「揭露」比前衛藝術還藝術 ＜見證：感受關達那摩營與巴格達地牢＞ 朱元鴻 102.12.20碩二610194013吳姿樺 「揭露」比前衛藝術還藝術 ＜見證：感受關達那摩營與巴格達地牢＞ 朱元鴻

關達那摩監營的狀況及阿布格萊卜（Abu Ghraib）美軍虐囚醜聞的爆發，令作者思 考9/11之後的世界政治、現代的刑虐文化、 在主權者設定的「例外狀態」之下被剝除 社會與法律人格的裸命狀況、及「見證」 刑虐痛苦與羞辱的（不）可能性等。同時 讀到法國哲學家洪席耶（Jacques Ranciere）新作《美學的政治》，「感受 的分配政體」、「政治性的藝術」，這些 概念重新遷回政治與美學之間依些具歷史 而變異複雜的問題意識。先藉幾個具有代 表性的立場來探討此一主題的變異，再回 來關達那摩與阿布格萊卜現場，討論「感 受的分配」及「藝術作為見證」的可能性 及其政治意涵。

洪席耶界定「美學」與「政治」：「美 學」決定什麼呈現為感官經驗，劃分空 間與時間、可見或不可見、言說或噪音。 「政治」環繞著什麼可以被看見，什麼 可以被言說，觀於空間的性質與時間的 可能性，誰有能力看見，誰有資格來說。 洪席耶回應的主題是：審美作為，創生 命的感受方式，也是誘發新形式政治主 體性的經驗組構。

席勒的「美學教育」理念即已強調生命 透過以藝術為形式的自我養成；對席勒 而言，透過藝術的美學教育既是將思想 洞查與感受行動相結合的唯一方式，這 是日後一個主題的濫觴：「美學革命」 於是為「政治革命」揭示可能具體實現 的共同理念。20世紀的超現實主義與法 蘭克福學派，鑑於政治革命的失敗，仍 將真正革命的潛在可能寄希望於美學向 度的自主性，可說是此一主題理念的表 現。

但這主題的表現有相當幅度的變異，值 得一提的脈絡是直接受到席勒啟發的德 國觀念論與浪漫主義。謝林與黑格爾主 張統一個體與共同體的絕對（精神）是 美學性質的運動。他們與賀德林都以 「人民的教育者」自任，企盼德國民族 成為世界文化與道德的領導。到了華格 納更表現對德國藝術精神優越的信仰， 也表現對其他民族的不包容，特別是對 猶太與法國的輕蔑。德國浪漫主義美學 傳統裡所投射的民族主義乃至種族主義 的政治意涵，其與「納粹神話」之間的 關係常被探討。

神話的問題與藝術的問題是分不開的， 神話及依托神話的藝術作品都是打造認 同的主要工具。賀德林、謝林、黑格爾 在1795年呼籲建構新神話。華格納則於 1876–82年在貝伊羅特以節慶儀式結合 音樂、詩歌、劇場、舞蹈的「總體藝術」 來建構新神話，慶賀德國民族統一的政 治意涵明顯，種族純淨的意涵也預示日 後的法西斯元素。

班雅明所論裝飾法西斯權力的「政治的美學化」， 納粹政權如下三項特徵。（1）納粹精英非常了解藝 術的力量及其政治角色，了解藝術生產的控制與檢 禁對於政權的重要。1937年在慕尼黑的《墮落藝術》 展示，宣告不被接受的藝術形式與主題（猶太、表 現主義、原始主義）無情地消滅前衛的創作，相對 地褒揚模範的德國藝術類型。（2）納粹精英能夠收 編著名的藝術史家、藝術評論家、藝術經紀及博物 館館裡的專家，組織起來執行歷史上最大規模最有 系統的藝術劫掠，令他們轉變創作風格，服務於政 權所偏好的形式。（3）令人驚異的是，整個納粹精 英階層對於藝術顯露極高興趣。他們隨著歐洲的軍 事征服所到之處進行藝術觀覽，親自擬定藝術政策， 累積豐碩的藝術收藏，藉藝術作品得饋贈與評論來 進行上流社交，引伸這例子是因為很少其他政權的 統治階層能夠表現出對藝術的入迷及對文化的野心。 再回到主題：審美作為，創生命的感受方式，也是 誘發新形式政治主題性的經驗組構，想起來顯得有 些模稜

