現代/新感覺 現代主義(Modernization)包含了象徵主義、意象主義、超現實主義等等許多20世紀的藝術流派，基本上都受到三方面影響：

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1 現代/新感覺 現代主義(Modernization)包含了象徵主義、意象主義、超現實主義等等許多20世紀的藝術流派，基本上都受到三方面影響：
德國佛洛伊德（Sigmund Freud，1856~1939年）精神分析學 法國柏格森﹙Henri Bergson，1859年~1941年 ﹚直觀生命哲學 法國沙特﹙Jean-Paul Sartre，1905年~1980年﹚存在主義

2 表現主義（Expressionism） 二十世紀初歐洲（主要在德國）的文藝思潮和運動。
作品主題多為厭惡都市的喧囂，或暴露大城市的混亂、墮落和罪惡，充滿隱逸的傷感情緒 或是對普遍人性的宣揚。 特點：不重視外部細節描寫，追求強而有力地表現主觀精神和內心激情。

3 保羅．穆杭 （Paul Murand,1888~1976） 法國外交官、小說家、劇作家和詩人 ，是早期現代主義中表現主義作家 。
代表著作：《開幕之夜》（ Ouvert la nuit ，1922 ）、《閉幕之夜》﹙Fermé la nuit ，1923﹚

4 日本對穆杭小說的討論 保羅．穆杭作品被介紹到日本，引發日本文壇對新感覺派小説的模仿之見，包含有： 1.短篇小說的文學形式
2.內容以都會男女情慾為主 3.強烈聲光色與感覺強調的表現手法

