第三編 唐宋文学批评 第五章 唐代文学批评

一、南北文化的融合。 南北朝時代，南北的文化存在著南北地域的差異。從審美文化上看，南朝審美文化尚文，北朝尚質，到唐代則趨向於兩者的結合與統一。魏徵等編《隋書》，其文學傳序曰： 江左宮商發越（激揚、激昂），貴於清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞；清綺則文過其意。理深者便於時用，文華者宜於詠歌：此其南北詞人得失之大較也（大概）。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣。

二、詩歌理論批評 1、古詩朝向近體詩的演進與聲律問題的探討 隋及初唐，詩壇沿承齊梁詩風，詩人及理論家亦繼續探討聲病及對偶等問題。 隋劉善經《四聲指歸》； 唐上官儀（？—665）《筆札華梁》。 元競《詩腦髓》。 崔融《唐朝新定詩格》。 參考書目： 羅根澤《中國文學批評史》二。 張伯偉《全唐五代詩格校考》，江蘇古籍

2、對齊梁詩風的批判與詩壇的復古傾向 3、杜甫對兩種傳統的繼承與集大成 4、儒家詩論的重建 5、對詩歌形式及審美問題的探討 陳子昂、李白等 復古與古詩體 元、白 從王昌齡到司空圖等

三古文理論

參考書目 郭紹虞《中國文學批評史》，百花文藝 羅根澤〈中國文學批評史〉（二），上海古籍 王運熙、楊明《隋唐五代文學批評史》，上海古籍 羅宗強《隋唐五代文學思想史》，中華書局 （日）遍照金剛（空海）《文鏡秘府論》（王利器校注），中國社會科學出版社 張伯偉《唐五代詩格校考》，江蘇古籍

第一節 唐代詩歌理論批評 ：對齊梁詩風的批評及復古傾向 第一節 唐代詩歌理論批評 ：對齊梁詩風的批評及復古傾向 一、陳子昂

陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》 東方公足下：文章道弊五百年矣。漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可徵者。僕嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。思古人，常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿（不安）也。一昨於解三處，見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用（因而）洗心飾（拭）視，發揮幽鬱。不圖正始之音，復睹于茲，可使建安作者相視而笑。解君云：“張茂先（華，西晉詩人）、何敬祖（劭，西晉詩人），東方生與其比肩。”僕以為知言也。故感嘆雅制，作《修竹詩》一首，當有知音以傳示之。

盧藏用《右拾遺陳子昂文集序》 昔孔宣父以天縱之才，自衛返魯，乃刪《詩》定《禮》（一作刪《詩》、《書》），述《易》道而修《春秋》，數千百年，文章粲然可觀也。孔子殁二百嵗而騷人作，於是婉麗浮侈之法行焉。漢興二百年，賈誼、馬遷為之傑，憲章禮樂，有老成之風。長卿（司馬相如）、子雲（揚雄）之儔，瑰詭萬變，亦奇特之士也。惜其王公大人之言，溺於流辭而不顧。其後班（固）、張（衡）、崔（瑗）、蔡（琰）、曹（操父子）、劉（楨）、潘（岳）、陸（機），随波而作，雖大雅不足，其遺風餘烈，尚有典刑（《詩·大雅·蕩》：“雖無老成人，尚有典型”。謂舊法）。宋齊之末，蓋顦顇（衰敗）矣。逶迤陵頽，流靡忘返，至於徐（陵、摛）、庾（肩吾、信），天之將䘮斯文也。後進之士，若上官儀者，繼踵而生，於是風雅之道掃地盡矣。 《易》曰：“物不可以終否，故受之以泰。”（《序卦》後句作“故受之以同人”）道䘮五百嵗而得陳君。君諱子昂，字伯玉，蜀人也。崛起江漢，虎視函夏（全中國），卓立千古，横制頽波，天下翕然（疾速），質文一變。

二、李白 大雅久不作，吾衰（吾年力已衰）竟誰陳（陳大雅之章）？ 王風委蔓草，戰國多荊榛。 龍虎相啖食，兵戈逮狂秦。正聲何微茫，哀怨起騷人。 揚馬激頹波（謂振起末流），開流蕩無垠（其弊放蕩無際）。 廢興雖萬變，憲章（法度）亦已淪。自從建安來，綺麗不足珍。 聖代復元古，垂衣（《易·繫辭下》：“黄帝、堯、舜垂衣裳而天下治）貴清真。 群才屬休明，乘運共躍鱗。文質相炳煥，眾星羅秋旻（秋为旻天）。我志在刪述，垂輝映千春。希聖如有立，絕筆於獲麟（《春秋》魯哀公十四年〈前481〉：“十有四年春，西狩獲麟”。 ）

