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「揭露」比前衛藝術還藝術 ＜見證：感受關達那摩營與巴格達地牢＞ 朱元鴻
碩二 吳姿樺 「揭露」比前衛藝術還藝術 ＜見證：感受關達那摩營與巴格達地牢＞ 朱元鴻
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關達那摩監營的狀況及阿布格萊卜（Abu Ghraib）美軍虐囚醜聞的爆發，令作者思 考9/11之後的世界政治、現代的刑虐文化、 在主權者設定的「例外狀態」之下被剝除 社會與法律人格的裸命狀況、及「見證」 刑虐痛苦與羞辱的（不）可能性等。同時 讀到法國哲學家洪席耶（Jacques Ranciere）新作《美學的政治》，「感受 的分配政體」、「政治性的藝術」，這些 概念重新遷回政治與美學之間依些具歷史 而變異複雜的問題意識。先藉幾個具有代 表性的立場來探討此一主題的變異，再回 來關達那摩與阿布格萊卜現場，討論「感 受的分配」及「藝術作為見證」的可能性 及其政治意涵。
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洪席耶界定「美學」與「政治」：「美 學」決定什麼呈現為感官經驗，劃分空 間與時間、可見或不可見、言說或噪音。 「政治」環繞著什麼可以被看見，什麼 可以被言說，觀於空間的性質與時間的 可能性，誰有能力看見，誰有資格來說。 洪席耶回應的主題是：審美作為，創生 命的感受方式，也是誘發新形式政治主 體性的經驗組構。
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席勒的「美學教育」理念即已強調生命 透過以藝術為形式的自我養成；對席勒 而言，透過藝術的美學教育既是將思想 洞查與感受行動相結合的唯一方式，這 是日後一個主題的濫觴：「美學革命」 於是為「政治革命」揭示可能具體實現 的共同理念。20世紀的超現實主義與法 蘭克福學派，鑑於政治革命的失敗，仍 將真正革命的潛在可能寄希望於美學向 度的自主性，可說是此一主題理念的表 現。
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但這主題的表現有相當幅度的變異，值 得一提的脈絡是直接受到席勒啟發的德 國觀念論與浪漫主義。謝林與黑格爾主 張統一個體與共同體的絕對（精神）是 美學性質的運動。他們與賀德林都以 「人民的教育者」自任，企盼德國民族 成為世界文化與道德的領導。到了華格 納更表現對德國藝術精神優越的信仰， 也表現對其他民族的不包容，特別是對 猶太與法國的輕蔑。德國浪漫主義美學 傳統裡所投射的民族主義乃至種族主義 的政治意涵，其與「納粹神話」之間的 關係常被探討。
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神話的問題與藝術的問題是分不開的， 神話及依托神話的藝術作品都是打造認 同的主要工具。賀德林、謝林、黑格爾 在1795年呼籲建構新神話。華格納則於 1876–82年在貝伊羅特以節慶儀式結合 音樂、詩歌、劇場、舞蹈的「總體藝術」 來建構新神話，慶賀德國民族統一的政 治意涵明顯，種族純淨的意涵也預示日 後的法西斯元素。
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班雅明所論裝飾法西斯權力的「政治的美學化」， 納粹政權如下三項特徵。（1）納粹精英非常了解藝 術的力量及其政治角色，了解藝術生產的控制與檢 禁對於政權的重要。1937年在慕尼黑的《墮落藝術》 展示，宣告不被接受的藝術形式與主題（猶太、表 現主義、原始主義）無情地消滅前衛的創作，相對 地褒揚模範的德國藝術類型。（2）納粹精英能夠收 編著名的藝術史家、藝術評論家、藝術經紀及博物 館館裡的專家，組織起來執行歷史上最大規模最有 系統的藝術劫掠，令他們轉變創作風格，服務於政 權所偏好的形式。（3）令人驚異的是，整個納粹精 英階層對於藝術顯露極高興趣。他們隨著歐洲的軍 事征服所到之處進行藝術觀覽，親自擬定藝術政策， 累積豐碩的藝術收藏，藉藝術作品得饋贈與評論來 進行上流社交，引伸這例子是因為很少其他政權的 統治階層能夠表現出對藝術的入迷及對文化的野心。 再回到主題：審美作為，創生命的感受方式，也是 誘發新形式政治主題性的經驗組構，想起來顯得有 些模稜
