汕大长江新闻与传播学院 JOU 4220纪录片制作第5周 第4堂课：18/10/2010 黄义忠老师

今晚上课流程 1.纪录片Outline 、第8周呈现期中的人物纪录片 2.最后一组口头报告： 女导演莱尼·里芬斯塔尔Leni Riefenstahl(1902-2003) 3.授课： a.新纪录电影—主张虚构的纪录片 b.三种人类学拍摄纪录片的手法 c.四个角度来界定纪录片 d.六种文本大全 e.纪录片的嗓音 4.考试(下周第6周)： a. 老师过去4周的PPT b.吕新雨《在乌托邦的废墟上——新纪录运动在中国》(已上载到数字学园） c. 课本 Rabiger: 第2章 课本 尼可尔斯：第2、3、4、6章 6.纪录片播放会：31/10/2010星期日3pm，蓝色警戒线，1小时40分

提纲的编写 在拍摄提纲中，一般要求做到以下几点： 1。 阐明主题 2。 确定主要内容 3。 确定风格式样 4。 确定综合处理方式

纪录片的制作方法与提纲的编写 纪录片的制作方法有几种类型： 1。先写出完整的解说词或脚本，按词或脚奔去拍摄画面，或寻找视听资料； 2。先去采访拍摄，然后剪辑成片，最后配以解说或音响等； 3。列出结构提纲，再据此列出拍摄提纲。 最理想的制作方式是第3种，因创作者已有了全片的大概结构，准备充足，在拍摄时，又最大限度地发挥了随机拍摄的优势，发挥电视本身的传播优势，最后构思的完成是在剪辑台上。

西方纪录片历史发展6大阶段 1. 1895年：起源：卢米埃尔兄弟和他们的摄影师 2.1916年：弗拉哈迪和《北方的纳努克〉 3.20到30年代：维尔托父与“电影眼睛”理论: 纪录电影应对现实进行“客观” 展示, 直接电影与真实电影 4. 20到30年代：格里尔逊与英国纪录电影运动 5. 20到30年代：尤里斯·伊文思与诗意化/蒙太奇 6.新纪录电影—主张虚构的纪录片

新纪录电影：主张虚构的纪录片 主张虚构的纪录片 从20世纪90年代初，西方纪录电影开始否定“非虚构影片”，而出现了“新纪录电影” 新纪录电影之“新”，在于它肯定了被以往的纪录电影（尤其是真实电影）否定的“虚构”手法，认为纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。但是，纪录片可以应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。

新纪录电影：主张虚构的纪录片 作品1：1988年美国纪录片《蓝色警戒线》(Thin Blue Line)。 這部片子是由美国的罗尔莫里斯（Errol Morris）在1988年执导的片子。他调查了对兰道尔.亚当斯（Randall Adams）的起诉与判决，他被控于多年以前在德克萨斯死囚区内杀害了一名警官。 当时，美國电视的脫口秀節目，介紹了一个专题叫做「Dr. Death」。死亡医生是一名醫生，专门为监狱里的死囚執行死刑的醫师。导演Errol Morris对一名执行死刑的监狱医生产生兴趣而开始拍摄他。在拍摄过程中， Errol Morris因造访监狱多次，认识了在监狱中待了10几年在等待死刑的犯人。 跟这名死囚聊天后，导演对他的故事更感兴趣，所以他转而拍摄死囚的故事。结果这名死囚进由他抽丝剝繭的拍法，原来是被诬告的人不是杀人凶手，真正的杀人凶是原告。 导演经过反复的访问，甚至使用搬演（Re-enactement）手法，找人演出真实的情形，让大家来判断当时这个作賊喊捉賊的人。他的口供的可信度有多少，他不厌其烦地把这个过程表达出来后并在播发后，他的案件被平反。因为他非常成功的把这个案子再讲一遍，使得法官看了之后重新审理这个案子。

