第一單元 古典詩歌定義、起源、意象 古典詩歌發展概況

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1 第一單元 古典詩歌定義、起源、意象 古典詩歌發展概況
古典詩歌選讀 授課教師：王晴慧 第一單元 古典詩歌定義、起源、意象 古典詩歌發展概況

2 詩歌定義 中國文獻資料中，對詩歌的定義，最早的記錄見於《尚書》〈堯典〉所言：「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫。」
→詩是用來表達內在情志的，歌是把語言的聲調拉長而唱出來的，樂聲是按照人拉長聲調的聲音所演奏出來的，律呂是用來調和樂聲的標準的。使所有的樂器聲音和諧，彼此次序有秩地調和而不互相干擾。 →最初，詩與歌、音樂並存 →朱志清在〈詩言志辨〉一文中對於「詩言志」解釋為：「這種志，這種懷抱是與禮分不開的，也就是與政治、教化分不開的。」

3 詩歌定義 《禮記》〈樂記〉曰：「詩言其志也，歌永其聲也，舞動其容也。」 → 詩歌、音樂、舞蹈並存
《詩》〈大序〉（周南‧關雎之毛詩序）曰：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。」 → 詩歌發展初期，是和音樂、舞蹈密切結合的

4 詩歌的起源：原始歌謠時期 就文學史而言，《詩經》是第一部詩歌總集。 但中國詩歌的起源，遠在周代《詩經》前已產生。
《呂氏春秋．古樂篇》說：「昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋。」 →記載了葛天氏的樂歌是一面歌唱，一面操著牛尾跳舞。「投足」是踏腳，一種舞蹈動作。「八闋」歌詞當時沒有文字記錄，無法詳其內容。

5 〈彈歌〉載于《吳越春秋》，繫上古炎黃曲 〈彈歌〉： 「斷竹，續竹，飛土，逐宍。」
這首短歌相傳為黃帝時的作品(劉勰在《文心雕龍》裡稱之為“黃歌斷竹”，認為是黃帝時代的“獵歌”)，雖未必可信，但它描寫了先民砍竹、接竹，製造狩獵工具以及用彈丸追捕獵物的狩獵情形，從古樸的內容和簡單的二言句式，可以相信這應該是一首古老的獵歌，且時間比詩經還早。 →古詩的起源是具有音樂性、韻律性的 →此詩透露出古代民歌曾經歷過一個“二言體”的歷史階段

6 從原始歌謠起，中國詩體之句式，由二言、三言、四言、雜言，而五言、七言詩體之模式，由古體至近體至現代，經過了長期的演變，成為我國文學史上最興盛的體裁。

7 詩歌句式演變與音樂變化有關 詩歌由於搭配音樂的關係，會隨時代音樂不同而句式不同。一般民謠大都長短不一，經過文人加工後則趨於整齊。

8 音步整齊與否（齊言詩與非齊言詩） 中國古典詩歌，自從周代第一部詩歌總集《詩經》出現以後，歷代便分成兩個系統向前邁進：
音步（詩歌音節的單位）整齊的系統→ 齊言詩； 音步不整齊的系統→ 非齊言詩。

9 齊言詩（音步整齊系統）：包括兩漢以後古體詩中的四言、五言和七言古詩，唐以後近體詩中的五、七言律詩和五、七言絕句。
非齊言詩（音步不整齊系統）：包括戰國以後的騷體詩、漢代以後的賦和樂府、唐宋以後的詞、元代以後的散曲，有人還把俗文學中的變文、寶卷、彈詞、鼓詞，以至於時調小曲，也都列入這個系統之內。

10 自《詩經》起之詩歌發展概況 隨者音樂的發展，詩歌創作也日見勃興。到了周代，詩人遍及朝野。並有了獻詩、採詩等制度，四言詩也日臻成熟，我國第一部詩歌總集《詩經》也隨之而產生。

11 詩經時代 《詩經》是中國第一部詩歌總集，收錄了西周初年至春秋中期(公元前1211─公元前570年)五百多年間的詩歌。它被列入儒家經典之前稱 “詩”或 “詩三百”。漢代之後，漢武帝獨尊儒術，遂稱《詩》為《詩經》。

12 詩經時代 《詩經》的作品都是合樂的唱詞，古人根據音樂性質和詩的內容，把《詩經》的題材分為〈風〉、〈雅〉、〈頌〉三部分，共有詩歌三百零五篇。

13 詩經時代 在體制方面，《詩經》主要是四言體，篇幅短小居多，分章，有重章疊句的特點。 有些敘事詩性質的詩歌，篇幅則較長，例如〈大雅〉的〈生民〉、〈公劉〉、〈緜〉、〈皇矣〉、〈大明〉等。