5 新感覺派小說的表現手法 「感覺的發現」 借鑑德國的表現主義，將自我主觀的視角所體認的外在世界表現出來，使主客如一，無復分別。
由達達主義所標舉的「心象碎片的羅列」與「同時性」的內涵加以深入闡明，找出某種暗示，導引出主觀、直觀、感覺的新的表現方式，努力用語言和文字，把視覺與意識內容變化的寬度和廣度反映出來。 至於關於作品的表現手法問題，川端康成為釐清新感覺派與西方表現主義的關係，在1925年1月所發表的〈新進作家的新傾向解說－新感覺藝術表現的理論根據〉一文中指出：「沒有新的表現就沒有新的文藝；沒有新的表現就沒有新的內容；而沒有新的感覺則沒有新的表現。」他認為雖然無產階級文學也主張用感覺去感受自然與人生，但強調必須「以無產階級的感覺」去感受自然或人生；而新感覺派則不是這種「感覺主義」，而是「感覺的發現」。他舉薔薇和眼睛的關聯為例：一般文藝的表達是：「我的眼睛看到了薔薇」，把兩者看作是兩種東西；而新感覺派的表達則為：「我的眼睛就是紅色的薔薇」，把兩者看作是一種東西。因此他主張新感覺派的表現手法應是借鑑德國的表現主義，將自我主觀的視角所體認的外在世界表現出來，使主客如一，無復分別。他說： 天地萬物因我而存在，天地萬物存在於我的主觀之中。以這種心情去觀察天地萬物，強調主觀的力量，信仰主觀的絕對性，由此萌出新的喜悅。而自我的主觀又包含于天地萬物之中，以這種心情去觀察事物，擴大了主觀的涵容，且讓主觀自由活動。這種想法發展下去，便抵達他我如一、萬物如一的境地。此時，天地萬物都將失去其境界，而與精神融為一體，構成一個一元化世界。…主客如一主義，以這種感覺表現事物，就是如今新進作家的表現態度。 此外，川端康成認為達達主義所表現的對於傳統表達方法的破壞，正是新進作家的新表現的理論根據。達達主義從精神分析學的「自由聯想」中找到洞察心理的鑰匙，這種新思想的表達方法正是新進作家所尋求的。但是與達達主義不同的是，達達主義晦澀難懂的表現並不是他們所要學習的，而是由達達主義所標舉的「心象碎片的羅列」，找出某種暗示，導引出主觀、直觀、感覺的新的表現。同時他並對達達主義「同時性」的內涵加以深入闡明，認為人們可以同時看到許多事物，感受到許多東西，但其瞬間的視點是一點，意識的中心是一件事，它們比語言文字變化快，而且視野和意識內容也比文章富於變化，很有寬度和廣度。新感覺的文藝就是努力用語言和文字，把視覺與意識內容變化的寬度和廣度反映出來（高慧勤 2000：328~ 336）。 由此可見，川端為日本新感覺派所定下的理論依據，顯然受到達達主義反抗傳統的思想啟發，借用表現主義的表現方式，以達成感官與意識內涵的發掘與表現，增加作品內涵的深度與廣度。因此當千葉龜雄在1924年所寫〈新感覺派的誕生〉中說： 法國新進作家保羅‧穆杭的「新感覺派」藝術自被引進日本後，不旋踵便備受推崇。我國新感覺派的誕生不能不說多少是受到他的影響。（彭小妍 2006：138~139） 而生田長江亦著〈致文壇新時代〉一文，藉對保羅‧穆杭小說《夜開著》的批評，對當時日本文壇的「新時代」作家，尤其是新感覺派不僅模仿穆杭，且更突出表現了該作的意識與技巧提出嚴厲批判時，川端一一提出嚴厲的駁斥。在〈詭辯：答諸家問〉中，他除了對自己作品傾向謂：「就我個人的立場言，我的作品並不具有濃重的新感覺特徵，與穆杭的小說表現亦無近似之處」，更對所謂新感覺派作家受《夜開著》影響提出反駁謂：「毫無疑問，《打開夜幕》表現上的確是新感覺式的，某種程度上，與我等的表現具有共同傾向。然而，這種狀況並不局限於一個穆杭。」且除了重申在〈新進作家的新傾向解說－新感覺藝術表現的理論根據〉中的論點外，更進一步宣言：「表現主義堪稱我等之父，達達主義是我等之母，俄國文藝新傾向是兄長，穆杭則是一位大姐。另外，表現主義派將歌德、斯特林堡稱之為父，我等亦可將這兩位作家稱之為父。如果說，我等的父親只有穆杭一人，則是一種污衊。」（高慧勤 2000：337~ 344） 為釐清其與穆杭間的關係，該文中對當代日本文壇的「頹廢」傾向也提出辯解。他認為反映出頹廢且持肯定態度的，與其說是《文藝時代》作家，毋寧說更多的是那些青年同人雜誌的作家們。因為身處在東京大地震（1923）之後，東京的確漫延著某種頹廢的感覺，但這與新感覺派的文藝是否必然傾向於頹廢，並無必然的關係。換言之，川端認為頹廢風格的顯現，並不是新感覺派的特色，若有頹廢風格的流露，也是基於時代的共同風格。

6 川端康成（1899~1972） 日本新感覺派作家。 1968年憑藉《雪國》、《千羽鶴》及《古都》等獲得諾貝爾文學獎，是獲得該獎項的首位日本作家。 保羅．穆杭在二十世紀西方現代主義林立、作家備出的文壇上，原本可能不是一位特別傑出的作家[1]。但由於他的《夜開著》（Ouvert la Nuit, 1922）的英譯本於同年被引進日本，其中〈北歐之夜〉於1922年11月由崛口大學翻譯刊載在《明星》雜誌上，在日本文壇引起一陣騷動。川端康成1925年所發表的〈詭辯：答諸家問〉中謂：「這部《打開夜幕》（即《夜開著》）日譯本給我們帶來的麻煩，可謂空前絕後。」（高慧勤 2000： 341）[2] 其之所以如此說，乃是因為千葉龜雄、生田長江、石丸梧平及中村星湖等評論家在1925年四月份的各文藝雜誌中，針對保羅．穆杭與新感覺派間的關係，出現一些不甚友善的評論，川端乃為此而提出一連串辯解。川端認為保羅．穆杭乃是法國表現主義作家之一，其表現手法與新感覺派所主張的並非完全相同。而被視為「新感覺派大師」的橫光利一在《文藝時代》二月號〈感覺活動〉一文中言： 未來派、立體派、表現派、達達主義、象徵派、結構主義、寫實主義的部分要素－－換言之，一切新的傾向，統統是新感覺派。 因此他認為： 表現主義堪稱我等之父，達達主義是我等之母，俄國文藝新傾向是兄長，穆杭則是一位大姐。另外，表現主義派將歌德、斯特林堡稱之為父，我等亦可將這兩位作家稱之為父。如果說，我等的父親只有穆杭一人，則是一種污衊。（高慧勤 2000：337~ 344） 因此二者間不應被簡單的認為有所謂模仿、抄襲的關係。 [1]根據嚴家炎之說，保羅‧穆杭在當代法國只是一個二、三流的通俗作家，參嚴家炎，《嚴家炎論小說》，（南昌：江西高校出版社，2002），p140。不過其英譯本的《溫柔貨》（Tenders Stocks, 1921）書前有著名小說家普魯斯特（Marcel Proust..1871~1922）寫的前言，中說「保羅‧穆杭的文風確實有其獨到之處」觀之，嚴說恐亦未必正確。 [2]彭小姸根據千葉龜雄之說，1922年日本有《夜開著》的英譯本，但此處根據川端康成之說，顯然當時也有日譯本，究竟是否在1922年時英、日譯本皆已在日本發行販售，未有確切資料。此處暫依彭說。參彭小妍〈浪蕩子美學與越界—新感覺派作品中的性別、語言 與漫遊〉，與高慧勤主編《川端康成十卷集‧10》川端康成〈詭辯：答諸家問〉。

