中国现代文学思潮研究 陈国恩 武汉大学文学院

绪论： 一、文学思潮 梁启超说：“凡‘思’非皆能成‘潮’；能成‘潮’者，则其‘思’必有相当之价值，而又适合于其时代者也。凡‘时代’非皆有‘思潮’；有思潮之时代，必文化昂进之时代也。” 文学思潮是指在一定的历史时期中通过文学运动、文学论争、文学流派、文学创作等重要的文学活动综合地表现出来的一种具有鲜明的时代色彩且具备一致的思想艺术倾向的文学潮流。它有两个显著的特点： 1、综合性 2、动态性

二、中国现代文学思潮 中国现代文学史的起止时间：1917---1949 （这是受制于新民主主义文学史观） 但是我们不能简单地认为中国现代文学是在五四文学革命中突然出现的。其实，它在五四文学革命之前已经开始孕育后来的变化。为了突出中国现代文学思潮是一个在中西文化交流的背景中从孕育到发生并继而蔚为大观的成长过程，我们讲中国现代文学思潮就从20世纪初讲起。它的下限仍处于不断向后移动的过程中，我们暂且停止在1949年中华人民共和国成立。 所以我们这门课所讲述的中国现代文学史，是指20世纪初到1949年这段时间里的文学思潮发生与发展史。

参考书目 马良春 张大明等：《中国现代文学思潮史》，北京十月出版社，1995。 温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社，1988。 马良春 张大明等：《中国现代文学思潮史》，北京十月出版社，1995。 温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社，1988。 艾晓明：《中国左翼文学思潮探源》，湖南文艺出版社，1991。 陈国恩：《浪漫主义与20世纪中国文学》，安徽教育出版社，2000。 谢 冕主编《百年文学总系》，山东教育出版社，1998。 许志英、邹恬：《中国现代文学主潮》，福建教育出版社，2001。

第一章 世纪初的改良主义文学思潮 第一节 疏离古典传统的文学改良运动 一、20世纪初思想启蒙运动的历史背景 第一章 世纪初的改良主义文学思潮 第一节 疏离古典传统的文学改良运动 一、20世纪初思想启蒙运动的历史背景 太平天国、洋务运动、戊戍新政的三次失败，使一些先进的知识分子开始意识到思想启蒙的重要。这为启蒙运动提供了历史的契机。 出国留学人数增加，带来了西方先进的文化，为启蒙运动奠定了思想基础。而这些留学生受西方文化的影响，大多抛弃了乾嘉学派的考据之学，转向经世致用的道路，实业救国、科学救国、教育救国等社会思潮相继出现，这又为世纪初的思想启蒙提供了物质力量。

近代报刊的创办、翻译的兴旺为新思想的传播提供了技术手段。 1862年设立京师同文馆，以翻译法制书籍为主，上海、广州相继效仿。洋务派主要翻译科技书籍，其中以江南制造局的翻译馆译书最多，达180余种。据梁启超编辑的《西学书目表》统计，1895年以前，在全国范围内，翻译的书籍已达354种。

二、20世纪初的思想启蒙运动 以梁启超为代表的启蒙运动主流：强调个人权利与义务的平衡，体现的是一种现代公民意识，重视理性、责任、法制。公民意识比臣民意识进了一大步，但革命的精神不够彻底，总体上看还显得比较保守。 以鲁迅等留日青年学生为代表的是比梁启超更为激进思想解放潮流，他们强调的是个性和自由，主张打破“三纲五常”封建礼教的束缚，体现了现代浪漫主义的精神。

三、20世纪初的文学革新运动 这一场文学革新运动的矛头是直接指向桐城派和宋诗派的。桐城派的维护道统和文统，推崇古人义法，宋诗派的拟古主义倾向，皆成了文学发展的障碍。 梁启超为了宣传启蒙思想而借助于文学，倡导诗界革命、文界革命和小说界革命。

诗界革命强调诗有新意境、新语句。在诗歌语言上，黄遵宪提出“我手写吾口”。 文界革命，主要是通过译书大量输入新的名词，而且从日文译出的居多。裘廷梁于1898年发表了著名的论文《论白话为维新之本》，倡导言文合一。接着出现了不少白话报纸，推动了白话在民间的传播。

小说界革命：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故俗新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”把小说的价值、作用、意义抬得这样高，对于历来重诗文而轻小说的中国文学传统是一次革命性的冲击。 由此改变了整个文学潮流，推动了世纪初小说的繁荣。 梁启超倡导文学革新，根本的目的是为了“新民”，宣传启蒙主义的思想，所以他的文学观念是功利性很强的。这一弱点正是造成世纪初小说审美价值不高的重要原因。

第二节 过渡时期文学思潮的新旧杂陈 一方面是传统的保守的文学观念依然具有不弱的势力，另一方面革新阵营的文学观和创作风格也是新旧混合的。 第二节 过渡时期文学思潮的新旧杂陈 一方面是传统的保守的文学观念依然具有不弱的势力，另一方面革新阵营的文学观和创作风格也是新旧混合的。 除了梁启超的功利主义文学观影响很大外，王国维的超功利的文学观也受到广泛关注，而鲁迅等人的文学观念已经倾向于个人本位和反抗传统的浪漫主义。

在创作方面集中体现这种过渡时期精神的则是苏曼殊的浪漫抒情小说。 鲁迅和苏曼殊代表了这一时期的浪漫主义思潮的萌芽。

苏曼殊的身世有“难言之恫”，又失望于辛亥革命的结果，出家归入佛门。但他又难以斩断世俗情缘，实际上是徘徊于世俗与佛门之间。 他写的小说充分表现了这种出世与入世的矛盾。 《断鸿零雁记》中的三郞与雪雁、静子之间的感情纠葛，反映了苏曼殊自己在出世与入世之间的难以选择。 《绛纱记》、《焚剑记》也表现了相似的矛盾和人物关系模式。

这使苏曼殊的小说一改中国传统小说的叙事风格，把个人的情绪引入了作品，给中国文坛带来了一缕浪漫主义的清风。 但苏曼殊的小说不足以代表一个浪漫主义的文学时代，因为他的小说体现了过渡时期无精打采的情绪，他小说中的价值观念是新旧杂陈的。 从这一意义上说，与鲁迅对欧洲浪漫主义诗学的介绍一样，苏曼殊的小说是20世纪初中国浪漫主义文学思潮酝酿期的一棵萌芽。

第二章 五四新文学思潮及其形态 第一节 文学革命与人的文学 五四新文学思潮是在新文化运动这一新的思想启蒙运动的背景下展开的。 第二章 五四新文学思潮及其形态 第一节 文学革命与人的文学 五四新文学思潮是在新文化运动这一新的思想启蒙运动的背景下展开的。 《新青年》打破了以古为本、以老为本的传统，确立了以新为本、面向未来的进化论的文化立场，推动了新文化的发展，即所谓反对旧道德，提倡新道德。

它提倡科学与民主，在社会广度和历史深度方面都超越了世纪初梁启超的启蒙主义水平。 它的社会基础也比梁启超主导的世纪初启蒙主义运动深厚，因为它得到了新式学校培养出来的学生的支持。所以北大的几位新派教授就能在思想界兴起一场摧枯拉朽的风暴，而且向全国扩散，革命性地改造了人的价值观念，影响极为深远。 新的启蒙运动需要一种新的工具，于是文学革命发动了：陈独秀借偏师于域外 ，邀胡适加盟，因为胡适此时也正好在思考文学革命的问题。由于胡适的个性比较平和，所以到他正式提出文学革命的问题时，题目已经改成《文学改良刍议了》。

语言是思维的形式，语言的革新，是人的思想解放的前提，的以胡适推动的白话文运动，其历史贡献是巨大的。 胡适受美国意象派诗歌的影响，思考中国文学革新的问题，提出了文学改良的“八事”，侧重于语言文字方面的革新，并身体力行，开始写白话新诗。后来他又把文学语言的革新概括为一句话：“国语的文学与文学的国语 ”。 语言是思维的形式，语言的革新，是人的思想解放的前提，的以胡适推动的白话文运动，其历史贡献是巨大的。 胡适初任北大教授（1917年26岁）

《新青年》创刊号 陈独秀发表《文学革命论》，文学革命的态度比胡适更坚定，更彻底。 五四新文化运动和文学革命，强调新旧对立，其二元对立的思维方式带有历史的特点。但是落实到具体的人，其彻底性是有限度的，如鲁迅，郁达夫。

新文化运动的彻底反传统催生了新的文化，但新的文化不是无源之水，而是在传统文化的基础上建立起来的。在传统基础上发展起来，又跟传统文化的价值观念形成了尖锐的对立。比如，传统文化以老人为本，以古代为本；新文化以青年为本，以当下为本。所以尊重妇女，珍视生命，重视儿童的权益等新的思潮就开始流行起来。 这种新的价值取向，体现的是人道主义精神。所以包含这种精神的文学，就是一种人道主义的文学。新文学有不同的风格，但核心是人的解放的问题。无论它是现实主义的、浪漫主义的，或者现代主义的，都从属于人的解放的主题，而且是侧重于个性解放。这也是五四新文学比梁启超更富有革命精神的方面。 于是，人的解放的观念，个人权利的观念，成了五四思想革命的突出标志，成了五四文学的主流话语。

第二节 理性精神与批判现实主义 在西方，现代文学思潮的发展是从浪漫主义到现实主义。在中国，情况刚好相反，现代文学文学思潮比浪漫主义文学思潮先行，表现出出逆向性的发展特性。这反映了中国面临的历史和现实问题对文学发展的影响。 确切地说，是20世纪初和五四时期的中国文学承担了思想启蒙的使命，先得信赖于充满理性精神的现实主义文学开拓现代文化的空间，然后主情的浪漫主义文学才能引起读者的共鸣。 现实主义文学思潮在西方的兴起，已是工业化的时代。这时，浪漫主义式的反抗已被证明不能解决现实中的矛盾，因而需要探索一种新的风格来直面社会问题，而自然科学的发展、实证哲学的产生、艺术观念的变化，正好为这种包含了批判精神的现实主义风格出现提供了理论依据。

当然，它有一个由外而内、从左拉到托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的变化 。 中国现实主义文学思潮的兴起有一个不同于西方的背景，中国这时没有达到充分的工业化水平，中国新文学所面对是主要是封建观念影响下的人心的愚昧，所以它很少涉及工业文明中的人性丑陋现象，它所进行的主要是清除封建观念在国民头脑中的影响的文化批判。中国新文学中侧重于文化批判的作品，其成就一般都高于其它主题的作品，比如巴金。 鲁迅的小说体现了以启蒙为特色的五四现实主义文学思潮的最高成就。