14 楚歌時代（楚辭時代） 興起於戰國時期，代表長江流域的新型詩歌文學。
《詩經》之後，詩壇沉寂了三百年之久，到公元 前三世紀，即戰國時代後期，在南方的楚國才又 出現了一種具有濃厚地方色彩的新詩體，亦即以 屈原為代表的楚歌。 屈原創造出一種新穎的文學形式，他以瑰麗的文 采、奇特的想像、悲憤的感情，造就了楚歌騷體 詩的崇高地位，影響漢代及其後的詩歌表現。

15 楚辭 漢成帝時，劉向整理古籍，把屈原、宋玉等人的作品編輯成書，定名為《楚辭》。
宋黃伯思《釋名》道：“蓋屈、宋諸騷，皆書楚語、作楚聲、紀楚地、名楚物，故可謂之楚詞﹝辭﹞。” 從此，《楚辭》就成為《詩經》之後又一部詩歌總集的名稱。

16 楚辭的特點 《楚辭》在形式上最大的特點在於：運用感嘆詞“兮”字和“其”、“以”、“於”、“而”等虛詞相互配合，以調整句子的節奏，寓整齊於變化之中。

17 屈賦：由口頭文學轉為書寫文學的新詩體 《史記》及《漢書》中，並不稱呼屈、宋等人作品為楚辭，而都以“賦”稱之，例如漢代司馬遷《史記》云：
「屈原者，名平，楚之同姓也，……寧赴常流而葬身乎江魚腹中耳，又安能以皓皓之白，而蒙世俗之溫蠖乎？乃作〈懷沙〉之賦……。」 「屈原既死之後，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以「賦」見稱。 」

18 班固《漢書‧藝文志． 地理志》：「始楚賢臣屈原，被讒流放，作離騷諸賦，以自傷悼。 」
有些學者認為楚辭若為賦體，那便非詩的形式；若為詩體，那便非賦體，遂有楚辭為詩為賦之爭；其實，在漢代人看來，屈原所作詩歌，乃是與漢代發展起來的“賦”一樣，都是“不歌而誦”的一種詩，所以〈詩賦略〉云：「傳曰：不歌而誦謂之賦， 」可知所謂“賦”即指“不歌而誦的詩歌”而言。

19 何以不稱詩而稱賦？ 「賦」本身有鋪陳敘述之意，若就屈賦整體觀之，可發現其將情感托諸層層鋪敘，以奇幻敘事筆法來呈現所欲訴說之情，這種以長篇鋪陳為之的詩歌，有別於詩經中即便有鋪陳也簡鍊為尚的詩歌，可說是一種新詩體，故遂被太史公及班固稱之為“賦”。而以今日眼光來看，詩、賦本一家。

20 楚辭：由歌唱轉為朗誦的一種新詩體 屈、宋等人的詩歌，作為一種繼《詩經》而起的新詩體而言，其文人色彩濃厚、辭藻華豔綺麗是其詩歌風格，而其相較於普遍較短篇的國風或大小雅詩歌而言，其體現出的文學意義不啻在於它是由口頭文學轉移到書寫文學的新詩體，是脫離了音樂、由歌唱轉為朗誦的一種新詩體，是春秋“王澤殄竭，風人輟采”之後，在戰國所興起的新詩體。

21 漢賦時期 “賦”在漢朝學者的看法，認為它是詩的別類，且是由“詩”這主流系統所延伸而出的支流，所以仍是將它歸屬於詩歌的系統中。

22 漢賦時期 班固在〈兩都賦序〉中說：「賦者，古詩之流也。 」又說：「或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著於後嗣，抑亦雅頌之亞也。 」 →班固在此即表示“賦”是淵源於詩，並認為賦的價值僅次於雅頌的作品，此意謂漢人心目中，“賦”是和古詩放在同一範疇內去作評價的，漢賦儼然是源於古詩、銜接詩歌系統而來的漢代新詩體。

23 漢賦時期 《漢書‧藝文志‧詩賦略》中說道：「不歌而誦謂之賦，登高能賦，可以為大夫。」又說：「春秋列國朝聘，賓客多賦詩言志，蓋隨時口誦，不待樂也。」 →賦一開始，便是詩歌的體制，若要嚴格區分其與詩之分別，則淵源於賦詩之賦，亦說明了賦是不需弦而歌之，是可隨時口誦、不歌而誦的詩，而不若早期的詩幾乎都是歌唱的。