7 川端康成對新感覺派的聲明 「表現主義堪稱我等之父，達達主義是我等之母，俄國文藝新傾向是兄長，穆杭則是一位大姐。另外，表現主義派將歌德、斯特林堡稱之為父，我等亦可將這兩位作家稱之為父。如果說，我等的父親只有穆杭一人，則是一種污衊。」

8 中國新感覺派作家 劉吶鷗（1905~1939） 施蟄存（1905~2003） 穆時英（1912 ~1940）

9 中國新感覺派小說 主題：描寫三O年代上海都會的半殖民環境中，生活的快節奏、男女情慾的流動與由聲、光、色、味、觸等各種感官刺激所組合成的「混種」都會風貌 筆法：擅使聽、觸、視、觸、味等各種感覺器官似乎都具有某種特異功能，可以直接輸導到被感覺的物體上，賦予它們生命感，從而使來去匆匆的印象組成感覺流的手法

10 劉吶鷗 ﹙1905~1940﹚ 臺南柳營人 1920~1923年於日本青山學院就讀英文科
1924年進入上海震旦大學法文專班，與戴望舒、施蟄存、杜衡同學，引領中國新感覺派寫作風潮 1924~1940年間發行《無軌電車》、《新文藝》、《現代電影》等雜誌，開設第一線書店、水沫書店出版新潮文藝創作，並拍攝電影 當保羅．穆杭與日本新感覺派間的關係在日本文壇引發爭議之際，新感覺派/新進作家前衛新潮的文藝傾向，正是大正末期、昭和初期日本文壇流派林立、百家爭鳴而欣欣向榮的時代。當時來自大陸與臺灣兩地的留日青年甚多，正也躬逢其盛，置身在各種新潮的文藝理論與氣息之中。其中，保羅．穆杭與日本新感覺派作家與作品，對具有浪漫與前衛氣息的文藝青年具有極大吸引力，是他們崇拜、追求的文藝新偶像。1928年劉吶鷗在其所創辦的雜誌《無軌電車》第4期中翻譯了法國文學評論家班雅明‧克雷米爾（Benjamin Crémieux,1888~1944） 的〈保爾．穆杭論〉（即保羅．穆杭），並翻譯保爾．穆杭的〈懶惰病〉（Vague de Paresse）和〈新朋有們〉（Les Amis Nouveaux）等兩篇短篇小說，將保羅．穆杭介紹給大陸的上海文壇。該期的編後記中說：「《無軌電車》這一期可算是穆杭的一小專號。穆杭在中國雖然很少有人知道，可是他現在不但是法國文壇的寵兒，而且是萬人矚目的一個世界新興藝術先驅者。」（嚴家炎 2002：140）此外，劉吶鷗還同時與其他文友翻譯了幾本法文短篇小說選輯，其中《法蘭西短篇傑作集》第一冊中也收錄了劉吶鷗（筆名郎芳）翻譯穆杭《夜開著》中的一個短篇〈六日之夜〉（La Nuit des six-jours）。而在另一方面，劉吶鷗也介紹並翻譯日本新感覺派的作家與作品，輯成《色情文化－日本小說集》，向上海介紹日本的新感覺派作家與作品，並進而吸收保爾．穆杭與日本新感覺派之文藝特色從事創作，上海新感覺派也因之儼然成形。 。由於歷史與政治的原因，他並非自願地必須隱藏其臺人身份，使其雖如穆杭般，表面上看似可以悠遊於三地間，處於一種跨國、跨界的文化視域之中，但較之於穆杭，則多了一分難以啟齒的身分追索的淒涼。當我們閱讀他《都市風景線》（1930，上海：水沫書店）中的篇章，這種難堪的心境也不自禁的流露出來。從他不多的作品中，〈遊戲〉、〈風景〉、〈流〉、〈熱情之骨〉、〈兩個時間的不感症者〉，經常在中文敘述中，夾雜著日文與閩南方言用語，且又入時地夾雜些英文與法文，令人強烈感受語言越界的痕跡。而在題材選用上，他雖然與穆時英同以描寫三O年代上海都會的半殖民環境中，生活的快節奏、男女情慾的流動等，但他卻如工筆的畫匠，冷靜地勾勒著一幕幕上海都會男女風情的浮世繪，較穆時英更不帶有主觀價值的介入，當然也未有屬於中國傳統文化情感的流露。

