的共时性结构。此点争议较大，此处暂不讨论，只作为一个问题提出。

（四）灵活性与多样性 就文本结构而言，有必要强调灵活性和多样性。 灵活性就单个文本而言，指文本结构不要富于变化。单纯的层次分明，可能造成结构的板滞。 文本多样性就文学文本的整体而言，指文本结构应各有特点。 对“三一律”法规和“三突出”方法的反思。

对结构的分析，往往就是对这种二元对立关系的分析。 三、结构与二元对立 结构的内部关系以二元对立的方式构成。 二元对立是指一正一反两个互相关联又互相对立的因素的组合。如生与死、有与无、天与地、男与女、真理与谬误、精神与物质、灵魂与肉体、确定与隐喻、实在与虚构、语言与文字、内容与形式、能指与所指、历时与共时等等。 结构的层次性就是基于二元对立。 对结构的分析，往往就是对这种二元对立关系的分析。

四、何谓解构 解构就是消解结构。 解构、消解不同于解析、分析。 解析、分析是要理清结构的逻辑秩序，找出结构的内在关系，以便更清晰、准确地理解和掌握结构。 解构和消解则是向结构宣战，要颠覆结构、消除结构。 国内现在有不少人把解构作为分析的同义语，这种用法体现了语言的流变性，但并不符合解构的原意。

五、结构与解构的对立 结构强调统一性，解构强调差异性； 结构强调稳定性，解构强调不确定性； 结构强调层次性，解构破除深度模式； （消解二元对立） 结构存有等级性，解构消弭等级关系； 结构强调独立性、自足性（亦即封闭性）， 解构强调开放性、互文性。

六、解构策略 解构主义认为文本本身就已经包含着怀疑、否定和颠覆它自己旨意的各种因素，“解构并不是我们给文本加进去的东西，而是它自身构成了文本。一个文学文本在确立自身修辞方式的权威性的同时，又反过来否定其自身。”“解构就是在文本内，借助于文本中的因素，就可以测定一个问题，并取消文本内做出的断定。” 所有的文本都是自我解构。 解构策略最主要的就是利用文本自身的矛盾，以子之矛，攻子之盾。

△抓住文本的内在矛盾颠覆文本，重写文本。 解构主义认为，文本阅读并不是要去发现事先就存在于文本中的意义，而是要通过创造性阅读、误读重新描述文本，通过抓住其内在矛盾消解文本的统一性、整体性。

△ 利用文本中概念的歧义，通过把概念的多重含义一并植入文本，使得文本的单一意义消除，从而动摇文本结构； △通过在文本内进行一系列概念游戏（词源分析、概念嫁接、一词多义），使文本变得不确定，开启文本阅读的多种可能性； △从无字处说出潜藏的压抑话语； △由边缘向中心突破。

解构批评例举 解构批评通过超级细读，发掘出文本的内在矛盾，将文本中的盲点无意中提供的洞见用来揭示其盲目。 保尔.德.曼对卢梭《忏悔录》的批评，认为卢梭表面看是自我反思和忏悔，在深层则以堂皇的理由和曲致的笔法为自己做辩护。

七、解构主义的文本观： 1、任何文本都不具有确定的意义； 2、一个文本虽然可能指涉其他文本，但绝不指涉文本以外的任何事物； 3、一个文本同样合理的各种解释，可能各不相容，甚至毫无共同之处； 4、有鉴于文本并不反映作者的意识状态，换言之，并不把人引向作者的意识，故而从任何意义上，文本均不成为作者与读者的交流； 5、批评家的使命不是解释文本的本意指什么，而是巧施心机 将它注入一个新的文本。

八、解构主义与解释学文本观的差异 解释学认为，文本是体验和理解的对象，文本在读者的理解中复活；解构主义认为，文本是语言活动的领域，文本之外别无他物，是一个自我指涉的体系并与其他文本交织。文本间性使终极意义不复存在。 解释学认为，写作与阅读通过文本而联结，阅读即创作，文本时作者与读者达到心灵对话消除误解的桥梁，文本具有真诚性；解构主义认为写作即阅读，阅读即误读，文本就是一切，文本是语言游戏，是令人欣悦的。

解释学认为，文本说话并呈现意义，它使读者达到视界融合并超出原有的视界；解构主义认为文本以能指为中心，只重视言说行为本身，至于表达什么是无所谓的。 解释学认为，文本在言说，总在揭示某种现实存在，语言是存在的家园；解构主义认为文本无意将词与事物一一对等，语言无法掌握现实，语言是存在的牢笼。

九、解构批评评价 △解构批评开启了阅读的更多可能性； △解构批评反抗对文本的盲目接受，使阅读更富有创造性； △解构批评适用于各种文本：语言、文学、历史与哲学等等。 解构批评也有不少问题： △解构批评的立场过于激烈，其轰毁文本，对文学文本的生产有负面影响； △解构批评的文本重写有随心所欲之嫌； △解构批评本身也存在着一些内在矛盾。

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