王琦注〈李太白文集〉 （宋）楊齊賢曰：《詩·大雅》凡三十六篇。《詩序》云：“雅者，正也。言王政之所由廢興也。”大雅不作，則斯文衰矣。平王東遷，《黍離》（《王風》之首篇）降于《國風》，終春秋之世，不復能振。戰國迭興，王道榛塞，干戈相侵，以迄于秦。中正之聲，日逺日微。一變而為《離騷》，軒翥詩人之末，奮飛詞家之前。司馬、揚雄，激揚其頽波，疏導其下流，使遂閎肆，法乎無窮。而世降愈下，憲章乖離。建安諸子，夸尚綺靡，摛章繡句，競為新奇，雄健之氣，由此萎薾。至于唐，八代極矣。掃魏晉之陋，起騷人之廢，太白盖以自任乎。覽其著述，筆力翩翩，如行雲流水，出乎自然，非由思索而得，豈欺我哉！ 徐昌穀（禎卿）謂：首二句為一篇大㫖，“綺麗不足珍”以上，是申第一句意；“聖代復元古”以下，是申第二句意。

鄭棨《本事詩》 白才逸氣髙，與陳拾遺齊名，先後合徳，其論詩云：“梁陳以來，艷薄斯極，沈休文又尚以聲律，将復古道，非我而誰與？”故陳李二集，律詩殊少。嘗言：“興寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，况使束於聲調俳優哉。”

第二節 杜甫 到杜甫的時代，齊梁詩風已經威風掃地，但在當時也產生了另一種理論偏向，就是對齊梁詩風全面否定，甚至連受齊梁詩風影響的初唐四傑也被否定。杜甫糾正了這一偏向。其《戲為六絕句》一方面主張“別裁偽題親風雅”，另一方面主張“轉益多師是汝師”，既繼承風雅傳統，在審美上又廣泛繼承，就前者而言，上承陳子昂，發展了儒家詩論，到元、白一派，更加強化了這種傾向，形成了所謂新樂府運動，白居易《與元九書》是其理論總結；就後者而言，使他成為詩歌史上集大成式的人物。

一、戲為六絕句 其一 庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫。今人嗤點流傳賦，不覺前賢畏后生。 郭紹虞〈杜甫戲為六絕句集解〉，人民文學， 前賢謂庾信，謂今人。

其二 王、楊、盧、駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。 輕薄為文句：郭紹虞謂當時有人總是譏四傑為文輕薄。一說輕薄指非四傑者。

縱使盧、王操翰墨，劣于漢、魏近風騷；龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹。 其三 縱使盧、王操翰墨，劣于漢、魏近風騷；龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹。 此二句說，即使四傑的作品不如漢魏接近風騷。第二句或解為劣於漢魏，然近於風騷。此解不合杜意。杜甫尊風騷傳統，如果四傑近風騷，何能劣於漢魏呢？故其意當是說不如漢魏近風騷，雖然不如漢魏近風騷，但不是說其背離風騷傳統。 龍文、虎脊：皆良馬名。君：指四傑。歷塊過都：語本王褒《聖主得賢臣頌》：“過都越國，蹶(跳)如歷塊(小塊土地)。”形容速度極快。爾曹，指貶四傑者。此二句說四傑有俊才，如驭良馬，過都如歷塊，則爾曹之劣自現。

其四 才力應難跨數公，凡今誰是出群雄?或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。 凡今：如今。 翡翠；郭璞《游仙詩》：“翡翠戲蘭苕，容色更相鮮。”翡翠，一種小巧美麗的鳥。蘭：蘭花。苕：葦花。喻小巧秀美之詩。 掣：牽拉。鯨魚碧海喻壯美之詩。

其五 不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。竊攀屈、宋宜方駕，恐與齊、梁作后塵。 言不菲薄今人，也愛古人。 方駕：應與之并駕齊驅。

其六 未及前賢更勿疑，遞相祖述復先誰?別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師。 前賢句：此句言那些批評四傑者即“爾曹”比不上庾信、四傑。 遞相祖述：祖述，學習模仿。指杜甫當時詩人互相祖述。復先誰：又能超越誰?即怎能超過前人。 別裁：別，別擇，鑒別；裁，裁去，去除。偽體：偽體與真體相反，與正體相反，指背離風雅傳統的作品。親風雅：親近《詩經》的傳統，即繼承《詩經》傳統。 轉：轉變、轉而。益：更、更加。多師：指廣泛的學習。“汝”：指前幾首中批評的哂笑“前賢”的“爾曹”們。此句應該廣泛學習。《文論選》說此句“即無所不師而無定師的意思”，不確。杜甫並不主張無所不師，他要別裁偽體，偽體當不在他所謂多師之列。