11 劉吶鷗作品特色 將背景與主題集中在勾勒上海這國際性大都會中的男女情慾追逐遊戲上，以混語書寫、詩性修辭法等背離傳統的敘述方式，凸顯現代社會如夢幻般的色彩。 擺脫以往小說的典型，抽離故事背景、時間、人物性格、情節等等的外在敘述，而代以各種聽覺、視覺、嗅覺、觸覺等感官的直覺投射在景物之上，以便將小說場景傳達呈現在讀者腦海裏；人物沒有姓名，只有性別或英文符碼，其個性則以場景、對話或有象徵性的物品暗示呈現；事件沒有明顯情節與高低潮，只有一幕幕場景的跳動與變換。 以新感覺的技巧，不帶主觀價值評價地表現現代社會中浪蕩子與摩登女郎間情慾爭逐的風貌受到電影工藝的啟發，運用點影時空交叉、畫面重疊的蒙太奇手法，將幾個並行不悖的畫面，同時以跳躍、變化的節奏，急速的堆到讀者面前，造成眼花撩亂的感覺，讓讀者感受到都會生活的輕浮飄忽、及時行樂和支離破碎。他的這種表現方式更是在劉吶鷗的基礎上，進一步凸顯日本新感覺派主觀知性的色彩，並將穆杭電影閃光般的話術，轉換成可以感知的電影畫面，既共時又跳躍，表現出被快節奏的現代都會生活所壓扁的各種人物，顯現國際性大都會的現代風貌速描。

