第二章 歌词发展史概述 历史上，诗歌与音乐一直联系密切，歌词就是一种入乐的诗歌。入乐为歌词，出乐为诗歌。 第二章 歌词发展史概述 第一节 歌词是中国早期诗歌的主要形态 历史上，诗歌与音乐一直联系密切，歌词就是一种入乐的诗歌。入乐为歌词，出乐为诗歌。 历史上诗歌主要是“声诗”与“徒诗” 两大基本类型： “声诗”就是典型的歌词，“声”就是音乐的意思。举凡可以入乐、随口歌唱的诗，皆为“声诗”。 “声诗”从古到今，分别称作：歌、歌诗、声诗、乐诗、词、歌词等等。

我们每每将无乐声伴奏的清唱之诗称为歌诗，《诗经》里的“风”多为歌诗；将更强调要合于乐器的诗称为乐诗，这类诗同时也含有一点雅诗之意，与民间信口而唱的歌谣有点区别。比如《廉颇蔺相如列传》里赵王弹瑟唱的歌是高雅的乐诗，秦王击缶唱的信天游则是土俗的民歌。不过，据史料证明，这种区别意义并不是很明显，最大的区别就在于诗歌入乐或不入乐这个标志上。

诗歌的另一大类，就是那种不入乐也不必入乐的诗歌，这类诗歌被称为“徒诗”或“诵诗” 。这类诗歌在我国历史上早期时代不占主流，后经蓬勃发展，成为与歌词相对应的主要文体，这种情况延及至今。

总之，从远古歌谣到今天的歌词，凡与音乐分离的徒诗（没配曲谱的纯诗）、诵诗（专供朗读的诗歌），人们就界划之为“诗歌”；凡诗乐同生共存、比乐填词或因诗配乐，其独立的文字部分人们就界划之为“歌词”。

从现在存录的一些原始的诗歌资料得知，我国上古诗歌大都是以歌的形式出现的，保存到现在的上古诗绝大部分都是歌。也就是说，当时先民们日常使用的诗歌形式，主要的是一种载歌载舞的“ 歌”，而非口诵目视的“诗”。

《淮南子·道应训》：“今乎举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，次举重劝力之歌也。”这几句话能够帮助我们理解。 一、我国上古诗歌完全是歌或歌舞的状态 《淮南子·道应训》：“今乎举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，次举重劝力之歌也。”这几句话能够帮助我们理解。 鲁迅《且介亭杂文·门外文谈》： “ 人类在未有文字之前， 就有了创作的， 可惜没有人记下，也没有法子记下 。 我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的, 为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来 …… 倘若用什么记号留存了下来， 这就是文学； 他当然就是作家，也是文学家，是‘ 杭育杭育派 ’。”

中国诗歌也不例外，诗与乐紧密结合具有悠久的历史传统。 一切民族最原始的诗，都是以歌的形式作为口头形态出现的。它直接产生于集体劳动过程中，并且成为劳动本身的有机组成部分。在艺术的萌芽时期，诗歌、舞蹈、音乐三种艺术因素是合成一体的。 中国诗歌也不例外，诗与乐紧密结合具有悠久的历史传统。 历史上“歌”的称谓应该最早。诗歌是文学的一大类别，在我国是产生最早的文学样式，主要起源于劳动。

《吴越春秋 • 弹歌》： “断竹，续竹，飞土，逐肉。” 我国最早的歌词是远古歌谣，一开始就以歌的形式出现。 远古人民一边狩猎，一边心中充溢着学会了制造猎具的自豪感和喜悦，满怀获取更多猎物的渴望歌唱着。人们一边打猎劳作，一边歌唱。 《吴越春秋 • 弹歌》： “断竹，续竹，飞土，逐肉。”

在畜牧劳作时，人们歌唱自己快活的心情和幸福的劳动场面。 《易经•归妹》： “女承筐，无实； 士刲羊，无血。”