二、讀書與作詩 《奉贈韋左丞丈二十二韻》：讀書破萬卷，下筆如有神。

三、理與詩 《宗武生日》：熟精文選理

四、法度 《遣悶戲呈路十九曹長》：晚節漸於詩律細。 李白與杜甫被後人作為天才與人工兩種創作類型的典範 《橋陵詩三十韻》：遣詞必中律 《江上值水如海勢聊短述》：為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。 李白與杜甫被後人作為天才與人工兩種創作類型的典範

杜甫《飲中八仙歌》：“李白一斗詩百篇。” 《本事诗》：（李白）戲杜曰：飯顆山（在陝西西安）頭逢杜甫，頭戴笠子日卓（當）午。借問别來太痩生（語助），緫為從前作詩苦。蓋譏其拘束也。

五、風格 沉鬱頓挫 《進雕賦表》：臣之述作，雖不足鼓吹《六經》，先鳴諸子，至沉鬱頓挫，隨時敏捷，揚雄、枚臯可企及也。 劉歆《與揚雄書從取方言》：“非子雲澹雅之才，沈鬱之思，不能經年銳積，以成此書”。為深沉之思。 陸機《思歸賦》：伊我思之沉鬰，愴感物而增悲。 陸機《遂志賦》：抑揚頓挫，怨之徒也。 陸機《文賦》：箴頓挫而清壯。《文選》五臣注之張銑云：“頓挫，猶抑揚也。” 頓挫指文辭聲調曲折起伏而不平板。

波瀾老成 《六絕句》：庾信文章老更成。 《敬贈鄭諫議十韻》：毫髮無遺憾，波瀾獨老成。 《追酬故高蜀州人日見寄》：文章曹植波瀾闊。

魏慶之《詩人玉屑》 贛川曽文清公（按曾幾）題吳郡所刋東萊吕居仁公詩後語云：詩卷熟讀，……而波瀾尚未闊，欲波瀾之闊，湏令規模宏放，以涵養吾氣而後可。規模既大，波瀾自闊。

清詞麗句 不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。（六絕句） 復憶襄陽孟浩然，清詩句句盡堪傳。（《解悶》其六）

第三節 從王昌齡到司空圖 一、王昌齡 相傳王昌齡作有《詩格》與《詩中密旨》。《新唐書·藝文志》著錄王昌齡《詩格》二卷，陳振孫《直齋書錄解題》著錄《詩格》一卷、《詩中密旨》一卷。宋人所編《吟窗雜錄》俱有收錄。然後人多疑其偽，其中以《四庫全書總目提要》為代表。 但日本空海和尚來唐，回國所帶唐人著作中有王昌齡《詩格》一卷。空海於於弘仁二年（811）上《書劉希夷集獻納表》中言“王昌齡《詩格》一卷，此是在唐之日於作者邊偶得此書。古詩格等雖有數家，近代才子切愛此格”（《性靈集》卷四）。但這部著作在日本已經亡佚。 不過，空海回國後編《文鏡秘府論》，編入了當時詩格著作，自然也編入了王昌齡《詩格》。但編者在著作中沒有標明誰誰曰，而是直接鈔錄，這樣很難判斷其所抄錄的各部分內容的作者。但是《文鏡秘府論》之《南卷·論文意》“或曰”，古鈔本旁注“王氏論文云”，後來的學者相信這個“王氏”就是王昌齡。因而相關的內容就被判定為王昌齡《詩格》。 張伯偉《全唐五代詩格校考》把《文鏡秘府論》中的相關內容與《吟窗雜錄》中的《詩格》合編為二卷。

1、意、物、聲 首先是意與物。王氏主張物色應與意興結合，即物色表現意。 在物色的描寫方面，他又認為應該直接描寫天然真景： 凡詩，物色兼意下為好。若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。如“竹聲先知秋”，此名兼也。 詩有天然物色，以五綵比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不然天然。如此之例，皆為高手。如“池塘生春草，園柳變鳴禽”，如此之例，即是也。中手倚傍者，如“餘霞散成綺，澄江靜如練”，此皆假物色比象，力弱不堪也。

其次是意與聲的關係。聲是詩歌的音律表現形式。王昌齡認為意是決定詩歌品格高低的因素。 凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然后始有調。用意於古人之上，則天地之境，洞然可觀。古文格高，一句見意，則“股肱良哉”（按出《尚書·益稷》）是也。其次兩句見意，則“關關雎鳩，在河之洲”是也。其次古詩，四句見意，則“青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客”（按出《古詩十九首》）是也。又劉公幹詩云：“青青陵（按《文選》作亭亭山）上松，飋飋谷中風。風弦（按《文選》作聲）一何盛，松枝一何勁。”（按出劉楨《贈從弟》）此詩從首至尾，唯論一事，以此不如古人也。 詩有二格：詩意高謂之格高，意下謂之格下。