今日，藝術仍然被用來當作建構認同的 政治武器。藝術可以同時是解放的武器 以及霸權的策略。例如巴斯克民族主義 者在尋求獨立自治的鬥爭中唾棄任何不 能服務於本土愛國主義的藝術，「巴斯 克藝術」既是政治對抗的武器，也是個 編造本土文化神話的霸權工具。

洪席耶討論「美學的政治」、「感受的 分配政體」，但在他的哲學討論裡完全 省略對國家、法律等制度或機構角色的 關注。這些制度面向是藝術社會學不應 忽略的，對於藝術世界的生產、分配、 流通、消費，國家的介入扮演重要的角 色，以及在公共秩序與安全的名義下對 於「危險的」藝術活動進行監控等。阿 布格萊卜與關達那摩的案例，引發的藝 術表現所鬥爭交渋對象正是國家與法律 的角色，迴避這面向將難以充分了解美 學的政治。

從一場威尼斯雙年展回來，布希亞 （J.Baudrillard）暴露整個當代藝術世 界的醜聞，是個腥味很重的內線交易陰 謀無限增殖，過度生產，絕對商品化， 藝術今日享有歷史上從未有過的成功， 但這還是藝術嗎？當代藝術還能符合哲 學家為他們設想的美學原則嗎？還具有 被期待的政治作用嗎？

「政治的美學化」不再是法西斯所獨有的特徵， 「美學的政治化」不再是激進主義專享的策略，透 過時尚與廣告，藝術融入政治也融入經濟與媒介。  布爾迪厄（P.Bourdieu）就曾以「入戲成局」這概 念解說藝術場域看不見的集體共謀，以及場域內的 拜物特徵。 我們注目於藝術的創作者—畫家、作曲家、作家— 卻不問是誰創造了這些創作者，如何為這些創作者 賦予了魔術力量。 「藝術作品的價值」生產者並不是藝術家，而是一 個信仰的世界，就如生產「物神」一樣，生產出對 於藝術家創作力量的信仰。 物神不一定是物件或一件藝術作品，例如杜象 （Marcel Duchamp）的「泉」刻意以達達的手法想 搞個藝術體制的「出迷破局」結果他的名字成了這 個戲局的物神。

布希亞對當代藝術的看法跟布爾迪厄 「入戲成局」的看法沒甚麼不同。只是 他當著參局者面前暴露此一戲局創作與 消費兩界和謀的極致狀況。 當代藝術經歷了兩個終結美學原則的死 亡交叉：藝術與現實的交叉，藝術與商 品的交叉。 從印象主義到抽象主義逐步實驗地支解 形式，結果是同時解放了藝術與現實世 界。

麥克魯漢說：「我們現在了解到把整個 人類環境轉換成一件藝術品的可能性」。 這世界就是現成物，因為今日所有事物 都可被美學化，與其說是馬爾侯所謂 「無館牆/想像的博物館」不如說我們活 在一個超貫美學（transaesthetic）的 巨大博物館裡。

60年代Andy Warhol的姿態表徵了一個徹底轉折：整個拋棄 藝術主體，然後將商品本身轉變為藝術的形式：絕對商品。 Andy Warhol與杜象一樣，廢除藝術表現的主體性，解放了 藝術，也將人們從藝術與美學釋放了出來。 絕對商品（absolute commodity）成了今日藝術市場的最 佳範例。 布希亞認為杜象與Warhol是現代藝術的反英雄，商品世界 客體反諷的英雄。 杜象與Warhol揭示了藝術物件與形象的空無，當代藝術創 作卻訪笑著將無用的物件、平庸無意義的形象「再美學 化」，布希亞看來只是平庸廢物的二次方。 作者認為布希亞以客體反諷筆法描繪當代藝術的既有政體， 經過全面美學化及絕對商品化的除魅，卻依舊繁榮擴張， 入戲成局的當代藝術場景。 「奇異吸引子」（strange attractors）只有那些不是藝 術的才還能是藝術（Only what is not art can still be art）