劳动中，人们唱着；劳动余，人们也唱，甚至不仅仅是唱，为了充分地表达志向、意愿、情感，他们的甚至还要跳，还要用载歌载舞的形式。据《吕氏春秋‧仲夏记‧古乐》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”

这段话描写的是远古葛天氏时的乐舞，三个人手持牛尾，（随音乐）踏着步伐来歌咏八首歌。葛天氏是传说中的古代部落。他们的宗教兼娱乐活动形式就是由三个人拿着牛尾巴，边跳舞，边唱歌，然后歌辞有八段。 操牛尾投足以歌，确实是古代劳动人民形象。歌辞没有流传下来，但从同书所记的题目推测，内容大约应是有关图腾崇拜、神话传说和农业生产的。

这些歌辞就是原始的诗歌，它们不是独立存在，而是和音乐、舞蹈结合在一起的。这种情形从现在世界上某些原始民族中仍然可看到。 早期的中国，诗乐相生相伴、密不可分。谈诗论诗，实际上就是谈歌论歌，这“歌”的表现形式可以完全等同于今天我们音乐艺术领域中的声乐曲，其表现目的与作用则等同于迸发“在口之言”，以达“在心之志”。

《诗大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈也。”

诗，是人表现志向所在的，在心里就是志向，用语言表达出来就是诗。情感在心里被触动必然就会表达为语言，语言不足以表达，就会吁嗟叹息，吁嗟叹息不足以表达，就会长声歌咏，长声歌咏不足以表达，就会情不自禁地手舞足蹈。

从《乐记》和《毛诗序》中可知，古人所体认的诗歌，决非无所依傍、无所复合的纯语言诗歌，而是和舞蹈，尤其是音乐联系在一起的复合型诗歌。只有这种复合型的诗歌才能淋漓尽致地把内心的情志表现、宣泄出来。 这就是上古诗歌的歌或歌舞的形式。 诗歌首先和舞蹈脱离，后来又渐渐脱离曲调，成为专供朗诵和阅读的“徒诗”，当然，仍保留着音乐性，即有节奏和韵律。诗又称“诗歌”，就说明了它与音乐的关系。

二、《诗经》是 “比其音律”的真正乐歌 《诗经》是我国最早的诗歌总集。收集了周初（约公元前11世纪）到春秋中叶（约公元前6世纪）间的诗歌三百零五篇。作为第一部诗歌总集，据古今学者考证，诗经均系乐歌。按乐曲的内容它分为风、雅、颂三类；而艺术手法则多用赋、比、兴。《诗经》实际上就是一部乐歌总集，305首诗歌都是配乐演唱的乐歌，是当时周朝各种歌曲的歌词，而非现代意义上的诗歌集。

所以，与其说《诗经》是部诗歌总集，倒不如说它是部乐歌总集更为准确。 《诗经》的来源大约有四：或为从民间搜集所得；或为贵族进献所得；或为各国诸侯进献所得；或是保存的前朝作品。无论这些诗歌在最初是徒诗，还是徒歌，还是乐歌，其最终的完成品必须是“比其音律”的乐歌。

从内容所分的三大类看：“风”是地方土乐调、曲调，《诗经》有周南、召南、邶、庸、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、幽等十五国风，共一百六十篇，这些地方民歌相当于今天的陕西民歌、四川民歌等；“雅”是朝廷的正声雅乐，是西周朝廷所在地的音乐，分“大雅”和“小雅”共一百零五篇；“颂”是天子和诸侯祭祀宗庙的乐歌，有周颂、鲁颂、商颂，共四十篇。

《诗经》是一部乐歌总集，当中三百零五篇，首首都是配乐演唱的乐歌，所以： 墨子在《公孟》篇称：“弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”。 司马迁在《史记·孔子世家》中也说：“三百五篇，孔子皆弦歌之”。 我们来听一下《诗经》的开篇之作《关雎》。虽然是后世的谱曲，但作品的歌唱性还是可以感悟到。（见第二章视听鉴赏）