12 穆時英（1912~1940） 中國新感覺聖手 作品帶批判色彩
擅長將內在主觀、流動的意識與外在客觀的對應物加以融合，透過自由聯想、內心獨白、意識流等的手法，對人物內心作一種感官式刺激的描繪。 一連串意象堆疊，打破情節、結構及傳統小說的敘述模式，將現代人心靈深處的落寞抒發出來 受到電影工藝的啟發，運用點影時空交叉、畫面重疊的蒙太奇手法，將幾個並行不悖的畫面，同時以跳躍、變化的節奏，急速的堆到讀者面前，造成眼花撩亂的感覺，讓讀者感受到都會生活的輕浮飄忽、及時行樂和支離破碎。他的這種表現方式更是在劉吶鷗的基礎上，進一步凸顯日本新感覺派主觀知性的色彩，並將穆杭電影閃光般的話術，轉換成可以感知的電影畫面，既共時又跳躍，表現出被快節奏的現代都會生活所壓扁的各種人物。 穆時英則因中國傳統文化的薰染較深，因此其作品較劉吶鷗帶有主觀的色彩。他站在自身文化的背景中，面對現代化資本主義物化社會因文化的反差而生強烈的寂寞感。為抒發此一深刻感受，他擅長將內在主觀、流動的意識與外在客觀的對應物加以融合，透過自由聯想、內心獨白、意識流等的手法，對人物內心作一種感官式刺激的描繪。其小說往往藉由一連串意象堆疊，打破情節、結構及傳統小說的敘述模式，將現代人心靈深處的落寞抒發出來。其最具代表性的作品要屬〈夜總會裏的五個人〉、〈街景〉、〈 Pierrot〉、〈上海的狐步舞－一個斷片〉等篇章。這些篇章最大的特點顯然是受到電影工藝的啟發，運用點影時空交叉、畫面重疊的蒙太奇手法，將幾個並行不悖的畫面，同時以跳躍、變化的節奏，急速的堆到讀者面前，造成眼花撩亂的感覺，讓讀者感受到都會生活的輕浮飄忽、及時行樂和支離破碎。他的這種表現方式更是在劉吶鷗的基礎上，進一步凸顯日本新感覺派主觀知性的色彩，並將穆杭電影閃光般的話術，轉換成可以感知的電影畫面，既共時又跳躍，表現出被快節奏的現代都會生活所壓扁的各種人物。

13 劉吶鷗、穆時英 劉吶鷗《都市風景線》（1930），穆時英《公墓》（1933）、《白金的女體塑像》（1934）中的大多數篇章，以描寫上海都會區，充滿聲、光、色與男女情欲追逐為主，筆法具有新感覺色彩

14 施蟄存 《將軍的頭》、《梅雨之夕》與《善女人行品》三部小說集一般將之視為新感覺派的作品，但其題材或寫歷史人物中種族與愛的衝突，或寫現代人在不同情境中的心理過程，或以女人心理及行為為描寫重點，全都偏向於意識流與心理分析與研究

15 中國新感覺派 不可否認有穆杭與日本新感覺派的影子，但卻也是在其等的基礎上添加枝葉，並進一步融合、轉型，故也已不同於穆杭或日本新感覺派的原貌。但如純就「浪蕩子美學」的觀點言，上海新感覺派對穆杭的接受，顯然要高出日本新感覺派許多。

16 臺灣新感覺

17 「幻影之人」翁鬧（1908~1939？﹚ 一生資料有限，無法見其與日本新感覺派間有所關聯或受到影響
由其所存不多的作品，如〈天亮前的愛情故事〉、等觀察，其對於個人內心世界探索的興味遠甚於外在現實世界的觀察，小說充滿了敏銳的感覺，擅用心理分析和象徵手法，將主觀感受投射在對應的物體之上，表現出新感覺派的色彩。

18 巫永福（1913~2008）、龍瑛宗（1911~1999） 小說帶有懷疑、內省、耽思的現代色彩，擅於捕捉微妙的心理變化，透過外在複雜的人際關係，追索人類陰暗的原始層面。 巫永福〈首與體〉（1933） 龍瑛宗〈邂逅〉﹙1941﹚

19 臺灣新感覺 小說書寫題材一如日本新感覺派，是以人物內心情慾的流動與存在意識追索為主，與穆杭的浪蕩子美學相去甚遠。篇中並無太多現代性、國際性的都會要素，也無浪蕩子與摩登女相對的存在，更無話語混用的文句表現。至於掙扎於現代/傳統、日本/臺灣、自我/群體的文化衝突下抉擇的困惑與情感的無所歸依，呈現文化與時代跨界現象，具有些許零餘者/被殖民者頹廢無根的飄零特質。這些屬於殖民地上知識分子所困惑、焦慮的議題，又非日本新感覺派作品所關注者。但由筆法上看，其受日本新感覺派美學觀念影響至為顯然。

20 新感覺派在台灣的影響是超流派的，即便是一般認為抗議寫實流派的小說，如呂赫若〈牛車〉﹙1935﹚也多少運用了新感覺派的表現手法。