鲁迅小说中的个性意识、发展进化的社会历史观、批判怀疑精神、反抗绝望，是中国五四理性主义精神的集中体现。 鲁迅提出“掊物质而张灵明，任个人而排众数”——批判洋务派的所谓“富国强兵”和改良派的君主立宪。他认为学习西方的“金铁国会立宪”，只是拜倒在资本主义物质文明的脚下。他认为这是忽视了“根柢在人”，其中许多人仅仅是“假是空名，遂其私欲”，甚至“托言众治，压制乃尤烈于暴君”。鲁迅的目的是唤起国民的觉醒，确立“人”的意识，打破封建主义的精神枷锁，即“国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”通过国民性的改造来达到改造社会（“建立人国”）的目的。

鲁迅小说中启蒙理性精神与世纪初启蒙文学观及启蒙小说是有内在联系的。更远点说，与中国士大夫的使命意识及功利主义文学观也有联系。正因为如此，它才有比较深厚、广泛的群众基础。但也正因为这样，鲁迅小说，包括五四现实主义小说，其文化批判的价值部分地遮蔽了审美价值，或一般地等同于审美的价值。 鲁迅的文学道路从浪漫主义到现实主义，在现实主义中融合了浪漫主义的精神，这使他的创作具有无可替代的个人风格。 《狂人日记》是他从早期的浪漫主义转向批判现实主义的一个重要环节。

《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》是他经历了知识分子的心灵痛苦后的作品，包含了他的作品主人公的理解和同情，当然也有批判。 《故乡》、《阿Q正传》等是写农民的，但他的理性中包含了从自身经历中所生发的情感，规定了他的现实主义的批判特色。这使鲁迅的现实主义与众不同，与茅盾和左翼作家 不同。 鲁迅的创作代表了五四现实主义文学思潮的方向。 问题小说、乡土文学及人生派的创作，周作人的“人的文学”、茅盾的“为人生的文学”，共同构成了声势浩大的现实主义文学思潮，并在与保守主义的复古思潮的斗争中把新文学推向了一个新的高潮，为思想革命的深入立下了汗马功劳。

五四现实主义文学（主要是指小说）凭借理性精神与现实主义的方法，在与保守主义势力的对立中进行对话，拓展了现代思想意识的空间，培养了新型的读者群体，从而为主情的浪漫主义文学思潮的兴起提供了条件。因为浪漫主义文学以情动人，无法像现实主义文学那样通过理性的中介和真实的画面获得众多的读者，它只能在燃烧点相近、振动数相同的人那里引起共鸣，它更有赖于同一思想观念和审美意识的支持。

第三节 个性解放与感伤浪漫主义的崛起 浪漫主义紧随现实主义思潮而起，这反映了中国社会历史的特点。 第三节 个性解放与感伤浪漫主义的崛起 浪漫主义紧随现实主义思潮而起，这反映了中国社会历史的特点。 在人的解放的社会思潮推动下，五四浪漫文学主义思潮把人道主义理想推向了个性解放、情感自由的方向，与现实主义思潮构成了互补的关系。 五四浪漫主义文学思潮的诗学体系：天才、灵感、激情、内心的要求，这体现了浪漫主义的自由本质。 浪漫主义文学思潮的兴起，标志着人类追求自由的进程到达了一个新的阶段。这个阶段的特点是：自由的精神超越了启蒙主义的理性范畴，进一步拓展到了情感的领域。 雨果：“浪漫主义……就是文学上的自由主义。”

五四浪漫主义文学的主导风格是自我表现。以郁达夫和郭沫若为例，可以看得十分清楚。这种风格，有力地体现了五四的自由主义精神。陈独秀提出的伦理的解放是最后的解放的目标，在浪漫主义文学思潮中得到了充分的实现。

郁达夫小说中的反传统伦理的描写，是基于其人道主义的信仰。他以这种人道主义的信仰为支撑，大胆地自我表现，甚至自我暴露，给古老的礼教以沉重的打击，使一切虚伪的士大夫感到了作假的困难。在这方面，他显然受到了法国启蒙主义思想家、浪漫主义文学的鼻祖卢梭的影响。

但五四时期的社会现实与浪漫主义者的理想存在巨大的差距，所以浪漫主义者在追求个性解放的过程中感受到沉重的压力。这使他们的作品带上了浓重的感伤基调。比如郁达夫的小说，大多写青年知识分子的感伤体验，他的前期作品，多以主人公的死为结局的。“死”，是作者自我感伤情绪的极致发挥。

这种感伤情调，有学者指出其中也有日本私小说的影响成分。 五四浪漫主义文学思潮“异军突起”，规模和力量都是后来者居上，几乎风靡整个五四文坛。它的影响渗透到了包括文学研究会在内的众多社团和流派，成了一种时代性的标志。 从苏曼殊到郁达夫：折射了现代浪漫主义文学思潮的发展轨迹： 在思想情感上加强了反封建的力度， 在艺术形式和表现手法上进一步趋向主观化。

第四节 价值失范与象征主义的滥觞 由浪漫主义进一步向内转到潜意识，产生了象征主义的文学艺术 第四节 价值失范与象征主义的滥觞 由浪漫主义进一步向内转到潜意识，产生了象征主义的文学艺术 象征主义在西方兴起的背景：资本主义生活方式的矛盾加剧；非理性哲学的产生。 中国的问题：五四时期的中国没有到资本主义发达的阶段，但五四落潮后社会陷于无序、理想主义和启蒙理性受到了质疑，加上西方现代主义的影响，催生了现代主义文学在中国的萌芽。

五四低潮的思想危机：启蒙主义的效果不如理想，新文化阵营的分化，在知识界引起了对社会改革和知识分子道理问题的反思。 科玄论战：丁文江与张君劢，新浪漫主义和表现主义的介绍，鲁迅翻译厨川白村的《苦闷的象征》，都反映了这一时期思想界和文学界的新动向。这一动向表明，思想界和文学界都存在一种焦虑，都在寻找新的出路。 在文学界，郭沫若、闻一多、郁达夫等人对现代主义表现技巧的借用。 鲁迅的《野草》表现内心的苦闷和挣扎，其情调和表现的技巧也主要是象征主义的。

李金发和他的新诗代表了象征主义作为一种文学思潮开始有了独立的形态。 李金发留学法国，学习雕塑，可他的兴趣在新诗。这一法国背景，使他的新诗吸取了法国象征主义诗歌的营养，在中国新诗坛首开了象征派诗歌的创作。 《题自写像》：

即月眠江底， 还能与紫色之林微笑。 耶稣教徒之灵， 吁，太多情了。 感谢这手与足， 虽然尚少， 但既觉够了。 昔日武士披着甲， 力能搏虎！ 我么？害点羞。 热如皎日， 灰白如新月在云里。 我有草履，仅能走世界之一角， 生羽么，太多事了呵！ 象征、暗示、联想， 观念的奇特连接， 法国象征派的影响， 中文程度不高，反而产生了怪诞的效果。 现代派诗歌，要到戴望舒才趋向成熟。原因在于到戴望舒才比较好地实现中西文学经验的融合。

歌唱人生和命运的悲哀，歌唱死亡和梦幻，抒写爱情的欢乐和失恋的痛苦，描写自然的景色和感受，这四个方面构成了李金发诗歌创作的主要内容。 他的中文和法文程度都有欠缺，在诗的遣词造句上显得怪异，有诗怪之称。 在诗歌的表现手法上——大量运用象征、暗示、通感、隐喻、联想、寄托等手法，即所谓“远取譬”与“省略法”打破现实主义和浪漫主义的诗学准则，营造出具有朦胧和神秘色彩的氛围和情境。

李金发的诗艺术成就不高，但他受到讲坛的关注，这既有新诗艺术方面需要革新的理由，也有20年代中期文学思潮转向的原因。 他与鲁迅的《野草》、冯至的诗和后期象征派诗歌一起，构成了这一时期象征主义诗歌一个不容忽视的潮流。这也反映了价值失范后文学思潮从浪漫主义的表达反抗和痛苦为主，发展到了象征主义的更多地表达对生命的感叹和对绝望的体味或反抗，它们更贴近人的潜意识内容，并且具有现代的意义。

冯至叙事长诗中的现代主义因素：追寻 、幻灭 、逃离 。 后期象征主义诗人王独清、穆木天、冯乃超。 无论是现实主义的批判精神，浪漫主义诉主观抒怀，还是现代主义的内心挣扎，都是五四时期个人觉醒在文学领域里的反映，是人道主义社会思潮的产物。它的基本特点是尊重人，追求人的自由和解放。这其中的种种焦虑和痛苦，也是人觉醒以后的痛苦，或者人觉醒过程中的挣扎的痛苦。从这一意义说，五四文学具有人道主义的性质，是“人的文学”。

第三章 社会转型和文学思潮的蜕变 第一节 从“文学革命”到“革命文学” “革命文学”的倡导及论争： 第三章 社会转型和文学思潮的蜕变 关于社会转型的几个问题：启蒙主义的局限、马克思主义影响的扩大、阶级力量对比的变化和苏联的影响。 第一节 从“文学革命”到“革命文学” “革命文学”的倡导及论争： 革命文学的倡导过程 革命文学论争中的双方主要观点：什么是文学问题，即文学的功能问题；作家世界观的改造问题，即如何做一个革命作家的问题；如何处理历史传统的问题

论争中的苏联文学思潮的影响。 “革命文学”标志着现代文学进入了一个新的发展时期，它直接为“左联”的成立做了准备。 “左联”成立后，又就文学与人性的关系问题开展了与新月派的文艺论争，就文学与政治的关系问题开展了与自由人与“第三种人”的文艺论争，开展了文艺的大众化运动。 左翼的现实主义理论体系就是在这些文艺论争中发展起来的。它强调文学是阶级斗争的工具，重视作家的世界观的改造，在本质论基础上运用典型化的方法反映生活（阶级性），公开主张文学的无产阶级政治倾向性。 左翼文学成了当时影响最大的文学运动。

第二节 浪漫主义文学思潮的分化与蜕变 在大革命的高潮中，各文艺流派对新的形势要作出自己的选择 第二节 浪漫主义文学思潮的分化与蜕变 在大革命的高潮中，各文艺流派对新的形势要作出自己的选择 浪漫主义的创造社开始分化：郭沫若向左，进行自我批判；张资平向右，沉浸在庸俗的趣味里；郁达夫与新的革命形势存在隔阂，处矛盾中徘徊，又在徘徊中开始文艺上的新探索。 郁达夫的探索：鼓吹过文艺上的阶级斗争，提倡过大众文艺，自许要走上“前路”，但他的个性主义信仰使他不可能真正投入到阶级革命中去，他有几年沉默，可是又在沉默中探索浪漫主义创作的新方向。 郁达夫创作风格的变与不变的问题：变，是因为他感觉得“沉沦”式的写法已经不符合新时代的要求了，于是他的作品里增加了社会批判的内容，减少了灵肉冲突的描写。这从《薄奠》、《春风沉醉的晚上》和《过去》中可以看出。

《薄奠》的朦胧的阶级意识 《春风沉醉的晚上》的情欲净 化主题 《过去》的情感上的自我战胜 但郁达夫的风格在变化中仍有不变的因素，即他根深蒂固的浪漫主义精神和气质，《春风沉醉的晚上》等作品，仍是浪漫主义的风格，而他后期最能代表他风格的不是《出奔》，而是富有诗意美的浪漫主义佳作《迟桂花》《杨梅烧酒》等。 后期风格的新与他生活状态有关，也与他的感情状态有关，他说有一种神奇的力量把他的灵魂超助了，这力量来自他夫人王映霞女士。