所謂意高，在王昌齡其實包括兩方面的含義：其一、詩意本身的價值的高下。“詩有好意言真，光今絕古，即須書之於紙；不論對與不對，但用意方便，言語安穩，即用之。若語勢有對，言復安穩，益當為善。”此段話中“好意”當是指意本身有價值。其二指意的表現方式。在他看來一句見意最高，其次兩句見意。這裡所謂格高，不是指意本身的價值，而是指表現意的方式。

2、詩有三境 詩有三境 一曰物境，二曰情境，三曰意境 物境一。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。 佛家把人的認識和感官的對象都稱作境。物境，寫作山水詩時，把秀麗的山水布張在心裡，實際上是通過想象活動，想象山水的景象，所以是“神之於心”，神可以遊，通過神把山水之形象呈現在心裡。處身於境，是說設身處於這個心理想象的山水境界之中，視境於心，是說把心中的山水景象呈現為視覺化，為視覺所能把握的形象，瑩然掌中，是說這種形象鮮明地呈現出來，主體完全能夠把握住它了，然後構思，通過構思，了然境象，是說境象鮮明。這樣可得形似。

情境二。娛樂愁怨，皆張於意，而處於身，然后馳思，深得其情。 意境三。亦張之於意，而思之於心，則得其真矣。 情境：把情感呈現在意識中，處於身，去體驗那種情感，沉浸在情感當中，然後構思，得到其情。 意境：把情感呈現在意識中，但不去體驗，自己不沉浸在那種情感，然後思考那情感的內涵，所得的是情感的理性內涵。

3、詩興 凡詩人，夜間床頭，明置一盞燈。若睡來任睡，睡覺即起，興發意生，精神清爽，了了明白。 凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發興也。

二、殷璠 殷璠，生平不詳，大概為天寶時代人。編有《河岳英靈集》，選錄王維、王昌齡、儲光羲等24人作品228首，分上下卷。集前有序，選中對每一位詩人都加以簡要的評論。這種選本加評語的形式乃是該書的創造。 殷璠論詩有兩個核心範疇：風骨、興象。他評陶翰“既多興象，復備風骨”。由前者言，與陳子昂有一致處，由後者言，則代表了一種新的審美傾向。 興象或稱興，雖與《詩經》興有關，但已有不同。陳子昂說興寄，主要偏重於詩歌應該有所寄託，就其內容而言。而興象也與之不同。從創作者角度言，強調作者的隨物即興，觸目即發；就情意與象的關係看，沒有一個固定的模式；從鑒賞者角度言也是自然地觸發其經驗與聯想。興象說推重的是王維一系山水田園詩的清靜、淡遠的境界。

三、皎然 中唐詩僧，本名謝清晝，或稱晝，謝靈運十世孫。主要生活在大曆、貞元時代。皎然有《詩議》、《詩式》，而《詩式》又有五卷本與一卷本。 李壯鷹《詩式校注》，齊魯書社，1986 張伯偉《全唐五代詩格校考》

1、尚作用與崇自然 皎然認為詩歌“要真於情性，尚於作用”，這裡所謂“作用”是指詩人有意識的構思活動。 其作用也，放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神表。 放意、定句都是作用，這些都取由我衷，“得若神表”，得來好像神之外，意好像不是由思考得來的。

又云：不要苦思，苦思則喪自然之質。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子。取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之後，觀其氣貌，有似等閒，不思而得，此高手也。 康德《判斷力批判》： 在一個美的藝術的成品上，人們必須意識到它是藝術而不是自然。但它在形式上的合目的性，仍然必須顯得它是不受一切人為造作的強制所束縛，因而它好像只是一自然的產物。 藝術的作品像是自然，是由於下列情況：固然這一作品能夠成功的條件，使我們在他身上可以見到它完全符合著一切規則，卻不見有一切死板固執的地方，這就是說，不露出一點人工的痕跡來，使人看到這些規則曾經懸在作者的心眼前，束縛了他的心靈活力 美的藝術，在她同時好像是自然時，它是一種藝術。

2、辨體 皎然把詩分成十九體：高、逸、貞、忠、節、志、氣、情、思、德、誡、閑、達、悲、怨、意、力、靜、遠。其中有些偏重於內容方面，象貞（放詞正直）、忠（臨危不變）、節（持操不改）、志（立性不改），以上偏儒家；閑（情性疏野）、達（心跡曠誕），以上偏道家。有些是偏於審美表現方面的，如高（風韻朗暢）、逸（體格閑放）、力（體裁勁健）等。其中“靜”、“遠”值得注意。他說： 靜，非如松風不動，林狖（yòu ，猿）未鳴，乃謂意中之靜。 遠，非如渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠。 這涉及到藝術境界與經驗世界的區別，藝術境界乃是一種主觀的境界。其靜與遠，皆非經驗世界中的靜與遠，而是審美心理上的靜與遠。