24 漢賦時期 齊梁劉勰由詩六義的立足點出發，他認為賦是從六義中延伸出來的分枝或別派，所以說賦是“六義附庸，蔚成大國”，文學表現主要在於描寫物象、繪畫事物形貌，又說賦的特質在於文采華麗豐富，內容廣闊而不狹隘，風格趨於豔麗正則。 →不論是在漢人或南朝人的心中，“賦”作為一個文體而言，它始終是與“詩”緊密相依的，二者關係之深，主要在於賦原本即是詩歌之體製。

25 漢賦時期 清代劉熙載於《藝概‧賦概》中，對於“賦”與“詩”的關係，亦說：
「詩為賦心，賦為詩體。詩言持，賦言鋪，持約而鋪博也。古詩人本合二義為一，至西漢以來，詩賦始各有專家。」 「賦起於情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之。斯於千態萬狀，層見迭出者，吐無不暢，暢無或竭。」 「樂章無非詩，詩不皆樂；賦無非詩，詩不皆賦。故樂章，詩之宮商者也；賦，詩之鋪張者也。」

26 漢樂府時期 漢初詩壇仍是詩經體與楚辭體的沿襲，至武帝時代，在掌管雅樂的太樂官署之外，另外創立了樂府官署。前者所掌管者唯宗廟的祭祀和貴族的樂章，後者則是負責蒐集民間詩歌和樂譜，來配樂歌唱。後人把樂府用過的詩歌和文人模擬的作品，統稱為「樂府詩」。

27 漢樂府時期 宋人郭茂倩所編《樂府詩集》輯錄上自古謠辭，千至唐五代的新樂府辭，合共一百卷，是搜集樂府詩最完備的書之一。其中漢樂府大約四十多篇。“感於哀樂，緣事而發。”是漢樂府內容的特點。

28 《古詩十九首》 文人學習寫作五言詩是從漢代開始的。 東漢後期一些無名氏所寫的五言詩，後來有十九首被收入《昭明文選》，題作《古詩十九首》。這些詩代表了東漢文人五言詩的藝術水平，也代表了中國五言詩的成熟，劉勰稱之為“五言之冠冕”﹝《文心雕龍．明詩》﹞。 《古詩十九首》的內容主要是反映漢末社會動亂給人民帶來的痛苦，它繼承了《詩經》以來現實主義的傳統，在表現手法上，吸取了漢樂府民歌的營養。

29 古詩十九首與漢代樂府的五言歌辭相比 單就詩體形式而言，並無本質的區別。
在手法上，樂府民歌較重敘事以見情，多鋪敘，古詩十九首側重抒情，以情融事。 在結構上，樂府民歌一般以事情自身的發展順序為線索，古詩十九首中的作品多按感情的起伏節奏為主線。 語言方面，後世評論樂府民歌是：質而不鄙，淺而能深，近而能遠。論古詩十九首是：隨語成韻，隨韻成趣。譽之為“秀才說家常話”。 古詩十九首的作者不同於樂府民歌多來自勞動人民，而是 具有相當文化素質的下層文人。

30 建安風骨 漢獻帝最後的一個年號叫作“建安”，當時實際掌握政權的是曹操，建安年代及在這稍前和稍後一段時期內的文學，一般統稱為“建安文學”。
當時的人開始認識到文學有它自身的價值與獨立的地位。魯迅先生說：這是“文學的自覺時代”。 建安風骨所指的文學風貌主要是內容充實、感情豐富的特點。建安時代的作家，擺脫了儒學的束縛，注意作品的抒情性及講究用辭和文采，再加之處在戰亂的年代，思想感情更常常是表現得慷慨激昂及具有一股明朗剛健的風格。

31 建安時期：五言詩獲得重大發展的時代 建安時代的北方文學，其作家基本集中在曹氏父子周圍。以曹氏父子與建安七子最負盛名，尤其以曹植的成就為最大。
進步之處：句法更加整齊，組織更加嚴謹，也注意到字句的美化、對偶句的運用。 代表作家：曹氏父子、建安七子、竹林七賢、陶淵明、謝靈運。 代表作品：薤露行、萬里行、七哀詩、步出夏門行、短歌行及阮籍八十餘首《詠懷詩》等。