爱情的满足和生活的闲适，使郁夫达开始与传统和解。晚唐风度，诗意的美，便更多地进入他的文学风格。 郁达风的变化，代表了浪漫主义文学思潮在社会革命高潮中的一种重要选择。 浪漫主义思潮与社会革命之间有矛盾，在社会革命高潮时期，它只能走自我否定或自我调整的道路，郭沫若和郁达夫分别是它们的代表。 浪漫主义的自我否定，使作家的个性难以与新的形势相适应。

浪漫主义的自我调整则是在保留浪漫主义的基本精神和风格追求的前提下探索新的风格表达形式，这是一个复杂的过程。 在这一过程中经历了“革命的浪漫谛克”思潮和丁玲和萧红两个著名女作家的探索。

“革命的浪漫谛克”代表了浪漫主义思潮试图适应社会革命的要求，把浪漫和革命结合起来，但浪漫与革命分属于个性主义和集体主义两种不同的思想系统，两者的矛盾使“革命的浪漫谛克”思潮两面不讨好，在艺术上很难取得成功。

丁玲从五四式的浪漫主义创作起步，经“革命的浪漫谛克”阶段走向了左翼的现实主义道路。这是与她所处的特殊环境和个人和经历密切相关的。毛泽东题赠丁玲：“昨天文小姐，今日武将军”，不过她走向武将军的道路上仍保留了鲜明的个性和浪漫主义的风格要素。这使她后来的创作风格在左翼文学中独树一帜，也使她遭遇了坎坷的命运。

毛泽东《临江仙》 壁上红旗飘落照 保安人物一时新 西风漫卷孤城 洞中开宴会 招待出牢人 纤笔一支谁与似 三千毛瑟精兵 阵图开向陇山东  纤笔一支谁与似 三千毛瑟精兵 阵图开向陇山东 昨日文小姐 今日武将军

萧红则不像丁玲要经过自我否定才走上社会主义现实主义的路，那是因为萧红基于个人的理想和性格所追求的道路符合左翼文学的要求，她在追求自己的梦想的同时，也承担起了左翼文学的反抗和斗争的使命，这使她很容易就被左翼阵营视为同志。

但萧毁的风格有她的特异处，鲁迅说她有“越规的笔致”，胡风说她是用心在创作，茅盾说她的作品是一串歌谣，这些都表明她的作品里有浪漫主义的因素，尽管她的风格是属于现实主义的范畴的。 从革命的浪漫谛克到丁玲再到萧红，可以看出起源于五四的浪漫主义思潮在社会革命高潮中设法探索新的发展方向，但他们探索的结果都是汇入现实主义的大潮。真正创造一种新的浪漫主义文学形态的是另一拨作家。

第三节 自由主义文学思潮的发生 自由主义文学思潮是自由主义的文化思潮在文学领域里的反映，它是自由主义与文学二者的结合。自由主义的概念，最早在1819年出现在英语世界中。美国学者科尔顿有本著作《近现代世界史》。在这本著作中，他考证提出1819年在西方世界出现了自由主义这个概念。但是作为一种传统，自由主义在西方其实早就存在。科尔顿提到，“人们在谈论自由主义学说以前，就已经酷爱自由了。”但是自由主义在中国却是我们力争汇入世界历史，走入现代化过程中的工具。

西方自由主义，最早产生在英国。本来是一种社会文化思潮，产生以后，在资本主义社会逐渐占据主导。有许多著名哲学家为自由主义的发展完善做出了重要贡献。例如洛克、孟德斯鸠、巴克等发展了自由主义的政治学说。亚当斯密及一批学者则丰富了自由主义的经济学思想。1688年的英国革命，1775到1783年的美国独立战争，以及随后发生的1789年的法国大革命，使自由主义思想得到了广泛的传播。这其中，美国的《独立宣言》以及法国的《人权宣言》，都充分体现了自由主义的精神和自由主义的胜利，也标志自由主义思想已经落实到政治体制之中，取得了伟大的胜利。这一切都为自由主义思潮的兴起打下了坚实的基础。

中国自由主义思想萌芽于近代，是被动接受西方思想影响的产物。早期的严复、梁启超，五四时期的陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅等人，都为西方自由主义思想在中国的传播，做出了重大贡献。他们都受到西方自由主义思想的深刻影响。 但是中国自由主义思想有它自己的背景，就是长期的封建社会形成的一整套以儒家思想为核心的意识形态体系，强调人与人之间关系的和谐，社会利益的优先，限制个人情感的表达。发展到极端就是“存天理，灭人欲”。这样的背景下，中国人在传播西方的自由主义思想，带有一定的“实用理性”的特点。其中包含了与自由主义相悖的民族主义、国家主义的内容。

比如胡适和鲁迅，在思想文化领域中，用西方的民主的思想批判中国封建主义的思想，实际上也是把自由主义当作一种工具，来解决中国的紧迫问题，而并非把自由当作终极目标，而是通过解放中国人的思想，来解决中国的问题。所以他对于自由民主的宣传，带有实用理性的色彩。 又譬如《新青年》高扬人的旗帜，但是却没有纯粹为了个人，而是为了改造社会。

五四时期的文学从本质上说是民主主义的文学，而非自由主义的文学，当然自由主义与民主主义是有密切联系的，我把它理解成“同源异途”。它们的理论基础来自于同一个源头——西方自由主义思想体系，包括政治经济文化的各个方面。它们不约而同都找到了这个源头，但发展并不沿同一个方向。五四文学并不是纯粹“为自由而自由”，而是拿自由主义的武器来解决中国社会的现实问题，目的是民主主义的，所以它在反封建的目标上与自由主义一致，但其出发点、实现自由主义理想的具体方案上与真正的自由主义存在重要差别。张爱玲说出名要趁早啦，那才是典型的自由主义。

中国自由主义文学思潮的重要人物有胡适、周作人等。 胡适主张合理的、健康的个人主义 。其思想渊源是美国思想家杜威的“实用主义” 。

周作人：“我所说的人道主义，并非世界所谓‘悲天悯人’或‘博施济众’慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。它要求人人从个人做起，要讲人道，爱人类，便先需要自己有人的资格，占得人的位置”。这是他的“人的文学”观的人性论基础，而他所理解的人，是从动物进化来的，又是从动物进化来的，“兽性与神性，合起来便是人性”。

从《自己的园地》开始，周作人的思想发生了重大的变化。他的文艺观： 一是强调文艺只是自己的一个表现： “我始终承认文学是个人的，它能叫出人们要说的而又苦于说不出的话，所以我又说它是人类的。然而在他说的时候只是主观叫出他自己要说的话，并不是客观地体察了大众的心情，意识地替他们作通释”。

二是强调文学表现美，不能用善来做判断艺术价值的标准。三是强调“文艺的生命是自由而非平等，是分离而不是合并”，所以他又提出宽容是文艺发达的必要条件。四是强调文艺批评是鉴赏而不是法理的判决。 这些都是强调文艺是自己的表现、审美的直觉，自由、分离、宽容、平等的鉴赏等等，体现的是自由主义的精神内涵。所以可以说，更能够代表五四高潮过去以后新文学自由主义精神的是周作人，因为他思考的这些问题，对自由理念的阐释更接近文学本身的特点。但是这个时期周作人的文艺思想和创作总体上看仍然属于五四民族主义文学的范畴，他的思想和五四主流有所疏离，但他还是新文化阵营的一员将领。

五四文学显然是和自由主义思想联系在一起的，但是五四文学本身的历史理性精神，又使它走上了民族激进主义的道路。它是自由主义的，但同时在更大的范畴上，更广泛意思上讲是民族主义的，换句话讲它是以自由主义为武器实现思想革命的目标，体现了民族主义、启蒙主义的历史理性精神，因此它也就兼顾了社会和个人两个方面。 自由主义文学思潮的正式形成，是在启蒙运动转向低潮、政治斗争日趋尖锐的时代一群文化人对西方的自由观念作了新的取舍的时候，即《语丝》的分化。

周作人、林语堂等一批人，坚持个性主义的立场，正式与鲁迅分道扬镳。创作当中既表现了反对国民党政府的专制独裁，又不赞同革命文学和后来的左翼文学运动的党派色彩，这标志着两大政治力量之间或者说革命文学阵营和国民党当局的文艺政策之间一种具有相对独立性的文艺力量的形成，这种力量既是反封建专制的，又是不容于左右两大文艺力量，它在两大力量之间处于中间状态当中。这种中间力量的文学，我觉得，才是真正意义上的自由主义的文学。 此后，自由主义文学在中国经历了一个曲折的发展过程。

第四章 左翼文学主导下的思潮互补 第一节 革命现代性与中国左翼文学 第四章 左翼文学主导下的思潮互补 第一节 革命现代性与中国左翼文学 现代性诉求是中国现代社会发展的内在动力，但现代性的内涵在不同历史时期是有显著差异的。从梁启超率先提出“革命”的概念开始，现代性的想象就与革命建立了密切的联系。最早从革命的角度阐释现代性的理想和实施方法的是梁启超。

但他寄予希望的革命实是改良。《释革》：“‘革’也者，含有英语之Reform与Revolution之二义。Reform者，因其所固有而损益之以迁于善，如英国国会一千八百三十二年之Revolution是也。日本人译之曰改革、曰革新。Revolution者，若转轮然，从根柢处掀翻之，而别造一新世界，如法国一千七百八十九年之Revolution是也，日本人译之曰革命。‘革命’二字，非确译也。”他认为“革”是为了革除不适应时势之物，并非从根柢处掀翻之。这体现了他的改良主义的思想特点。但梁启超对革命的鼓吹，影响却是巨大的。

辛亥革命是一次革命现代性的实践，它所遗留的问题导致了五四启蒙现代性的发生。启蒙现代性的终极目标是与革命现代性一致的，但在实施的方案和道路的选择上存在很大差异。启蒙现代性在中国遭遇了尴尬的处境，从而被一种新的革命现代性所取代。 这就是后来由中国共产党所领导的革命所体现的现代性。它的目标是要建立一种新型的国家制度，从而为生产力的发展创造条件。

新的革命现代性规范了左翼文学，在现代性的实践过程中发挥了重要作用。 左翼文学是在“左联”指导下的一场无产阶级文学运动，具有鲜明的政治色彩。它要求作家获得无产阶级的意识，强调文学为现实斗争服务，推崇现实主义的创作方法，注重典型的塑造和对生活本质的反映。 但左翼文学话语的内在构成并不是单一的。它的理论形态处于动态平衡中；它的文学形态在艺术成就上参差不齐，其中优秀的部分代表了一种追求文学的政治文化功能与审美性统一的特色鲜明的风格。 在世俗化思潮风起云涌、文学的方向变得越来越含混的当下，左翼文学的历史承担意识、民族正义想象、社会公正的追求以及文学内容和形式相统一的观念等，可以作为一种遗产被合理地吸收和借鉴。