3復變 作者須知復變之道。反古曰復，不滯曰變。若惟復不變，則陷於相似之格。……又復變二門，復忌太過。……陳子昂復多而變少，沈、宋復少而變多。

四 司空圖 司空圖（837—908），字表聖，河中虞鄉（今屬山西）人，曾官知制誥，中書舍人，司空圖活了72歲，經歷了晚唐的七個皇帝，司空圖很有才幹，早年亦有抱負，但晚唐社會動盪，政局不穩，他隱居中條山之王官谷。唐亡次年，他不食而死。有《司空表聖文集》、《詩集》。他在唐代詩歌理論批評史上有比較突出的位置，這主要有兩個方面的原因：一是他有幾篇論詩的文章，對於詩歌的藝術問題頗有真知灼見，受到蘇軾的推重。二是過去一直認為《二十四詩品》是他的作品。 祖保泉《司空圖詩文研究》，安徽教育，1998 張少康《司空圖及其詩論研究》，學苑出版社，2005 郭紹虞《詩品集解》，人民文學，1981

1、象外之象、景外之景 《與極浦書》： 戴容州（戴叔倫）云：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生烟，可望而不可置於眉睫之前也。”象外之象，景外之景，豈容易可談哉！ 然題紀之作，目擊可圖，體勢自别，不可廢也。愚近有《虞鄉縣樓》及《陌梯》二篇，誠非平生所得意，然“官路好禽聲，軒車（車有屏障）駐晩程”，即虞鄉入境可見也，又“南樓山最秀，北路邑偏清”，假令作者復生，亦當以著題見許。 “象外之象”云云實是對戴叔倫“詩家之景”的概括，乃強調詩家之景與具體現實世界中的物象景物不同，可感而不可即。 司空圖並不把“象外之象，景外之景”作為一切詩歌必備的特徵。他認為“題紀之作”、“目擊可圖”，就非如此。 由這個問題加以引申，涉及到詩歌中的景物與現實中景物之間的關係問題。詩歌中所描寫景物是否要符合現實中的真實，也就是說詩歌中的景物是否要具有現實真實性？

2 味外之旨、韻外之致 《與李生論詩書》 文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨於味而後可以言詩也。江嶺之南，凡足資於適口者，若醯（xī），非不酸也，止於酸而巳；若鹺（cuó 鹽），非不鹹也，止於鹹而巳。華之人以充饑而遽輟者，知其鹹酸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人，習之而不辨也，宜哉。詩貫六義，則諷諭、抑揚、渟（水積聚不流，深）蓄、温雅，皆在其間矣。然直致所得，以格自奇，前軰諸集，亦不專工於此，矧（shěn 何況）其下者耶。 酸鹹為單一之味，無味外之旨，即醇美。醇，厚也。 詩貫六義，有味外之旨，即有醇美。 直致所得，謂直寫所得，六義不備，有單一之味，別具一格。

王右丞、韋蘇州，澄澹精緻（《與王駕評詩書》：右丞蘇州，趣味澄夐，若清風之出岫。澄夐，清遠），格在其中，豈妨於遒舉哉（《題柳柳州集後序》：《皇甫祠部（皇甫湜）文集》所作，亦為遒逸，非無意於淵密，蓋或未遑耳）。賈浪仙誠有警句，視其全篇，意思殊餒，大抵附於蹇澀，方可致才（謂其發揮才能要伴隨艱澀），亦為體之不備也，矧其下者哉。噫，近而不浮，逺而不盡，然後可以言韵外之致耳。 王、韋澄澹精緻，此其突出特徵，即其格，然亦非單一之味，亦有遒舉（有骨力能高舉）。 賈島蹇澀乃單一之味。 韻外之致，韻指詩歌語言，韻外之致，即言外的情致、韻味。解者多以言外之意釋之，然言外之意，指內容而言，韻外之致指美感而言，非單一之美感，乃有味外之旨。 近而不浮，謂切近而不膚淺；遠而不盡，謂悠遠而不盡。

愚幼常自負，既久而逾覺缺然。然得於早春，則有“草嫩侵沙短，冰輕著雨銷”；又“人家寒食月，花影午時天”(原注：“上句云：‘隔谷見雞犬，山苗接楚田’。”；又“雨微吟足思，花落夢無鮍（pí ）。”得於山中，則有“坡暖冬生筍，松涼夏健人”；又“川明虹照雨，樹密鳥衝人。”得於江南，則有“戍鼓和潮暗，船燈照島幽”；又“曲塘春盡雨，方響夜深船”；又“夜短猿悲減，風和鵲喜靈”。得於塞下，則有“馬色經寒慘，雕聲帶晚饑”。得於喪亂，則有“驊騮思故第，鸚鵡失佳人”；又“鯨鯢人海涸，魑魅棘林高”。得於道宮，則有“棋聲花院閉，幡影石幢幽”。得於夏景，則有“地涼清鶴夢，林靜肅僧儀”。得於佛寺，則有“松日明金象，苔龕響木魚”；又“解吟僧亦俗，愛舞鶴終卑”。得於郊園，則有“遠陂春旱滲，猶有水禽飛”(原注：上句“綠樹連村暗，黃花入麥稀。”)。