《诗经》之后到“楚辞”出现的这段时间大约经历了从春秋中叶到战国中叶近三百年的时间。这时《诗经》逐渐成为代表一代文化的经典。那时候的有些诗篇有时可能已不用“歌”之，而需要“诵”之了，如在列国君卿赋诗言志之时。但是在这段时间内新的诗歌创作并没有停止，这些新的诗歌作品，无论是民间所作，还是公卿文士所作，几乎无一例外，大都是采用“歌”的形式，他们呈现自己的作品时，也多是用“唱”的方式进行的。

三、楚辞是楚地歌曲的歌词 楚辞是公元前4世纪中国南部楚国出现的一种具有浓厚地方色彩的歌诗体。它的创始人是屈原。自屈原奠定了这种歌诗的体制以后，模拟者日愈增多，西汉整理古籍的刘向将屈原、宋玉以及若干模拟者的作品，合编为《楚辞》一书。所以“楚辞”这一名词包含两个含义：一是指从战国中叶到秦汉时期在全国都产生了广泛影响的诗歌样式；另是指一部古代诗歌总集的书名。

楚辞是诗歌，也是歌诗，它“书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物”，具有非常浓厚的地方色彩。其中“楚声”和“楚歌”便有着直接的关系。在春秋战国时代，楚国的音乐和民歌被称为“南风”或“南音”。战国时代，属于楚国地方特有的乐曲有《涉江》、《采菱》、《九辩》、《九歌》、《薤露》、《阳春》、《白雪》等篇目，我们还可以从楚辞作品中看到。甚至到了汉代，还有“楚歌”以其固有特色而受人喜爱和流行，比如项羽的《垓下歌》和刘邦的《大风歌》等。

楚辞除了主要产生于楚地民歌外，楚国民间的巫歌对楚辞影响也很大。屈原的代表作之一《九歌》，便是为祭祀歌曲所填写的歌词。《九歌》本是夏代祭神时演奏的乐曲，后在楚国南部流传，经屈原加工改写，成为一组优美的抒情歌诗，共十一首，在屈原作品中别具一格，独标风韵。“九歌”的“九”字只表示由多个乐章组成一套完整的乐曲，而非实指诗乐的具体章目。

王逸在《楚辞章句》中说：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢yǐng之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐舞鼓，以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因作《九歌》之曲。上陈事神之敬，下见自之冤结，托之以讽刺。 ” 以此，我们知《九歌》本为楚国的祭祀歌曲，而且当时诗乐舞三者是紧密相联不可分离的。

九 歌     《楚辞》篇名。“九歌”原为传说中的一种远古歌曲的名称。《楚辞》的《九歌》，是战国楚人屈原据民间祭神乐歌改作或加工而成。共十一篇：天神：《东皇太一》、《云中君》、 《东君》 、 《大司命》、 《少司命》 地祇qí ：《湘君》、《湘夫人》、《河伯》、 《山鬼》 人鬼： 《国殇》 ：《礼魂》

《东皇太一》《云中君》《东君》 写祭祀中歌舞娱神的热闹场面，写人对神的热烈礼赞。近似于诗经的颂诗，但比颂诗更生动活泼而有情致。 《湘君》《湘夫人》写神神、人神之间的爱恋，表现他们热烈追求但终于不遇的复杂心情。这是原始宗教“人神杂糅”的一种遗留。《山鬼》写神女去同爱人相会，但爱人却没有来。诗中极写女主人公相思、怨恨、怀疑、忧伤的情绪。 《大司命》《少司命》写愿结相知，顷刻别离的悲愁。 《国殇》是一首追悼为国牺牲的将士的挽歌，充满了爱国主义精神。 这些歌浪漫主义气息浓烈，十分优美动人。

这些早期歌词曲谱早已失传，后世人们都试图将这些传世之作重新谱写，恢复她原有的动人魅力。当今写得最成功的，莫过于白成仁的《山鬼》 。 《山鬼》是我国著名作曲家白成仁先生谱写的，作品非常成功。 白成仁先生在我国影响很大，由他谱写的《洞庭鱼米乡》、《苗岭连北京》、《苗岭的早晨》、《小背篓》等歌曲可谓家喻户晓，在我国广为传唱。（见第二章视听鉴赏）