32 七言詩時期 七言詩的興起與五言詩在時間上差不多，文人作七言詩，一般認為以張衡的四愁詩為最早。
七言詩的正式確立，是曹丕的兩首燕歌行，此後，七言詩的創作曾沉寂了二百年左右，直到南朝劉宋鮑照的〈行路難〉十八首，全力經營，在形式與內容上寫下新的風貌，爾後七言詩才漸漸盛行 。

33 東晉時期 東晉時期最有成就的詩人是陶淵明(公元365一427年)。他的詩的內容可以分成田園詩和詠懷詩兩類。田園詩是陶淵明的獨創，其詩歌內容包括：農村的恬美靜穆和自己悠然自得的心境：歌詠勞動以及在勞動中與農民建立的友誼；反映農村的凋弊和自己窮困的生活。而詠懷詩的內容則是描寫陶淵明自己出仕與歸隱的矛盾，表現理想不能實現的苦悶以及不與統治者同流合污的崇高品德，也曲折地暴露了當時社會政治的黑暗。

34 南北朝時期 南北朝時期，主要作家多在南方。 南朝宋、齊、梁、陳四代的文學作品，尤其是詩歌，遠比北方繁榮。
南朝這一時期的詩歌，所反映的社會生活雖比較狹窄，然而在藝術形式和寫作技巧方面則有很大的進步，為唐詩的繁榮準備了條件。 活躍在文壇南朝的詩人中，以謝靈運、顏延之、鮑照最為突出，合稱為：元嘉三大家（元嘉是劉宋文帝的年號）。

35 山水詩派之祖--謝靈運 在詩歌中以描寫山水之美為主題，並開創山水詩歌這一新流派的，乃始自劉宋初期的謝靈運。
謝靈運出身在門第高的士族世家，他的祖父是東晉名將謝玄，襲封為康樂公，世稱謝康樂。劉宋替代晉以後，他被降爵為侯。 謝靈運因無法實現他的政治抱負，於是放情於山水，他在遊山玩水時多愛吟詩賦辭，運用他的文學修養和藝術技巧，刻畫山水風光之美，雖尚未能盡脫玄風，但已說的上是另闢意境，給人以耳目一新之感。其詩在詩歌史上頗具影響力，對山水詩風的開創，起了重要的作用。

36 謝朓繼承謝靈運山水詩風，更為講究詞句錘煉
南齊時期的謝朓，繼承謝靈運山水詩風，與謝靈運一起被並稱為大小謝。 謝脁山水詩在行文上更加講究詞句的錘煉和用字的工巧，這也是那個時代文學的普遍特徵。 從六朝以後，謳歌中國的自然風光和山川風貌，就一直成為我國文學的主題之一。

37 顏延之詩歌重視修辭化，辭藻華麗 顏延之的詩用語艱深，辭藻華麗，修飾濃重，並好用典故和對仗句式，形成了繁密、華美的風格，這是自陸機、潘岳以來詩歌修辭化傾向的延展。他的一些寫景的句子很美，色彩凝重，頗有油畫般的效果特點。 謝靈運和顏延之的詩歌，就藝術風格來說，都是屬於典雅華麗一類的，在當時屬於主流派，影響非常大，所以齊梁間人論及劉宋一代的詩風，常把謝、顏作為代表人物。相對而言，謝靈運詩語言錘煉的比較精緻，內容又以山水景物為主，顯得比顏延之的詩清麗生動。

38 鮑照〈擬行路難〉18首，為後世七言歌行的發展奠定了基礎
鮑照，字明遠，〈擬行路難〉18首是其代表作，內容大都和現實社會有關，它們在藝術上具有鮮明的獨創性。〈擬行路難〉中，鮑照創造了一種以七言句式為主的雜言體詩，為後世七言歌行的發展奠定了基礎。 建安以後的詩，呈現出字雕句琢修辭化的傾向，使詩歌難以流暢抒情。而鮑照的〈擬行路難〉，卻以格調高昂、感情充沛、語言淺顯流暢為特徵，形成了豪邁奔放的風格，這種音節錯綜、變化自如、奔放流暢的形式最適宜抒發激昂的情感，對唐代岑參、李白等浪漫主義詩人，產生了深刻的影響。

39 北朝詩歌 北朝詩歌中的〈木蘭詩〉，也是一篇家喻戶曉的佳作。詩歌塑造了一位女扮男裝、替父從軍、保家衛國的英雄形象，在思想上突破了男尊女卑的觀念。 〈孔雀東南飛〉和〈木蘭詩〉是中國詩歌史上有名的一南一北兩首民歌，以詩歌內容來看，也屬於敘事詩。