得於樂府，則有“晚妝留拜月，春睡更生香”。得於寂寥，則有“孤螢出荒池，落葉穿破屋”。得於愜適，則有“客來當意愜，花發遇歌成”。雖庶幾不濱于淺涸，亦未廢作者之譏訶也。又七言云：“逃難人多分隙地，放生鹿大出寒林”；又“得劍乍如添健仆，亡書久似憶良朋”；又“孤嶼池痕春漲滿，小欄花韻午晴初”；又“五更惆悵回孤枕，猶自殘燈照落花”(原注：上句“故國春歸未有涯，小欄高檻別人家。”)；又“殷勤元旦日，歌舞又明年”。(原注：“上句‘甲子今重數，生涯只自憐’。”)皆不拘於一概也。

蓋絕句之作，本於詣極（造詣到極境），此外千變萬狀，不知所以神而自神也，豈容易哉 蓋絕句之作，本於詣極（造詣到極境），此外千變萬狀，不知所以神而自神也，豈容易哉?今足下之詩，時輩固有難色（非時人所能比），倘復以全美為工，即知味外之旨矣。勉旃（zhān ，之焉）。某再拜。 味外之旨，味在司空圖指酸鹹等單一的味覺，味外之旨就是“醇美”。味外之旨是就風格言的，謂一個詩人的作品具有多種風格之複合，即所謂“全美”。如王、韋旣澄澹精緻，而又能遒舉。賈島則唯有蹇澀，為體不備，故沒有味外之旨。

3、附《二十四詩品》 《二十四詩品》乃是以四言的形式描繪了24種風格或審美境界：雄渾、沖淡、纖秾、沈著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。 自明代末年（毛晉《津逮秘書》收之）以來就認為是司空圖所作，《四庫全書總目提要》對於唐代的詩格大多都持懷疑態度，而稱“惟此一編，眞出圖手”，其依據在蘇軾《書黃子思詩集後》“蓋自列其詩之有得於文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙”，94年，陳尚君、汪湧豪先生提出懷疑，認為蘇軾所言二十四韻指司空圖《與李生論詩書》所列自己詩作二十四聯，非二十四首詩。唐末以來的各種志乘都沒有著錄，到晚明才出現。故認為其是偽作。又發現明人懷悅《詩家一指》中有二十四品，故認為其為明人懷悅所撰。 本人發現朝鮮刊本《詩家一指》，考證其為懷悅所刊，詩法乃元人所撰，又發現《新編名賢詩法》中有《虞侍書詩法》，與《詩家一指》同出一源，虞侍書乃虞集，故推測《二十四詩品》可能為虞集所撰。 祖保泉先生等人以為不能證明其非司空圖撰，主張仍當視爲司空圖撰。

《二十四品》描繪了二十四種風格或境界，古人作此的目的是什麽？明懷悅編《詩家一指》在《二十四品》題後又題識云： 中篇秘本謂之發思篇。以發思者，動蕩性情，使之若此類也。偏者得一偏，能者兼取之，始為全美，古今李、杜二人而已。 這些風格本來是文學的風格，《詩品》把這些風格放到哲學的層面來看，使得這些風格具有了濃厚的哲學意味。

二十四品的順序有沒有意義。《易經》六十四卦排序的意義、《詩經》排序的意義。王安石認為《詩經》《周南》的篇次安排有特殊的意義，因而有《周南詩次解》。這些影響到一些人對於《二十四品》次序安排的意義的解讀，認為二十四品有特殊的意義。如清人楊振綱《詩品解》就認為二十四品次序安排是有意義的，並試圖解釋之意義。如論《雄渾》云：“詩文之道，或代聖賢立言，或自抒其懷抱，總要見得到，說得出，務使健不可撓，牢不可破，才可當不朽之一，故先之以雄渾。”論第二品《沖淡》：“雄渾矣，又恐雄過於猛，渾流於濁。惟猛惟濁，詩之棄也，故進之以沖淡。” 《詩品》的思想受道佛影響很深，而主要是道家思想。

1雄渾 大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之非強，來之無窮。 前二句：腓：《說文》：“脛腨（shuàn ）也。”意小腿肚子。這是腓之原意。又借用為“痱”，病之意。如《詩經·小雅·四月》：“秋日淒淒，百卉具痱。”又有隱蔽、覆蓋、庇護意，如《大雅·生民》：“誕（發語詞）置之隘巷，牛羊腓字之。”此處腓字或解作變，或解作庇護，或解為擴展，本人以為解為覆似較勝，意謂雄渾之境有籠罩天下之勢也。此二句從體用說，體是性質，用是功能，由於真體充實於內，故有浩大之用呈現於外。