山 鬼 若有人兮山之阿，被薛荔兮带女萝。 既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。 乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。 山 鬼 若有人兮山之阿，被薛荔兮带女萝。 既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。 乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。 被石兰兮带杜衡，折芬馨兮遗所思。 余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。 表独立兮山之上， 云容容兮而在下； 杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。

留灵修兮憺忘归， 岁既晏兮孰华予！ 采三秀兮于山间，石磊磊兮葛蔓蔓。 怨公子兮怅忘归， 君思我兮不得闲。 山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏。 君思我兮然疑作。 雷填填兮雨冥冥，猨啾啾兮又夜鸣。 风飒飒兮木萧萧，思公子兮愁离忧。

仿佛有人经过深山谷坳，身披薜荔啊腰束女萝。含情流盼啊嫣然一笑，温柔可爱啊形貌娇好。驾着赤豹啊紧跟文狸，辛夷为车啊桂花饰旗。披着石兰啊结着杜衡，折枝鲜花啊聊寄相思。 竹林深处啊暗无天日，道路险峻啊独自来迟。孤身一人啊伫立山巅，云海茫茫啊浮游卷舒。山色幽暗啊白昼如夜，东风狂舞啊神灵降雨。我痴情等你啊忘却归去，红颜凋谢啊怎能永葆花季？ 我在山间采撷益寿的灵芝，岩石磊磊啊葛藤四处缠绕。抱怨公子啊怅然忘却归去，你思念我啊却没空到来。山中人儿就像杜若般芳洁，口饮石泉啊头顶松柏。心念公子啊暗自沉吟，你想我啊是真是假。雷声滚滚啊细雨蒙蒙，猿鸣啾啾啊夜色沉沉。风声飒飒啊落木萧萧，思慕公子啊独自悲伤。

研究楚辞，尤其是具有代表性的屈原的作品，无不包含着浓厚的音乐色彩。 屈原的其他作品也大多和音乐密切相关，有专家指出：“他的《天问》、《九章》、《招魂》、《离骚》等作品，在形式上，都是符合于音乐要求的歌曲。……他的诗歌，继承和发展了楚国的民间歌曲传统，是诗，也是歌。” 研究楚辞，尤其是具有代表性的屈原的作品，无不包含着浓厚的音乐色彩。

四、汉乐府是汉代典型的歌词 汉代，专供诵读似诗非诗的新文体“赋”大盛。汉赋是一种有韵的散文，它的特点是散韵结合，专事铺叙, “不歌而诵”，更接近于散文。 可以看出，这时诗与乐正式分家了。专供吟诵的赋和文人五言诗出现了。 即使如此，汉代的歌词成就依然颇丰。汉代最大的歌词成就是汉乐府。

乐府原是汉武帝设立的音乐官署，负责采集民间歌谣，制曲合乐，供朝会、宴饮、祭祀之用。后来人们将这个官署所采集、创作的乐歌称为乐府。两汉乐府现存四十余首，它们继承了《诗经》从内容到形式的优秀传统，代表了汉诗的最高成就。

汉乐府都收集在《乐府诗集》里。宋人郭茂倩所编《乐府诗集》把汉至唐的乐府诗搜集在一起，100卷，分12类（郊庙歌辞，燕射歌辞，鼓吹曲辞，横吹曲辞，相和歌辞，清商曲辞，舞曲歌辞，琴曲歌辞，杂曲歌辞，近代曲辞，杂歌谣辞，新乐府辞）著录，是收罗汉迄五代乐府最为完备的一部歌集。