第二节 田园浪漫主义文学思潮的形成 浪漫主义文学思潮在政治力量的夹缝中退居社会的边缘 代表人物沈从文、废名和30年代的郁达夫 第二节 田园浪漫主义文学思潮的形成 浪漫主义文学思潮在政治力量的夹缝中退居社会的边缘 代表人物沈从文、废名和30年代的郁达夫 沈从文：是乡土文学作家还是一个浪漫主义者？ 用现实主义的标准很难凸显沈从文的价值 从浪漫主义思潮发展的角度阐释沈从文，比较切合沈从文的文艺观和创作风格

沈从文自己说他是“20世纪最后一个浪漫派”，鲁迅在向斯诺推荐中国作家时称废名是一个“无党派的浪漫派” 废名的疏远鲁迅、接近周作人，表明他选择了自由主义的立场 沈从文自称为“对政治无信仰对生命极关心的乡下人”，也表明他选择了疏远左翼文学主潮的自由主义立场 30年代的郁达夫是一个典型的自由主义作家，他后期的代表作是延续了他前期风格的《迟桂花》等

如何理解《边城》，理解沈从文是不是一个浪漫主义作家的关键。 沈从文说：“我准备创造一点纯粹的诗，与生活不相粘附的诗。情感上积压焉的一点东西，家庭生活涌完全中和它、消耗它，我需要一点传奇，一种出于不朽的痛苦经验，一分从我‘过去’负责所必然发生的悲剧。换言之，即完美爱情并不能调整我的生命，还要用一种温柔的笔调来写爱情，写那种和我目前生活完全相反，然而与我过去情感又十分相近的牧歌，方可望使生命得到平衡。”

“这一来，我的过去痛苦的挣扎，受压抑无可安排的乡下人对于爱情的憧憬，在这个不幸的故事上，才得到了排泄与弥补。” 这表明《边城》不是写实的，其实《边城》对湘西的社会是做了取舍的，经过取舍，沈从文把湘西的人生诗化了。 沈从文自称他的创作是在写梦 P.126 他的湘西小说从某种意义上说，正是他对人生梦境的一种审美抒写，他的神话传说系列更是如此。 废名也自称其小说是“梦梦”，他的作品从现实主义标准看是没有力量的，但从自我表现的角度看，则是一种美的创造。周作人曾经指出过这一点。

这是把沈从文、废名等纳入到了浪漫主义思潮的范畴了，强调了他们是五四浪漫主义低谷中的一种新的探索。 但既然是一种新的探索，其实已经强调了它与五四浪漫主义的不同。 差异表现在： 1、在接受中外文化传统的侧重点上有所不同。五四浪漫主义崇尚西方摩罗诗人，此时的浪漫主义推崇莎士比亚与哈代，像废名喜欢“霜随柳白，月逐坟圆”的那种凄美境界。五四浪漫主义与传统的联系是隐性的，此时的浪漫主义却与传统开始和解了。

2、五四浪漫派强调“自我”表现，表现的是作者的情绪，沈从文认为创作是一份“情感发炎”的记录，但记录的却是作者的梦境。 3、五四浪漫派强调感情的自然流露，具有感伤的倾向，此时的浪漫派却崇尚“节制”和“恰当”的美丽。 总之，30年代的浪漫派发展了一种乡村牧歌型的浪漫主义，把五四浪漫主义推向了一个新的阶段。 浪漫主义本来就有两种不同的形态，即反抗叛逆的和优美热情的。比较而言，五四浪漫主义接近西方摩罗型的浪漫主义，30年代的浪漫主义接近英国湖畔派和法国夏多布里昂的风格。 这一抹浪漫主义思潮居于边缘，力量不足，影响有限，但它以美的发现和人性开掘，获得了独立的地位，与左翼文学构成了共存互补的关系。

第三节 现代主义文学思潮的多元发展 在艺术积累的基础上，30年代的现代主义文学思潮达到了艺术上的成熟阶段。 第三节 现代主义文学思潮的多元发展 在艺术积累的基础上，30年代的现代主义文学思潮达到了艺术上的成熟阶段。 成熟的一个重要标志，是其风格向多元化方向发展，出现了不同的流派，而且在中西文学传统的融合上取得了远高于20年代的成就。 戴望舒代表主情的现代派风格，代表作是《雨巷》、《我的记忆》等。 《雨巷》开创了新诗音乐美的新纪元。它的音乐美是学习法国象征主义的成果，与新月派诗的音乐美不同。他的《雨巷》的成功，主要是在综合中西诗学经验方面超过了李金发，达到了新的高度。

这是冷峻的非个人化的抒情，强调客观的抒情和戏剧化的技巧，主要受后期象征派艾略特和瓦雷里等人的影响。 艾略特认为：“诗不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性。”瓦雷里也认为诗不是自我的表现。前期象征主义有一种自我表现的倾向，后期象征主义则有一种消灭自我 的非个人化倾向。反对浪漫感伤的诗风，反对直接表达主观，而是要寻找感情的对应物，进行客观的抒情。后期象征主义影响的卞之琳，在其诗中也对情感做客观化的冷处理，“借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”，用客观形象来表达诗意，不追求诗的情感冲击力，而是致力于诗的观念暗示性，所以在风格上显得比较晦涩，精致而洁净。

与卞之琳诗风接近的还有废名。 废名的《街头》 行到街头乃有汽车驰过 乃有邮筒寂寞 邮筒PO 乃记不起汽车的号码X 乃有阿拉伯数字寂寞 汽车寂寞 大街寂寞 人类寂寞

在现代派诗人看来，“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实也不单是想象”，杜衡更明确地说：“诗是一咱吞吞吐吐的东西，术语地来说，它的动机是在于表现自己与隐藏自己之间”。施蛰存在回答指责《现代》诗太晦涩时说：“散文是比较朴素的，诗是不可避免地需要一点雕琢的。易言之，散文较为平直，诗则较为曲折”。林庚也认为诗的含义是难懂的，深藏的。 现代派诗人基于他们所要表达的不透明的诗情，努力寻找新的表达方式，创造了一种不同于浪漫主义的诗美，使中国新诗达到了艺术上的一个新的高度。

30年代新感觉派小说 30年代的新感觉派小说，则是写出了现代都市的灵魂，代表作家是刘呐欧、穆时英、施蛰存，在艺术上受到日本新感觉派的影响，强调感觉的表现，与现代都市生活的特点十分吻合。 穆时英和施蛰存的照片

它在艺术上有三个特点： 1、一个是他们用快速的节奏、跳跃的结构，来表现现代都市的病态文明。如《上海的狐步舞》、《夜总会的五个人》等 。 2、注重表现人物的潜意识，加大心理分析的力度。丰富和发展了心理小说的技巧。这主要表现在施蛰存的小说当中，如《春阳》、《石秀》、《将军的头》。施蛰存说：“《鸠摩罗什》是写道和爱的冲突，《将军的头》却写种族和爱的冲突了。至于《石秀》一篇，我是只用力在描写一种性欲心理。 ” 3、捕捉一刹那的感觉和印象，打通了各种感觉的界限，侧重于从主体感觉的角度来表现生活的情景。 如写在草地上打滚很特别。

现代主义文学在怀着革命理想的左翼作家看来，调子是低沉的，常被指责为描写死亡，表达消极甚至绝望的感情。但其实，现代主义者是在更深的层次上追求人生的理想。他们的痛苦和消极，是因为他们对人的存在有太高的期望，这在现实生活中难以实现，造成了他们的宿命般的困惑。 如果说，左翼文学体现的是革命的现代性，那么现代主义文学体现的就是审美的现代性了。两种现代性有相通之处，但也有显明的差别。

第四节 左翼文学思潮与自由主义文学的互补 左翼文学运动兴起后，以文学为武器投入到了争民主、反独裁的革命斗争中，为中国革命的胜利立下了汗马功劳。 它以中国共产党人的历史观指导文学创作，贴近现实政治，反映阶级对抗，鼓动民众起来斗争。如叶紫的小说、殷夫的红色鼓动诗。在艺术上，它重视文学的大众化，推崇现实主义的创作方法，强调通过典型形象反映生活的本质。 关于文艺的大众化，“左联”成立后曾进行专门的讨论，还成立了文艺大众化研究会。不过仅限于怎样“化大众”，没有从根本上解决大众化的问题。

左翼文学中有一些优秀的作品，其成功的经验在于把时代的中心主题与个人的感性经验很好地结合起来，而不是用形象去图解政治的概念。 但由于理论上一些片面性和不少作家艺术修养上的局限，左翼文学有许多作品存在概念化的问题，缺乏艺术的感染力。 相反，自由主义作家反对文学为政治服务，像沈从文指责政治因素和商业因素的介入文学是“名士才情”和“商业竞卖”，认为这要葬送文学。所以自由主义作家可以说都是“死抱住文学不放的作家之群”，他们坚守文学独立和自主的立场，致力于文学的艺术价值，在政治上则崇尚自由主义的道路。

左翼文学与自由主义文学在政治立场和文学观念的许多方面都是不同的，甚至是针锋相对的，因此在20年代末和30年代初双方围绕文学的性质、功能，尤其是文学与政治的关系问题，发生了几次大的论战。 左翼与新月派的论争：文学与人性的关系。 左翼与自由人与“第三种人”的论争：文学与政治的关系。 沈从文挑起的“京派”与“海派”的论争：文学与政治和文学与商业的关系。 论争双方针锋相对，所以后来人们在看待左翼文学与自由主义文学之间的关系的时候，大多强调它们的对立，却忽视了它们其实还有互补的一面。

今天，我们从一个更大的时间框架中来考察自由主义文学与左翼文学之间的关系，关系是超越了历史的局限，从左翼与自由主义文学的对立中看到了它们互补的一面，从而可以思考一些文学的根本问题，如文学与时代、文学与政治、文学与人性的关系，总结历史的经验，更合理地处理文学的功利性和艺术性的关系，从而为文艺的繁荣与发展提供可靠的理论保证。

第五章 汇入工农兵文学大潮 第一节 革命现实主义文学思潮的内部分歧 第五章 汇入工农兵文学大潮 抗战爆发，改变了国内的阶级关系，也改变了文学思潮存在的环境。各种文学思潮出现了新的发展动向。 第一节 革命现实主义文学思潮的内部分歧 “左联”时期，批判现实主义的创作获得了丰收，代表者是巴老曹。但时代呼唤着斗争，在文坛上产生重大影响的则是左翼文学思潮。用鲁迅的话说，那时左翼文艺运动几乎成了唯一的文艺运动。 左翼文学思潮沿着其内在的革命方向，结合抗战爆发后的形势，发展到了革命现实主义的阶段。