新纪录电影：主张虚构的纪录片 作品2： 1985年法国纪录片《证词：犹太人大屠杀〉或译《浩劫〉（Shoah） 片长9个小时，导演克劳德。郎兹曼（Claude Lanzman)， 耗时11年完成。它有关于第二次世界大战时期，纳粹在波兰的灭绝 营为题材，反映纳粹对犹太人进行屠杀灭绝的纪录片。片子也探讨了犹太身份和以色列问题。这部纪录片在世界获得很多重要奖项。 郎兹曼没有采用任何历史档案，历史资料片和历史照片，而是通过采访不同的见证人对同一段历史的“罗生门”式的回忆，来重构和复原那段惨痛的历史，没有视觉冲击力极强的历史画面。它包含着庞大的记者工作，但它绝不是普通的报道，导演近10个小时的采访以互相回答，情感碰撞，彼此衔接的方式，组接成为一部完整的作品。

新纪录电影：主张虚构的纪录片 当时，德国在波兰设立了特布林卡，索比堡和贝尔泽克三个灭绝营地。郎兹曼是第一个重新揭露这些罪恶营地的人。他的调查从波兰的特布林卡开始，这个铁路边的小村庄，在1941年冬天成为犹太人灭绝营。在这里，导演访问了极少数负责搬运尸体的犹太人劳工幸存者斯雷尼。最初灭绝营的所有尸体是采取掩埋方式，但德国人发现事先挖好的壕沟无法满足需求，而且这样会留下罪证，因而他们命令犹太人劳工将尸体抬出来推入焚尸炉里灭迹。在壕沟里，斯雷尼发现了自己妻子和孩子的尸体，他把他们抬出来摆在一起，要求兵士枪决他，但兵士说：“你不能死，你还有力气。” 导演发现1。波兰人给犹太人的死因定了性，赋予了意义，这显示了波兰人的妒嫉和冷漠。2。波兰人在灭绝犹太人的屠杀中，充当了同谋的角色。

新纪录电影：主张虚构的纪录片 导演还发现许多隐藏在德国民间的纳粹会子手，夫波茨就是其一，并在德国一家酒馆中工作。因当地盛产啤酒，导演就假装是受法国委托来此拍摄介绍当地啤酒的专题片，因此得以到夫波茨的酒馆拍摄。 拍摄了3天，导演突然走 到柜台上卖酒的夫波茨前面，拿出夫波茨上司的照片：“你还记得他？你还知道什么？ 你还在隐瞒吗？”夫波茨不知所措，一直回避，后来被判了10年徒刑。

三种人类学用来拍摄纪录片的手法 “导演将自己当实验/当小白鼠”的拍摄手法 作品：《超码的我》(Super size me) “将摄影机交给拍摄者”的拍摄法 作品：《生在妓院》 (Born in Brothels) “分享人类学”的拍摄法 作品：《夏日纪事》(Chronicle of a Summer,1960)

拍摄法1：导演将自己当小白鼠 科学研究中使用的定量方法也可以用于纪录片的摄制，以提高纪录片的真实和可信，从而此来证明影片制作者的假说或主题。 作品1：美国纪录片导演摩根.史普洛(Morgan Spurlock)拍摄的纪录片《超码的我》(Super Size me)。 为了证明自己对美国快餐业的看法，将实证的方式运用到自己的纪录片中。以自己的身体进行实验。连续30天，三餐只吃麦当劳所卖的食物，连饮用水都来自麦当劳。为了证明绝非作假，他特别找了3位医生利用计算工具为整个实验过程作数据记录，定期追踪他的健康状态，还有总多专业人士作指导。

拍摄法1：导演将自己当小白鼠 在这场实验展开之前，史普洛拥有1。89米的身高，84千克的体重。在影片拍摄最后，史普洛吃了一个月的汉堡，薯条，他的体重增加近12千克，胆固醇水平激增很多，肝脏出现严重问题。有两次，他的体重出现危险，医生们都请求他停止，但他依然坚持拍摄完该片。 这部投资65000美金的纪录片，在2005年的日舞影展首次播映，为史普洛夺得最佳纪录片导演奖，并获得2006年第77届奥斯卡电影节最佳纪录片奖提名。 纪录片制作者运用科学的方法，归纳的方法，实证的方法，证明自己的观点，取得很大的成功。