911之後，2001年10月，布希政府在古巴島 上關達那摩灣美國海軍基地設置監營。華 府的情治官員來集中訊問他們捕獲的恐怖 嫌疑分子。特別的是一開始嫌犯即處身於 法外之境，他們被剝除諮詢律師及正當審 判程序的權利，也剝奪上訴權和遣送回國 的權利，拘留是無限期。在國家緊急與安 全的名義下懸置國家法律及國際法律，這 是國家主權一種新的操作。 不需任何法律正當程序，從國防官員到獄 史對囚犯都享有片面的、攸關生死的自由 裁量，這是巴特勒（Judith Butler）所謂 「法外的君主/流氓大權」的典型。

義大利哲學家阿岡本（Giorgio Agamben）： 這種法外權力宰制下的生命，一個被剝除 社會與政治身分、不受法律保護、懸置未 決的生命狀態，稱之為『裸命』（bare life）。 他指出關達那摩監營可和納粹處置猶太人 的集中營相比。這兩個法外主權宰制的例 子都是高度政治化以族群或種族為區別對 待的集中營。 相關例子：珍珠港事變、台灣靖廬、高捷 泰勞營， 不享有本國公民同等權力與法律保護卻受 本國主權法外宰制的生命狀態。 我們每一位都可能在主權決斷的例外狀態 中進入裸命情境。

2002年華盛頓郵報打破媒體沉寂的一篇 巴格拉姆監營刑虐的報導，在這政治部 署的空間裡，人類裸命的非人經驗是不 被聽見、不被看見、不被感受。 2004年4月底阿布格萊卜美軍虐囚的影像 醜聞爆發，陸續出現虐囚照片 2005年6月安排第一場觀於拘留政策的聽 證會，「國會的甦醒」 2006年6月底美國聯邦最高法院裁決關達 那摩監營應予關閉。

阿布格萊卜美軍虐俘的醜聞以影像的方式爆發，激 起各種媒介憤怒的視覺藝術創作，包括街頭扮裝的 抗議劇場、諷刺漫畫、繪畫與雕塑。 相較於阿布格萊卜的煽情聳動，關達那摩是十分寂 靜的，這樣的寂靜與神秘對於我們的主題—感受的 分配體制及其衝突—另有值得探討的意義。 過去幾十年，哲學家、歷史學者、作家與藝術家以 不同方式探討一個困難的問題：見證奧許維茲，卻 直到今日仍然無法甩脫歷史否認的糾纏。 李歐塔指出，一個人有可能在控訴者身分的同時繼 續受害，社會哲學上一個議題的常見情境—冤 （wrong）—受到傷害的同時也喪失足以證明受傷害 的能力。 所未「完美的犯罪」不需將受害人與見證人滅口， 只需或得證人的沉默，法官的耳聾，證詞的矛盾， 及族已取消控訴所指涉的對象（傷害）。感受，無 法找到合法表達的語彙或方式，李歐塔所謂「歧論」 概念的意涵。

我們很難能見到受害者自己見證的言說。 朗茲曼（Claude Lanzzmann）在沒有文 件檔案參考材料，完成見證影片《浩劫》 （Shoah）。這影片被認為是20世紀偉大 力「歷史紀錄片」之一，而朗茲曼堅持 是見證的「藝術」：在沒有文件留存的 地方，為一個刻意抹煞所有證據的事件 建構證據。一件表明是建構的藝術創作， 本身成了歷史文件。  阿布格萊卜原是海珊刑虐政治異己的地 牢，美英聯軍接手之後以刑虐為娛樂。

當這批醜聞照片爆發之後，布希亞在法國《解 放報》發表一篇＜戰爭的色情＞布希亞感到這 些影像下流卻無聊，沒什麼好大驚小怪。美英 羞辱無力反擊的伊拉克人，那是戰爭本身的色 情面目。 布希亞知明的說法：迪士尼樂園是真實的美國。 阿布格萊卜地牢裡的虐囚，就是真實的伊拉克 戰爭。 醜聞不見得有創作者，它帶來「感受」若沒有 「感受」我們不會發生情感，不會喚醒我們處 於麻木昏睡的身體/心靈/思想。 幾乎所有評論者都注意道醜聞影像充斥著色情 的內容，色情是視覺的狂熱，但這裡所玉望的 未必世性快感或性幻想，而是宰制的權力，透 過囚犯屈服的身體與動作而成為可見的。