裝置藝術 李方浩 呂嘉賢 © 2003
何謂「裝置藝術」 「裝置藝術」是由傳統雕塑的三度空間，發展至四度空間。將展出的環境、空間和時間因素，加添作品內。有時候，甚至需要觀眾的參與，繼續發展變化，作品才能成立。
裝置藝術的發展 「裝置」本來並不算是一種藝術形式，它只有安裝、擺置的意思。一般多用於談論室內設計，有如：安裝、擺置家具陳設等日常活動。
到了歐洲啟蒙時代，當時盛行的「珍品閣」(curiosity cabinet) 現今博物館的前身，收藏者蒐集各類的自然及人造珍品，再加以系統化的分類、整理，然後擺置其中作欣賞之用。
在一個人為空間裡，人們把蒐集回來的物件加以安排放置，重新分類和研究，無形中把自然界的形而上意義加上了人類的理性詮釋，為物件套上人為的意義。
「裝置」被認定為一種「藝術活動」，還是二十世紀初的現象。 例如：1915年，俄國構成主義藝術家達連 (Tatlin)於牆角的位置安裝了一組立體的構成作品。
在1920至1930年間，德國藝術家舒華特 (Kurt Schwitters)，把大量從生活中撿來的零碎物件裝砌到自己的畫室中，把畫室的空間不斷處理和改變，形成了一個立體的裝置空間。
嚴格來說，這些只是一些較特別的手法展示作品的前衛實驗。 從「裝置活動」到被認定為一種「裝置藝術」，套用近代美國美學家狄奇 (George Dickie) 的說法： 「裝置」這活動被某個藝術機制賦予一種藝術地位，以供(機制內的)人鑑賞。 某類「裝置活動」不斷被藝術機制所同化，變成藝術界內的產物之一。
據美國 <藝術索引> (Art Index) 的目錄分類， 「裝置」一詞在1978年以前仍屬「展覽方法」(exhibition methods) 一環。 直到第廿七卷 (1978年11月至1979年10月的一期)開始，「裝置」一詞才添上一重新意義。目錄上除了刊有 installation (methods) 一欄外，還增加了 installation (art) 一項。 並指出相關範疇包括「環境藝術」(enviornment art)；「合成製作」(assemblage)；「地境」(earthwork) 和「觀念藝術」(conceptual art)等項目。 香港藝術館在1994年雙年展，也正式增設了「裝置」之比賽類別，直接認可了它的藝術地位。
裝置藝術的特質 「非永恆性」和「非商品性」的創作觀念 六十年代末，藝術家跟畫廊和藝術館的鬥爭。否定了藝術的「永恆價值」和「商品價值」，承接了自杜象 (Duchamp)以來的反美學傳統。 歐美藝壇一致深信：只有作品的「非永恆性」和「非商品性」得以確定後，藝術家才可以保障創作的「純粹性」和「自由」，免得被時下的商品文化和藝術建制所操控。
強調「展示 / 創作策略」 畫廊的承襲，加上藝術家的怠惰，似乎一開始便把「創作」與「展示」的邏輯分割開來，「裝置藝術」的出現，某程度卻把兩者再次連繫起來，把展示的邏輯再次納入藝術家創作領域。 「裝置藝術」把追求「完美作品」的目標，轉移至探討多方面的「展示 / 創作」策略去。
忽略傳統藝術創作「技巧」 傳統藝術形式的創作核心，很大程度上都集中於處理「作品」的內在特質，作品的精煉程度亦等同於藝術家的成就。 「裝置」多是「混合素材」的產物，沒有一套特定的技術規範，藝術家大可自由地運用各種物料、物件或物象，利用相應合適的「技術」，甚至以自創的手法把媒介物取捨、併合、重組過來，令展示物以展示空間變成一組意義生產的處境 (site)。 「裝置」的反收藏和「非永久」特質，說明了它忽略「技巧」的原因。
由衛生巾做成的大紅蛋花群圍著一盤清水，紅花浸在水中被洗滌，就像一個女子在每次月經後的洗濯過程一樣，淨化是水，清潔是身。在萬紫千紅的衛生花叢中，女性的生理媚態呼之欲出。 文晶瑩 橙色(局部) 1997
觀眾角色的轉變 觀眾去看「裝置藝術」展覽，是一個意義塑造的過程。觀眾不是被動的接收者，在有限的展覽時空，他們要對本身的感應與經驗加以詮釋，否則他們便與該裝置的物象空間絕緣。 「裝置藝術」所強調的，就是它與涉獵的社群和文化環境之關係。這些關係除了由藝術家首先透過其創作建立外，還須由觀眾去協助發揚。若觀眾也接受這個看法，觀眾也成為裝置的創作人之一。
Robert Street <The Children of Commodore John Daniel Danels> (1796-1865).
本港裝置藝術家：文晶瑩 本港裝置藝術家：文晶瑩 本港裝置藝術家：文晶瑩