拍摄法2：将摄影机交给拍摄者 将摄影机交给拍摄者的试验，来自于萨贝尔—沃尔夫假说(Sapir-Whorf) 1966年，人类学家约翰。阿代尔(John Adair ) 和传播学教授索尔.沃思(Sol Worth) 进行这样的实验---让纳瓦霍印第安人，拍摄人类学纪录片，来反映他们自己的文化。萨贝尔—沃尔夫假说，语言形式决定着文化，决定着语言使用者对宇宙的看法。 能够反映或形成讲此种语言人的世界观。因此纪录片作为一种思想表达形式，在某些方面具有与语言相类似的功能。因此，两名学者推断由纳瓦霍印第安人所拍摄的影片，一定包含他们自己的意识。 8位纳瓦霍印第安人拍摄了大约20部影片，这些影片在纳瓦霍人的社区放映，由研究人员进行分析。

拍摄法2：将摄影机交给拍摄者 阿代尔(Adair ) 和沃思(Worth)的实验启发了美国的纪录片独立制片人，他们将摄影机交给费城十几岁的黑人，拍摄了有关费城黑人居住区题材的纪录片，也获得了很大的成功。 米歇尔在1972年在澳大利亚土著中和特纳1992年在kayapo 进行的拍摄的实践，从当地人的视角展示了本土世界的各个方面。 作品1：由泽娜执导的《生在妓院〉(Born Into Brothels) 。布里斯基(Zana Briski，纽约女摄影师)，在90年代末，为了报道印度加尔各答拉玛加纳，和索诺加奇红灯区妓女的生活，租房住进了那里。经过几个月的生活，她发现命运最坎坷的不是妓女，而是他们的子女。面对赤贫，虐待和绝望，这些孩子几乎无法避免步父母的后尘，难以摆脱这种生活状态。

拍摄法2：将摄影机交给拍摄者 布里斯基原本是要拍摄生活在红灯 区的妇女影像，不经意地却被一些小朋友而吸引。她给了每个小孩每人一部傻瓜相机，开始教导他们拍摄的技巧，小朋友兴奋地透过这一方小小的观景窗重新看他们自己的世界。布里斯基发现，这些孩子的视野和她不同，除了文化和环境的差异外，儿童单纯而真挚的眼光，不是成年人能拥有的。 每隔一段时间，布里斯基为这几位孩子上课，并发下两卷底片让他们拍照，两周后交回让布里斯基带去冲洗，底片洗好后，先一一讨论并教导孩子如何拍照会有不一样的效果，在红灯区的小阁楼里，布里斯基住了4年，把这里当教室，指导这些小孩拍照。 她被孩子们拍摄的画面所感动，买来了 摄像机开始记录这个过程，又说明纽约资深纪录片独立制作人罗斯。考夫曼(Ross Kauffman) 加入进来完成了这部纪录片。 利用相机，这些孩子们开始练习从不同的视角去看世界，像其中一个小朋友古尔（Gour）说：“我要在相片中展现这里人民的生活，我想表达人的行为。”

拍摄法2：将摄影机交给拍摄者 作品2：在英国，BBC的纪录片制作人曾将摄影机交给爱滋病患者，让他自己拍摄自己。因为有一天，一位被拍摄对象说，每天夜深人静时，他对会被恶梦惊醒，内心非常惧怕，再也无法入睡。制作人就交给这位爱滋病人一部摄影机，使他能够在深夜将自己的情况拍摄下来，结果效果很好，因这是任何其他人拍摄无法获得的。 作品3：在英国，6位女士相约驾驶一艘小船环游世界。 BBC不仅让她们自己拍摄出海环游世界的整个过程，还在船上的卫生间的镜子后面放置了一台摄像机。由于漫漫的旅程，无尽的煎熬，有人失控，互相吵架，丢东西，打架等。有人冲进厕所，打开摄影机，向它倾诉或发泄。拍下了大量的磁带，这片子经过剪辑播出，取得很好的效果。影片没有摄影，也没有导演。