1938年4月10日, 毛泽东在鲁迅艺术学院成立大会上发表讲话，他说：“要在民族解放的大时代去发展广大的艺术运动,在抗日民族统一战线方针的指导下,实现文学艺术在今天的中国的使命和作用。”4月28日,毛泽东又在鲁艺发表演讲，指出：“鲁迅艺术学院要造就具有远大的理想、丰富的斗争经验和良好的艺术技巧的一派文艺工作者,这三个条件缺少任何一个便不能成为伟大的艺术家。”毛泽东还为鲁艺题词：“抗日的现实主义、革命的浪漫主义”。 “抗日的现实主义”， “抗日”是革命在新时代的具体要求，是规定了抗日形势下现实主义的政治方向。所以，革命现实主义的特点是文学的政治倾向更为鲜明，并且对作家提出了更自觉地改造世界观的要求。

当然，他也强调文学是以审美的形式来达到为政治服务的目的的，可是他的侧重点是要求作家用文学的手段，按照先进政党所揭示的生活本质去反映生活。 胡风在文学反映生活的本质这一点上与周扬并无不同，但他所理解的生活本质，主要不是先进政党的路线、方针、政策，而是作家在生命体验基础上所把握的生活本质或历史真实。这一点区别相当关键，它意味着胡风所理解的生活本质或历史真实，主要是作家自己所自觉掌握的，尽管他也不否认要掌握生活的本质或历史的真实，离不开先进的世界观，因而他同样肯定作家要去获得先进的世界观。不过同样关键的是，胡风认为作家获得先进的世界观不能脱离作家的创作过程，而是要结合着创作过程来进行。不是改造好世界观后再来创作，而是在创作中改造世界观。

这些基本观点都在说明胡风更强调作家的主体性。他把这种主体性概括为“主观战斗精神”。他认为现实主义作家的成功，就取决于他能不能发挥这种主观战斗精神，在向生活深处的掘进中表现出强大的主观力量，这在许多时候是主观与客观的搏击，是作家心灵上一下鞭子一道血痕的与生活的搏斗。经由这样的自我扩张和自我斗争，作家才能写出成功的震撼读者心灵的作品。 由于在这一基本点上存在重大的分歧，他们在文学题材问题上、在左翼文学与中外文学传统关系问题上，在当前创作的重点问题上（胡风：人民“是活生生的感情的存在”，“他们底精神要求虽然伸向着解放，但随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役的创伤。作家深入他们要不被这感性存在的海洋所淹没就得有和他们底生活内容搏斗的批判力量”。

“承认以至承受了这自我斗争，那么从人民学习的课题或思想改造的课题从作家得到的回答就不是善男信女式的忏悔，而是创作实践里面的一下鞭子一条血痕的斗争。”），也都存在着分歧。这种分歧，导致了长时期的论争。从理论的论争又延伸到对当时创作中存在问题的不同看法。胡风认为当时的文学创作中存在着“客观主义”和”主观主义“问题，而解决这些问题的根本办法，就是高扬“主观战斗精神”。 从30年代到40年代，参与论争的双方有一大批人。与周扬观点接近的是邵荃麟、何其芳、黄药眠、林默涵等，站在胡风一边的是舒芜等七月派作家。

由于周扬等人的观点后来被毛泽东的《讲话》所吸收，并被提高到一个更为系统完整的理论高度，所以周扬后来成了阐释《讲话》思想体系的一个权威。 《讲话》的文艺思想体系核心是真实论、反映论和典型论，并联系作家的思想改造，这一切都是为了建设一种体现了新时代特点的工农兵文艺。 胡风的观点与《讲话》的文艺思想在一些重要的方面存在冲突，所以胡风后来遭到批判是不可避免的。 周扬与胡风在一些文艺基本问题上的争论，其实反映了革命文艺到了新阶段面临新问题时，作出了不同的回答，并试图探索不同的道路。 比较起来，周扬更多地考虑到了政治家对文艺的要求，而胡风则更多地表达了革命作家作为个体对文艺的理解，包括对文艺创作心理的一种照顾。

两人观点差异的一个重要原因，是两人所受影响有所不同。周扬主要接受俄苏文学的影响，胡风除此以外还受取了西马的影响和西方精神分析学的影响，更多地还是受鲁迅的影响。 在这两种现实主义理论的影响下，创作方面相应地呈现出了两种不同的现实主义潮流。一种是在解放区发展起来的，蔚为大观，浩浩荡荡，可以称为工农兵文学运动（有许多作家和诗人）。另一种是在国统区发展起来的，是在胡风影响下的七月派所推动的文学运动，有诗歌和小说，其中最有成就的小说家是路翎。

第二节 浪漫主义文学思潮的回归与泛化 回归的背景：全民抗战，民族矛盾上升为主要矛盾，提供了浪漫主义思潮回归的条件。 第二节 浪漫主义文学思潮的回归与泛化 回归的背景：全民抗战，民族矛盾上升为主要矛盾，提供了浪漫主义思潮回归的条件。 郭沫若对浪漫主义的重新评价：“郭沫若于1936年4月接受蒲风采访时说：“新浪漫主义是新现实主义的侧重主观一方面的表现，和新写实主义并不对立。新写实主义是新现实主义之侧重客观认识一方面的表现。”郭沫若把“新浪漫主义”与“新写实主义”对应地加以论述，认为两者都是基于现实主义精神而对现实生活作出艺术反应，但一侧重主观表现，一侧重客观写实。这显然是对他自己五四时代的浪漫主义文艺观点的重新肯定和发展。经历了20年代中期对浪漫主义的彻底否定之后，他首次在承认现实主义基础地位的前提下重新肯定了浪漫主义是一种独立的创作方法。尤其是在这同一次访谈中，他明确表示：“我主张过尊重个性，但这种主张就在目前也依然适用。一个作家在作品的创意和风格上是应该充分地发展个性的。”同时他又对灵感、情绪的燃烧、受西方浪漫主义诗歌的影响等作了正面的评价。

徐訏、无名氏的小说，以浪漫传奇的风格荣登40年代初畅销书的榜首。这反映了在民族、民主革命的背景中，民众的阅读口味对文学发展产生了重要的影响。许多人身临战乱，备尝流徙之苦，需要心灵的慰藉。新浪漫派小说适逢其时，以轻灵的幻想、缠绵的爱情故事使他们享受到了片刻的欢愉，减轻了生存的压力，获得了精神的升华。如果说，现代浪漫主义在五四时期呈现了反封建的狂放姿态，30年代转向宁静的田园牧歌，那么到40年代就分散为多种存在方式，其中新浪漫派小说的兴起代表了浪漫主义思潮从知识精英的自我表现向广大民众的阅读口味靠拢。它适应战争的环境，淡化了自我表现的色彩，增加了通俗化的成分，获得了怡情和娱乐的功能。所谓“畅销书”，就是以传奇性为中介，兼顾了知识分子和一般民众雅俗两方面的审美要求。

40年代浪漫主义思潮回归的现象还有一种独特的形态，即基于此前彻底否定浪漫主义造成消极后果的经验教训，左翼理论界开始把它作为一种因素融入到现实主义文艺观中，从而对现实主义文学的发展产生了重要的影响。周扬等，事实上只把浪漫主义等同于表现理想，主张在“对人生的积极面作深刻透视”的同时，多发现“在时代的发展上具有积极意义的方面”，于作品中增加“可以令人欢欣鼓舞的浪漫的英雄的气氛”和“可歌可泣英雄壮烈的事实”，认为 “这就有赖于丰富的幻想”，形成能够“照耀现实，充实现实”的浪漫性。这样的浪漫性，最多只能是在反映所谓的生活本质时增加一点光明的色彩，对生活本质的理解公然要受制于一些政治公式，所以难以避免文学的概念化的弊病。

胡风从主体性加强的方面来探求现实主义深化之路。他认为当时创作中存在的问题是“客观主义”，即把唯物主义当作一种“宿命论式的达观的生活态度”，当作一种脱离社会实践的教条，让作家拿这教条去看世界和人生，而不在看的过程中投入自己的切身感受和激情，表现出一副“都不过如此，都应该如此”的冷漠神气。他说：“艺术活动底最高目标是把捉人底真实，创造综合的典型。这需要作家本人和现实生活的肉搏过程中才可以达到，需要作家本人用真实的爱憎去看进生活底层才可以达到。”胡风吸收了鲁迅、高尔基、梭波列夫、乃至厨川白村等人的文艺观点，强调创作的主体性原则，重视作家情感因素的作用，显然是想把浪漫主义的因素融入现实主义，使现实主义风格更具有作家个人的特点。

胡风的现实主义理论不是一般地谈论生活与艺术的关系，而是深入到具体的创作心理，强调“主观战斗精神”和“自我扩张过程”对现实主义深化的至关重要的作用。作家通过主体与客体相生相克的斗争，把自我的激情，包括他的触及灵魂的痛苦和巨大的欣喜投射到对象上去，使之带上主体的鲜明烙印。这样的现实主义才能克服浮泛苍白的抒情和表面琐碎的写实，现实主义风格才会有作家个人的鲜明特点。 胡风之所以到40年代才从吸收浪漫主义的因素方面来克服现实主义实践中的缺陷，是由于历史这时才提供了较大的思想自由空间。因而，这项工作事实上又是呼应了40年代初浪漫主义思潮重新抬头的历史动向的。

胡风的这一理论探索，推动了七月派的创作。 解放区的丁玲和孙犁也在现实主义风格中融合了浪漫主义的因素。丁玲的现实主义具有鲜明的个人风格：《我在霞村的时候》、《在医院中》、《太阳照在桑干河上》等。 孙犁直到晚年仍认为“作为创作方法，浪漫主义必须以现实主义为根基。浪漫主义是从现实主义的基础上升华出来。”他的作品也的确与众不同。《荷花淀》等小说，把战争推到背景中去，写得十分浪漫，明显的在现实主义基调中加上了浪漫主义的想象。 总的看，浪漫主义思潮在40年代重新回归文坛，它在力度上却不能与同一时期的现实主义主潮相提并论，也没有五四浪漫主义的气势和30年代田园型浪漫主义的单纯。

它是回归，但同时又是泛化，即在回归的同时，存在着泛化的趋势。有的是以一种因素存在于现实主义的风格中，有的则表现出向现实主义思潮靠拢的趋势，如郭沫若40年代写的后面几个历史剧越来越呈现出现实主义的特点，有的则是向现代主义方向转化，如无名氏的新浪漫主义创作。所以40年代的浪漫主义思潮，力量是有限的。

第三节 现代主义文学思潮的成熟与衰落 40年代，现代主义思潮进入了一个区域相对集中，发展水平更为成熟的时期。具体地说，就是在大后方，以西南联大为基地，现代主义的诗歌创作取得了突出成就，代表性的有冯至的十四行诗和中国新诗派的诗。 区域相对集中，是因为在解放区，现代主义没有存在的基础。乐观的信念不可能产生现代主义式的体验，更重要的是革命队伍内部是年终总结现代主义文艺的，认为现代主义文艺表现的是西方资产阶级思想和情感。在沦陷区的上海，从事创作而走红的像张爱玲走的世俗化的创作道路，与现代主义的精英意识隔了一层，30年代的一些现代主义作家，像穆时英、刘呐鸥，下水当了汉奸。而在西南联大，却洋溢着浓厚的现代主义气氛。

