原始的呼喚 --大地的脈動.

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1 原始的呼喚 --大地的脈動

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3 十一世紀的歐洲，商業貿易發達，大城市興起，形成新的文化中心，遊唱樂人(Trouveres)就是在這樣的時空下產生。

4 首見於法國南部，後來逐漸傳至法國北方，遊唱樂人皆多才多藝，早期多為王公貴族。
他們會自己做詞譜曲，至於詩詞的種類很多，有關於愛情的、諷刺性的、有關戰爭的亦有。後來，這種藝術廣傳至西班牙和意大利的宮廷裏。

5 十二世紀至十四世紀，德國出現了愛情歌手(Minesingers)，他們的社會背景和法國的遊唱樂人相似，他們都是貴族或騎士。
他們演唱自己的作品，題材與遊唱樂人相似，皆屬多方面性。

6 愛情歌手演變至十五、十六世紀時，則改稱為名歌手(Meistersingers)。
名歌手多屬中層階級，他們並不是到處遊蕩，而是有組織的機構。

7 《布蘭詩歌》(Carmina Burana)是中世紀德國遊唱樂人的詩歌集。
創作年代大約涵蓋了十一世紀至十三世紀。 這些大部分用拉丁文寫成的詩歌主題，幾乎都是以歌頌美麗春光、香醇美酒與美好的愛情為主。 命運 世界的女王

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9 編寫教材第一冊Orff-Schulwerk初版發表。
卡爾奧福是當代世界著名的德國作曲家，音 樂教育家。他畢業於慕尼黑音樂學院，曾在 德國擔任歌劇指揮。1924年，與友人合作創 辦了一所體操音樂舞蹈學校，開始了一連串 音樂教育改革的嘗試。1930 年他與合作夥伴 編寫教材第一冊Orff-Schulwerk初版發表。 1936年時的卡爾 · 奧福

10 這本教材引導人們走向音樂的原本力量和原本形式，充滿拉丁音樂的節奏感,並以直笛及敲擊樂器來組合表現音樂。
1961年，奧地利薩爾斯堡莫札特音樂及造型藝術大學成立奧福學院，建立全世界第一個奧福教學法的研究與培訓中心。 Orff-Schulwerk封面

11 奧福認為每一個人都有音樂性，這種音樂性可以引發人對音樂的興趣與喜好，也能帶領在經驗音樂的過程中有更高層次的回應或更深入的探索，最後培養出孩子音樂的即興創作能力。
整個奧福教學法的關鍵在於「探索」和「經驗」，目的在幫助孩子累積音樂經驗，助其發展潛在的音樂性。

12 奧福強調利用即興創作的活動作為探索音樂型式的主要手段，並利用戲劇表演活動引發孩子創造思考及創造行為。

13 奧福從青年時代起就在追求的「完全戲劇」一種通向人本的、尋找最初的、原始的、融合音樂、舞蹈、戲劇於一體的藝術。
在他的《布蘭詩歌》(Carmina Burana )、《月亮》(Der Mond)、《聰明的女人》(Die Kluge)這三部作品中得到體現。使他在整體藝術的創作上已走向成熟，形成了真正的奧福風格。 奧福成長的宅第， 位於德國慕尼黑

14 《布蘭詩歌》之歌詞選自於中世紀德國唱遊詩人的同名詩歌總集。此手抄本一直保存在奧福家鄉一座古老的修道院。
1803年在巴伐利亞南方一百公里處的班奈迪克波恩修道院發現了1847年經巴伐利亞學者舒麥樂(Johann Andreas Schmeller )整理，定名為「布蘭詩歌」(Carmina Burana)。 1803年發現的抄本

15 1935年奧福選出其中二十四首，先由霍夫曼(Hefmann,M.)譯成現代通俗德文，以求精確了解真義。
由薩德華特(Schadewaldt,W.)依詩的意思，將二十四首分成三部分：〈春天〉、〈在酒館裡〉、〈愛之宮〉，《布蘭詩歌》的文字內容由此確立。 1937年演出的節目單

16 奧福最早給「布蘭詩歌」加的副標題是「為獨唱家、合唱團、器樂和魔幻布景所做的世俗歌」，後來又有「舞台戲劇」或「有布景的清唱劇」等字樣。

17 編制有包含兩架鋼琴和各式各樣的打擊樂器的大型管絃樂團，還有女高音、男高音、男中音的獨唱，以及童聲隊與混聲四部的大型合唱團。
全曲共二十五段音樂，其中又分為三大部分：〈春天〉、〈在酒店裡〉、〈愛之宮〉，另外加上〈命運，世界的女王〉序奏，及第二十四段〈女英雄與海倫〉和第二十五段〈命運世界的女王〉總和而成。 編制有包含兩架鋼琴和各式各樣的打擊樂器的大型管絃樂團，還有女高音、男高音、男中音的獨唱，以及童聲隊與混聲四部的大型合唱團。 1937年於法蘭克福 梅茵(Main)劇院演出佈景