汉乐府民歌是继《诗经》、《楚辞》之后，我国诗歌创作史上出现的第三个重要阶段。汉代，虽然诗乐开始分离，出现了完全不用于音乐而纯粹是由文人笔写颇具语言文字特色的五言徒诗，如《古诗十九首》等，但那都是东汉时的作品了。西汉的文人诗其实仍采用着歌的形式在进行创作，如刘邦的《大风歌》“酒酣而击筑自唱”、蔡琰作《胡笳十八拍》、汉元帝甚至自己“鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被歌声” 、李延年为荐其妹而即兴载歌载舞唱“北方有佳人” ；大量民间乐府歌作兴盛。因此，可以说歌体诗歌，在两汉时期仍然是诗歌创作的主体样式。

从楚辞体式的诗歌盛行之后，直至汉初，人们创作诗歌采用的主要形式仍是 “歌”而不是“诗”。 汉代歌词种类很多，最基本的有三大类型：楚歌、横吹鼓吹与相和歌。这些歌不但各以其不同的曲调与风格展现了汉代歌诗的非凡成就，而且还反映了汉代歌诗在四百年间的兴衰更替过程。 1、汉初楚歌 从楚辞体式的诗歌盛行之后，直至汉初，人们创作诗歌采用的主要形式仍是 “歌”而不是“诗”。 汉初诗歌以楚歌为主，一方面是由于楚歌自有其独特的艺术魅力，另一方面是因为汉代统治者对楚歌的偏爱。刘邦本是楚人，汉初皇室贵族喜爱楚歌也是自然的。

楚歌大多数都产生于西汉，而且以汉初和汉武帝时代前后的作品最多，项羽的《垓下歌》、刘邦的《大风歌》、高祖唐山夫人的《安世房中歌》都产生于汉初。汉武帝前后时代则有他的《秋风辞》、《匏子歌》，刘细君的《悲愁歌》、李陵的《悲歌》等等。 上述楚歌，除了项羽的《垓下歌》与李陵的《悲歌》之外，其余都是汉朝帝王与皇室成员所作。可见，楚歌的兴盛主要在汉初到汉武帝这段时间，而且主要流行于汉王朝宫廷当中。

（我们来听一下后世所做乐谱的大风歌（见第二章视听鉴赏） 大 风 歌 刘 邦 大风起兮云飞扬， 威加海内兮归故乡。 安得猛士兮守四方？ （我们来听一下后世所做乐谱的大风歌（见第二章视听鉴赏） 大 风 歌 刘 邦 大风起兮云飞扬， 威加海内兮归故乡。 安得猛士兮守四方？

“兮”字是楚歌歌唱的典型特征。传为高祖唐山夫人的《安世房中歌》十七章，有些篇章中没有“兮”字在中间的句式，当代学者们却都认为是班固在记录时把它省掉了，原本也应该是如《九歌》样中间有“兮”字的典型句式。楚歌的这种句式，在西汉中期以后一直保存下来，成为汉代歌诗中的一种重要形式，如乌孙公主刘细君的《悲愁歌》、汉武帝刘彻的《匏子歌》、《秋风辞》等都是如此。 汉武帝刘彻是一位雄才大略的政治家，也是一位爱好文学、音乐，提倡辞赋的诗人，今流传作品为诗论家所推崇。 　　他的《秋风辞》清丽隽永，韵调流畅，此诗虽是即兴之作，但仍然一波三折，歌唱得曲折缠绵。为历代人们所称道。 （见第二章视听鉴赏）

秋 风 辞 刘 彻 秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。 兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。 汎楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。 箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。 少壮几时兮奈老何！ 

即便是君王也免不了生老病死，眼前的尊贵荣华终有尽时。人生老之将至，所有一切也会随着死亡不复存在，所以又怎能不因为“少壮几时兮奈老何”而忧伤呢？ （见第二章视听鉴赏）    到了汉武帝时期，随着汉帝国的日益强大和民族大融合的形成，楚歌独领风骚的局面不复存在。

2、铙歌（横吹鼓吹歌）： 铙:古代军中乐器，像铃铛，但没有中间的锤。铙歌主要指的横吹鼓吹两类军歌。横吹与鼓吹原属于两种风格的音乐，其中鼓吹乐是在北狄音乐的基础上融合了先秦振旅凯乐而形成的；而横吹曲则是汉武帝时张骞通西域带回来的。