拍摄法3：“分享人类学”理念 法国人类学者、影视人类学家让.鲁什(Jean Rouch)在人类学纪录片拍摄实践中，提出了“分享人类学”(shared anthropology)的理念。 拍摄者走到摄影机前，参与拍摄对象的讨论和提问的场景，在获得素材后，拍摄者将素材回放给拍摄者，并将他们对素材的批评，对素材取舍的讨论意见拍摄下来。 意义在于他超越了认定“真实”的单向把握，和超越了认定主位---客位的简单沟通思想，肯定了人类学家以影视手段对 文化建构的作用，以及表现了人类学家，摄影师共同对人性，伦理，价值，政治和权力的关注。

拍摄法3：“分享人类学”理念 作品1：“分享人类学”的理念，最初体现在历史上第一部人类学纪录片中。1920年，佛拉哈迪前往加拿大，拍摄一部反映爱斯基摩人的纪录片。 在影片拍摄中，佛弄穿6英尺厚的冰层，运来了河水，随时在现场洗印出胶片，每天他都将当天拍摄的镜头放给纳努克看，如果他们不满意，或者希望从不同的角度和距离重拍的话，就再拍一次。这种方法被后来的人类学者称为“参与观察” (Participant Observation)和“现场反馈” (Feedback). 好处是把当地人的见识与其文化相结合，而能引出一定的反应，从而使电影更加真实。这种做法也表现了拍摄者对待被拍摄者的尊重，使双方建立了很好的合作关系。

拍摄法3：“分享人类学”理念 作品2：1957年，让.鲁什用主观介入的方法，在非洲象牙海岸的首都阿比让，拍摄了人类学影片《我是一个黑人〉，反映乡村黑人年轻人初到城市的生活，在影片拍摄前，导演和这些年轻人一起生活了6个月，不只熟悉他们的实际生活 遇境，也了解他们的内心状态。 拍摄中，让.鲁什让这些年轻人在他们日常出没的现实场景前，自主地即兴演出他们“自己的故事”，最后鲁什把经过剪辑的素材，放给年轻人看，他们的评论也被纳入到最后完成的影片中。 有学者认为这部片子是鲁什开始 实践他提出的“真实电影” 理念的第一部重要作品。

拍摄法3：“分享人类学”理念 作品3：1960年，让.鲁什在巴黎拍摄的实验性纪录片《夏日纪事》（Chronicle of a Summer）中运用了“现场反馈法”，这部作品获得成功，它强调了与被拍摄者的关系。 鲁什认为，参与拍摄的摄影机为人类学和其研究对象提供了交流对话的很好机会。它使得人类学家和其研究对象之间建立起新的关系，这就是我们通常称作为“分享人类学” (Shared Anthroplogy). 这理念对纪录片创作有很重要的理论和意义。在以往的纪录片拍摄中，拍摄者拍摄的只是表面的真实，无法透视被拍摄者的内心，“因在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭时会关上门”。但鲁什的“分享人类学”的方法，有效地打破了拍摄者和被拍摄者之间的僵局，使这些从尼日尔乡村来到城市受到西方美国文化冲击的年轻人敞开心扉，在他们自己表演的情节和解说中，系统地表达他们生活 世界中的概念，让观众不只看到了他们表面的生活，也了解到他们思维中的深层文化结构和潜意识。