18 將人類命運比喻成一個大轉輪，就像月亮的陰晴圓缺，有盛極必衰，也會否極泰來。
這首曲子常常成為電影與廣告的配樂，或是流行樂壇在製作唱片的靈感，美國搖滾巨星麥克‧傑克森就曾在1993年舉行的「危險之旅演唱會」時選用此曲作為開場音樂，驚天動力之氣勢令觀眾難忘。 1968年，於柏林歌劇院上演時的舞台佈景圖，哥德式風格的建築用來象徵作品所處的時代－中世紀。

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20 斯特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)是俄國二十世紀重要的作曲家，被《時代雜誌》評為本世紀二十位最具影響力的藝術家及藝人之一。
史特拉文斯基1903年起跟隨林姆斯基‧高沙可夫學習音樂，大約二十七歲之後，跟他的堂哥戴亞吉列夫的舞團，展開了輝煌的合作生涯。

21 著名的三齣芭蕾音樂《火鳥》、彼得羅西卡》及《春之祭》就是在法國跟舞團合作的作品。《火鳥》幫他打出了名號，但還不完全是自己風格的呈現，《彼得羅西卡》讓斯特拉溫斯基在現代藝術運動當中佔下一席之地；《春之祭》是他最大膽的作品，雖然首演時差點造成暴動，但回到莫斯科演出，受到熱烈迴響。 33歲的斯特拉溫斯基

22 斯特拉溫斯基，他的作品可說是涵蓋了所有現代音樂特性，刺激著創潮流，引領著創作者大膽敲叩新領域大門。
1910年起，寫了三大芭蕾，其中的原始主義形成風尚，複節奏也產生深遠的影響。 1925年回到巴黎，正值新古典藝術興起時，他也成了新古典主義音樂的代表。

23 斯特拉溫斯基一生的作品風格是不斷的在改變，從具有俄羅斯民族音樂風情、新古典主義、到十二音列的作曲手法，在在都顯示其多變的風格，而其作品的旋律簡明，節奏富有生氣。

24 斯特拉溫斯基可說是對芭蕾音樂奉獻最多的作曲家，他與舞者之間濃烈的情感、以及在藝術上的互相激盪，使得彼此的領域都閃爍著前所未有的光芒。
同時也更完美地結合了音樂與舞蹈，甚至還包括了服裝、佈景、燈光、等舞台藝術，為二十世紀初的人類文明點燃了永恆的光輝。 1962年回到故鄉的的斯特拉溫斯基

25 《春之祭》，取材自俄國古老的傳說，全劇兩幕：第一幕用八個場景展現春天來臨之際，第二幕敘述獻祭品（一名少女）給太陽神的過程。
斯特拉溫斯基原本將《春之祭》當作一首交響曲來構思，後來狄亞基列夫說服他將其寫成一部芭蕾舞劇之配樂。

26 春之祭劇照

27 引子 用來顯示春天的誕生，由低音管再高音域吹出一段旋律，給人遙遠的感覺。之後樂團整體的齊奏，象徵著大地的甦醒。

28 大地回春與青年男女之舞 弦樂器強烈且持續的演奏出同一個弦，加上不規則的重音變化，呈現不和諧的氣氛。

29 大地回春與青年男女之舞 同時英國管演奏相同的樂句，不斷的出現，使整曲呈現一種既青春又詭異的氣氛。

30 遊戲之舞 以木管與銅管樂器為主要角色，它們嘹喨的音色，讓此曲在整個音響上呈現出更為燦爛的色彩。

31 春之輪旋曲 有田園風格的旋律，由降E調單簧管與低音單簧管，相隔兩個八度奏出。

32 對戰遊戲 在長號與低音號的襯托下，鼓的猛烈敲擊讓舞台上的 男女舞者們以腳重擊地面，並誇張的伸展肢體，呈現 一種象徵爭執及爭鬥的舞蹈。

33 賢者的行列與大地崇拜 賢者中的長老匍匐在大地，在長老們與少女們的伴隨 中，圍繞著祭壇為豐收做祈禱。

34 大地之舞 舞台上的舞者以強悍有力、不停向上跳躍的動作，來 讚美大地，並展現大地賦予他們的力量。

35 1913年《春之祭》在法國巴黎大劇院的首演時，發生一場意外的插曲。
事件起因於當聽眾聽到音樂及它的訴求主題時，曾經報以口哨、噓聲、議論聲與辱罵聲，甚至有些在場的觀眾還打起群架來，到最後還必須藉助鎮暴警察才得以維持秩序。 《春之祭》舞蹈中的特色動作， 曲肘、握拳、勾起腳跟