大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之非強，來之無窮。 反虛二句：反，返也。返虛才能入渾，渾是渾全，渾一，是一個整體，其整體內各部分不能分明，如果分明就呈現出各別，就呈現出差異，這樣就沒有渾然一體之感。何以由虛才能入於渾？實必具體，具體必然是一個一個皆呈現出來，皆呈現出來就是眾多的個體，這樣就不能渾一。 積健為雄，健，剛健（《易·乾》“天行健，君子以自強不息。”）。

大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之非強，來之無窮。 具備萬物二句：具備萬物，言渾，虛才能具備萬物。橫絕太空，言雄。 荒荒二句：荒荒，形容雲自由漂浮的樣子。油雲：出《孟子·梁惠王上》：“天油然作雲，沛然下雨。”油然，很盛的樣子。 寥寥長風：寥寥，空闊的樣子。長風，遠風。此二句形容雄渾之境。

大用外腓，真體內充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。超以象外，得其環中。持之非強，來之無窮。 超以象外二句：象外，跡象之外。環中：《莊子·齊物論》：“樞始得其環中，以應無窮。”樞是道樞，道之樞要、關鍵。這一段莊子是論是非的，說是非循環如環，掌握了道樞方能入於環中，環中是空的，可以應對無窮。此處謂超越具體的跡象之外，而處虛之中，但正是因其虛，卻具備萬物。 持之非強，來之無窮：指此境界不是勉強而得到的，由內在充實而自然呈現，亦與首二句相應。

冲淡 素（淡）處以黙，妙機（契合）其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之恵（和）風，荏苒（輕柔）在衣。閱（歷）音修篁，羙曰載歸（載之而與歸）。遇之匪深，即之愈稀。脫（若）有形似，握手已違。 前四句言詩人的修養：要淡要默，實際是道家的虛靜狀態。達到此狀態，主體心與道合，故能契道之微妙。要飲天地未分前之元氣，與孤鶴並飛，其遠離塵俗可見。此二句乃是對前二句的進一步描繪。 中四句，對沖淡境界的描繪。從審美感受上描繪。沖淡之境像一陣和風，輕輕地拂弄衣襟。又像在竹林里，聽見微風吹過修竹的輕輕的聲響。

素處以黙，妙機（契合）其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之恵（和）風，荏苒（輕柔）在衣。閱（歷）音修篁，羙曰載歸（載之而與歸）。遇之匪深，即之愈稀。脫（若）有形似，握手已違。 後四句，言此境可遇不可求。言沖淡之境如藍田玉煙，如去求之，或有形似，但已非沖淡矣。 前人以陶為此境之代表。

自然 俯拾即是，不取諸隣。俱道適往，着手成春。如逢花開，如瞻嵗新。真與不奪，强得易貧。幽人空山，過雨采蘋（pín ）。薄言情悟，悠悠天鈞。 前二句描繪自然境界的創作狀態，詩句是現成的，無須索求；就在己心，不用旁求。 俱道句，創作主體與道合一，取得了道的創造力，無為無不爲。其特點就是自然。此句一方面補上句，是上二句之因，一方面連下句，“著手成春”，言與道合一後，創作就如道之成春。

俯拾即是，不取諸隣。俱道適往，着手成春。如逢花開，如瞻嵗新。真與不奪，强得易貧。幽人空山，過雨采蘋（pín ）。薄言情悟，悠悠天鈞。 “如逢”，二句承“成春”句。花開、歲新，皆自然，非人力。 真予二句，在言自然境界的特徵。“予”與“奪”是自然與非自然的分界，強得就是奪，就是強力致之。 幽人句，幽獨之人居空山，雨過採蘋，任性所之，亦是自然。 薄言，語助詞。情悟，承上二句，一時所有感悟。天鈞，出《莊子·齊物論》，此謂作詩如造化自然一樣。

含蓄 不着一字，盡得風流。語不渉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如渌（lù ，同漉，滲）滿酒（如滲酒，滿酒滲不盡），花時返秋（秋，涼）。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。 首二句是對含蓄的概括。對於所真正指向的內容沒有描繪，風流即此內容，卻能盡得。此即含蓄。含蓄非僅是不說，乃是不說而能全說。 語不涉己，從讀者角度言，無一語涉己，而已經不堪其憂。 是有句，是對上二句之原因，真宰，真正的主宰（《莊子·齊物論》），其中有真宰與之在一起。

不着一字，盡得風流。語不渉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如渌（lù ，同漉，滲）滿酒（如滲酒，滿酒滲不盡），花時返秋（秋，涼）。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。 如淥滿酒二句，比喻，淥滿酒滲不盡，包蘊無窮。花時返秋，將開還閉，含蓄之象。 悠悠句，悠悠，飄浮貌，空中之塵。忽忽，飄忽的水泡。形容物事之眾多。 淺深聚散，言事物之特徵不同，萬取，取一於萬，不著一字，一收，謂收萬於一，盡得風流。