郭茂倩《乐府诗集》“横吹曲辞”题解称：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。……有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。” 横吹鼓吹歌代表曲子有《陇头》《出关》《入关》《出塞》《入塞》《折杨柳》《关山月》《紫骝马》《望行人》、《骢马》、《雨雪》等，这些歌与边塞诗颇有关系；这些歌和许多作战乐器也颇有关系。横吹鼓吹歌多是乐歌，都用乐器来伴奏歌唱，这些乐器品种繁多。

箫：中国传统的吹奏乐器，不是源于少数民族，是演奏中较常用的乐器，横吹乐和鼓吹乐等军乐的演奏中也使用。 笳：即胡笳，是古代的吹奏乐器。是鼓吹乐和横吹乐中使用的主要乐器。     鼓：一种打击乐器，是中国音乐史上出现较早的乐器。鼓的种类有很多，郭茂倩称：“有鼓角者为横吹。”鼓也是横吹乐中的主要乐器。     角：古代的吹奏乐器。有双角，即胡乐也。角是与出征作战关系密切的乐器，也是横吹中的主要乐器。 箫：中国传统的吹奏乐器，不是源于少数民族，是演奏中较常用的乐器，横吹乐和鼓吹乐等军乐的演奏中也使用。 羌笛：羌笛也就是胡笛，可以在鼓吹乐中使用。 　   

笛：从西域传入，也是少数民族的乐器。南北朝以后，笛被称为横笛或横吹。笛是横吹乐的代表性乐器。     琵琶：汉刘熙《释名·释乐器》：“枇杷本出于胡中，马上所鼓也。… …”琵琶也是胡人所造，唐明皇以后尤其盛行。     胡琴：泛指西北和北部少数民族地区传入中原的乐器，如琵琶、五弦、箜篌等。胡琴在唐代才开始使用，之前则不见记载。     芦管：与觱篥相类。出于北国。唐宣宗善吹芦管，自制《杨柳枝》、《新倾杯》。 芦管是胡人所造，在唐代开始流行。 觱篥：又名“笳管”。簧管古乐器，今已失传。

相和歌是汉代乐府歌诗的代表性样式，多“汉世街陌谣讴”，传世的作品最多，演唱的方式也比较复杂。 3、相和歌 美妙的民间音乐。相和歌的名称，最早见于《宋书·乐志》。它是在汉代民歌的基础上，继承了周代“国风”和战国“楚声”的传统发展起来的。其特点是“丝竹更相和，执节者歌”，即歌唱者自击一个叫“节”或“节鼓”的打击乐器，与其他伴奏的管弦乐器相互应和，即为相和歌。 相和歌是汉代乐府歌诗的代表性样式，多“汉世街陌谣讴”，传世的作品最多，演唱的方式也比较复杂。

从《诗经》中《风》、《雅》、《颂》的区别到汉代诗、赋的分流以及楚歌、铙歌与相和歌的产生，我们可以看到词是和音乐携伴在一起的。诗歌和音乐交融在一起，难分彼此，它和音乐共同发挥作用，充分施展抒发情绪、宣泄内心的功能。正因为音乐和诗歌联系得是如此密切，先秦至汉代的典籍文章中，凡谈论诗歌．往往要谈论音乐；凡谈论音乐，也多会牵联到诗歌。

总之，通观中国诗歌史，至少在秦、汉及其之前，歌词应是诗歌的主要形态。这种形态的诗歌是唱出来的，而不是写出来的；是即时创作的，而非冥思苦想的；是有针对性的，而非漫无目的；是讲究在具体的氛围中发挥效应，而非独立裸露其文本的。 所以，在相当长的一个阶段中，歌诗（词）是包打天下的。诗与乐结合度过了从上古至汉代这样漫长的时期。这在世界诗歌史上是很少见到的。