冯至是西南联大的教师，他的《十四集》27首代表中国十四行诗的最高成就，也是他现代主义诗风发展的一个自然结果。 十四行诗，原是意大利和法国交界的普罗旺斯地区的一种民间诗体，普罗旺斯语称作Sonet，它是为歌唱而作的抒情诗体。Sonet在意大利诸多民间诗体中，相当于中国词中的一个词牌，如“蝶恋花”、“西江月”之类，因为要入乐，要歌唱，便对行数、音步、韵脚等有所规范，以形成一套严谨的格律。“彼特拉克体”，由两节四行诗和两节三行诗组成，每行11个音节，韵式为ABBA，ABBA，CDE，CDE或ABBA，ABBA，CDC，CDC。另一种类型是传入英国后的“莎士比亚体”（Shakespearean），由三节四行诗和两行对句组成，每行10个音节，韵式为ABAB，CDCD，EFEF，GG。这种体式从二十年代初在中国出现时，有人曾译为“商籁体”，代表诗人先有朱湘，后有卞之琳和冯至。

冯至1930年9月留学德国，接触了克尔凯戈尔、尼采、雅斯贝尔斯等人的存在主义哲学和里尔克的诗歌，在经历了抗战的艰难岁月后，他把存在主义的哲理与现实的生存体验结合起来，按照里尔克的诗是经验的表达的诗学思想，写出了《十四行集》，1942年由桂林明日社出版。如果说30年代的卞子琳已经探索了一种知性的诗风，那么冯至的《十四行集》则把现代主义的知性追求与中国式诗风的情感表达融为一体，在艺术上达到了一个现代主义的新阶段。

冯至十四行集的知性特征是十分明显的。他在作品中着重思考了死亡和生命的问题，表现出了与存在主义哲学强烈契合的倾向。如《我们准备着》：“我们准备着深深地领受 /那些意想不到的奇迹，/在漫长的岁月里忽然有 /彗星的出现，狂风乍起！/  /我们的生命在这一瞬间，/仿佛在第一次的拥抱里 /过去的悲欢忽然在眼前 /凝结成屹然不动的形体。/  /我们赞颂那些小昆虫，/它们经过了一次交媾，/或是抵御了一次危险，/  /便结束了它们美妙的一生，/我们整个的生命在承受 /狂风乍起，彗星的出现。”

冯至在《十四行集·二》（什么能从我们身上脱落）中也表达了类似的观点：“我们安排我们在这时代/像秋日的树木，一棵棵……/我们把我们安排给那个/未来的死亡，像一段歌曲” 。

冯至对待生命，特别强调它的承担意识。这同样是与存在主义哲学观相契合的，同时也折射出了抗战时期的特殊境遇和冯至个人的感受。存在主义在强调人生荒诞性的同时，也强调人应把人的在世这一事实承担起来，不能逃避，不能推卸责任。冯至对人的存在的理解与此相似。《十四行集.二一》（我们听着狂风里的暴雨）：“我们听着狂风里的暴雨，/我们在灯光下这样孤单，/我们在这小小的茅屋里 /就是和我们的用具的中间/  /也有了千里万里的距离：/铜炉在向往深山的矿苗 /瓷壶在向往江边的陶泥，/它们都象风雨中的飞鸟/  /各自东西。我们紧紧抱住，/好象自身也不能自主。/狂风把一切都吹入高空，/  /暴雨把一切又淋入泥土，/只剩下这点微弱的灯红 /在证实我们生命的暂住。”

比如《十四行集》中的《威尼斯》：“我永远不会忘记 /西方的那座水城，/它是个人世的象征，/千百个寂寞的集体。/  /一个寂寞是一座岛，/一座座都结成朋友。/当你向我拉一拉手，/便象一座水上的桥；/  /当你向我笑一笑，/便象是对面岛上 /忽然开了一扇楼窗。/  /等到了夜深静悄，/只看窗儿关闭，/桥上也敛了人迹。”

冯至的“交往”观念并不是仅限于实存之间的交往。他所倡导的交往打破了生与死的界限，消除了时间与空间结构上的差距。如同里尔克所说：“真正的生命形象穿越两个区域，最伟大的循环之血涌过二者：既无此岸也无彼岸，惟有伟大的统一。”

再有《十四行集.十六》（我们站立在高高的山巅）：“我们站立在高高的山巅 /化身为一望无边的远景，/化成面前的广漠的平原，/化成平原上交错的蹊径。/  /哪条路，哪道水，没有关联，/哪阵风，哪片云，没有呼应：/我们走过的城市、山川，/都化成了我们的生命。/  /我们的生长，我们的忧愁 /是某某山坡的一棵松树，/是某某城市的一片浓雾；/  /我们随着风吹，随着水流，/化成平原上交错的蹊径，/化成平原上行人的生命。”

冯至那时是西南联大外文系的老师，卞之琳也在那里教书，而且聘请了英国的现代主义诗人燕卜逊教英国的现代诗，他写了一本《朦胧的七种类型》，是一部研究现代主义的名作。所以西南联大的现代主义氛围很浓，形成了一个现代主义的诗歌流派，其主要成员即是外文系的学生穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉。 当然，从根本上说，是在经历了民族与个人的生存灾难之后，在一部分接受了西方现代主义影响的诗人中间滋生了困惑和焦虑，又无法从既定秩序中获得安全感，所以就用现代主义的方式来表达个人的感受。

就像唐祈说的：“生活在40年代那个历史的严峻时期，我必然学会以一个现代人的意识来思考、感受和抒发，把上海那些丑恶、复杂、冷酷、恐怖……放进现代主义的冷峻中。” “九叶派” 与“中国新诗派” 中国新诗派其实包括了两个诗人群。一个是自西南联大穆旦、郑敏、杜运燮、袁可嘉；另一个是聚集在《诗创造》、《中国新诗》周围的诗人，有辛笛、陈敬容、唐祈、唐、杭约赫等。

唐湜说：“在《诗创造》中，我与敬容、唐祈关系较好，在辛笛的支持下，初步形成了一个四人核心，到了《中国新诗》，南北双方合流（当时攻击我们的批评家们说是‘南北才子才女的大会合’），北方的TRIO（三星）与可嘉积极来稿支持南方的我们五人，九叶这一流派才算真形成了。” 中国新诗派承接了30年代现代诗派的传统，但又有所超越。在全民抗战和解放战争的背景中，中国新诗派的诗人不再像30年代的现代派诗人那样满足于抒写自我的悲欢和迷茫，而是开始与现实拥抱，从传统吸取营养，当然他们采用的是现代主义的方式。他们的诗学观念，是强调象征、玄学和现实的结合。“象征”表现于暗示和含蓄，“玄学”表现于机智、敏感多思、感情和意志的紧密结合，“现实”则是响应了40年代的时代精神。所以他们发展了现代主义的风格，在强化现代主义的精神特点和艺术特色的同时，增加了与民族和人民的精神联系。

这个诗群在结合东西方艺术进行创造时，借鉴的重点由西方前期象征主义向后期象征主义转移，所以更有现代意味。 它追求现实主义与现代主义交错，追求现实、象征、玄学的综合，不仅达到了思想知觉化、知性与感性融合，而且以意象的知性强化、意象与意境的合一，敦促成意象艺术新变。象征表现于暗示和含蓄，玄学表现于机智、敏感多思、感情和意志的紧密结合。这决定了他们的创作注重：A、人民本位；B、注重心理现实；C、追求诗化哲学（关于人类精神的整体性思考，关于现实与人生的内在观照，关于个人生命的体验和自我审视）。

里尔克在诗学思想上最重要的贡献是提出了“诗是经验”的观点，他说“诗并不像一般人所说的是情感（情感人们早就很够了），——诗是经验。”所以他的诗表现的不是情感，而是对客观事物的冷静观察，经过认真体验后再做出精确的描绘，他力度使诗达到雕塑的效果。 《豹—在巴黎动物园》1903年：“它的目光被那走不完的铁栏/ 缠得这般疲倦，什么也不能收留。/它好像只有千条的铁栏杆，/千条的铁栏后便没有宇宙。//强韧的脚步迈着柔软的步容，/步容在这极小的圈中旋转，/仿佛力之舞围绕着一个中心，/在中心一个伟大的意志昏眩。//只有时眼帘无声地撩起。——/于是有一幅图像浸入，/通过四肢紧张的静寂——/在心中化为乌有。”

在梁宗岱在1931年《谈诗——-致志摩》中已引用了里尔克名言“诗是经验”，但那时诗坛笼罩在强调感官感觉的法国象征主义下，没有引起反响。通过冯至，穆旦等受到了里尔克的影响，把诗从浪漫主义派的“情感自然流露”发展到“经验的表达”，在诗歌形式上注重散文美并对断句破行进行尝试，制造了虚实嵌合的陌生化语言效应，把诗的客观化抒情的艺术提高到了一个更成熟的阶段。袁可嘉的新诗戏剧化（客观化）理论和郑敏等的诗歌创作等，也都可看出里尔克的影响。

新诗的戏剧化，这个概念最初是由袁可嘉在1946年的《论诗境的扩展与结晶》一文中提出来的。这过此时的戏剧化和艾略特的“客观对应物”分不开，意义是极其宽泛的，基本上可以归之为以客观对应物来寄托主体的情思，是艺术表达的客观化的需要。客观对应物的引入有助于冲破当时笼罩诗坛的“平铺直叙或痛哭怒吼”的狭窄方式。他认为，诗境的扩展手法“增加了诗的戏剧性，扩大并复杂化了人类的感觉能力”。在这里，戏剧化仍是“客观对应物”追求的一个必然结果，还没有上升到诗学建设的意识高度。

1947年，袁可嘉从晚近英国诗歌的发展中得到了启示，他以“从分析到综合”来概括这种现代诗中表现出的一个深刻矛盾，那就是“如何在十分自觉中消灭自我，如何在个体与群体格格不入中贴合无间”。正是在与英诗的最近发展的比照中，催发了袁可嘉作为新诗现代化之核心的新诗戏剧化理论，也就是现实、象征、玄学的新的综合。1948年，袁可嘉连续发表了一系列讨论新诗现代化的文章，其中有两篇是专门论述新诗戏剧化的，它们是《新诗戏剧化》和《谈戏剧主义》。在这两篇文章中，新诗戏剧化理论的阐述变得更为清晰系统，成为新诗现代化理论一个新的突破和进展。