第四節 唐代的古文理論 韓愈

一、文與道 韓愈因好古道而好其辭，欲通過古辭而通其道。 《答李秀才書》：然愈之所志於古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。 《題歐陽生哀詞後》：愈之為古文，豈獨取其句讀不類於今者邪？思古人而不得見，學古道而欲兼通其辭。通其辭者，本志乎古道者邪。

作文以明道 《爭臣論》： 君子居其位，則思死其官；未得位，則思修其辭以明其道。

韓愈所謂古道，乃儒家之道，其欲以之拒佛老。 《原道》：曰：斯道也何道也？曰：斯吾所謂道也，非向所謂老與佛之道也。堯以是傳之舜，舜以是傳之禹，禹以是傳之湯，湯以是傳之文、武、周公，文、武、周公傳之孔子，孔子傳之孟軻，軻之死不得其傳焉。

在古人，古道是以古辭言之，是為古文；在今人，古道是否可以用今文言之，駢體文是否可以明古道？ 韓愈主張以古文明古道。

二、文與道德修養 文如其人，實於中而形於外。 《答尉遲生書》：夫所謂文者，必有諸其中，是故君子慎其實。實之美惡，其發也不揜。本深而末茂，形大而聲宏，行峻而言厲，心醇而氣和，昭晰者無疑，優游者有餘。

答李翊（yì ）書 由文如其人，進而文如其德行，如此則欲為文立言必養其德行。 仁義之人，其言藹如。德行不僅決定文章的道德價值，發而為文，體現為審美特徵，因而亦決定文章之審美價值。 生所謂立言者是也。生所為者與所期者，甚似而幾矣。抑不知生之志，蘄勝於人而取於人邪？將蘄至於古之立言者邪？蘄勝於人而取於人，則固勝於人而可取於人矣！將蘄至於古之立言者，則無望其速成，無誘於勢利，養其根而竢其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。仁義之人，其言藹如也。

修養的過程 讀書與存志，專心致志 識力的提高 有自得 抑又有難者。愈之所為，不自知其至猶未也；雖然，學之二十餘年矣。始者，非三代兩漢之書不敢觀，非聖人之志不敢存。處若忘，行若遺，儼乎（儼然，嚴肅貌）其若思，茫乎其若迷。當其取於心而注於手也，惟陳言之務去，戛戛乎其難哉！其觀於人，不知其非笑之為非笑也。如是者亦有年，猶不改。然後識古書之正偽，與雖正而不至焉者，昭昭然白黑分矣，而務去之，乃徐有得也。

境界的提升。從戛戛乎難到汩汩然來。 浩乎沛然，浩大盛大之貌。 肆，放縱。此自由之境，即所謂從心所欲不逾矩之境。 達到自由之境仍須養。 當其取於心而注於手也，汩汩然來矣。其觀於人也，笑之則以為喜，譽之則以為憂，以其猶有人之說者存也。如是者亦有年，然後浩乎其沛然矣。吾又懼其雜也，迎而距之，平心而察之，其皆醇也，然後肆焉。雖然，不可以不養也，行之乎仁義之途，遊之乎詩書之源，無迷其途，無絕其源，終吾身而已矣。

氣盛言宜 此言養德行與文之關係。德行之修養不純是道德理性之事，亦屬感性生命，由感性生命發露出來，此即氣；非僅為道德之事，亦關乎審美，此氣形之於言而為文，形成文章風格，決定其審美特徵。 氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。雖如是，其敢自謂幾於成乎？雖幾於成，其用於人也奚取焉？雖然，待用於人者，其肖於器邪？用與舍屬諸人。君子則不然。處心（存心）有道，行己有方，用則施諸人，舍則傳諸其徒，垂諸文而為後世法。如是者，其亦足樂乎？其無足樂也？ 　   

評價 蘇軾《潮州韓文公廟碑》 匹夫而為百世師，一言而為天下法。是皆有以參天地之化，闗盛衰之運。其生也有自來，其逝也有所為矣。（《朱子語類》卷一三九：向甞聞東坡作《韓文公廟碑》，一日思得頗乆，忽得兩句云：“匹夫而為百世師，一言而為天下法。”遂掃将去。） 文起八代（東漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋）之衰，而道濟天下之溺。

程頤 《二程遺書》卷十八《伊川（程頤）語錄》：退之晚來為文。所得處甚多。學本是修德，有德然後有言，退之却倒學了。因學文日求所未至，遂有所得。

朱熹 《朱子語類》卷一三七： 韓文公第一義是去學文字第二義方去窮究道理。 他不曾去窮理，只是學作文。