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今日，藝術仍然被用來當作建構認同的 政治武器。藝術可以同時是解放的武器 以及霸權的策略。例如巴斯克民族主義 者在尋求獨立自治的鬥爭中唾棄任何不 能服務於本土愛國主義的藝術，「巴斯 克藝術」既是政治對抗的武器，也是個 編造本土文化神話的霸權工具。
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洪席耶討論「美學的政治」、「感受的 分配政體」，但在他的哲學討論裡完全 省略對國家、法律等制度或機構角色的 關注。這些制度面向是藝術社會學不應 忽略的，對於藝術世界的生產、分配、 流通、消費，國家的介入扮演重要的角 色，以及在公共秩序與安全的名義下對 於「危險的」藝術活動進行監控等。阿 布格萊卜與關達那摩的案例，引發的藝 術表現所鬥爭交渋對象正是國家與法律 的角色，迴避這面向將難以充分了解美 學的政治。
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從一場威尼斯雙年展回來，布希亞 （J.Baudrillard）暴露整個當代藝術世 界的醜聞，是個腥味很重的內線交易陰 謀無限增殖，過度生產，絕對商品化， 藝術今日享有歷史上從未有過的成功， 但這還是藝術嗎？當代藝術還能符合哲 學家為他們設想的美學原則嗎？還具有 被期待的政治作用嗎？
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「政治的美學化」不再是法西斯所獨有的特徵， 「美學的政治化」不再是激進主義專享的策略，透 過時尚與廣告，藝術融入政治也融入經濟與媒介。
布爾迪厄（P.Bourdieu）就曾以「入戲成局」這概 念解說藝術場域看不見的集體共謀，以及場域內的 拜物特徵。 我們注目於藝術的創作者—畫家、作曲家、作家— 卻不問是誰創造了這些創作者，如何為這些創作者 賦予了魔術力量。 「藝術作品的價值」生產者並不是藝術家，而是一 個信仰的世界，就如生產「物神」一樣，生產出對 於藝術家創作力量的信仰。 物神不一定是物件或一件藝術作品，例如杜象 （Marcel Duchamp）的「泉」刻意以達達的手法想 搞個藝術體制的「出迷破局」結果他的名字成了這 個戲局的物神。
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布希亞對當代藝術的看法跟布爾迪厄 「入戲成局」的看法沒甚麼不同。只是 他當著參局者面前暴露此一戲局創作與 消費兩界和謀的極致狀況。
當代藝術經歷了兩個終結美學原則的死 亡交叉：藝術與現實的交叉，藝術與商 品的交叉。 從印象主義到抽象主義逐步實驗地支解 形式，結果是同時解放了藝術與現實世 界。
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麥克魯漢說：「我們現在了解到把整個 人類環境轉換成一件藝術品的可能性」。 這世界就是現成物，因為今日所有事物 都可被美學化，與其說是馬爾侯所謂 「無館牆/想像的博物館」不如說我們活 在一個超貫美學（transaesthetic）的 巨大博物館裡。
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60年代Andy Warhol的姿態表徵了一個徹底轉折：整個拋棄 藝術主體，然後將商品本身轉變為藝術的形式：絕對商品。 Andy Warhol與杜象一樣，廢除藝術表現的主體性，解放了 藝術，也將人們從藝術與美學釋放了出來。 絕對商品（absolute commodity）成了今日藝術市場的最 佳範例。 布希亞認為杜象與Warhol是現代藝術的反英雄，商品世界 客體反諷的英雄。 杜象與Warhol揭示了藝術物件與形象的空無，當代藝術創 作卻訪笑著將無用的物件、平庸無意義的形象「再美學 化」，布希亞看來只是平庸廢物的二次方。 作者認為布希亞以客體反諷筆法描繪當代藝術的既有政體， 經過全面美學化及絕對商品化的除魅，卻依舊繁榮擴張， 入戲成局的當代藝術場景。 「奇異吸引子」（strange attractors）只有那些不是藝 術的才還能是藝術（Only what is not art can still be art）