戏剧化观念的提出，是为了克服当时诗坛上流行的“情绪感伤性”和“政治感伤性”。“情绪感伤性”对感觉的过度沉迷，过于夸大情感在文学中的作用，直接将未经沉淀转化的情感等同于诗意本身，忽略了诗艺作为生活实情转化为诗情的不可或缺的环节的重要性，其弊端在于对诗人主体的过于执迷，对于激情过于热中，深信诗是热情的产物，有热情足以产生诗篇，因而使诗歌到处呈现一样的泛滥、瘫痪、伤感、乏味。而诗歌的“政治感伤性”是一种观念感伤，它迷信“诗是真理”、“相信诗是性的升华，革命的武器”，从而将诗歌过窄地限制为某个意识形态集团或某种立场持有者手中的宣传工具。而诗歌的戏剧化能综合一切相反相成的因素，使诗歌成为立体的有机结构，从而克服了新诗艺术表现的平板单调，抛弃了以内容为作品优劣的判断标准，从而将为人生与为艺术统一起来。

袁可嘉的新诗戏剧化的一个基本原则就是艺术表现上强调间接性与客观性，主张以客观外物寄寓人的思想感情，这是广意上的戏剧化。 在中国新诗派的诗人中，袁可嘉的诗论成就最为出色，创作方面则算穆旦的成就最大。《诗八首》就是一首代表作。 《诗八首》（一）：“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃；/唉，那燃烧着的不过是成熟的年代，/你底，我底。我们相隔如重山！// 从这自然底蜕变底程序里，我却爱了一个暂时的你。/即使我哭泣，变灰，变灰又新生，/姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”

中国新诗派综合人生与艺术过程中形成的内敛、蕴藉、沉雄整体风格，把新诗的象征主义推进到了中国式现代主义的比较成熟的阶段。成熟的标志是流派特色相当鲜明，诗学观念趋于兼容并包，走向多元的综合，创作队伍相当整齐，既有冯至、卞之琳这样老师辈的现代主义诗人，又出现了像穆旦这样年轻而成就很高的现代主义诗人。 不过现代主义诗潮未能获得进一步发展，它在一个引人注目的高潮中衰落了。这主要是因为现代派思潮在中国受到时代和传统的限制，一直处于边缘的位置，未能得到整个文学界的强力支持。中华人民共和国成立，现代主义文学被视为资产阶级思想和情感的代表而受到批判，没有合法性，所以它在中国随后的一个很长的时期里销声匿迹。它的再度兴起，而且以更的规模和更强的声势，则是要到20世纪80年代。

第四节 自由主义文学思潮的张扬与终结 自由主义文学思潮从“语丝”分化后形成一种独立的形态，一直延续到中华人民共和国成立。在这不太长的时期中，它处于左右两极的夹缝中，是一个不容小觑的中间派文学阵营。就其内部构成而言，则又大致可以分成两股力量。 一是中间偏右的，以胡适、梁实秋为代表。 二是以周作人、林语堂为代表，基本队伍包括京派、“论语”派、“第三种人”，新月派和现代派的部分成员，到40年代则有更为超然于政治的张爱玲和钱钟书等。 周作人是京派的核心，又是“论语”派的后台。

朱光潜受克罗齐等人影响，从审美心理学的角度提出美是非功利性的，主张艺术的理想是距离适当，推崇“静穆”为诗美的极致。他的观点为文学超越现实政治提供了理论依据，是继周作人之后京派作家群的一面理论旗帜。 自由主义作家中凡埋头创作的，一般没有卷入论争，有些还以其创作实绩赢得了各方的认可，如老舍。那些敢于公开亮出自由主义旗号的，才成了众矢之的。这除了周作人等，就是胡秋原和苏汶。

“左联”在批判胡秋原、苏汶之初，把他们当成了比民族主义文学更危险的理论敌手。他们反对将文学当作政治的工具，指责左翼理论家的“除了武器文学之外，其他的文学便什么也不要”，使“第三种人”只好长期地搁笔。其实，胡秋原的文章首先是针对民族主义文学运动的，由于他反对政治干涉文艺，所以也表达了对左翼文艺理论的不满。苏汶认为“第三种人”，所谓“作者之群”被迫搁笔，是由于左翼理论家“用狭窄的理论来限制了作家的自由”：而你若要自由，那就“先承认了自己是资产阶级的作者之后才放你走”，“不承认，那就永世也不放你自由”。左翼理论家在阶级斗争异常激烈的年代要求文艺发挥战斗的作用，有其历史的合理性，但看不到艺术有自己的特殊规律．更没有从统一战线的观点肯定自由人和“第三种人”有反对“资产阶级”和反动当局的一面．只盯住其“死抱住文学不放”这一点，用教条主义的方式加以批驳，这不能不说是一个失误。 后来哥特的《文艺战线上的关门主义》一文对这一失误提出批评。

随着时局的发展，自由主义文学处于不断分化和重新组合的过程中。有些作家开始采取自由主义立场，但后来很快成了左翼文学的同盟军，如巴金；有的经过艰苦的心灵挣扎，走上了革命的道路，如何其芳。有些作家从同情革命到倾向“第三种人”，后来在民族危亡关头又转到进步文化阵营，如戴望舒。有些“自由人”则不久依附于当局，如胡秋原，有的甚至在抗战时当了汉奸，如周作人、苏汶。但也有一些作家始终坚持超党派的中间立场，如沈从文、朱光潜，到40年代中期，其自由主义的文学思想反而日见鲜明和自觉。自由主义文学正是在这种错综复杂的分化组合中呈现出整体上的一致性。

特别需要提一下的是，在根据地延安，大约在1941年前后，随着形势的稳定，大批知识分子子的到来，延安文艺界一度十分活跃。不少作家写出了锋芒毕露的杂文，如丁玲的《三八节有感》，王实味的《野百合花》、《政治家·艺术家》，艾青的《了解作家，尊重作家》，萧军的《论同志的“爱”与“耐”》等，集中表达了对延安社会中存在的一些问题的批评。丁玲、王实味的文章，大家比较熟悉，而艾青的文章也很有代表性，他说：“作家除了自由写作之外，不要求其他的特权。他们用生命去拥护民主政治的理由之一，就国灰民主政治能保障他们的艺术创作的独立的精神。”（《了解作家，尊重作家——为<文艺>百期纪念而写》）

这表明，这些作家要求有批评的权利和创作独立的要求，可以说也是在此前受到自由主义思潮影响而在解放区的一种表现。也正因为如此，他们在随后的延安文艺整风中受到了批评乃至斗争。中国共产党领导的革命运动是反对自由主义的，这决定了自由主义的影响最终要在延安受到整肃。当然，那时是以肃清王明机会主义路线和资产阶级、小资产阶级思想的影响的名义进行的。随后在1948年批判民主个人主义者萧军的运动，也属于这样的情形。

但到了40年代末，自由主义文学不可避免地趋于瓦解了。原因是国民党政府的腐朽本质进一步暴露，人民解放战争节节胜利，自由主义者在政治上已没有独立的出路。以胡适为代表的一批人彻底倒向国民党，而绝大多数的自由作家基于他们一贯的要求民主、自由的立场，先后选择了靠近中国共产党的光明前途。其中部分作家，在新中国成立后还迎来了新的发展机遇。

自由主义文学的思想基础是来自西方的人文主义，反映在它的政治理念上，是民主政治，落实到伦理观，便成了“个人主义的人间本位主义”。这些都是五四时期反封建的思想武器，因而自由主义文学与五四文学有着精神上的亲缘关系。而它之所以从主潮文学中分离出来，则主要起因于五四启蒙运动自身的局限。 这个局限，就是启蒙运动的根本目标，即改造国民性，事实上难以依靠启蒙运动自身完全实现。

当启蒙运动转向低潮，社会革命占据了历史舞台的中心时，以启蒙为主要内容的思想革命传统就面临着艰难的选择：要么坚持原来的通过人的解放实现社会变革的路线，遭受被社会革命时代冷落的命运；要么跟上时代的步伐，转向无产阶级解放斗争。这样的转变实际上是在新的时代条件下，五四思想革命传统合乎历史逻辑的发展。

自由主义文学从主潮中分化出来，就是因为时代已前进到社会革命阶段，一部分作家仍坚守着启蒙主义的立场，信奉西方式的民主理念和个人本位的伦理原则。个性主义固有的叛逆性既难为反动当局所容，它的主张宽容，反对思想统一和暴力革命，要求言论和创作自由，又与无产阶级社会革命的原则相抵触。后者为其本身的性质、任务所规定，要求有统一的指导思想，要求文艺成为教育和动员群众、打击敌人的有力武器，要反对个人主义，要进行武装斗争，所以必然要在文艺战线上驳斥自由主义的论调。这样，自由主义作家陷入了左右受敌的尴尬境地，自由主义文学也就成了有别于左翼文学和右翼御用文学的一种独立的文学思潮。

自由主义文学内部有不同的倾向，但正是在这中间派的位置上，人们得以透过它的内部分歧，看到它总体上的思想特征。这些特征归纳起来，大致有三个方面。首先，是它把文化斗争与社会革命运动分离开来，主要承担反封建的任务。 比如周作人、老舍、曹禺。二是大量表现关于人性的主题，尤其是强调自然人性的优美和乡村民风的淳朴，比如沈从文。自由主义作品中争议较多的是现代派诗。 三是在文学批评中提倡宽容的精神，这原是自由主义思想承诺对他人自由权利的尊重这一精神的体现，比如周作人在《文艺上的宽容》一文中所说：“文艺的生命是自由不是平等，是分离不是合并”，“批判是印象的鉴赏，不是法理的判决”。

自由主义文学的思想特征必须放到社会革命和思想启蒙彼此交替的历史过程中来评价。 自由主义作家非常重视艺术自身的价值和它的独立地位，因而自由主义文学的主要成就还在艺术方面。最引人瞩目的是它始终保持了一种开放型的文化气度，古今中外的优秀文化成果以不同的比例，在众多自由作家身上融合成各具特色的风格，其中尤以中西文化的融合为出色 。

“趣味”在京派作家群中是一个很关键的美学范畴。其要旨在不教训，只以明净的心去体悟大到宇宙小至苍蝇的万物，于平凡中捕捉灵性，自然中显出素雅来，求一个“真”字，并兼有一点“余情”。这要有渊博的学识、深厚的修养、谦虚和真诚的内美做根柢。趣味经周作人等提倡，到废名、沈从文的小说，借助风物的描绘和淡淡的情节，便转化为诗的意境。 “孤岛”时期的才女张爱玲与京派少瓜葛，可她的好处也在能将传统与现代熔于一炉，而且是在现代人的意向中更多地化人了传统的笔致，构建了她鲜明的创作个性。

自由主义文学以艺术为目的，这不是说作家不关心人生，而是指他们写作时首先考虑写得好，要灵动而不滞碍；至于作品对人生的影响，那是自然而然地发生，而且仅限于打动人心，让心灵净化或使人增加知识。这种为艺术而艺术但又不否定艺术中有人生的态度，给了他们创作时所必需的“余裕”，是其艺术上取得较高成就的重要条件，也是他们产生自觉的文体意识的一个缘由。