拍摄法3：“分享人类学”理念 真实电影最主要是它的介入的理念---对其拍摄的现实加以影响的意图，不但允许甚至鼓励创作者与被拍摄者的互动，而摄影机本身在其中不只是一个被动的记录工具，而且也是一个积极的参与者。p95。 《夏日纪事〉是一部针对巴黎城市居民不同寻常的人类学研究，记录城市居民社会生活的纪录片。对电影界来说，是一部“先锋实验作品”。 故事：在法国巴黎的人行道上，过往的人不断被一个手持话筒的女郎拦住，请求回答这样一个问题：“你是幸福的吗？”，因在1960年间的法国正处境艰难，经济上的危机，种族问题，教育问题和阿尔及利亚的战争，使其已经远离了昔日的辉煌，这一提问令许多人驻足思考，一些人流泪，一些人则拒绝回答。摄影机前，埃德加。莫兰与一对小资产阶级夫妇，一名工人，一名女大学生，一名曾被驱逐出境的女人进行了交谈。另外与之交谈的还有职员，艺术家，封面女郎，陌生的过路人。 发现每一个人物的真实个性，因此他们又让这些人进行了接触，并捕 了他们之间发展起来的新的不同关系。 影片不是由演员表演的，而是那些以自己生活中的一个瞬间丰富的“真实电影”的新实验的男女的亲身经历。人们可看出影片很显然是要尽力使这些人物真实地在摄影机前进行再表演，并深入到新的角色中去。摄影机在这里已不再是被动的拍摄 机器，而是事件的诱发 因素，是摄影机的到场，引发了事件。人们最后被召集到放印室观看拍摄后的影片，然后进行了讨论，谈论的情况又被拍摄下来，构成了影片的另一部分。

拍摄法3：“分享人类学”理念 发现每一个人物的真实个性，因此他们又让这些人进行了接触，并捕 了他们之间发展起来的新的不同关系。 影片不是由演员表演的，而是那些以自己生活中的一个瞬间丰富的“真实电影”的新实验的男女的亲身经历。人们可看出影片很显然是要尽力使这些人物真实地在摄影机前进行再表演，并深入到新的角色中去。摄影机在这里已不再是被动的拍摄 机器，而是事件的诱发 因素，是摄影机的到场，引发了事件。人们最后被召集到放印室观看拍摄后的影片，然后进行了讨论，谈论的情况又被拍摄下来，构成了影片的另一部分。

参考书目 陈刚，《这样的创作纪录片—人类学视野中的纪录片研究〉，中国国际广播出版社，2008年。

如何定义纪录片？ 比尔尼可尔斯著作《纪录片导论》： 第2章：纪录片与其他电影类型的区别在哪里？ 第6章： 纪录片的类型有哪些 ? 艰难的定义 4个角度来界定纪录片： 1。机构性组织：纪录片是由制作纪录片的组织或机构生产出来的作品，例如探索频道Discovery Channel 2。从业者共同体: 专门的电影节会聚，例如温泉纪录片电影节、日本的山形纪录片电影节、荷兰的阿姆斯特丹国际纪录片电影节等。 3。文本大全(6种纪录片的模式）：纪录片有其共同的标准和惯例来构成其文本，比如使用社会演员、录制现场音效，使用解说词，进行访问，跟拍展示更多的完全不同的镜头和场景，来表达纪录片的论点。 4。观众群体： 一部影片是不是纪录片，观众自己的想法和根据影片的语境或结构做出判断。

如何定义纪录片？ 六种文本大全 比尔尼可尔斯著作《纪录片导论》第6章： 纪录片的类型有哪些 ?（p114-156) 1。诗歌模式(Poetic Mode) 2。说明模式(Expository Mode) 3。观察模式(Observational Mode) 4。参与模式(Participatory Mode) 5。反身模式(Reflexive Mode) 6。表现模式(Performance Mode) --有时某种制作模式会占主导地位，有时会产生重叠和混合。每种制作模式的出现，一方面是对先前模式所反映出的局限性的回应，一方面是收到技术进步的促进，还有一方面原因就是受不断变化的社会语境的反映。然而，模式一旦建立，它们之间就会产生重叠和混合。

纪录片模式：六种文本(page 43) 1.诗歌模式(1920s, Poetic Mode): 把世界的片断进行诗意地整合，强调视觉联想，音律或节奏感，描述性的细节及规范的组织结构。作品:《锡兰之歌》(Song of Ceylon,1934)，不足不处： 不够明确，过于抽象。 2.说明模式(1920s, Expository Mode): 直接提出历史世界中的各种问题，强调解说词的用词和某种评论性逻辑。作品:《平原犁》或《开垦平原的犁》 (The Plow that Broke the Plains,1952)。不足之处： 说教味太浓。