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911之後，2001年10月，布希政府在古巴島 上關達那摩灣美國海軍基地設置監營。華 府的情治官員來集中訊問他們捕獲的恐怖 嫌疑分子。特別的是一開始嫌犯即處身於 法外之境，他們被剝除諮詢律師及正當審 判程序的權利，也剝奪上訴權和遣送回國 的權利，拘留是無限期。在國家緊急與安 全的名義下懸置國家法律及國際法律，這 是國家主權一種新的操作。 不需任何法律正當程序，從國防官員到獄 史對囚犯都享有片面的、攸關生死的自由 裁量，這是巴特勒（Judith Butler）所謂 「法外的君主/流氓大權」的典型。
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義大利哲學家阿岡本（Giorgio Agamben）： 這種法外權力宰制下的生命，一個被剝除 社會與政治身分、不受法律保護、懸置未 決的生命狀態，稱之為『裸命』（bare life）。
他指出關達那摩監營可和納粹處置猶太人 的集中營相比。這兩個法外主權宰制的例 子都是高度政治化以族群或種族為區別對 待的集中營。 相關例子：珍珠港事變、台灣靖廬、高捷 泰勞營， 不享有本國公民同等權力與法律保護卻受 本國主權法外宰制的生命狀態。 我們每一位都可能在主權決斷的例外狀態 中進入裸命情境。
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2002年華盛頓郵報打破媒體沉寂的一篇 巴格拉姆監營刑虐的報導，在這政治部 署的空間裡，人類裸命的非人經驗是不 被聽見、不被看見、不被感受。
2004年4月底阿布格萊卜美軍虐囚的影像 醜聞爆發，陸續出現虐囚照片 2005年6月安排第一場觀於拘留政策的聽 證會，「國會的甦醒」 2006年6月底美國聯邦最高法院裁決關達 那摩監營應予關閉。
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阿布格萊卜美軍虐俘的醜聞以影像的方式爆發，激 起各種媒介憤怒的視覺藝術創作，包括街頭扮裝的 抗議劇場、諷刺漫畫、繪畫與雕塑。
相較於阿布格萊卜的煽情聳動，關達那摩是十分寂 靜的，這樣的寂靜與神秘對於我們的主題—感受的 分配體制及其衝突—另有值得探討的意義。 過去幾十年，哲學家、歷史學者、作家與藝術家以 不同方式探討一個困難的問題：見證奧許維茲，卻 直到今日仍然無法甩脫歷史否認的糾纏。 李歐塔指出，一個人有可能在控訴者身分的同時繼 續受害，社會哲學上一個議題的常見情境—冤 （wrong）—受到傷害的同時也喪失足以證明受傷害 的能力。 所未「完美的犯罪」不需將受害人與見證人滅口， 只需或得證人的沉默，法官的耳聾，證詞的矛盾， 及族已取消控訴所指涉的對象（傷害）。感受，無 法找到合法表達的語彙或方式，李歐塔所謂「歧論」 概念的意涵。
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我們很難能見到受害者自己見證的言說。 朗茲曼（Claude Lanzzmann）在沒有文 件檔案參考材料，完成見證影片《浩劫》 （Shoah）。這影片被認為是20世紀偉大 力「歷史紀錄片」之一，而朗茲曼堅持 是見證的「藝術」：在沒有文件留存的 地方，為一個刻意抹煞所有證據的事件 建構證據。一件表明是建構的藝術創作， 本身成了歷史文件。 阿布格萊卜原是海珊刑虐政治異己的地 牢，美英聯軍接手之後以刑虐為娛樂。
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當這批醜聞照片爆發之後，布希亞在法國《解 放報》發表一篇＜戰爭的色情＞布希亞感到這 些影像下流卻無聊，沒什麼好大驚小怪。美英 羞辱無力反擊的伊拉克人，那是戰爭本身的色 情面目。
布希亞知明的說法：迪士尼樂園是真實的美國。 阿布格萊卜地牢裡的虐囚，就是真實的伊拉克 戰爭。 醜聞不見得有創作者，它帶來「感受」若沒有 「感受」我們不會發生情感，不會喚醒我們處 於麻木昏睡的身體/心靈/思想。 幾乎所有評論者都注意道醜聞影像充斥著色情 的內容，色情是視覺的狂熱，但這裡所玉望的 未必世性快感或性幻想，而是宰制的權力，透 過囚犯屈服的身體與動作而成為可見的。
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