重视文体，是现代文艺观念的重要标志。在现代人的眼中，文体本身就是美，是在内容和形式、情调和手法的和谐中呈现出来的作者的人格，是作家献身于艺术、刻意创新精神的自然流露。周作人赏识“涩味与简单味”，林语堂看好“情调”，废名把小说当诗来写，施蛰存引进心理分析的方法，都体现了自觉追求有个人特色的文体。而沈从文执意打破“理论”、“指南”、“作法”之类的框框，写出章法多变、故事不落俗套的小说，连佛经掌故到他手里也能翻出新意，使人“明白死去了的故事，如何可以变活的，简单的故事，又如何可以使它成为完全的”。凭这个，他获得了“小说的魔术家”的称誉。换个说法，他就是尝试多种写法并各有所成的出色的文体家。

自由主义文学思潮到40年代后期，由于面临中国向何处去的关键选择，随着政治上自由主义的“第三条道路”的提出而表现出高涨的热情。一些重要的人物，如沈从文、朱光潜等基于其自由主义的理念，提出了更为系统的自由主义文学观，反对政治对文学的干涉，要求文学独立。朱光潜的推崇“静穆”是美的极致，提倡美在距离，强调文学的无功利性，就是典型的自由主义文学观。 但随着政治上“第三条道路”的失败，自由主义文学思潮已经没有独立的前途。它在共和国成立的礼炮声中，也就戛然而止，划上了一个重重的句号。

第五节 开创工农兵文学的新时代 中国现代文学思潮发展的动力，来自社会历史的变动。抗日战争与46年开始的国共内战，是决定中国命运的大事，自然也是影响文学思潮发展的关键因素。在抗日战争和随后的国共内战中，共产党的力量不断壮大，从敌后根据地到解放区，控制的地域逐渐扩大。在中国共产党领导下的根据地和解放区，特别是延安，人民的文艺得到了巨大的发展。

解放区的人民文艺是30年代左翼文学的一个发展，但它又不同于左翼文学。左翼文学在文学观念和创作风格还带有较多的不确定因素，它还在不断地摸索和探讨过程中。比如，它提出了文艺大众化的问题，但作家并没有做好实现大众化的准备。当时的一般情况是作家为了照顾大众的口味而把作品写得通俗一点。到了延安文学，才找到了一条符合革命意识形态要求的实现文学大众化的有效途径，那就是毛泽东所强调的，如果要写出老百姓所喜闻乐见的具有中国作风和中国气派的大众文学，作家首先要转变立场，把立足点转到人民大众这一边来。只有首先当大众的学生，然后才能当大众的老师，才能写出大众所喜欢的作品来。 所谓人民文艺， ，是以毛泽东文艺思想为指导的文艺就是“为人民服务”的文艺。

毛泽东文艺思想集中体现在他的《在延安文艺座谈会上的讲话》中。1941年前后的延安，随着大批的知识分子的到来，文艺界的思想一度十分活跃。不少作家，像王实味、丁玲、艾青、萧军等人，带着左翼文学的传统，也有一些自由主义思想的因素，表现出很强的批判意识和独立自主的精神。延安的中国共产党领导层意识到这种状况不利于革命胜利所必须的思想统一，在延安整风过程中专门在文艺界发动了一场整风运动。毛泽东的《讲话》是作为延安文艺整风的一个纲领性文件而发表的。他在总结左翼文艺运动开展以来的经验基础上，结合40年代初的政治形势和延安文艺界存在的问题，提出了关于工农兵文学的系统理论，把左翼文学推进到了工农兵文学的新阶段。

《讲话》首先提出文艺为谁服务的问题，毛泽东指出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”很明显，毛泽东是按照一定阶级对于中国革命的重要性来规定文艺服务的对象及其等级的，体现的是革命的功利主义原则。如果说左翼文学强调文学的无产阶级性质，那么《讲话》强调文学的工农兵方向，就是把无产阶级文学服务对象进一步明确起来，进一步具体化为工农兵了。这主要的原因，就是在40年代的延安看来，中国革命依靠工农兵的力量这一点是已经越来越明确了。革命要依靠工农兵，革命文艺就首先要为工农兵服务，这是由中国革命的性质和依靠力量的阶级属性所决定的。

那么如何为工农兵服务呢？这可以分成几个层次谈。一是作家要改造自己的思想，然后才能解决文艺大众化的问题。毛泽东对作家经过思想改造、转变立场，有十分系统的论述，这是他比左翼文学运动高明的地方，他找到了解决革命文艺中存在问题根本的有效的方法和途径。 为什么人服务的问题解决了，接着的问题是如何去服务。《讲话》接着论述了文学创作中的普及与提高的关系，他说：所谓普及，是向工农兵普及，所谓提高，是从工农兵提高，“沿着工农兵自己前进的方向去提高，沿着无产阶级前进的方向去提高”，而不是按照没有改造好思想的作家所理解的从别的方向上提高，由此保证无产阶级文学的阶级属性。

在《讲话》精神的指导下，延安文艺界被广泛动员起来，朝着工农兵的方向前进，掀起了一场声势浩大的工农兵文学运动，小说、诗歌、戏剧等涌现了一大批通俗化、大众化、民族化的作品。 赵树理是工农兵文艺运动中最有代表性的作家 。 受五四文学影响的许多作家，也自觉地向工农兵方向前进，如何其芳、丁玲等。 这是一场声势浩大的群众性的文艺运动，其确立的方向和原则，其艺术的风格等，影响深远。

新的文艺运动，是建立新的无产阶级意识形态工作的一个极为重要的组成部分。它不只是满足工农兵群众的艺术欣赏习惯的问题，更是在人民大众中建立起革命的世界观、革命的历史观、革命的伦理观的一件大事。表现了新主题、新人物的作品成了教育人民大众的最好的教材，帮助人民大众建立起了革命的观念。比如《小二黑结婚》，不仅仅是揭露坏人的问题，也不仅仅是反对封建迷信的问题，而是通过小黑和小芹的结婚歌颂中国共产党，歌颂共产党领导下的人民政府，从而确立起了中国共产党的历史正统的地位。

有一个问题很有意思，就是在工农兵文学的时代如何评价鲁迅？ 重新阐释鲁迅，从而使工农兵文艺运动从五四传统中找到其合理性的依据，成了延安鲁迅研究界的一项十分重要的工作。当时十分有效的一个办法，就是提高他作为一个革命家的地位，相应地降低其作为一个反封建的启蒙主义思想家的影响。 毛泽东把阿Q的意义纳入革命的话语中。《阿Q正传》及其作者获得了新无产阶级的意义，反过来成了证明新民主义意识形态和工农兵文艺运动历史合法性的一个重要依据。

不过在今天看来，工农兵文艺运动也存在着一些值得我们反思的问题，有些问题还是相当严重的，而且影响深远。 首先，用一种革命功利主义的观点来规定文艺所服务的对象，必然要提出“文艺为政治服务”的原则和“政治标准第一、艺术标准第二”的批评方针。 其次，在“文艺为政治服务”的原则指导下，作家没有表述无产阶级利益的权利，他们一般是作为思想改造的对象而出现的。文艺为政治服务的有效性，归根到底是以领袖人物的权威性为前提的，它是造神运动的一个组成部分。把文艺的繁荣和发展交给有可能犯错误的某个人的权威性，哪怕他是伟大的人物，也是很不保险的。这样来运作文艺，在特定的时期能够起到统一思想、鼓舞士气的作用，但总体上看，它削弱了作家的主体性，所起的作用是消极的。那些“政治”，往往是妨碍文艺繁荣发展的教条。

再次，这样的文艺运作体系存在着一个社会成员分层的前提。“最广大的人民群众”成了一种抽象的存在。这样的体制，不能保证有艾青所要求的作家的创作自由和独立精神。它是造神运动的一部分，有利于造就高高在上、不受制约的权威。 还有一些严重的问题，比如强调写工农兵，产生了题材上的等级差异；强调作家的世界观改造，产生了脱离创作来改造作家世界观的偏颇；强调对生活本质的揭示，产生了大量概念化的作品等等。

不过，工农兵文学运动的确代表着一个新的文学时代。它的主题包含着新的时代精神，它的风格代表着一种新的审美方式。它具有强大的政治优势，掩盖或者吸纳了别的文学思潮，并随着人民共和国的成立，成了一个推向全国的文艺运动，产生了巨大的历史反响。 它的优势和局限在共和国文学的发展表现得更为淋漓尽致。

结语

穆旦 诗八首（一） 你底眼睛看见这一场火灾， 你看不见我，虽然我为你点燃： 唉，那燃烧着的不过是成熟的年代， 你底，我底。我们相隔如重山！ 从这自然底蜕变底程序里， 我却爱了一个暂时的你。 即使我哭泣，变灰，变灰又新生， 姑娘，那只是上帝玩弄他自己。

赞美 走不尽的山峦的起伏，河流和草原，/数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠，/接连在原是荒凉的亚洲土地上，/在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，/在低压的暗云下唱着单调的东流的水，/忧郁的森林里有无数埋藏的年代。/说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的/ 是爱情，是在天空飞翔的鹰群，/是忧伤的眼睛期待着泉涌的热泪，/当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行；/我有太多的话语，太悠久的感情，/我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，/我要以槽子船，蔓山的野花，阴雨的天气，/我要以拥抱你，你/ 我到处看见的人民呵，/在耻辱里生活的人民，佝偻（goulou）的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱，/因为一个民族已经起来。

一个农人，他粗糙的身躯移动在田野中，/他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲，/多少朝代在他的身边升起又降落了，/而把希望和失望压在他身上，而他永远无言地跟在犁手旋转，翻起同样的泥土溶解过他祖先的，/是同样的受难的形象凝固在路旁。/在大路上多少次愉快的歌声流过去了，多少次跟来的是临到他的忧患，/在大路上人们演说，叫嚣，欢快，/然而他没有，他只放下了古代的锄头，/再一次相信名辞，溶进了大众的爱，/坚定地，他看着自己移进死亡里，/而这样的路是无限的悠长的/ 而他是不能够流泪的，/他没有流泪，因为一个民族已经起来。

在群山的包围里，在蔚蓝的天空下，/在春天和秋天经过他家园的时候，在幽深的谷里隐着最含蓄的悲哀：/一个老妇期待着孩子，许多孩子期待着/ 饥饿，而又在饥饿里忍耐，/在路旁仍是那聚集着黑暗的茅屋，/一样的是不可知晓的恐惧，一样的是/ 大自然中那侵蚀着生活的泥土，/而他走去了从不回头诅咒。/为了他我要拥抱每一个人，/为了他我失去了拥抱的安慰，/因为他，我们是不能给以幸福的，/痛苦吧，让我们在他的身上痛苦吧，/因为一个民族已经起来。

一样的是这悠久的年代的风，/一样的是从这倾圮（pi第三声）的屋檐下散开的/ 无尽的呻吟和寒冷，/它歌唱在一片枯栖的树顶上，/它吹过了荒芜的沼泽，芦苇和虫鸣，/一样的是这飞过的乌鸦的声音，当我走过，站在路 踟蹰，/我踟蹰关为了多年耻辱的历史/ 仍在这广大的山河中等待，/等待着，我们无言的痛苦是太多了，/然而一个民族已经起来，/然而一个民族已经起来。