纪录片模式：六种文本 帕尔·劳伦斯代表作：《开垦平原的犁》 帕尔·劳伦斯代表作：《开垦平原的犁》 　 在美国30年代的罗斯福新政时期，帕尔·劳伦斯很关注生态问题。起初丝毫不懂电影的他却一举拍摄出极为经典的两部纪录片——反映沙尘暴和洪水灾害的 《大河》与《开垦平原的犁》，成为世界重大社会主体纪录电影的开创者，引起罗斯福总统的密切关注。他在1941年他封镜息影，但电 影带给他的荣誉一直伴随他并不短暂的一生。

纪录片模式：六种文本 3.观察模式(1960s,Observational Mode)：摒弃解说和搬演，对事物只作观察。与影片主体的日常生活的直接接触，摄影机的存在不会造成对影片主体的干扰。作品: 《推销员》(Salesman,1969），不足之处： 缺乏历史感和事件发生的语境。 4.参与模式(1960s, Participatory Mode): 制作者与主体进行访谈或互动；运用档案影像资料追溯历史。和影片被摄主体的互动交流，通过采访或其他更为直接的交互方式进行。作品:《夏日纪事》(Chronicle of a Summer,1960)。不足之处： 对证据过于依赖，对待历史不够成熟，介入过多。

纪录片模式：六种文本 5.反身模式(1980s,Reflexive Mode):关注那些对纪录片制作起支配的假设与惯例，使我们进一步了解影片呈现现实的建构方式。对纪录片形式提出质疑，和其他几种模式没有相似之处。作品:《拿摄影机的人》(Man with a movie camera,1929)，不足之处： 过于抽象，忽视实际问题。 6.表现模式(1980s, Performative Mode): 强调一种传统的客观话语的主观因素。制作者个人在跟影片主体的接触和交流中主观的或富于表现力的方面，以及观众对于这种交流的反响。 作品:《自由的声音》 或《舌头不打结》( (Tongues Untied,1989). 这类纪录片的共同点： 实验性、个人化、先锋派，但它们更注重于强调影片对受众在情感和社会上的影响。不足之处： 由于不强调客观性，因而这类影片可能被划为先锋派，“过分” 风格化。

纪录片模式：六种文本 《舌头不打结》(Tongues Untied)的导演马龙里格斯（Marlon Roggs）在营造人物的内心世界方面，就在片中出现了布莱西特风格的小插图以及导演的同性恋伙伴，在愉快的氛围中含蓄地表达了在一个以白人、异性恋占统治地 位的世界里，黑人和同性恋者的感受，他们是如何的无足轻重。在这里影片并没有明显采用讨论的方式，而是仅仅通过一系列有说服力的流行演出来表现，包括从舞 蹈、身体的扭动到内心独白、街头对话和rap音乐等等。影片拒绝单纯的描述或是分析，而是对人物的情绪、思想、观念以及临终前的无所顾忌的谈话进行蒙太奇 处理。里格斯后来死于艾滋病，这部电影也成了他的遗作。

纪录片中的“嗓音” 比尔. 尼可尔斯著作《纪录片导论》 第3章： 什么赋予了纪录片电影属于自己的“嗓音”？ 纪录片根据某种独特的视角或观点实现世界某些面貌的摄影纪录，并通过这种方式再现历史世界。因此纪录片并非只是物质现实的复制品。由于它是对世界的一种再现，这种再现是一种选择的结果，体现出一种对于世界的对特观点。所以“嗓音”就是一个关于影片的逻辑，论点或立场如何向我们传达的问题。 “嗓音”可能连制作者都没有完全察觉的方式，揭露出制作者与世界交流的形式。

纪录片中的“嗓音” 比尔. 尼可尔斯著作《纪录片导论》 第3章： 什么赋予了纪录片电影属于自己的“嗓音”？ 1。解说词“嗓音” 2。观点“嗓音” “嗓音”5大要素： 1。构思 2。布局 3。风格 4。记忆 5。转达